Riassunto esame Teorie e tecniche del linguaggio televisivo, prof. Cardini. Libro consigliato La lunga serialità televisiva

La lunga serialità televisiva - origini e modelli

I precedenti storici della serialità televisiva

La nascita del prodotto culturale seriale ha origine dai processi di industrializzazione che hanno coinvolto l'Occidente a partire dal 19º secolo. Nell'ambito della produzione di oggetti materiali, la catena di montaggio segmenta e scompone le azioni necessarie per creare la matrice di quello stesso oggetto (catena di “smontaggio - Adam Smith). Come per l'oggetto materiale, la produzione in serie nell'ambito del prodotto culturale muove da ragioni di ottimizzazione economica: la serializzazione di una storia, la sua parcellizzazione in piccoli frammenti uguali nel formato, mantengono vivi l’interesse e la curiosità accrescendo l'attaccamento e l’affezione alla storia. Il racconto segmentato costituisce un formidabile strumento di costruzione e fidelizzazione del pubblico.

La diffusione di massa della stampa si deve al feuilleton e al romanzo d’appendice. Con la stampa a colori sono nati fumetti e in Italia il fotoromanzo. Le soap-opera statunitensi, nate alla radio negli anni ’30 del Novecento per invogliare le casalinghe ad acquistare detersivi, hanno creato un genere narrativo nuovo e di enorme successo, oltre che un efficace strumento pubblicitario sia per chi produceva detersivi sia per chi produceva apparecchi radiofonici.

La formula seriale del prodotto culturale seriale si articola in tre modalità:

• Serialità produttiva: la produzione in serie presenta vantaggi economici perché elimina i tempi morti, fornisce materiale per il riempimento del palinsesto, costruisce un pubblico fedele.
• Serialità narrativa: raccontare una storia frammentandola comporta rispetto di regole precise complesse. Il prodotto finale deve risultare liscio, scorrevole e senza intoppi. Il prodotto deve essere facile, accessibile, popolare per essere consumato dal maggior numero possibile di soggetti.
• Serialità di fruizione: la condivisione di un prodotto seriale crea una relazione molto forte di reciprocità tra il contenuto e il suo fruitore e orizzontalmente tra i fruitori tra loro. La serialità risponde a un bisogno psicologico profondo di rassicurazione e la creazione di un “noi” rituale.

Il fenomeno della serializzazione della produzione letteraria nasce in Inghilterra negli anni '30 dell’Ottocento con le opere di narrativa pubblicate a puntate sulla stampa. L'introduzione della rotativa nel 1814 e della macchina a vapore per la produzione della carta nel 1820 permette una drastica riduzione dei costi. Il pubblico dei lettori si amplia grazie alla diffusione delle biblioteche circolanti. Gli editori introducono la pratica di suddividere un romanzo in tre volumi, permettendo a un pubblico più ampio di accedere all'acquisto dei libri, che risultavano più convenienti. Presto fu l'autore stesso a scegliere dove interrompere la narrazione, che spesso avveniva in un momento cruciale dell'intreccio per invogliare all'acquisto del volume successivo. Viene introdotto così uno dei meccanismi principali della serialità: la suspense (cliffhanger).

Il Circolo Pickwick di Dickens nasce nel 1836 con la sua pubblicazione in 20 fascicoli mensili. Segna la nascita della narrativa seriale. Il romanzo nasce già all'origine come opera in progress: non si tratta di suddividere in segmenti una trama scritta, ma di pensarla nel suo farsi. È il primo best-seller della storia. La progressiva costruzione delle trame veniva spesso influenzata dalle reazioni e dalle richieste dei lettori. Nella seconda metà dell'Ottocento si verifica l'espansione e il contagio della formula seriale attraverso altri media: nella stampa quotidiana si ferma il fumetto, nel cinema le storie puntate indirizzate al pubblico femminile.

Il feuilleton frantuma il libro e ne diluisce i contenuti sulle pagine dei quotidiani distribuendolo tra le registe della popolazione creando il primo caso di letteratura di consumo. Comparso all'inizio dell'Ottocento, il feuilleton indicava un supplemento di quattro pagine integrato nel giornale. Le opere che raggiungono le punte più alte di successo sono I mestieri di Parigi (1842-43) e L’ebreo errante (1844) di Sue e I tre moschettieri (1844) e Il conte di Montecristo (1845) di Dumas.

La serialità cinematografica s'inizia in Francia nel primo decennio del Novecento con il film a puntate La passion prodotto dalla Pathé. Fantomas, Les Vampires, Judex diretti da Louis Feuillade e prodotti dalla Gaumont sono tra gli esempi migliori della serialità cinematografica francese del genere poliziesco e avventuroso. Feuillade sistema produttivo basato sull’economicità. Con il successo della serialità cinematografica si sviluppa a poco a poco il fenomeno del divismo. Nei nickelodeons non si potevano proiettare per intero i film della Pathé perché troppo lunghi. I distributori allora cominciarono a suddividerli in segmenti dando inizio alla prima forma embrionale di serialità cinematografica.

L'altro incentivo venne dal genere della comica, in cui si riproducevano scene di vita familiare (perciò chiamate domestic comedies), che avevano molti elementi seriali e ripetitivi, ma le storie con personaggi fissi si concludevano in 10 minuti. Il giornale Chicago Tribune ebbe l'idea di pubblicare romanzi d'appendice a puntate settimanali e di prepararne contemporaneamente l'edizione cinematografica. Visto il grande successo, tutta la stampa americana si interessò al cinema e ai suoi prodotti.

Il successo del romanzo d'appendice in Italia è molto più circoscritto, dovuto al ritardo con cui l'Italia raggiunge l'unità politica e conseguentemente l'unità sociale e culturale. Il giornale rimane arroccato su posizioni più accademiche ereditarie, incapace di riflettere una cultura popolare. Francesco Mastriani è l'autore che meglio rappresenta la continuità con la tradizione francese del feuilleton a sfondo sociale e democratico, con I misteri di Napoli (1869-70). La produzione italiana si distingue da quella francese per la maggior propensione verso temi familiari e amorosi.

All'inizio del novecento comparvero sul mercato italiano fascicoli che costavano pochi centesimi ampiamente diffusi tra la popolazione: con un secolo di ritardo si ripeteva in Italia il medesimo fenomeno avvenuto in Inghilterra. Furono le dispense rosa a ottenere maggiore successo. Carolina Invernizio può essere considerata l'iniziatrice del genere rosa in Italia. Talvolta sulle copertine dei fascicoli rosa comparivano l'immagine di un'attrice o un attore famoso e all’interno venivano inseriti pochi fotogrammi tratti da film famosi. Dato il gradimento del pubblico, si pensò di ricostruire la storia completa mediante una sequenza di fotogrammi collegati da didascalie. Nel 1936 la casa editrice Edital di Milano varò una collana intitolata “Cinevita”: erano i primi cineromanzi.

Il fotoromanzo compare proprio in Italia nel dopoguerra. Apre la strada Grand Hotel nel 1946, seguito da Sogno della Rizzoli e Bolero film della Mondadori. I fotoromanzi rispondevano ai desideri di evasione, potevano contare su un pubblico ampio grazie all'attrattiva delle immagini e ben si adattavano a quella parte di pubblico non è ancora in grado di leggere correttamente. Il fotoromanzo venne accolto con scetticismo e indifferenza dalla critica letteraria, considerato addirittura immorale e di scarso valore culturale. Il fotoromanzo però continuò ad essere molto apprezzato dal pubblico. La sua fortuna si incrinò con l'avvento della televisione (anni ’80 definitiva scomparsa del fotoromanzo, arrivano sulle reti private le telenovelas sudamericane).

Il modello della radio commerciale si configura durante gli anni '20 del Novecento. Già nei primi anni '30 la creazione di un pubblico ampio e fortemente fidelizzato da vendere agli inserzionisti diventa l'obiettivo prioritario delle agenzie pubblicitarie impegnate nell'ideazione dei programmi radiofonici. Le indagini quantitative condotte all'epoca sulle abitudini di consumo del pubblico mostravano che la maggior concentrazione di ascolto si verificava nelle ore serali. I primi programmi a occupare la fascia serale furono varietà e commedie. Gli one man show però si dimostrarono costosi e poco capaci di intrattenere il pubblico alla lunga.

La soluzione fu una trasmissione seriale a due voci con due personaggi che dialogavano tra loro: Amos 'n' Andy fu il primo programma prime time di grande successo alla radio statunitense. Trasmesso nel 1926 raccontava le disavventure di due persone di colore nella periferia di Chicago. Era ideato e recitato da due bianchi e nel giro di poco tempo divenne un fenomeno a carattere nazionale. Nella fascia del prime time gli investimenti pubblici aumentarono rapidamente. Risultava però ancora poco interessante per gli inserzionisti la fascia del daytime; si incominciò così a vendere gli spazi scontati. Le aziende più interessate a occupare lo spazio erano quelle che producevano articoli indirizzati al target femminile, come detersivi e saponi per la casa. La Procter & Gamble e la Colgate Palmolive divennero i maggiori sponsor dei nuovi programmi seriali daytime.

Fu soprattutto l'impegno economico della P&G a partire dal 1932 a decretare l'affermazione della soap come programma autonomo. Ma Perkins (1933) e The Romance of Helen Trent (1934) furono trasmesse alla radio per quasi trent'anni, fino al 1960, e furono scritte da Frank e Anne Hummert. Le protagoniste erano due donne sfortunate ma determinate a non farsi piegare dalle avversità, che proponevano al pubblico femminile storie quotidiane, commoventi e coinvolgenti nelle quali il ruolo dei prodotti per la pulizia domestica occupava una posizione preminente.

Fino al 1955 la soap-opera rappresentò il genere di punta delle trasmissioni radiofoniche. Nel 1937 ebbe inizio The Guiding Light (Sentieri) scritto da Irna Phillips, destinato a diventare il programma più longevo della storia della radiotelevisione statunitense: fu l’unica soap-opera a superare con successo il passaggio dalla radio alla televisione. Verso la fine degli anni '50 la soap radiofonica arrivò al declino con l'affermazione della tv. Informatiche avevano ottenuto maggior successo nel prime time radiofonico, varietà e quiz, vennero rapidamente adattati alla tv. Gli alti costi richiesti dalla televisione furono fortemente penalizzanti per la soap-opera.

Gli investimenti sulla fiction seriale vennero intrapresi solo quando il nuovo medium si dimostrò sufficientemente maturo per attirare anche il pubblico femminile del pomeriggio. L'aumento esponenziale della popolarità della soap-opera televisiva raggiunse il culmine negli anni 1951-59 con 25 programmi in onda ogni giorno sui tre network. Alcuni tra i maggiori successi del genere furono: As the World Turns, General Hospital, Another World, Days of Our Lives.

Questioni di definizione

La lunga serialità televisiva risponde a un bisogno del pubblico di sentirsi raccontare una storia quotidiana, vicina e riconoscibile. La soap opera americana è approdata in Italia negli anni Ottanta con l’apripista Dallas. Si sono poi succedute sugli schermi Rai e Mediaset numerose produzioni statunitensi, molte delle quali ancora in onda: Sentieri, Quando si ama, Capitol, Febbre d’amore. È però Beautiful a rappresentare in Italia l’archetipo della soap opera. È un prodotto ideato espressamente per l’estero.

“Fiction” è un vocabolo di chiara matrice anglosassone, ma nei paesi di origine non identifica ciò che intendiamo in Italia. Fiction sta a indicare i prodotti televisivi caratterizzati dalla predominanza del codice narrativo e di contenuti finzionali, mentre negli Stati Uniti e in Gran Bretagna per indicare la medesima area semantica si utilizza il termine drama. Il termine fiction per gli anglosassoni definisce il prodotto letterario e non il racconto audiovisivo.

La ritualità dell’appuntamento quotidiano crea un rapporto fiduciario solido con il pubblico; la collocazione di palinsesto (prevalentemente daytime) costruisce un’audience specifica; i contenuti vicini alla sfera emotiva/sentimentale favoriscono il coinvolgimento nelle storie narrate. L’andamento quotidiano e il protagonismo policentrico creano una familiarità di fruizione ricondotta al piacere del pettegolezzo e alla vicinanza benevola con i personaggi. La lunga serialità è anche un luogo privilegiato in cui una cultura racconta se stessa e la propria quotidianità.

L’espressione francese che indica la lunga serialità televisiva è feuilleton télévisé, mentre gli inglesi ricorrono all’espressione serial drama. Il termine soap opera è nato negli anni trenta negli Stati Uniti per descrivere un prodotto mediale creato allo scopo di pubblicizzare prodotti per la pulizia della casa.

Sonia Livingstone (1998) definisce così il termine soap opera: usato per far riferimento a un genere di programmi tipicamente televisivi trasmessi con regolarità e frequentemente, indirizzati principalmente a un pubblico femminile, che occupano gli orari pomeridiani o preserali, impiegano un cast ampio e continuano per anni costruendo un’audience fedele, hanno costi di produzione bassi, tendono a occuparsi delle attività quotidiane e tentano di simulare lo scorrere del tempo reale, fanno ricorso al cliffhanger.

La telenovela sudamericana mette in evidenza lo stretto legame tra una formula di lunga serialità televisiva e precise coordinate socioculturali. A differenza della soap, la telenovela ha una durata predeterminata (duecento puntate), la protagonista è una giovane donna povera e sfortunate le cui vicende tormentate si concludono con un lieto fine; sia la struttura narrativa sia le tematiche sono pesantemente influenzate dal melodramma.

Gli elementi comuni della lunga serialità

L’influenza della soap opera statunitense sul modello italiano è visibile sia nelle importazioni di modelli produttivi e