Lineamenti di Arte contomporanea, l'Ottocento - Appunti

Lineamenti di storia dell'arte contemporanea: l'Ottocento classico e romantico

La cultura artistica moderna ruota attorno alla relazione dialettica, e a volte di antitesi, tra i due concetti di “classico” e “romantico”. Il classico è legato al mondo greco-romano e alla visione che di esso si aveva nel Rinascimento; il romantico, invece, si lega all’arte cristiana medievale, soprattutto al Romanico e al Gotico. Spesso il mondo classico è quello mediterraneo, in cui il rapporto tra gli uomini e la natura è chiaro e positivo, mentre per quello romantico si parla del mondo nordico, in cui la natura rappresenta una forza ostile e misteriosa.

Queste due tendenze sono state teorizzate tra la metà del ‘700 e l’800: il classico soprattutto da Winckelmann (archeologo e storico dell’arte tedesco) e da Mengs (pittore e teorico dell’arte tedesco), mentre il romantico dai fautori della rinascita del Gotico e dai pensatori e scrittori tedeschi. Con lo sviluppo della filosofia dell’arte, ovvero l’estetica, cambia il ruolo dell’arte e dell’artista: egli dichiara esplicitamente di appartenere al proprio tempo, e quindi di voler affrontare problematiche e tematiche attuali. La prima “Estetica” è del filosofo Baumgarten, nel 1735.

Pittoresco e sublime

Già verso la fine del ‘700 il termine “romantico” viene impiegato come equivalente di “pittoresco” e riferito al giardinaggio, ovvero quell’arte che non si adatta alla natura, ma opera direttamente su di essa, conformemente alle tesi illuministiche. La poetica del “sublime” e dello Sturm und Drang (movimento ideologico, letterario, culturale, sviluppatosi in Germania tra il 1765 e il 1785 circa, che rivaluta l'elemento passionale contro il razionalismo illuministico) semplicemente riflettono un atteggiamento diverso nei confronti della realtà: per il pittoresco la natura è un ambiente vario ed accogliente, per il sublime è misterioso ed ostile, induce a pensare tragicamente alla propria piccolezza e alla solitudine. Le poetiche del sublime, inoltre, prendono come modelli le forme classiche: poiché l’arte classica è data come archetipo dell’arte, gli artisti aspirano ad essa vagheggiandola in senso ormai romantico. Si può quindi affermare che il Neo-classicismo storico è una fase del processo formativo del romanticismo.

È arte romantica quella che implica una presa di posizione rispetto alla storia dell’arte. Con la cultura portata dalla Rivoluzione francese, il modello classico acquista un senso etico ed ideologico: diventa valore assoluto ed universale, annientando le tradizioni e le scuole nazionali. È l’universalismo che si diffonde in tutta Europa con l’impero di Napoleone. Uno dei motivi della “fine” del classicismo e dello sviluppo del romanticismo è la trasformazione delle tecnologie e dell’organizzazione economica. Una volta esclusi da questi settori, gli artisti diventano intellettuali in continua tensione con la classe dirigente, di cui spesso fanno parte. L’artista bohémien ripudia la borghesia e il suo conformismo e la sua mediocrità culturale.

Il bello romantico è un bello soggettivo, mutevole, contrapposto al bello classico, che è oggettivo, universale e immutabile. Kant distingue il bello pittoresco dal bello sublime, differenziando due diversi atteggiamenti dell’uomo nei confronti della natura. A teorizzare il “Pittoresco” è il pittore Alexander Cozens. Secondo la sua visione, la natura è una sorgente di stimoli a cui corrispondono sensazioni che l’artista chiarisce e comunica: esse si rendono in pittura con una varietà di colori più chiari o più scuri, non secondo lo schema geometrico di stampo classico. Il valore che gli artisti cercano è la varietà: si presta attenzione al particolare del caratteristico, non più al bello assoluto. La poetica del pittoresco, quindi, media il passaggio dalla sensazione al sentimento: l’artista, in questo processo, diventa educatore, guida ai contemporanei. Il pittoresco si esprime anche nel giardinaggio.

La natura induce anche a pensare: al cospetto di monti ghiacciati o mari in burrasca, l’uomo pensa alla piccolezza sua e delle sue forze, oppure, in un eccesso di superbia, può immaginarsi una sorta di semidio in ribellione con l’Eterno. In questo caso parliamo di Sublime: la poetica del sublime è stata teorizzata, nell’“indagine filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello” dal filosofo britannico Edmund Burke, quasi negli stessi anni in cui Cozens parlava del pittoresco. Nella resa pittorica, il sublime e il pittoresco si esprimono in maniera differente: per il pittoresco abbiamo tonalità calde e luminose, tocchi vivaci e vari, in un repertorio di alberi, tronchi, nuvole e cespugli. C’è sempre un preciso riferimento al luogo, sintomo del gusto turistico che andava diffondendosi in quegli anni. Nel sublime, invece, troviamo immagini visionarie, angosciose, colori cupi o pallidi: il tratto è forte e incisivo, i gesti eccessivi. Alla corrente del Pittoresco appartengono, oltre ai pionieri Cozens padre e figlio, anche e soprattutto paesaggisti come Constable e Turner. Nel ritratto si distinguono Gainsborough e Reynolds, quest’ultimo soprattutto per quanto riguarda la ritrattistica ufficiale. I pilastri della poetica del Sublime sono Füßli e Blake.

J. H. Füßli e W. Blake

Johann Heinrich Füßli, svizzero di nascita, seguì negli anni giovanili la poetica dello Sturm und Drang: soggiornò in Italia, in cui studiò gli antichi (con un senso di “sgomento”) e soprattutto Michelangelo, il cui genio viene esaltato nella sua idea di sublime. Fu il massimo illustratore di Shakespeare. La sua pittura è visionaria, un misto di rigore disegnativo e fantasia: nel suo romanticismo, tuttavia, la fantasia non è arbitraria, ma possiede leggi anche più rigide di quelle della ragione. “L’incubo”, 1781: il sublime, per Füßli, non risiede nelle visioni alte e mistiche, ma nella profondità del sogno e dell’incubo. Il mondo classico lo considera morto, pertanto può essere evocato solo nelle sembianze di un fantasma, in contrasto stridente con le mode a lui contemporanee.

William Blake fu pittore e poeta: vedeva in Dante, Milton e Omero i portatori di messaggi divini. Egli preferisce il disegno al tratto, anche se questo non serve a delineare la costruzione formale delle figure: al contrario, viene definita l’indefinibilità, l’immensità, l’assoluto. Blake è attento alle coincidenze e alle divergenze tra le mitologie, che solo l’arte può evocare. “Newton”, 1795: Blake non fa il ritratto di Newton, ma lo rappresenta in modo simbolico nelle vesti di eroe, un angelo ribelle e solitario che non guarda il cielo, ma si concentra a tracciare figure geometriche con il compasso. La figura è michelangiolesca, possente, ma si richiude su se stessa.

John Constable e William Turner

Turner e Constable chiarirono, all’inizio dell’Ottocento, il rapporto tra l’uomo moderno e la natura. La loro opera, soprattutto dopo la mostra della pittura inglese a Parigi nel 1824, ha influenzato direttamente gli sviluppi della pittura romantica francese. Si formano in contesti diversi: Constable si ispira alla pittura paesaggistica olandese, Turner al paesaggio storico di Lorrain e a quello prospettico del Canaletto. Per Constable lo spazio è mutabile e vario, fatto di elementi che vengono percepiti come macchie colorate da rendere con immediatezza, attraverso una tecnica rapida, vigorosa, e con pennellate cariche di colori limpidi e brillanti. Ogni elemento è distinto dall’altro: al contrario, per Turner la natura è mossa da grandi forze cosmiche, quindi ogni elemento viene coinvolto in vortici d’aria e turbini di luce. La natura di Turner è fortemente emozionante: il dinamismo può rapire l’animo umano in un’estasi paradisiaca o ugualmente in un senso di sgomento.

Francisco Goya

Nella prima fase della pittura di Goya la ragione evoca dall’inconscio i mostri della superstizione e dell’ignoranza che il sonno della ragione ha generato: l’artista non è visionario, descrive le problematiche del fanatismo e del pregiudizio con lucidità e sarcasmo. A livello stilistico, la sua pittura rimane barocca, ma portata al limite del disfacimento. Oppone al bello, teorizzato da Mengs, la realtà del brutto. Goya è la vera radice del Romanticismo storico: per lui Napoleone è stato l’ennesimo mito, l’ennesima superstizione (le idee della rivoluzione francese arrivano in Spagna tardi). Il suo realismo non è copiare la realtà, ma è quel che rimane quando un’ideologia va a pezzi (quella napoleonica): la “Fucilazione”, 1808, è in effetti un quadro realista. L’opera documenta, come una sorta di reportage, la repressione spietata dei moti antifrancesi del maggio: i soldati sono senza volto, appaiono simbolicamente come burattini portatori di violenza e morte. Nei patrioti morti non traspare il senso d’eroismo davidiano, ma fanatismo e terrore. L’opera è stata eseguita nello stesso periodo in cui Ingres dipingeva la Bagnante di Volpinçon e Canova scolpiva la Paolina Borghese. Non vuole eternare, anzi, il suo romanticismo risiede proprio nell’interesse verso episodi transitori.

Il Neo-classicismo storico

Uno dei comuni denominatori dell’arte neo-classica è la critica e quindi la condanna dell’arte Barocca e Rococò: si assumono a modello l’equilibrio e la misura dell’arte greco-romana, in opposizione ad un’arte immaginaria ed artificiosa. Anche l’architettura doveva rispondere ad esigenze pratiche, sociali ed economiche, non più riflettere fantasiose ambizioni.

Secondo Winckelmann l’arte classica è quella che la critica considera più vicina al concetto stesso di arte, quindi gli artisti che prendono l’antico come modello non solo fanno arte, ma anche filosofia sull’arte. Fondamentali per la concezione di classicità furono gli scavi di Ercolano e Pompei, città romane distrutte da un’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C., che rivelarono anche gli aspetti quotidiani del mondo antico. In questo periodo si riscopre la produzione artistica dell’antico Egitto, particolarmente importante per quello che verrà definito “stile impero”.

Nel campo dell’architettura nasce l’urbanistica, ovvero la scienza delle città. In questo senso sono particolarmente importanti i cosiddetti “architetti della rivoluzione”, ovvero Boullée e Ledoux: nascono, quindi, grandissime piazze, vie lunghe e larghe, fiancheggiate da edifici neo-classici soprattutto adibiti a funzioni pubbliche. Ogni nazione, e quasi ogni città, ha avuto in Europa una fase neo-classica. L’antico è, per questi architetti, un esempio morale, di un’arte libera da pregiudizi religiosi e fondata sulla coscienza del diritto naturale e del dovere civile. Ledoux, nel 1773, fu incaricato di progettare la sistemazione degli impianti e dei servizi delle saline di Choux: la prima vera e propria città industriale. Entrambi gli architetti si sono trovati a progettare edifici sferici: la sfera è la forma chiusa e perfetta, forma tipica della ragione e della sua centralità.

Jacques-Louis David

David compì le prime esperienze a Parigi, con dipinti di tema mitologico e storico che, assieme ad un certo garbo settecentesco, rivelano già una sensibilità di carattere emotivo per le figurazioni storiche. Il soggiorno romano fu determinante per il suo nuovo orientamento artistico: affrontò una rilettura in profondità del classicismo rinascimentale (Raffaello) e seicentesco (Poussin), in un clima culturale vivissimo, ma soprattutto studiò la scultura antica, dalla quale derivò la sua ricerca di un segno nitido e rigoroso, evidente nelle opere di quegli anni (1780). L’esperienza romana lo spinse in direzione di un’arte capace di stimolare virtù morali e civiche sull’esempio del passato.

Nel 1784 gli fu commissionata, dal conte d’Angiviller che ne faceva richiesta per la Corona, la grande tela raffigurante “Il giuramento degli Orazi”: rappresenta il momento in cui i tre fratelli giurano per sacrificare la loro vita in nome della patria. Attraverso semplici ed efficaci mezzi compositivi e cromatici, David esalta un momento (non aneddotico) di alto valore morale. L’opera fu accolta trionfalmente a Roma, dove fu esposta nello stesso studio in cui fu eseguita, e fu acclamata al Salon parigino del 1785. Ai contemporanei apparve come una pittura neoclassica moderata, depurata da ogni riflesso sensuale e di piacevolezza. Fu anche interpretato come il manifesto della fermezza assoluta nel difendere la patria.

Nel 1790 David sarà già attivo in politica, aderendo alle idee rivoluzionarie. Fu amico di Robespierre e presto si affiancò a Napoleone, il “Cesare francese”, i cui ideali vengono celebrati nella pittura storica. “La morte di Marat”, 1793: il dipinto è un’orazione funebre dura ed asciutta. David non commenta, semplicemente presenta il fatto. Il dipinto raffigura Jean-Paul Marat, una delle menti della Rivoluzione francese, riverso nella vasca (dove si trovava sempre, a causa di una malattia della pelle), pugnalato a morte da Charlotte Corday D'Armont. La giovane era andata da lui con una lettera (ancora visibile tra le mani di Marat) nella quale gli chiedeva una grazia, ma, dopo avergliela consegnata, lo aveva ucciso. Ogni oggetto presente nel quadro assume una funzione simbolica e di reliquia. Su di una cassa di legno di fianco alla vasca, è scritto il laconico omaggio dell'artista: "À Marat, David". Il dipinto ha forti richiami caravaggeschi, David infatti aveva visto i dipinti di Caravaggio in Italia, nell'illuminazione che evidenzia la cruda realtà delle cose e del cadavere. Lo stesso braccio di Marat non è altro che la ripresa quasi letterale del braccio del Cristo nella Deposizione. Spesso David assisteva alle condanne alla ghigliottina e ritraeva i condannati con estrema intensità: da qui nascerà il realismo di Géricault.

Antonio Canova e Bertel Thorvaldsen

La scultura neo-classica ha avuto il suo epicentro a Roma nelle figure del veneziano Canova e del danese Thorvaldsen. Canova si forma in un contesto in cui la scultura è sensibile al colore e alle vibrazioni di luce barocche e soprattutto berniniane. Fu in contatto col pittore Pompeo Batoni, il cui classicismo era soprattutto civile, laico. Parte della critica esalta i bozzetti di Canova, per via del modellato impetuoso e gli slittamenti di luce: la sua vera scultura, tuttavia, è quella delle statue che generalmente eseguivano i suoi collaboratori tecnici, accuratamente levigate e patinate. Con questo processo di sublime esecuzione, nata da un impulso geniale, la scultura cessa di essere individuale e diventa un ideale universale di bellezza.

Il “monumento funebre di Maria Cristina d’Austria”, 1798-1805 chiesa degli Agostiniani a Vienna, precede di due anni i Sepolcri di Foscolo, il parallelo letterario dell’opera. Nell’opera, Canova sviluppa gli studi per un monumento a Tiziano mai più eseguito. Nei suoi monumenti funebri, l’artista corregge il modello barocco di Bernini: riduce il movimento e inserisce l’opera in uno schema rigido e geometrico, piramidale. Mancano la statua-ritratto e il sarcofago. La piramide è simbolo della morte e dell’oltretomba: la porta aperta suggerisce lo spazio interno, quindi la terza dimensione, tuttavia frontalmente la piramide si presenta come un piano, uno schermo bianco. Canova, quindi, riunisce la concezione classica e quella cristiana della morte. Ogni figura è caratterizzata nella sua singolarità; classificandoli in rapporto all’età, l’artista allude agli arcani disegni del fato o della provvidenza, per i quali spesso i bambini muoiono prima dei vecchi.

Il bello vivo e palpitante di Canova viene contrapposto, già nell’Ottocento (dal critico tedesco Fernow), al neo-classicismo più rigoroso di Thorvaldsen. Neanche l’artista danese, però, si limitava a copiare l’antico: egli lo considerava un mondo di archetipi, e archetipi erano i miti con tutti i loro attributi. Poiché fatto di archetipi, questo mondo è assoluto, privo di emozioni o sentimenti. In questo periodo della storia dell’arte si presta molta attenzione alla formazione culturale dell’artista: questa non avviene più nelle botteghe, ma nella Accademie, in cui l’artista deve per prima cosa copiare le opere antiche.

Il Romanticismo storico

La fine dell’età napoleonica ha avuto significanti conseguenze: l’eroe cade e ne segue un senso di vuoto, i giovani sono scoraggiati e privati del loro sogno di gloria. Si cercano, dunque, nuovi valori: dall’universalismo imperiale si passa al cristianesimo come religione storica, dall’impero all’autonomia delle nazioni, dalla ragione assoluta al sentimento individuale, dalla storia come modello alla storia come esperienza vissuta. Si torna all’idea di arte come ispirazione, che è raccoglimento e riflessione, rinuncia a tutto ciò che è terreno. I grandi pensatori del Romanticismo storico sono i tedeschi Schlegel, Wackenroder e Tieck: la loro rivalutazione della religiosità deriva anche dal desiderio di r...