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atteggiamento rivoluzionario o riformista, per un’arte che riflettesse la verità dell’uomo. Nei suoi

dipinti, infatti, le descrizioni della vita dei campi tratte dalla storia attuale non sono scisse da valori

perenni come la sacralità del lavoro. Così “le Spigolatrici”, destò notevole scalpore, poiché

l’immagine delle tre donne intente a spigolare il grano pareva un chiaro commento alle gerarchie

economiche che stavano realizzando una frattura violenta fra città e campagna, spopolando i

campi per accentrare la forza lavoro, in condizioni affatto confortevoli, nelle grandi città. Le

protagoniste della tela sono, infatti, braccianti, l’ultimo anello della catena produttiva che governa

il ciclo economico delle campagne. Il soggetto è quindi in questo senso realista, ma le figure

paiono portatrici di valori morali senza tempo e trasmettono il profondo senso di dignità e fierezza

che Millet vedeva nel lavoro. Il dipinto non è quindi una semplice denuncia sociale, ma una

profonda riflessione sul destino dell’uomo. Analogamente alle “Spigolatrici”, anche “l’Angelus”

innalza a protagonisti due contadini, ancora monumentali figure assorte nel semplice gesto di

devozione quotidiana. Come nei due quadri citati, nelle opere di Millet dominano poche figure,

monumentali, rilevate con plastica energia, che compiono i gesti del lavoro con movimenti lenti e

quasi sacrali: l’eroica e mesta figura diventa quindi un richiamo simbolico ed etico ad una

tradizione messa in pericolo, al progressivo spopolamento della campagna che faceva parte delle

grandi trasformazioni dell’epoca.

L ’ I m p

r e s s i o n i s m o

Il movimento impressionista si è formato a Parigi tra gli anni ’60 e i ’70: la presentazione ufficiale al

pubblico avvenne alla mostra del 1874 presso lo studio del fotografo Nadar. Il termine

“Impressionismo” si fa risalire al commento ironico di un critico sul quadro di Monet “Impression:

soleil levant”, ma è stata adottata dagli stessi artisti nelle mostre successive, quasi in segno di

sfida. I principali artisti di questo gruppo furono Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro e Sisley.

Non avevano un programma preciso, ma nelle loro discussioni al Café Guerbois si trovavano

d’accordo nell’orientamento realista, nell’avversione per l’arte accademica dei Salons ufficili, nel

preferire il paesaggio e la natura morta, e soprattutto nel lavorare “en plein-air”. Occupandosi solo

delle sensazioni visive, questi artisti evitarono la poeticità romantica. Cezanne e Degas, tuttavia,

considerarono importante lo studio storico, pertanto dedicarono molto tempo allo studio di grandi

maestri, antichi e contemporanei.

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Manet, pur vicino agli impressionisti, non espose mai con loro e il suo distacco divenne presto un

ostacolo per ottenere il riconoscimento della critica e del pubblico. Insistette per tutta la vita

nell’osservare e nel trasferire sulla tela il fuggevole spettacolo che si offriva ai suoi occhi in un

linguaggio ideale di forme attenuate e di rapporti cromatici estremamente raffinati. Esprimono

questa direzione stilistica le due opere più celebri del pittore francese: “Déjeneur sur l’herbe” e

“Olympia”, quadri su cui si abbatterono le critiche più aspre del mondo accademico. Essi

presentano, sia nella tecnica d’esecuzione che nella scelta del tema, quegli elementi innovativi su

cui anche in seguito Manet incentrerà la propria ricerca espressiva, abolendo volumi, chiaroscuro

e sfumato, applicando i colori in modo piatto ed entro contorni bene definiti, accostando tonalità

scure e chiare in modo da creare audaci contrasti cromatici. L’”Olympia”, oggi considerato uno dei

capolavori dell’artista, nel 1865 fu rifiutato al Salon, suscitando un enorme scandalo. Il nudo è

presentato nella sua cruda imperfezione, ben lontana dalle bellezze ideali che proponevano i

pittori classicisti. L’evidente assenza di profondità spaziale deriva dallo studio delle stampe

giapponesi, mentre la gamma cromatica ad accostamenti coloristici, sorretta da una notevole

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audacia compositivo, si rifà ai capolavori della pittura spagnola. La figura della serva, ad esempio, è

costruita per opposti cromatici tra la veste rosa pallido, la carnagione cioccolata e il trionfo

coloristico del mazzo di fiori. Olympia guarda negli occhi senza vergogna lo spettatore e con

orgoglio sembra sfidarlo ad abbassare per primo lo sguardo. - “Déjeneur sur l’herbe” rappresenta

un’aperta sfida dell’artista alla critica ufficiale, e mostra la sua predilezione per i maestri del

passato come Tiziano, Raffaello e Giorgione. Il tema era inaccettabile per la società

contemporanea: risultava una sorta di libertina colazione di giovani studenti, contaminata

ambiguamente con ricordi iconografici della grande tradizione passata. La conversazione

intellettuale viene qui trasposta in fisionomie ed abiti moderni e nella sconcertante presenza di

una donna svestita. Il quadro aprì l’epoca dell’impressionismo poiché non solo il tema, ma anche

la tecnica con cui fu dipinto, presentava delle novità. I mezzi toni sono aboliti e le tinte si

accostano con una forte rilevanza della luce e del chiaroscuro.

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Monet rappresenta, nel gruppo degli impressionisti, una figura di primo piano e l’influenza della

sua espressione pittorica innovativa è evidente. Fu una sua tela a divenire insieme il manifesto di

questa nuova pittura e il bersaglio di critica e visitatori, una marina che Monet aveva intitolato

“Impression: soleil levant”. Il critico Louis Leroy si impadronì del titolo ed etichettò nel suo

sprezzante articolo di recensione l’esposizione come “Mostra degli impressionisti”. Ma la parola

impressione, prima di divenire pretesto alle vuote divagazioni delle critiche ingiuriose, esprimeva il

rapporto con la natura basato sulle sensazioni. “impressione” diveniva così sinonimo di sincerità e

libertà nella percezione e nella rappresentazione della realtà, attraverso un rapporto autentico

con il proprio tempo, con la modernità. Per studiare la luce a fondo, Monet eseguì prima una serie

di dipinti dedicati ai covoni e ai pioppi. Le più celebri serie di dipinti sono però quelle dedicate alla

cattedrale di Rouen, rappresentata da un punto di vista molto simile, ma in diverse ore del giorno.

La serie conta circa quaranta tele e ritrae la chiesa in diversi momenti della giornata e in differenti

condizioni di luce, esemplificando in modo significativo la ricerca impressionista della resa

istantanea della realtà. Il pittore lavorava a più tele contemporaneamente: la facciata ora risulta

chiarissima e quasi evanescente nella luce del primo mattino, ora più solidamente definita nel

riverbero dorato e scintillante del pieno sole, apparendo ogni volta diversa nelle varie ore del

giorno, rese da Monet con una gamma cromatica ridotta ma articolata in raffinate modulazioni

tonali. Dall’ocra all’azzurro e viola, che fa risaltare il gioco di vuoti e pieni delle ogive, dei pinnacoli

e delle strombature dell’edificio. Il taglio con cui Monet ripete le visioni della cattedrale è poi

indicativo delle sue intenzioni non documentarie: la chiesa infatti non compare mai per intero, ma

nella parte che il pittore poteva vedere dalla finestra al primo piano dell’edificio antistante da cui

dipingeva. Negli ultimi anni della sua vita, il pittore realizzò innumerevoli quadri dedicati al suo

stagno di ninfee, spingendo la ricerca pittorica dell’impressionismo a conseguenze estreme, che

faranno parlare di anticipazione della pittura astratta. Se da un lato le ninfee ricordano, anche nel

soggetto, l’arte giapponese, d’altra parte Monet, nella quiete del suo giardino acquatico, inizia a

dare più peso all’immaginazione e trasfigura il paesaggio in un laboratorio cromatico che si

modifica sulla spinta delle sollecitazioni postimpressioniste. Nel dischiudersi dei fiori e nel loro

divenire e modificarsi si riflette la vita dell’intera natura e dell’anima. La vaporosità in cui

galleggiano potrebbe essere cielo anziché acqua, e quei segni che le delineano, ora implicite

impressioni di sbocciature ora di sfioriture, sono tocchi di materia mobile in ebollizione,

traduzione di sentimenti. Il colore dominante è il verde, presentato in tutte le sue gradazioni.

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L’acqua dello stagno è scura e opaca, tendente al marrone e al grigio; su di essa i tocchi pastosi del

colore fanno emergere le ninfee abbozzate sui toni del bianco, del rosa e dell’azzurro. Il verde

della vegetazione circostante è tenero e delicato, come se da poco fosse primavera. I dipinti di

questa serie esaltano al massimo la magia di un luogo incontaminato, e lo spettatore è catturato in

religioso silenzio come alla rivelazione di un paradiso segreto.

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Negli anni di maggior entusiasmo per la pittura “en plein air”, Monet e Renoir strinsero un

sodalizio di lavoro e di amicizia che li porterà a condividere molte comuni ricerche espressive. Ciò

che li differenzia, in una sostanziale congenialità di stile, è il diverso modo con cui osservano la

realtà. Un’analisi che punta sulle variazioni ottiche della percezione, quella di Monet: una

partecipazione sentimentale al motivo osservato e una più spiccata sontuosità cromatica, quella di

Renoir. Se Monet si concentra sulla natura rivelandola, Renoir scopre la vita in tutta la sua

variegata combinazione di aspetti con una pittura che, dietro l’apparente semplicità e spontaneità,

è in realtà frutto di un intenso lavoro di indagine e di sperimentazione. Egli è considerato, infatti, il

poeta della bellezza femminile e della vita Parigina. La grande tela “Madame Charpentier e i suoi

figli” segnò, nel 1878, la definitiva affermazione di Renoir. Nasce allora la maniera che egli stesso

definisce “agra”, dove predominano colori aciduli dosati e calibrati perfettamente, talvolta per

modulazione di toni, talvolta per chiara dissonanza. Con pennellata pastosa e tocco veloce, ritrasse

numerosi gruppi di giovani in interni borghesi, come le “Giovani ragazze al piano”: Renoir amava

la musica e dipinse questo soggetto in varie occasioni. Nel periodo dei due viaggi che portarono

l’artista ad Algeri e in Italia, le opere sono caratterizzate da forme precise ed essenziali, dal

disegno estremamente curato, dal colore sobrio ed austero secondo le influenze di Raffaello. Ne

sono frutto i celebri quadri raffiguranti bagnanti che, pur solide nelle forme, si diluiscono nei

contorni sfumati, in un armonioso connubio formale tra i corpi delle giovani e l’ambiente

circostante. L’opera che forse meglio riassume la poetica di Renoir, è il “Moulin de la Galette”.

Ampia veduta d’ambientazione tipicamente Parigina, affollata di avventori nel famoso locale di

Montmartre, nella realtà è un quadro di posa dove si riconoscono personaggi che partecipavano

alla vita quotidiana dell’artista, da sua sorella a una schiera di pittori amici. L’artista segue sul

primo piano una scena di corteggiamento discreto tra un gruppetto di giovanotti seduti al tavolino

e due ragazze appoggiate con nonchalance ad una panchina, facendosi poi distrarre dal gioco dei

raggi di sole che filtrano dai rami degli alberi, creando effetti danzanti sulle vesti dei personaggi.

Gli abiti delle coppie che ballano, tipici della moda francese dell’epoca, sono resi con pennellate

sommarie e lunghe, secondo “contrasti simultanei” che non riuscivano ad essere apprezzati dalla

critica ufficiale, scettico verso “l’insieme chiassoso di quella balera” e quel “terreno simile a nuvole

violacee che oscurano il cielo in un giorno tempestoso”.

E d g a r D e g a s

Degas parte dall’ammirazione per Ingres, di cui fu seguace indiretto. Ha fatto parte del gruppo

degli impressionisti, ma la sua ricerca divergeva da loro, tanto da dover arrivare al mezzo della

scultura per ottenere la sintesi tra moto e spazio a cui aspirava. Sono due i temi che ricorrono nella

pittura di Degas: le ballerine dell’Opera e le donne in atto di lavarsi o pettinarsi. Lo spazio di Degas

non è naturale, anche se concreto: il suo era un interesse psicologico e sociale.

“L’assenzio”, 1876. È un’opera risalente agli anni più vivi dell’impressionismo: tuttavia è

lontanissima dai motivi festosi e dai colori brillanti degli impressionisti. I due personaggi raffigurati

fanno parte di un’umanità smunta, ferma in un tempo e in uno spazio vuoto e stagnante. Il

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significato umano è implicito nel dato visivo, non c’è polemica sociale: il vedere non esclude il

capire. Per Degas il classico non è più bellezza o ragione, è rifiuto del patetico a favore di

un’oggettività superiore.

I l N e

o - i m p r e s s i o n i s m o ( P o s t - i m p r e s s i o n i s m o )

Nel 1884 artisti come George Seurat e Paul Signac si associarono con l’intento di andare oltre

l’impressionismo, dando un fondamento scientifico alla pittura: si creò, quindi, un contrasto tra un

impressionismo detto “romantico” e un altro detto “scientifico”. Richiamandosi alle ricerche a

loro contemporanee sulle leggi ottiche della visione e dei “contrasti simultanei”, gli artisti

instaurarono la tecnica del puntinismo (pointillisme), consistente nella divisione a macchie di

colori puri accostati tra loro che, nella retina dello spettatore, ricompongono nella loro totalità

l’unità del tono, senza le impurità dell’impasto che spegne e confonde i colori. Il puntinismo,

soprattutto con Signac, andrà man mano trasformandosi, i puntini diventeranno larghi e corposi

come tasselli di mosaico.

l’impressionismo scatena una serie di ricerche e sperimentazioni che imprimono una svolta

inarrestabile nel processo di trasformazione che caratterizza il panorama della arti figurative degli

ultimi decenni dell’800. Si indica questo periodo con un termine di comodo, postimpressionismo,

il quale, però, corrisponde ad una realtà eterogenea e complessa. Paul Cézanne anticipa il cubismo

nella stilizzazione geometrizzante dei paesaggi, Vincent Van Gogh si dimostra precocemente

espressionista per la stesura violenta del colore, Gauguin è in bilico tra esotismo e simbolismo.

V i n c e

n t V a n G o g h

Vincent Willem Van Gogh nasce il 30 marzo 1853 a Groot Zundert, un piccolo borgo rurale dell’Olanda

meridionale. L’infanzia di Vincent trascorre in un ambiente di provincia chiuso e bigotto, presso una

famiglia borghese che, da generazioni, abbraccia due mestieri: quello del mercante d’arte e quello del

pastore ecclesiastico. Van Gogh, infatti, è figlio di un pastore, ed egli stesso vuole intraprendere questa

professione. Ancora molto giovane, gli viene affidato un incarico di sei mesi come predicatore nella regione

mineraria del Borinage, nel Belgio del sud. Qui l’artista decide di offrirsi del tutto ai poveri minatori della

zona, vivendo volontariamente in povertà, in una baracca, mangiando pane e acqua e dedicandosi alla

religione. Sarà per questi eccessi che le autorità gli toglieranno l’incarico. Qui, tuttavia, van Gogh ha

cominciato ad interessarsi sempre più al disegno e alla pittura. I dipinti di questo periodo raffigurano

soprattutto paesaggi suburbani e proletari al lavoro, con toni prevalentemente scuri. Il capolavoro di

questo periodo è “I Mangiatori di Patate”, in cui l’artista raffigura un’umile cena di contadini illuminati dalla

fioca luce di una lampada. La tavolozza è scura, i toni sono ancora cupi. Si trasferisce ad Anversa, dove

s’iscrive all’accademia delle belle arti: subito, però, capisce che deve trasferirsi a Parigi per affermarsi come

pittore, dato che in quel periodo è proprio la capitale francese il centro artistico europeo. A Parigi lo ospita

il fratello Theo, il quale lavora come mercante d’arte: Theo sarà, per tutta la sua vita, il miglior amico e

confidente di Van Gogh, con il quale avrà una fittissima e commovente corrispondenza. Arrivato a Parigi nel

1886, Van Gogh s’immerge nel fervore artistico della città. La sua tavolozza si schiarisce del tutto, subendo

una forte influenza degli impressionisti e dei puntinisti. Qui dipinge i cabaret, i ristoranti, le vedute

paesaggistiche ed una grande serie di nature morte, soprattutto floreali. Tuttavia si rende conto dell’ostile

ambiente parigino, falso e competitivo: dopo due anni, si trasferisce in Provenza, nel sole di Arles. È qui che

la pittura di Van Gogh comincia a maturare. L’artista, infatti, s’innamora della luce calda ed intensa del

paesaggio e del blu puro del cielo di Provenza. È talmente entusiasta che decide di invitare Gauguin nella

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sua “casa gialla”, per creare una sorta di collaborazione artistica. Con l’arrivo di Gauguin, si apre un periodo

florido, di tele vive per la loro luminosità quasi smisurata: dai campi di grano ai peschi in fiore, dai ponti sui

modelli giapponesi alla famosa serie di Girasoli. La serie di “Girasoli” rappresenta sicuramente l’opera più

significativa di questo periodo. L’artista raffigura, in una quindicina di tele con piccole variazioni, lo stesso

soggetto: un vaso con dei girasoli, in buona parte appassiti. Tutto quello che conta in quest’opera è il

colore: un giallo vivo, quasi violento, espressione dei sentimenti esageratamente potenti di un’anima che

sta per esplodere. Ogni corolla rappresenta il sole, che arde, così come brucia lo spirito dell’artista. È

sorprendente come questa natura “morta” sia in realtà vivissima, quasi come volesse uscire dalla tela,

attraverso l’uso di pennellate dense, corpose, intense. Il fiore, simbolo di speranza, è qui frutto di

un’interpretazione originalissima: diventa espressione di un turbamento interiore che non tarderà a venire

fuori. Alla vigilia del natale 1888, infatti, Van Gogh litiga violentemente con Gauguin: arriva a minacciarlo

con un rasoio, ma, quando si rende conto di ciò che sta facendo, decide di autopunirsi tagliandosi il lobo

dell’orecchio sinistro. Gauguin fugge, lasciando un vuoto profondo nella vita del già fragile Vincent. Dopo

questo episodio, Van Gogh decide di autoricoverarsi nell’ospedale di Saint-Rémy-de-Provence. Qui continua

ad avere forti crisi, ma nelle fasi di tranquillità gli è permesso di dipingere con libertà. È un periodo di

allucinazioni, di uno stato mentale precario che si esprime nella pittura. La massima espressione di questa

condizione psicologica la troviamo nella “Notte stellata” (1889). Questo paesaggio notturno, viene

completamente trasfigurato: è come se la natura passasse da un filtro: quello dell’anima dell’artista.

Vediamo come le stelle diventano grandi “soli”, che roteano vorticosamente. Tutto volteggia, anche la luna,

che sembra quasi incandescente. All’orizzonte troviamo un bagliore inquietante ed irreale. Nel frattempo in

cielo una nube si contorce con movimento ondulatorio, così come si contorce l’artista nella sua psiche: il

suo male, quindi, gli fa vedere la realtà in modo quasi “allucinato”. Il paesaggio diventa visione di follia, di

uno stato di disturbo che non può che riflettersi sulle cose circostanti. I dipinti di questo periodo, sono

quindi come una valvola di sfogo per l’artista, che, sentendosi migliorato, nel 1890 decide di farsi curare ad

Auvers-sur-Oise presso il Dottor Gachet. Ha smesso di bere e si dedica completamente alla pittura,

dipingendo in media più di due tele al giorno. La sua pittura qui è definitivamente espressionista, la natura

è diventata pura proiezione dello stato d’animo turbato. I simboli, tuttavia, riconducono inesorabilmente al

senso della morte: cipressi, cieli in tempesta, corvi. La tela più significativa di questo ultimo periodo di Van

Gogh è senz’ombra di dubbio “Campo di grano con volo di corvi”, lo stesso campo in cui l’artista si suicida

sparandosi al petto. Le pennellate sono rapide, semplici e notevolmente intense. Il paesaggio

rappresentato è decisamente scarno, essenziale: un campo di grano sotto un cielo in tempesta, un piccolo

sentiero e qualche corvo che svolazza qua e là. Non troviamo alcun tipo di sfumatura: il colore è forte, quasi

aggressivo. Tutta questa semplicità, però, è ancora una volta del tutto apparente: l’espressione subentra

all’impressione, tutto si carica di allusioni vivamente simboliche. Il colore e la forma, è pura proiezione del

male di vivere dell’artista. Il sentiero del Campo di grano è un malessere fisico, una ferita. L’opera evoca

un’immagine di tempesta, simbolo di perturbazione psicologica. La natura, maligna, riflette lo stato

d’animo dell’artista, il quale, impegnato in un’analisi tormentata del suo inconscio, si fonde in una sorta di

panismo con l’ambiente circostante. Il campo di grano è Van Gogh. La metafora più lampante è quella della

morte: nera, come i corvi. E’ il sentiero, però, a comunicare più implicitamente il senso di morte che

aleggia: tortuoso come la sua vita lacerata, conduce al nulla. Al nulla Van Gogh arriva il 29 aprile del 1890,

dopo due giorni di agonia, assistito dall’ormai grande amico Dottor Gachet. Il fratello Theo morirà poco

dopo. In vita Van Gogh ha venduto una sola tela per appena 400 franchi: dopo la morte, invece, diventerà

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uno dei pittori più apprezzati, aprirà la strada agli espressionisti (come Munch) e le sue tele, in vita del tutto

ignorate, stabiliranno imbattibili record di vendite nelle aste più importanti del mondo.

S i m b o

l i s m o e M o d e r n i s m o

La nascita ufficiale del simbolismo risale al 1886, anno in cui viene pubblicato dal poeta Jean

Moréas il Manifesto sul Figaro, ma tendenze simboliste si riscontrano anche prima di questa data.

Si tratta, però, di una data chiave, poiché corrisponde anche alla fine dell’impressionismo e alla

nascita del post-impressionismo (pointillisme). Due dei più importanti artisti del contesto

simbolista furono Gustave Moreau e Odilon Redon; Moreau rilegge i temi classici, mitici e religiosi

in una chiave che prelude alle interpretazioni freudiane. La prima attività di Redon si lega

soprattutto all’arte grafica; in un secondo momento scopre la freschezza del colore impressionista,

ma già grazie alle illustrazioni per Poe e alle tarde immagini mitologiche, Redon scopre la potenza

di immagini da guardare con occhi interiori, evocative ed oniriche.

Il Simbolismo, tuttavia, più che un vero e proprio movimento si delinea come un clima diffuso ed

internazionale, per certi aspetti erede dello sperimentalismo impressionista. La sua alterna fortuna

critica lo ha portato ad essere considerato una ramificazione dell’accademismo o un’anticipazione

del Surrealismo e dell’arte fiorita dopo gli anni ’60. Si colloca tra il vecchio e il nuovo, tra

letteratura ed espressionismo, tra grazie liberty e violenze neoprimitive.

Il simbolismo è una corrente artistica sviluppatasi su scala europea negli ultimi secoli dell’800, a

partire dalla Francia, dove si affermò intorno al 1885. A differenza di altri movimenti, il simbolismo

non si identifica con un gruppo costituito e omogeneo, ma rappresenta piuttosto una tendenza

generale. Va ricondotto al clima anti-impressionista e anti-naturalista del periodo e alla diffusa

polemica contro il realismo e il materialismo positivistico, di un’arte basata sulla restituzione

prevalentemente ottica dei fenomeni sensibili. Tra le fonti culturali più rilevanti del simbolismo

pittorico è da ricordare la produzione poetica di Charles Baudelaire. L’idea di intrecci e riflessi tra

sonorità, colori, forme e sensazioni avrebbe costituito il legante, il minimo comune denominatore.

Sul terreno delle tematiche, si delineano alcune costanti, come il ricorso privilegiato all’allegoria o il

richiamo a soggetti con una forte connotazione etica o religiosa, oppure a soggetti storici,

mitologici, leggendari. La sensibilità simbolista esplora le dimensioni più profonde e misteriose

dell’esistenza, come quella dell’erotismo, cerca l’evasione nel mondo del sogno e

dell’immaginazione, e nell’evocazione di passati mitologici o mistici, o di contrade esotiche,

attingendo anche all’ultraterreno e all’esoterismo. Sull’esempio degli scrittori suoi contemporanei,

il pittore simbolista preferisce lo spirituale al materiale, l’irrazionale al razionale. Predomina la

figura umana e in particolare assume un’importanza emblematica la donna, vista secondo due

aspetti, angelico e diabolico, raffigurati in una galleria di ritratti di “donne fatali”.

Il simbolismo si configura come un superamento della visività impressionista, in senso

spiritualistico anziché scientifico.

S i n t e

t i s m o : d a G a u g u i n a i N a b i s

Il termine sintetismo si usò per la prima volta in occasione della mostra al Caffè Volpini (1889),

nella quale esponevano artisti come Gauguin e Bernard. Sembra che sia stato Emile Bernard a

teorizzare una sinteticità che doveva rimandare alla semplicità dell’arte medievale, specialmente

alle vetrate gotiche (si veda la brillantezza dei colori): in questa idea iniziale, Gauguin inserì il suo

interesse per l’arte esotica. Il primo dipinto sintetista di Gauguin è “La visione dopo il sermone”

del 1888, di cui anche Van Gogh eseguì una copia. Nello stesso anno, Paul Sérusier tornò a Parigi

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dalla Bretagna, portando con sé un piccolo dipinto eseguito sotto la direzione di Gauguin: il

quadro, che ricevette il soprannome augurale di “Le Talisman”, fu mostrato dall’artista agli amici

del futuro gruppo dei Nabis. Alla base della ricerca di questo gruppo di artisti c’è l’uso di tinte

piatte, senza chiaroscuro, scelte secondo criteri soggettivi, e la tendenza ad usare un colore puro.

Questa tendenza verrà esasperata dal pittore Edouard Vuillard, il quale dipingerà tappezzerie,

stoffe e tessuti di ambienti interni come arabeschi sontuosi: soluzioni analoghe verranno ricercate

da Felix Vallotton, le cui xilografie ispireranno grandi dell’Espressionismo come Kirchner e

Kandinskij.

S e c e s

s i o n e ; K l i m t , S c h i e l e , K o k o s c h k a

Con il termine “Secessione” si indica una serie di movimenti artistici che intendevano distinguersi e

distaccarsi (far secessione) da istituzioni, organizzazioni e circuiti espositivi ufficiali, accademici. Le

Secessioni assunsero una più precisa fisionomia in Austria ed in Germania, dove si configurarono

come movimenti artistici complessi in cui si coinvolgevano architettura, pittura, scultura,

illustrazione ed arte applicata. Sorte nel momento in cui veniva affermandosi, in Francia ed in

Belgio, l’Art Nouveau, a questo stesso ambito sono sostanzialmente riconducibili, tanto che

l’espressione “stile secessione” viene usata come equivalente di Art Nouveau nelle aree

geografiche e culturali di lingua tedesca. Particolare fortuna ebbe la Secessione austriaca, per

ospitare le manifestazioni della quale venne costruito un apposito edificio ancora esistente,

progettato nel 1898 dall’architetto J. M. Olbrich e inaugurata dall’imperatore Francesco Giuseppe.

Gustav Klimt rappresenta l’anima della Secessione: nato come decoratore, collaborerà con

architetti come Olbrich e Wagner, scriverà per la rivista della Secessione, “Ver Sacrum”. Grazie a

Klimt, l’impianto decorativo diventa fondamentale nella composizione del dipinto: questi motivi

astratti influenzeranno Kandinskij. Tenta una trascrizione totalmente ornamentale del pointillisme

francese; nei suoi ritratti, tra forti contrasti cromatici, v’è uno smaterializzante incontro tra

decorazione e figura.

Il giovane Egon Schiele sembra, in un primo momento, il continuatore di Klimt, ma il suo tratto

spigoloso prelude già agli sviluppi dell’Espressionismo che in Germania aveva già fatto la sua

comparsa col gruppo della Brücke di Dresda. L’esasperato erotismo e i crudi autoritratti

testimoniano la lontananza dall’eleganza secessionista e l’avvicinamento alla sfera dell’inconscio,

alla critica delle convenzioni, all’amarezza esistenziale. Un analogo percorso lo segue il pittore

Oskar Kokoschka, la cui carriera sembra votata allo scandalo.

L ’ a r c

h i t e t t u r a t r a S t o r i c i s m o , M o d e r n i s m o e

P r o t o

r a z i o n a l i s m o

La condizione dell’architettura europea alle soglie del ‘900 è singolare: le nuove esigenze

funzionali vengono affrontate, a livello estetico, all’insegna del gusto storicista, ovvero rivolto al

passato. Con l’aumento esponenziale della popolazione, crescono i limiti territoriali dei comuni e

delle periferie: assumono una nuova importanza gli assi stradali e i mezzi di trasporto, tra cui le

linee metropolitane (1863 a Londra, 1900 a Parigi).

Si assiste alla convivenza tra un forte eclettismo (storicismo) e poche realizzazioni innovatrici, le

quali si fondano sull’adozione di nuovi materiali e tecniche (metallo, cemento armato) e soluzioni

formali razionalmente concepite – si parla, infatti, di Protorazionalismo. In altri casi, si tende a

costruire sulle basi concettuali dell’Art Nouveau, secondo cui il rapporto arte/industria può

lasciare spazio alla fantasia e al vitalismo di forme naturali: si parla di Modernismo. 16

Accade anche che tali tendenze si possano fondere, come nella Gare d’Orsay di Victor Laloux, o la

Statua della Libertà di New York, donata dalla Francia agli Stati Uniti, in cui lo scultore Bartholdi

riveste con un’immagine classicista uno scheletro metallico costruito da Gustave Effeil, molto

simile alla struttura della sua futura torre parigina.

Un valido esempio del filone decorativo è l’architettura dello spagnolo Antoni Gaudì, il quale, nella

Sagrada Familia di Barcellona, trasforma lo slancio gotico dell’edificio in un immenso programma

decorativo, sempre più moderno e barbarico man mano ci si avvicina alle guglie cubiste. Colore e

decorazione fanno tutt’uno con la forma e i suoi ritmi, tentando il superamento dell’architettura a

favore dell’unità delle arti.

In Francia si rilevano situazioni contrastanti. Da una parte le stazioni metro di Hector Guimard, con

il loro fitomorfismo, creano una natura artificiale all’interno della città, dall’altra Tony Garnier

progetta la “Citè industrielle”, destinata a rimanere “pura ipotesi”, la cui attenzione per la

struttura e per i nuovi materiali anticipa molti dei problemi urbanistici e costruttivi del ‘900.

Auguste Perret è invece uno degli interpreti del filone protorazionalista: il suo edificio in Rue

Franklin è il primo in cui la pianta, le sezioni verticali e gli esterni stanno in funzione del cemento

armato. Egli collaborò, insieme a Henri Van de Velde, alla progettazione del Teatro degli Champs-

Elysées: in un primo momento venne chiamato Van de Velde, considerato tra i massimi esponenti

dell’Art Nouveau, per progettare la facciata e la decorazione interna, ma a causa di problemi con

l’uso dei materiali venne chiamato Perret, il quale fu accusato da Van de Velde di plagio, una volta

che quest’ultimo ebbe abbandonato l’impresa. L’esterno severo e l’intero sobrio dimostrano

quanto potessero convergere il gusto semplificatore di Van de Velde e quello funzionalista di

Perret. A Van de Velde va attribuito il misurato uso di citazioni classiche. L’edificio non piacque ai

critici contemporanei, i quali rimasero attaccati all’eclettismo storicista.

In Austria, Joseph Maria Olbrich lascia numerose testimonianze di un gusto in evoluzione: sia nel

Palazzo della Secessione che nei magazzini Tietz di Düsseldorf, tuttavia, si può notare la stessa

predilezione per la simmetria e un equilibrio classico. Anche Josef Hoffmann sembra preferire

volumi architettonici statici come il quadrato e il cubo alle curve dell’architettura Art Nouveau: un

esempio valido può essere il Palazzo Stoclet a Bruxelles, la cui decorazione degli interni fu affidata

a Klimt. La committenza belga rivela gli stretti legami tra i vari esponenti del Modernismo. Il suo

maestro, Otto Wagner, fu il maggiore rappresentante del versante neoclassico del Modernismo:

nella Postsparkasse di Vienna l’aspetto funzionale è tale da trasformare l’edificio in una metafore

della sua funzione (si dirà che somiglia ad una cassaforte). Il più importante teorico della scena

austriaca è Adolf Loos, il quale, nel suo saggio “Ornamento e delitto”, prende le distanze dall’Art

Nouveau. Nell’immagine della pialla da falegname della Melancolia di Dürer riconosce un oggetto

che, poiché perfetto, non ha bisogno di cambiare: questo è sintomatico del suo credo

nell’economia e nell’essenzialità di materiali che, se usati con proprietà, non hanno bisogno di

ulteriori decorazioni. Il protorazionalismo di Loos, anche se sospeso tra pulizia e apparente

semplificazione formale, nasconde un senso estetico aristocratico.

In Germania, per via della forte industrializzazione, si sviluppa soprattutto l’architettura

industriale, che può essere considerata l’altra faccia del Modernismo. Tra i più importanti

architetti c’è Peter Behrens, il quale, per le industrie AEG di Berlino, svolge tutte le funzioni di un

architetto, dalla campagna pubblicitaria alla progettazione. Sembra partire da modelli arcaicizzanti

puliti ma non privi di un certo “simbolismo tecnologico”, per poi giungere ad un’architettura

spoglia e funzionale, che ispirerà la futura generazione razionalista. 17


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ninja13

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti su lineamenti di arte contemporanea e l'ottocento della professoressa Sbrilli.
Negli appunti di lineamenti di arte contemporanea e l'ottocento si analizza sia il movimento classico che quello romantico, tra il pittoresco e il sublime, J.H.Füssli e W. Blake, Francisco Goia, il neoclassicismo storico, il realismo e Gustave Coubert.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia medievale, moderna e contemporanea
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ninja13 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea, l'Ottocento e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Sbrilli Antonella.

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