Lezioni, Storia dell'arte contemporanea

Appunti di storia dell'arte contemporanea (1850-1950)

Lezione uno: la periodizzazione dell'arte contemporanea

Il corso farà iniziare la storia dell'arte contemporanea con il 1850, mentre convenzionalmente la stessa inizia con il neoclassicismo. In ambiente anglosassone l'arte dal 18° al 19° secolo è chiamata "early modern", quella del 20° secolo "modern" e dal 1950 in poi è contemporary.

L'arte ha come soggetto oggetti molto diversi che si articolano arbitrariamente in cronologie e problematiche. Per l'arte medievale un problema è il rapporto fra artista e bottega, risolvibile, forse, grazie all'analisi dell'opera dal punto di vista formale. In arte moderna un problema sono i programmi iconografici; in arte contemporanea non abbiamo il problema dell'attribuzione né quella del reperimento di informazioni documentarie, ma, nella proliferazione di documenti è importante ricostruire il contesto e il rapporto con la sociologia, creando una storia sociale dell'arte.

Un'opera, infatti, non è mai il prodotto dell'intenzione unica di un artista, che si fa portatore di diverse istanze sociali e culturali. È importante ricostruire la personalità singola e ricostruire il contesto. Foucault diceva che nell'arte contemporanea assistiamo alla morte dell'autore, poiché esso diventa portatore di istanze, o meglio è un mediatore fra arte e società.

C'è chi fa iniziare l'arte contemporanea col neoclassicismo per via delle rivoluzioni industriali e poiché con l'industrializzazione cambia la percezione dell'artista da artigiano a genio, e comincia a essere definita opera d'arte un oggetto di altissimo artigianato, piena di sentire umano, fatto in un certo periodo e realizzato grazie ad una tecnica. Con la rivoluzione francese cadono l'aristocrazia e il clero, i principali committenti degli artisti. La borghesia non è ancora motivata a diventare committenza, così gli artisti sono lasciati a se stessi e devono farsi pubblicità.

Un esempio è David, che, da emerito e esponente dell'Accademia reale divenne il pennello della rivoluzione francese e poi il pittore personale di Napoleone. La rivoluzione abolì l'accademia di belle arti e aprì il museo del Louvre al pubblico nel 1793, dando l'idea che il museo è la nuova palestra formativa per gli artisti. L'artista inizia quindi a basarsi sulle proprie risorse: sempre restando sul David è interessante notare che, dopo la fine del periodo del terrore, dipinse "Le sabine", un quadro sulla pacificazione, per sponsorizzare il quale aprì il suo atelier al pubblico facendo pagare un biglietto per le spese, un fatto che diverrà consueto.

Perché, allora, il 1850? Perché in quell'anno nasce la semiotica grazie a Charles Pierce e il segno diventa indice o icona. Plinio diceva che il quadro nacque con la figlia di un vasaio di Samo, la quale, vedendo l'amante per l'ultima volta ne tracciò l'ombra sul muro, mentre secondo Alberti è Narciso l'inventore della pittura; è interessante notare che in entrambi i casi mitologici la pittura serve a fermare un'assenza. L'icona è quindi non una rappresentazione di se stessa ma del mondo esterno. Dal 1850 in poi il dipinto si ricopre di segni indicati e prima del mondo fenomenico porta alla vista se stesso, diventando autosufficiente ontologicamente. L'opera ci parla innanzitutto di se stessa e il pittore lavora sempre più sulla consapevolezza di ciò.

Lezione due: l'Ottocento francese - Neoclassicismo, romanticismo e naturalismo

Mettiamo a confronto "Il martirio di San Sinforiano" di Ingres e "Le sabine" del suo maestro David. Ingres usa la costruzione prospettica, mettendo visivamente in lontananza un episodio lontano nel tempo e nello spazio. La Sabina al centro del dipinto di David fa da asse compositiva, la scena è paratattica e lo sfondamento prospettico è forte. Il martirio fu un caso al salon del 1832 come "La libertà che guida il popolo" di Delacroix lo era stata l'anno prima.

Ingres - La bagnante di Valpincon (1808): l'autore non era interessato a rendere la forma come un'idea trascendentale e immutabile, bensì a presentarla come un valore immanente, che l'artista sportiva, più ancora che nella cosa in sé, nelle relazioni fra le cose. Questa tela fu dipinta a Roma quando trionfava la poetica del Canova del bello ideale, da trovare nella figura o meglio ancora nel sublimarsi nella figura fino a identificarsi con l'idea trascendentale del bello. Per lui, il bello con la forma non è nella cosa in sé, ma nella relazione fra le cose e questo insieme di relazioni sarà chiaro quando tutte le componenti della forma, linea, chiaroscuro, colore, luce, formeranno tutto unitario, una sintesi.

In quest'opera giovanile la sintesi è pienamente raggiunta: infatti se proviamo a isolare i contorni le gambe appariranno troppo esili, il dorso troppo espanso, la figura sproporzionata. Infatti, benché nettissimi, i contorni continui che delimitano la figura sono in rapporto con il chiaroscuro che sfuma impercettibilmente dalla velatura d'ombra sulle gambe alla schiarita luminosa, attenuata e diffusa, sulla schiena e sulla spalla. A sua volta questo termine chiaroscuro e modulazione luminosa, è la luce che non proviene da una sorgente precisa non colpisce direttamente le forme, si darà il rapporto del colore leggermente caldo e dorato della pelle con i grigi fregi dei piani del fondo, col verde oliva della tenda.

Di proposito il pittore riduce al minimo l'apparato scenico: non ci raccontasse la donna si prepari al bagno o esca e che l'ambiente sia la stanza da bagno si deduce soltanto dal tondino giallo della boccetta dell'acqua e dalla luce fredda. Il corpo della bagnante ha uno sviluppo volumetrico, è quasi un cilindro in quello spazio quasi cubico, limitato dai toni freddi dei lini tirati sulle pareti; ma la tonalità trasparente e appena dorata della pelle lo dilata, lo mette in rapporto con tutti toni del quadro. Forma plastica tonalità coloristica si identificano: al tono caldo del corpo fa riscontro il tono freddo della tenda verde in primo piano e dei lenzuoli tesi nel fondo, ma lo stesso contrasto-accordo tra il modello rigido della tenda, i piani uniti dal fondo e il dorso tornito della donna.

Qual è dunque l'ideale formale del pittore: il piano o il volume? La linea retta o la curva? Il colore o la luce? Ingres non accetta alcun ideale formale a priori, tutto ciò che si vede si disegna e si dipinge può raggiungere valori di forma.

Delacroix - La libertà che guida il popolo (1830): è presente la prospettiva, ma rovesciata verso di noi, sembra che i personaggi si muovano nella nostra direzione. L'opera, in questo caso, non diventa espressione del bello, ma mezzo di suggestione che porta lo spettatore a interrogarsi. Questo quadro è incentrato su un fatto storico delle giornate del 1830, che portarono alla monarchia costituzionale, movimento in cui la borghesia ha un ruolo fondamentale; l'autore prese parte all'evento e si autoritrae in questa prova come il borghese accanto alla personificazione della libertà.

Il colore del quadro è ispirato a Rubens, maestro che funge da modello artistico per questo movimento. Una novità portata da questo dipinto è il soggetto contemporaneo, in relazione a quello che disse Dechampes nel 1828 "occorre essere del proprio tempo" sancendo così la fine della pittura storica. Questo quadro delinea anche un modo diverso di dipingere il nudo femminile, che nel neoclassicismo è simbolo del bello, mentre nel romanticismo ha tinte più reali, come i peli delle ascelle della donna-libertà.

Dopo la fine di David si delinea un netto antagonismo fra il purismo raffaellesco di Ingres e l'impetuosa genialità di Delacroix, guida riconosciuta del romanticismo artistico. Fra due grandi artisti è durata per tutta la prima metà del secolo un'attenzione, quasi un'inesauribile disputa, che tuttavia non è opposizione di classico e romantico o di accademico e libertario, ma divergenza circa il significato storico dell'ideale romantico e la società in cui si inquadra. In entrambi il riferimento alla storia non è un revival, poiché essi vogliono, come diceva Baudelaire, essere pittori del loro tempo. In Ingres c'è senza dubbio dell'accademia, essendo per lui l'arte meditazione e lezione, mentre in Delacroix c'è della retorica, essendo l'arte per lui genialità e passione.

Couture - I romani della decadenza: presentato al salon nel 1847 è un quadro di dimensioni grandi, la cui radice iconografica è dei banchetti dei veneti ("Le nozze di cana" di Veronese); l'opera presenta una prospettiva tradizionale, la composizione è ben organizzata. Allude alla decadenza di Luigi Filippo di Borbone, che aveva tradito il progetto costituzionale, rendendo il quadro una macchina teatrale allegorica.

Il realismo

Courbet e Manet sono gli alfieri del realismo e del naturalismo, ma prima di arrivare a loro è necessario fare riferimento al clima generale del periodo. Nella prima metà dell'ottocento c'è una querelle fra classicisti e romantici, uno scontro che nel teatro vede i due fronti nel classico e shakespeariano. La pittura aveva dovuto già scontrarsi con una vaga concorrenza attraverso i secoli: fra 15° e 16° con le incisioni, fra 16° e 17° con il teatro, che porta una continua ispirazione reciproca, fra 18° e 19° con la fotografia e la cinematografia.

L'estetica classicista si fonda su tratti caratterizzanti come la prevalenza del disegno e della composizione sul colore, inoltre il progetto centrale dell'opera, ideologico, è il nucleo stesso dell'opera. I modelli sono Raffaello per la composizione, Tiziano per il colore, e Correggio per lo sfumato, una triade esemplare nella formazione accademica, il cui scopo è di far raggiungere all'opera la bellezza ideale. Baluardo dell'accademia è il Salon, l'esposizione che si teneva al salon carré del museo del Louvre.

Queste disposizioni sono recensite dal poeta Baudelaire a partire dal 1846: nella prima recensione scrive il saggio "Che cos'è il romanticismo?", definendolo il trionfo dell'immaginazione, e punta l'accento sul coinvolgimento emotivo del pubblico. Nell'ottocento si afferma la scuola olandese-fiamminga, più presente sul mercato dei grandi maestri italiani del cinquecento e del seicento.

Courbet, verso la metà del secolo, ha tentato la via del realismo integrale. Fin dal 1847 afferma che, nel suo tempo, l'arte non ha più ragione di essere se non realista. Ma realismo non significa imitare diligentemente la natura, anzi lo stesso concetto di natura deve scomparire in quanto risultante da scelte idealistiche nello sterminato mondo del reale. Realismo significa affrontare di petto la realtà, prescindendo da qualsiasi pregiudiziale estetico, morale e religioso. Per lui la realtà non è per l'artista niente di diverso da quello che per gli altri defunti un insieme di immagini afferrate dall'occhio. Ma se queste immagini devono avere un senso per la vita e se devono farsi cose, essere rifatte dall'uomo. Solo così sarà una cosa sua, fatto della sua esistenza.

L'arte non darà più modelli, non servirà più a migliorare le cose che l'uomo produce, la qualità della vita per i privilegiati che possono godere. Ma è concepibile un mondo in cui le sembianze perdono ogni significato, un mondo cieco? In un mondo tutto di cose anche le immagini sono cose, e l'artista è colui che le fabbrica.

Dipingere, quindi, significa dare al quadro un peso, una consistenza maggiori della cosa venduta: in breve, fare ciò che si vede è altra cosa dall'imitare la natura. Qual è il distacco e qual è il percorso fra la cosa venduta, che subito scompare, e la stessa cosa dipinta, che resta? Null'altro che la fattura, il lavoro manuale dell'artista. Così il lavoro dell'artista diventa il paradigma del vero lavoro umano, inteso come presenza attiva o addirittura non distinzione dell'uomo sociale dalla realtà. L'artista è un lavoratore che non ubbidisce all'iniziativa e non serve l'interesse di un padrone, non sottostà alla logica meccanica delle macchine. È insomma il tipo del lavoratore libero, che raggiunge la libertà nella prassi del lavoro stesso.

Gustave Courbet (1819/1877): Funerale a Ornans (1848/1850): paese natale del pittore, nella Franca contea. Il titolo originario del dipinto era "quadro con figure, narrazione di un funerale a Ornans". Ha grandi dimensioni ed è esposto al museo d'Orsay di fronte al dipinto di Couture sui Romani della decadenza. È questo il quadro di affermazione del realismo pittorico, che raccoglie l'invito romantico ad essere pittura del proprio tempo, ma ne trae direttamente la realtà.

L'autore ha un'impostazione inedita, paratattica: rappresenta un corteo funebre, non c'è sfondamento in profondità e le figure risultano in questo modo compresse e spinte verso la superficie del quadro. Il taglio è arbitrario, non si vede la bara ma solo una fossa brutalmente tagliata e che cattura invitandoci a entrare nel quadro. La scena potrebbe proseguire nel qui ed ora. Il soggetto è banale, quotidiano, che scosse il pubblico insieme ad un certo monocromatismo. Il quadro è ispirato al "Funerale del conte d'Orgat" di El Greco per i ritratti delle persone e alla "Lezione di anatomia" di Rembrandt per il tema del ritratto di gruppo.

Un'altra fonte di Courbet sono le xilografie che venivano fatte nella città di Epinal, che parodiavano la vita militare "Les enfantes des troupes", fonte visiva molto popolare.

Cfr con "L'incendio" di Antigna-1850: costruzione fondata prospetticamente in lontananza, l'evento non ci coinvolge in prima persona, il punto di fuga è l'uomo. È ispirato al libro "Il Laocoonte" di Lessing, dove alla disputa sul primato delle arti viene espressa la momentaneità della pittura. L'impostazione spaziale è tradizionale.

Gli spaccapietre 1849: quadro distrutto dai bombardamenti della seconda guerra mondiale; l'opera non causò tutto lo scalpore del funerale, ma fu anzi apprezzata dalla critica di sinistra. Il primo piano è tagliato, le figure incombono verso di noi è un dipinto loquace che ci parla di se stesso. Il colore è opaco e vischioso, dal momento che l'autore stesso graffiava col manico del pennello la tela, conferendo una consistenza materica particolare che doveva far considerare il quadro per se stesso. Si vuol dare una parvenza di realtà, l'attaccamento alla quale era per l'autore fondamentale. Si racconta che alcuni studenti chiedevano a Courbet di aprire una scuola, ma lui rifiutava sempre dicendo che la realtà così com'è già una gran maestra.

Cfr con Millet "Il seminatore"-1850: il quadro misure grandi è sottratto alla contingenza per l'impostazione idealistica che fa trascendere il dato reale, ha un colore più fluido e piatto di quello di Courbet.

"Le vallatrici di grano": 1854 si nota l'importanza dell'angolo dal punto di vista spaziale, come il cassone che si sta aprendo.

Cfr con Millet "Le spigolatrici": grande senso di rassegnazione, eleganza della pennellata.

Cfr con Millet "Il vespro" 1859: fu un caso del mercato parigino, fu comprato subito poi venduto a un'asta nel 1889 e venduto a un collezionista americano per Fr. 600.000 (basta pensare che nello stesso periodo Monet vendeva a 4000-Fr. 5000) questo artista esprime con i suoi quadri la rassegnazione delle classi subalterne, realizzando immagini amate dalla classe dirigente.

L'atelier-1855: è il suo autoritratto mentre dipinge, alla sua sinistra ci sono i modelli, a destra degli amici come Proud'hon e Baudelaire, che pure lo definiva "massacratore di facoltà" e "muratore di forme". Nel 1855 durante l'esposizione di Parigi, dove non viene accettato, l'autore costruì a sue spese un piccolo padiglione vicino a quelli dell'esposizione e vi espose le sue opere, altro producendo e finanziandosi. Il quadro vuole essere un compagno della sua esperienza; il bambino è simbolo di semplicità e innocenza, di spontaneità e di immediatezza cioè della percezione del pittore. Nel quadro Napoleone III viene messo in posa come un cacciatore di frode.

La bagnante-1853: la figura femminile è così realista da essere disturbante, ispirata a una serie di foto pornografiche dell'epoca.

Signorine sulla riva della Senna-1857: la scena è spinta verso di noi.

Cfr con Ingres-La sorgente: è presente la bellezza femminile idealizzata e trasfigurata, rifinita con una vernice trasparente che smorza la pennellata.

Edouard Manet (1832/1883)

Dejune sur l'herbe 1862/1863: esposto al salon des refusée, il salone dei rifiutati aperto da Napoleone III che esponeva opere che non erano state prese per il Salon, dove l'esposizione prevedeva diverse opere messe in quattro-cinque file parallele dove era difficile farsi notare, perciò c'era una grande concorrenza per accaparrarsi le posizioni migliori. Il titolo con cui viene presentato è "partita a quattro" con riferimenti erotici.

La scena della colazione sull'erba era diffusa nel primo settecento, e si rifà direttamente a Watteau, nonché al "Concerto campestre" di Tiziano, all'epoca attribuito a Giorgione, e all'incisione di Raimondi "Il giudizio di Paride" di un cartone raffaellesco di cui riprende le cose. Il tono su tono della cesta è una citazione da Vermeer. Il quadro ricevette molte critiche per...