Lezioni parte 2, Storia dell'arte contemporanea

1942: La spoliticizzazione dell'avanguardia americana

La spoliticizzazione dell'avanguardia americana arriva al punto di non ritorno quando i direttori della Partisan Review danno l'addio al marxismo. Ci fu un'inchiesta sul materialismo dialettico indetta da Paleen: Breton, fondatore del surrealismo, non rispose alle domande.

Paleen e le concezioni surrealiste

Paleen realizzò "Cielo di piovra" con fumo di candela su superficie apposita, una concezione surrealista dell'automatismo. Breton ammirava Marx ed Hegel. Paleen sostiene che il surrealismo si basi su concezioni semplicistiche marxiste, dunque lo abbandona, non credendo nella fedeltà del movimento surrealista a un sistema di pensiero dogmatico.

Breton afferma che l'uomo non può essere al centro dell'universo. Il surrealismo aveva uno spirito di ribellione e negava la fede cieca in qualsiasi sistema ideologico.

Il congresso degli artisti americani

"Partisan Review": rivista newyorkese antistalinista. Il Congresso degli artisti americani del 1936 a New York criticò l'astrattismo come individualismo dell'artista moderno, considerandolo una fuga politica che compiaceva la classe di ricchi mecenati. La rivista aveva opinioni simili a quelle di Trotskij, il quale era arrabbiato con essa, poiché non parlava di nulla di significativo e riteneva che dovesse avvicinarsi alle avanguardie artistiche che lottavano contro Stalin con shock e scandalo.

Il manifesto per un'arte rivoluzionaria indipendente

Trotskij raccomandò alla rivista Breton, poeta francese, come collaboratore. Per Trotskij, l'arte non deve avere ordini ed è alleata della rivoluzione solo se rimane fedele a se stessa. Con Breton scrissero il manifesto "Per un'arte rivoluzionaria indipendente", unendo le idee di Rivera. La lotta per le idee rivoluzionarie in arte doveva iniziare con la lotta per la verità artistica, nell'immutabile fede dell'artista con il suo "io" interiore.

L'impatto del manifesto fu notevole: Greenberg affermò che l'antistalinismo si era trasformato nell'arte per l'arte. Greenberg pubblicò "Avanguardia e kitch" nella rivista, un'analisi del ruolo dell'arte modernista come cavallo di Troia della società borghese. Trotskij sosteneva il muralismo messicano e il surrealismo, e riteneva che l'arte non dovesse essere uno strumento della rivoluzione.

L'influenza dei surrealisti a New York

Dopo il patto di non aggressione tra Stalin e Hitler, il Congresso di artisti americani si sciolse, essendo la voce istituzionale del Fronte popolare nell'arte americana. I surrealisti si raggrupparono a New York, dove la guerra e gli emigranti dall'Europa portarono a un cambiamento del surrealismo.

I surrealisti emigranti includevano Matta, Tanguy, Seligman, Masson, Breton ed Ernst dalla Francia. Il raggruppamento stimolò la giovane generazione di surrealisti, tra cui Matta, Paleen e Ford. Ci furono conferenze surrealiste seguite anche da Pollock e Baziotes, che realizzarono un dipinto collettivo a più mani. Fecero molte mostre in gallerie, con la galleria Levy dedicata ai surrealisti.

Mostre e cambiamenti nello stile del surrealismo

Il MoMA ospitò una retrospettiva di Mirò e Dalì, culminando in commemorazioni ufficiali come la mostra "Prime carte del surrealismo", allestita da Duchamp. Vi esposero sia giovani che veterani, come Masson con "Paesaggio irochese" del 1941, e vi fu una mostra surrealista anche al Peggy Guggenheim.

La generazione più giovane mostrava una propensione per paesaggi immaginari (Taguy) e gestualità automatica (Masson), mentre i veterani non avevano segni particolari. Matta, uno dei più giovani, creava creature bio-meccanomorfe fluttuanti in scenari fantascientifici che avevano sedotto Breton. "Anni di paura" del 1942, per esempio, rappresentava uno scontro tra spazio razionale prospettico e irrazionalità onirica, tipico di molti dipinti surrealisti, abbandonando però lo stile trompe-d'œil accademico di Dalì per l'automatismo pittorico.

La trasformazione in espressionismo astratto

Il surrealismo di Gorky divenne espressionismo astratto. Matta influenzò Gorky, un pittore newyorkese che studiava Picasso e Mirò. Da Matta, Gorky apprese che la tela poteva diventare un fervore, uno sfondo di energie sprigionate, con rossi e gialli luminosi opposti ai freddi grigi.

Nel 1944, "Il fegato è la cresta del gallo" di Gorky mostrava gestualità e sgocciolature, dissociazione di forma e contorno (Picasso), figure biomorfe (Mirò) e colori saturi (Kandinskij). Queste opere surrealiste segnavano l'inizio dell'espressionismo astratto, con artisti come Pollock e Newman. Gorky lasciò il gruppo surrealista, simbolizzando la fine del surrealismo.

Il surrealismo in esilio

Nel 1942, "I surrealisti a New York" riflettevano la condizione dell'esilio. Nel 1929, i surrealisti pubblicarono in una rivista belga "Il mondo all'epoca dei surrealisti" con dimensioni di paesi secondo le loro simpatie, enfatizzando Russia e Alaska come sedi dell'arte tribale fantastica, un'appropriazione immaginaria del mondo.

Nel 1938, si inaugurò l'Esposizione Internazionale del Surrealismo a Parigi. Tra le opere, Jean presentò "Oroscopo", un manichino con decorazioni in gesso e un orologio blu lucente, che pronosticava un mondo morto con il suo tempo che finiva.

L'Esposizione Internazionale del Surrealismo

Il surrealismo organizzava esposizioni che rappresentavano proteste politiche, registravano spostamenti estetici e promuovevano la diffusione del surrealismo. All'Expo di Parigi del 1938, la qualità narrativa dell'oggetto surrealista si estese allo spazio espositivo reale, proponendo uno spettatore attivo. La mostra fu organizzata da Duchamp, inaugurata nella galleria Beaux-Arts, via altoborghese.

Lo spazio elegante e settecentesco fu trasformato da Duchamp in un ambiente urbano sotterraneo. All'entrata si poteva vedere il "Taxi piovoso" di Dalì, un tema di prostituzione fatto con segnaletica stradale e 16 manichini vestiti stranamente da Dalì, Mirò, Ernst e Masson. La confusione tra interno ed esterno portava a una stanza principale con foglie secche, mentre la galleria era allestita come uno spazio onirico secondo la logica del sogno, buio.

Man Ray era addetto alle luci e distribuisce torce all'entrata. Duchamp creò "1200 sacchi sospesi al soffitto su una stufa" nel 1938, vuoti ma sporchi, con un braciere al centro, una confusione di spazi e un'inversione di alto e basso. Il surrealismo divenne chic e la mostra fu vista dai rappresentanti dell'alta società.

L'installazione ruppe l'atmosfera asettica tipica delle esposizioni precedenti. Nel 1937 esistevano due tipologie museali differenti:

• Ideale oggettivo: stanze insonorizzate, luci fisse, pavimenti e soffitti studiati, sobrietà, brevi testi alle pareti sugli artisti e le opere, uno spazio espositivo neutrale per rassicurare lo spettatore e presentare l'opera d'arte come autonoma.
• Mostra surrealista, che sbeffeggia l'ideale museologico.

L'esposizione come labirinto

Dopo la resa della Francia al nazismo nel 1939, il surrealismo passò dall'espansione internazionale alla fuga ed emigrazione a New York. L'esposizione rimase un elemento primario dell'attività surrealista. Due mostre a New York evidenziarono il cambiamento: l'inaugurazione di "Art of this Century" e "Prime carte del surrealismo".

Con il favore di ricchi mecenati come Peggy Guggenheim, che voleva esporre arte modernista raccolta in Europa, aprì la galleria "Art of this Century", progettata dall'architetto Kiesler. La divise in spazi per mostre temporanee e permanenti, con pareti blu e pavimento turchese, quadri astratti sospesi senza cornice con fili metallici e quadri di Klee su un trasportatore a nastro.

All'interno c'era anche la galleria surrealista: pareti in legno curve da cui si staccavano i dipinti surrealisti con montanti in legno, illuminazione lieve. Non c'erano limiti tra arte, spazio e vita, dando un'idea di immediatezza dello spazio psichico, eliminando cornici e piedistalli. L'installazione fusionale abbandonava il concetto di perturbante per esplorare un mondo concepibile dove quadri e spazio circostante si fondevano.

Prime carte del surrealismo

Duchamp creò un ambiente alieno per la mostra "Prime carte del surrealismo", dedicata ai prigionieri di guerra, con moduli per ottenere la cittadinanza in USA. Gli aspetti ambigui includevano la famosa opera di Duchamp "Sessanta miglia di filo", un groviglio che nascondeva i quadri e ne ostruiva il passaggio. Duchamp aveva già usato fili per "Tre rammendi tipo" e per la "Scultura da viaggio".

Questa esposizione rifletteva il fascino surrealista per il labirinto come figura dell'inconscio. Gli artisti esposti erano visti come Arianne contemporanee, con le corde che oscuravano gli spazi pittorici per interrompere cornici e quadri della galleria, un gesto nichilista presentato come uno scherzo. Duchamp voleva creare cornici continue, a differenza di Kiesler, e nel dopoguerra il surrealismo si disperse in altri movimenti.

L'Harlem Renaissance

Nel 1943, "L'arte negra moderna" di Porter, il primo studio di arte afro-americana, venne pubblicato a New York. Segnò una presa di coscienza e eredità razziale dell'Harlem Renaissance. Porter, il padre della storia dell'arte afro-americana, fece uno studio di quest'arte dagli anni '40, dando visibilità a molti artisti membri del movimento.

L'Harlem Renaissance fu un movimento sociale, letterario e artistico afro-americano emerso alla fine della Prima Guerra Mondiale, un primo fiorire transnazionale che celebrò l'esperienza negra in varie forme d'arte.

La grande migrazione

La grande migrazione tra le guerre portò molti artisti a stabilirsi a Harlem. Le idee di Du Bois sulla filosofia panafricana suggerivano che i neri potessero ottenere la piena parità economica, civile e politica. L'arte doveva conciliare e dare importanza sociale agli artisti neri. I modernisti europei mostrarono interesse per l'arte africana "primitiva".

Il "Nuovo negro" evolveva in cittadino, con l'urbanizzazione negra che richiedeva una nuova identità. Fuller, scultrice, rappresentava soggetti neri africani e fu una precorritrice del movimento. "Il risveglio dell'Etiopia" è un suo lavoro che richiama la tradizione egizia, allegoria del risveglio della scultura nera dopo la schiavitù.

Il nuovo negro

Van Der Zee, con "Ritratto di famiglia" del 1926, rappresentava il nuovo negro ottimista con attori fotografati. La fioritura del nuovo spirito razziale avvenne ad Harlem. "Survey Graphics", una rivista di temi sociali e culturali, parlava del movimento, facendolo conoscere anche ai bianchi. Un articolo divenne un libro curato da Locke, che selezionò le opere più significative in forma di manifesto.

Douglas, trasferitosi ad Harlem, esprimeva le sue tendenze afro-americane e moderniste in arte, creando arte nera moderna dove il nuovo negro era una silhouette art Decò. Illustrò molti libri e fu conosciuto come "l'artista ufficiale del movimento".

"Il Nuovo Negro" di Locke fu il teorico del movimento. La Fondazione Harmon, mecenate degli artisti del movimento, creò un concorso annuale per artisti, concentrandosi sulla riscoperta delle origini africane e della vita quotidiana del nero. Le opere vertevano sulla coscienza razziale e sull'identità culturale dell'afro-americano, con fonti di ispirazione nel nazionalismo, primitivismo e atavismo.

Jones rappresentava "I feticci", una feticizzazione surrealista della maschera disumanizzante, a cui veniva ridata vita tramite la definizione di una moderna identità nera.

Gli anni '30 e la Grande depressione

Il crollo della borsa di Wall Street decretò la fine degli anni '20, con la Grande depressione che smorzò l'idealismo del movimento e rafforzò il senso dell'orgoglio razziale e della responsabilità sociale. Gli artisti iniziarono a decorare opere pubbliche. Douglas dipinse murali sugli aspetti della vita del negro, influenzando altri artisti.

Artisti influenzati

Lawrence, trasferitosi ad Harlem, adottò uno stile figurativo, colorato e stilizzato, con soggetti di eventi storici e sociali dei neri americani. "Sala da biliardo" del 1942 gli valse un premio al Metropolitan di New York.

Lewis, giovane artista degli anni '30 ad Harlem, dipinse "Signora con cappello giallo" nel 1936, uno stile figurativo stilizzato espressionista astratto afro-americano. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Catlett realizzò "Stanco" nel 1946, rappresentando una donna afro-americana esausta ma con una forza interiore di continuare. Per lei, l'arte deve derivare dal popolo ed essere per il popolo, per una necessità interna e per spingere verso un ideale.

Mondrian e "Victory Boogie-Woogie"

Nel 1944, Mondrian morì, lasciando incompleta la sua opera "Victory Boogie-Woogie". Nel 1942, esemplificava la pittura come impresa distruttiva, un quadro a forma di diamante. Le linee nere del neoplasticismo erano scomparse, sostituite da allineamenti di piccoli rettangoli colorati, alcuni dei quali erano pezzi di carta incollati in superficie.

Il suo studio, dove teneva il quadro, era simile a una passeggiata dentro un quadro. Era un collage di nastri e carta, rappresentante la distruzione e la dissoluzione dell'arte nell'ambiente. Ogni pezzo di carta era in stato di flusso, lo sfondo appariva sopra la figura come un fantasma.

Per ottenere la distruzione, Mondrian frammentava il linguaggio della pittura. Gli elementi del neoplasticismo furono annichiliti, dissolvendo la bidimensionalità tramite la ripetizione per combattere l'identità. Moltiplicava le linee per annullare le superfici, evidenziando solo il ritmo. Le linee divennero elementi attivi, l'agente distruttivo principale: spersonalizzazione e perdita di individualità.

Sabotaggio estetico

Con "Composizione B" del 1932, Mondrian radicalizzò il programma pittorico, inaugurando la "linea doppia": due linee nere parallele con un interstizio bianco, percepito come linea che si allarga per diventare superficie, sabotando il suo linguaggio pittorico passato. Successivamente, trasformò la pluralità di linee in una pulsazione irregolare della superficie.

La trasgressione del tabù del sistema neoclassico introdusse effetti di sovraimpressione e tremolio ottico causati dall'intersezione lineare multipla ("Composizione con giallo") e parziale interruzione di alcune linee, creando una superficie fittizia che si crea e si dissolve davanti a noi.

A New York, Mondrian cambiò stile, rielaborando tele europee con spazio vuoto centrale. "Composizione n 9" presentava sovrapposizione di linee secanti, un effetto di tremolio e tratti di colore sciolti da restrizioni.

New York e il cambio di stile

In "New York City" si verificò la completa eliminazione del nero, negazione dello sfondo come entità geometrica e fisica. Le linee divennero indipendenti e incostanti, con una perdita di identità geometrica basata sull'irregolarità dello sfondo. Il quadro fu stratificato tramite una tecnica che prevedeva l'uso di nastri adesivi per creare strati.

La sfida degli antichi maestri moderni

Nel 1944, "La sfida degli antichi maestri moderni" (Matisse, Picasso, Braque, Bonnard) durante la Seconda Guerra Mondiale si rifiutò di abbandonare la Francia. Lo stile sviluppato durante la guerra rappresentava una sfida per le nuove generazioni.

La Biennale di Venezia

Nel 1950, Matisse vinse il premio pittorico alla Biennale di Venezia e rientrò nel padiglione francese e in mostre dei fauves. Si esibirono opere sia dell'inizio che della fine della sua carriera. La Biennale celebrava il passato pacifista e il dopoguerra, escludendo gli anni Venti e Trenta. L'evoluzione di Matisse rispecchiava perfettamente tale scopo.

Matisse aveva inviato opere alla Biennale del "periodo di Nizza" (1920-28) del ritorno all'ordine, una tendenza sostenuta dalla Biennale. Nel 1930, tornò al modernismo con "La danza", ma non partecipò più alla Biennale.

Quadri della serie di Vence

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Matisse partecipò di nuovo con entusiasmo. I quadri della serie di Vence includevano "Natura morta con magnolia" (1941), una figura frontale con uno sfondo di colore saturo, e "Grande interno rosso" (1948), il suo testamento pittorico, una serie di interni che richiamano "L'atelier rosso" del 1912.

Questi quadri mostrano segni di spontaneità dati dalla riflessione filosofica pittorica che Matisse sviluppò dal 1935. Il nuovo approccio, definito "inconscio", era inteso come "riflesso" e non come qualcosa di freudiano.

Con "Natura morta con magnolia", Matisse raggiunse un punto di svolta, dipingendo senza pensare e creando un'atmosfera sinistra, come la sua frontalità. Usò solventi per cancellare versioni precedenti, con lo scopo di annullare lo scarto tra concezione e realizzazione.

Lo stile "da vecchi" dei maestri modernisti

Matisse sviluppò un linguaggio di fusione tramite carte ritagliate, come l'automatismo pittorico. Queste carte risolvevano il conflitto tra disegno e colore, disegnando direttamente nel colore tramite modulazione di sfondi di bianco e saturazione del colore.

Negli anni '50, Picasso si oppose allo strutturalismo (opposizione dei segni pittorici) con "Donne di Algeri", un quadro in stile matissiano del 1955, in cui cercava di conoscere il suo modello anche dall'interno. Onorò Matisse, morto da poco, con una riflessione sulla morte, mantenendo la pittura come un gioco con cui giocare.

Braque, con "Il tavolo da biliardo" del 1944, realizzò una composizione dell'interno cubista grazie alla separazione tra forma e colore. Utilizzò punti di vista multipli e composizioni di oggetti in piani di grandi dimensioni, usando materiali come sabbia e pasta per evidenziare la concreta realtà degli oggetti dipinti. Passò dall'intimità della pittura da cavalletto alla dimensione pubblica dei murali.

Bonnard, con "Atelier con mimose" del 1946, utilizzò un effetto zoom e sovrapposizione di colori simili agli anni '30. Non ci furono grandi cambiamenti nel dopoguerra, solo un ampliamento delle pennellate e contorni meno definiti, passando da un mondo domestico a uno spazio onirico. La nuova generazione venne rappresentata alla Biennale.