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Nel testo l’unico elemento che può in un certo senso congiungere il componimento al suo titolo per

l’elemento marino, ripreso metonimicamente con l’immagine delle caravelle e dei naviganti.

Contemporaneamente di coloro che andavano per mare (anche per guerra, e che chiedevano auspici alla

Sibilla prima di partire). “Ibis redibis non morieris in bellum”, non è l’elemento di ambiguità, è traducibile

(Andrai, tornerai non morirai in guerra oppure andrai, non tornerai, morirai in guerra). Non a caso il

componimento attacca con un interrogativo, che si ripete e segna il ritmo, il tono del componimento stesso.

“Era questa la vita?” “Verso dove però?” e ancora “Verso dove?”, dove l’interrogazione verte si nota

l’evoluzione verso il futuro indeterminato, di cui il “dove” è spia. Annuncio della forma che è già stata (le

ninfe, appagate dalla vita campestre, e le caravelle che seguono la propria vita, che di per sé richiamano le

immagini di barche nuziali (riferimento alla cerimonia del matrimonio col mare del doge). Le barche però si

muovono verso un’altra terra, che le barche confidenti cercano nei fiumi e nel mare, verso cui i fiumi si

dirigono. E’ frequente l’ipallage “confidenti”, “entusiasti”. Da un’immagine che fa riferimento alla classicità

bucolica si passa a un’immagine storica, “era questa la vita?” immagine dell’esistenza come viaggio, ma

verso dove?

LEZIONE DUE: 14/04/2015

L’approccio al testo luziano rivela subito un linguaggio molto più colloquiale di quello di Bigongiari;

l’attenzione alla fenomenicità dell’essere e alla coincidenza tra essere e apparenza, essere e sostanza

fenomenica, viene e sembra determinare dal punto di vista del linguaggio, una distensione ma anche

di allusività, che appare come la cifra stilistica di Bigongiari, in quanto lui tende costantemente a

un’assenza

superare il livello comunicativo del linguaggio, perché la fase comunicativa è un momento dialettico che

deve essere continuamente superato per la rimessa in moto della valenza semantica del linguaggio e del

significante. Questo ha contribuito moltissimo alla diffusione della poesia luziana, vista come più

accessibile rispetto alle altre del panorama ermetico. Bigongiari, per esempio, è un poeta molto meno

conosciuto e letto, è più di nicchia. Luzi, inoltre, aveva una grande capacità di autopromuoversi. Luzi non ha

mai avuto il premio Nobèl, ma vi ha concorso diverse volte, tuttavia ha potuto farlo perché è stato tradotto in

sine qua non per il premio). E’ chiaro che è molto più facile tradurre Luzi che

lingua svedese (conditio

Bigongiari. In entrambi troviamo termini poco frequenti, la struttura della lingua è piana,

contemporaneamente anche il rimando analogico porta al salto da un’immagine all’altra. Sia Bigongiari che

Luzi fanno molto riferimento al mito, la loro ricchezza linguistica però non si accompagna all’analogia né

alla forza simbolica che allontana la parola alla forza fenomenica per proiettarla al di là di questa. La portata

simbolica nel discorso luziano può far percepire il suo discorso come più vago, mentre la pagina

bigongiariana risultava poi nitida nella sua forza immaginifica.

“Avvento notturno”: testi composti dal 1936 al 1939, la fine cronologica della raccolta corrisponde con

l’inizio della seconda guerra mondiale e con la pubblicazione delle “Occasioni” montaliane. Il titolo mette in

evidenza i due poli in cui viene situata la realtà di tipo fenomenico: da una parte l’ombra, la notte, dall’altra

l’avvento è sinonimo di resurrezione e, dal punto di vista fonico, il concetto di evento. E’ il fenomeno nella

sua eventualità e nella sua metamorfosi ed evoluzione. Il concetto di trasformazione si rifà a Nietzche, è un

rapporto continuo fra vita e morte, luce ed ombra. Processo che mette continuamente in stretto rapporto i due

termini nella dynamìs che controlla la sua stessa evoluzione. Ritorna il Luzi il mito di Persefone, c’è il

continuo contatto fra ciò che è fuori e ciò che è nel profondo, dall’apparente aridità alla fertilità che nel buio

E’ evidente dal mito che la stessa vita terrestre deriva dal regno di morte che sembra

trova le proprie radici.

esserne l’opposto. Avvento notturno sono termini concordati, che fanno coincidere il tema della vita con

quello della morte.

CUMA: domande ricorrenti, che evidenziano il procedere verso un qualcosa, verso uno scopo esistenziale.

La domanda “era questa, la vita?” porta subito al tema, l’interrogativo è esistenziale. Usa l’aggettivo

dimostrativo “questo” perché ne sta parlando adesso, sono vicini, quindi ciò che era resiste ed è in

quest’immagine presente. Mentre si chiede quale sia il senso della vita (verso dove và?), dall’altra parte

indica il senso della stessa, l’andare, cioè, verso qualcosa, un destino di ogni cosa fenomenica.

L’avversativa però è molto forte, e serve ad introdurre le affermazioni successive. Dove si indica che tutto

procede verso la notte e l’oscurità. La fanciulla, contemporaneamente termine e tema frequente, (fanciulle

finestra: Nel verbo che qualifica l’atteggiamento delle fanciulle è presente non solo l’azione del ridere,

alla

ma anche quella di ridestarsimagine di giovinezza, speranza, attesa o resistenza). La fanciulla arriva quando

forse, la “donzelletta” leopardiana. Grande valenza ossimorica

è sera, il suo percorso ricorda lontanamente,

fatta scattare nel contrasto fra giovinezza e il suo giungere a sera, con le mani “semispente”, un termine che

non è riferito alle mani, ma, per ipallage, alla luce che si sta spegnendo, e che , col vento, fa tremare i fiori. Il

carro astrale, cioè il Sole, tramonta, e Venere sorge, brillante di luce riflessa (pianeta più vicino a noi). Che

senso ha quindi la vita? Verso dove va, se tutto procede verso la sera e l’oscurità? (E

è l’ultimo sole, che tocca

umanamente…occidente): allietando i villaggi, dove le fanciulle ridono alle

finestre. (Lacrimevole…tende). Il vento, che già era apparso nel muoversi dei fiori alla sera, ritorna, riappare,

dotato di una aggettivazione che ne mette in evidenza la funzione di espressione del passaggio del tutto,

della dinamicità del tutto, che naturalmente comporta, volta a volta, anche la fine del tutto, la separazione dal

tutto, il pianto che ne deriva, e che viene a succedere e contrastare il riso di queste fanciulle, che resistono

nella memoria e nel linguaggio che l’immagine ne riporta. Il termine “palpare” è assolutamente incongruo, il

palpare è un’azione molto fisica, irrelata al vento. Il ricordo riporta alla “casa dei doganieri” al verso “e il

spazza ancora le vecchie mura. L’azione del palpare è evocata dalle fanciulle, il vento è la memoria e il

vento

divenire della realtà fenomenica, e sembra insistere nella sua azione relativa al luogo in cui si è sprigionata in

la speranza e l’apertura alla vita delle fanciulle, e di coloro che non sono

tutta la sua evidenza la giovinezza,

più fanciulle. Lo sciogliere i capelli è un gesto sensuale, che indica l’impeto giovanile nel dirigersi alla vita.

(Verso dove…tende) L’immagine della sera e il vento che batte sulle mura di case dove le fanciulle sono

ormai invecchiate, ma lasciano spazio a due immagine notturne, corvi e fuochi. Annuvolano è ipallage, il

cielo si annuvola, ed è scurito dal passaggio di corvi. Il corvo è legato al mito miceneo, gli Atridi sono

maledetti da Crise, i corvi sono molto presenti a Micene e ne ricordano la tragedia dell’orestea avvenuta là. I

fuochi languono, nei bivacchi, al muovere delle tende, ci si prepara al sonno. L’immagine finale riporta a

un’immagine di viaggio, di avventura, lontanamente all’immagine di guerra e alla provvisorietà di una sosta

che è breve nel divenire.

AVORIO: la poesia è divisa in due parti da una proposizione che ne distingue i due elementi contrastanti;

l’interrogativa distingue la prima parte tutta formulata al futuro, dove tutto sembra risplendere e manifestarsi

nel massimo della vitalità dal rigore e il gelo, lo squallore di un passato irrecuperabile e pure insistente, in

questo suo rigore. Notare il contrasto che si stabilisce nel testo tra il muoversi del cipresso, il vigore del

capriolo, la vitalità delle cavalle, la forza del flusso dell’acqua nei fiumi, lo scorrere delle barche verso

Olimpia, la corsa nel vento delle fanciulle, l’affollarsi di vita nei mercati pieni di animazione ed allegria, e di

come tutto ciò contrasti invece con l’immagine di città quasi sospese nel vuoto, nella forma che sembra

giardini che coll’aggettivo “tormentosi” perdono gradevolezza e

delinearne vagamente le nuvole, o

nell’inaridirsi di una voce che , come da eco ungarettiana, non è più viva. La domanda “ma dove

attingerò?”, sembra riferirsi all’acqua della vita, e dove l’attingerà ora che il tremebondo amore è morto. La

morte dell’amore spenge tutto, sposta tutto nel passato, ma il gelo che sembra irrigidire qualsiasi forma a

cominciare da quella del suono. Il titolo avorio può ricollegarsi ai mercati orientali, alla luminosità e alla

durezza. La luce è la vita, il rigore è la morte. L’oriente è il luogo dove tutto comincia, ma quel tutto è

compresenza di vita e morte è presente già nel cipresso equinoziale, l’albero è visto

destinato a morire. La

nell’equinozio, momento di passaggio fra inverno e primavera. Figura di morte che tuttavia è ravvivata dalla

voce che da lei proviene, il cipresso parla perché è pieno di uccelli che vi hanno fatto il nido, e le sue stesse

fronde risuonano al vento. E’ un albero che indica la morte, ma che brulica di vita. Nella prima parte della

poesia si usa il presente, un presente che va verso il futuro, tutto è nel rigoglio della propria esistenza, è il

senso che coincide con l’attesa e la speranza, ma di lì si pone la domanda: dove può andare il poeta ora che il

Le città eccelse sono immagini di sogno. L’immagine successiva è quella del

suo desiderio è spento? da quest’immagine nasce quella delle barche che vanno verso

viaggio, provocata da quella del fiume:

ancora immagine onirica, la realtà apre il discorso all’oriente. Olimpia indica poi la corsa delle

Olimpia, è

fanciulle. Le vele sono affettuose perché è un sogno.

LEZIONE TRE: 15/04/2015

Lessico luziano: abbiamo trovato una connotazione sensuale nella poesia “Avorio”, ma generalmente non è

affatto un poeta sensuale. Le immagini femminili sono presentate nella loro valenza fenomenica, ma non

risultano sensuali, bensì algide, gioiose, ma fredde. Il fenomeno è ciò che concerne e compete alla realtà

l’elemento sensuale.

formale, ma in questa realtà non è compreso

Il mito in Luzi e Bigongiari: in Bigongiari il mito è ciò che permane nello scorrere del tempo, e nella

mutevolezza della Storia. Il mito resta quello che è, si mantiene e ripete nella ritualità della sua ripetizione.

Per ciò che riguarda l’uso del mito entrambi evidenziano quest’aspetto, ma c’è una differenza:questa parte

dall’interpretazione e dall’uso, all’interno del testo poetico, del mito orfico. Per quanto riguarda “La figlia di

Babilonia” il mito orfico si ripropone nella stessa narrazione in Bigongiari, completamente rovesciato.

scandisce il mito in tre momenti: Euridice va verso l’ade, seguita dal maschile. La perdita di colui

Bigongiari

che segue Euridice è dovuta al girarsi di lei, che causa la perdita di chi la seguiva, ma questa perdita non è

non può mai appartenere all’oblio, perché il suo destino è quello

dovuta alla perdita del soggetto poetico, che

della parola. Riproposizione del mito, e del discorso poetico, dove il mito viene nuovamente raccontato. Il

discorso mitico funziona così: all’interno dell’uso del mito c’è la valenza neoclassica dell’immagine, che si

In Luzi l’immagine appare come bloccata nel tempo, per questo allora

ottiene dalla presenza degli elementi.

c’è Venere, Eleusi, Cuma, è una realtà che nella sua staticità immobile, assume quelle che sono le

In Luzi, in “Avvento notturno”, il mito non viene raccontato, ma nemmeno

caratteristiche del mito.

riproposto o variato, bensì accennato attraverso i luoghi (Ade, Averno, Eleusi…), i quali contribuiscono alla

caratterizzazione neoclassica dell’immagine luziana, che è cristallizzata nel suo nitore.

Si può vedere un accenno di ciò in “Città lombarda”: gli elementi che contribuiscono e contemporaneamente

alludono al nitore di questa immagine sono molteplici all’interno del testo, le mura sono “gelate”,

immobilizzate nella loro chiusura, la città sembra immobile e perfetta, e lo è nel ricordo in cui essa appare,

che la separa dal presente, caratterizzato dal dolore della perdita del passato. Elemento dello specchio

ribadito nel rispecchio dell’opale, che indica la durezza della pietra preziosa. I cristalli appaiono poi, stessa

funzione di rifrazione, la mica è una pietra nera, indica il colore degli occhi. (Sul tema degli occhi “Ora

serrata retine” di Magrelli)

Tema della formazione dell’immagine e del nitore della stessa molto frequente in questa poesia, al di là di

questa immagine c’è l’esultare della notte, il suo vedere meno e il suo erodersi nel passaggio. Nella

conclusione della poesia, che rimanda alla nettezza e alla potenza separatrice, ecco che tutto appare

congelarsi quasi irreparabilmente, nell’affermazione conclusiva “né il tuo gelo si spezza”.

immobilizzarsi,

Il tema della memoria in Luzi: ha una valenza forte nella sua poesia, e ne parla in “Poesia e Romanzo”

all’inizio del secondo capitolo (pag.26): “ La poesia è immersa nel tempo, lavora a strappare alle immagini

del tempo, la loro temporalità. (es: la città lombarda non appartiene più al tempo, quindi è esente dalla

erosione, ma anche dall’evoluzione nel tempo, diventando qualcosa di atemporale. Più volte diciamo che

essa è legata alla memoria che salva alla consunzione degli elementi del passato, che dà consunzione.)

Credo che così e com’è il rapporto poesia /memoria meriti una messa a punto: memoria non è

Il presente è anch’esso in modo oscuro carico

necessariamente memoria del passato, o meglio di un passato.

di memoria. Nella profondità della nostra ricezione, incide come la replica di un evento che si è sempre dato

e si darà sempre in futuro.” All’interno del testo luziano l’immagine temporale viene a cristallizzarsi nella

staticità del mito o della sua ritualità. Secondo Luzi la memoria non è soltanto e necessariamente la memoria

del passato o di un passato, perché questo passato seguita ad incidere nel presente, in quel presente in cui il

passato seguita a ripetersi, nella sua eventuale forza, così come le immagini delle fanciulle alle finestre non

sono l’immagine del passato o di un passato, ma esistono ora, nel momento in cui ne parlo, ed è certo che

non ci sono più, ma io ne sto ora parlando, e dunque la poesia, il discorso poetico, agisce a strappare quelle

immagini dal loro oblio per reinserirle all’interno dell’attualità del discorso. Memoria e mito agiscono quindi

“Liberato dalle scorie accidentali che colpiscono il senso nella

attraverso le stesse modalità sua sostanza

penetra dentro la nostra attenzione più profonda come un segno attuale di qualcosa che è nell’ordine

indiviso del tempo e dell’umano. La poesia è il regime di questo eterno presente: un frammento o un

l’azione del poeta solo quando non è più sentito come passato, e

episodio del passato comincia a incitare

cioè perduto. Nello stesso modo il presente entra nel campo magnetico della poesia solo quando ha lascito i

suoi caratteri contingenti, il suo eccitato e svanito brivido di immediatezza”.Il presente entra nella poesia

solo quando l’immagine ha perso la propria indicibilità, quando l’immagine perde il nitore; è il tempo che

provoca il divenire dell’immagine, la sua modificazione e variazione. “Passato e presente si allineano in uno

speciale tempo dilatato che è il presente di tutti i tempi; il meccanismo interno della poesia inizia a

funzionare quando l’espressione della materia si colloca nel tempo della durata. Qui, ogni dato, pur

temporale, oltrepassa i suoi stessi limiti, per effetto di idiosincrasia personale ho fatto coincidere quel tempo

con la forma verbale del presente, ma quel tempo non è necessariamente collegato al presente.”

Ma come si concilia questa visione col concetto di metamorfosi? Si concilia nel rapporto che viene a istituirsi

tra l’evoluzione del linguaggio poetico, che non può non svolgersi attraverso un procedimento di continua

diversificazione ed evoluzione, e dall’altra parte, l’immagine che da tale linguaggio deriva. Luzi parla di

metamorfosi nella sua definizione di poetica che abbiamo letto nella prima lezione. Nella poesia si mette in

lui chiama “l’evolversi universale” il cui destino è misterioso perché non si pone il

evidenza quello che “La natura

problema del fine. La poesia mette in evidenza che tutto si trasforma. non conosce degradazioni

se non apparenti, la sua legge non è la morte, ma la metamorfosi. L’arte che si prefigge di combattere gli

effetti apparenti del tempo con la sua presunzione, non è la poesia, che giace con estrema confidenza sul

fondo del suo elemento, che è proprio il divenire. Il massimo di potere creativo che possiamo immaginare

concesso alla poesia, è di entrare nel vivo del processo inesauribile della creazione in toto, captandone il

che dispongono dell’universo è la naturalezza.

ritmo di distruzione, facendone il suo stesso respiro. Le forze

Si, la poesia è il reale, solo non verità e inganno, ma il reale trova dal profondo del mondo, la voce giusta

per enunciarsi.” La voce giusta è quindi quella della poesia nel divenire. Premesso che il linguaggio poetico

è per sua natura in divenire, è in tal senso che esso coincide, Luzi non distingue come Bigongiari tra realtà e

verità, ma dice che la realtà è quella fenomenica, ed è caratterizzata dal divenire, scandito dalla vita e dalla

morte. La morte non è la fine, ma un momento di trasformazione di qualcosa che continua a evolversi. Quel

qualcosa continua a evolvere, ad esistere. Nel discorso del poeta e della poesia devono apparire due

momenti: quello dell’intangibilità dell’immagine e l’azione corrosiva cui essa è sottoposta dall’azione del

tempo. Nella realtà continua ad agire e insistere ciò che sarà. Il discorso è continuativo nel tempo e nello

spazio, la durata è il momento dove si fissa e immobilizza la corrosione della realtà e del fenomeno a causa

del tempo. Per esemplificare prendiamo ad esempio gli ultimi versi della città lombarda: nelle ultime due

strofe, (dietro…spezza). Da un lato abbiamo un’immagine che si fissa nella perfezione del proprio gelido

non nell’immagine, ma negli occhi che la osservano, occhi che

nitore, che si ripropone metonimicamente

hanno l’oscurità della vita, e che mostrano una “funebre interezza”, perché ciò che è non tiene. Vari elementi

che afferiscono al campo dello statico, dell’imperfetto, ci sono vari termini che si riferiscono all’erodersi. I

vetrici sono i rami del salice, Luzi li menziona perché fonicamente richiamano il vetro. Ancora una volta

un’immagine di temporalità (attraverso i rami dell’albero vedo la Luna). A quell’immagine sussiste il

mutamento dell’universo, di tutte le cose: si mette in evidenza la sussistenza di questi momenti. I momenti

In Luzi l’essere coincide col fenomeno, che diviene, quindi l’essere

non sono definitivi, ma sono sussistenti.

è il divenire, MA, all’interno del divenire esso procede attraverso delle apparenti morti, La morte non è

negazione della vita, laddove l’essere è la manifestazione dell’essere stesso. In Bigongiari l’infinito è

fortemente neoplatonico, l’essere coincide col noumeno, non è legato al fenomeno. In Luzi non c’è una

verità invisibile verso cui procedere: in Luzi la verità è il fenomeno, la realtà è retta dal principio di

trasformazione. Ciò vuol dire che il silenzio è legato alla parola, alla vita e alla morte. Se nulla finisce vuol

e ciò è l’eterno presente, in cui continua ad esistere l’immagine del passato.

dire che qualcosa si mantiene, La

poesia vuol strappare al tempo la sua temporalità (un’immagine di temporalità è la luna che si districa nei

vetrici, un’immagine sottratta alla temporalità è la città lombarda). Nel linguaggio poetico quindi, insiste

l’eco del nostro linguaggio, che è permeato dalla cultura e dalla civiltà. La memoria cristallizzata è la messa

in evidenza che non muore niente, perché questa non è memoria di un passato, ma è l’insistenza nel presente

di ciò che è passato. Quando parlavamo del mito e della differenza dello stesso in Bigongiari e Luzi si può

dire che il fenomeno viene tratto dalla sua eventualità storica, nella perfezione di un’immagine che gli

l’immagine mitica può essere reinserita all’interno dell’eventualità

assegna una valenza mitica. Viceversa,

storica. La memoria non è la memoria del passato, è qualcosa che incide nel presente, un presente che è in

continuo divenire. Luzi dice che non c’è passato, presente e futuro, ma un continuo divenire. La realtà è il

presente. Tutto ciò che è stato continua ad essere, ma trasformato. Il mito resiste trasformato, tutto viene ad

amalgamarsi e a riproporsi diversamente.

LEZIONE QUATTRO: 20/04/2015

CITTA’ LOMBARDA: è difficile isolare il primo verso dalla prima strofa, è tutto correlato. La strofa

iniziale è inserita, all’interno del discorso luziano, nella riflessione sul tempo. Relativamente a questo vale la

pena concentrarsi sul concetto di tempo per Luzi: la sua riflessione teorica vede il tempo in continuo accordo

con il fenomeno. Pag 28 “la poesia e il romanzo”: “Allora in che senso la poesia porta in salvo il passato? “

il passato è immerso nella memoria, è fissato nella stessa, a cui sembra alludere la prima strofa di Città

L’aldilà dell’anima che muore altro non è che il pensiero, il ricordo, di un’esistenza, di una vita

lombarda.

che è stata vissuta e che appare come un aldilà, un trascorso che contemporaneamente si declina, si raffigura

come l’ipotesi di ogni evento esistenziale. Così come ciò che è stato è destinato a diventare l’immagine di

qualcosa che è trascorso, nello stesso modo, anche ciò che noi attualmente viviamo, lo diventerà. E’

un’immagine oltre lo specchio, che ci pertiene, ma che contemporaneamente, è da noi divisa ed

“…passato? Solo riscattandolo dalla sua condizione di passato, dall’avvilimento del ricordo

irrecuperabile.

essa lo reinserisce allo stesso titolo del presente nella circolazione del tempo, che è bene o male, tutto

poetica, così come lo è nella natura.”

presente nel linguaggio della creazione Il linguaggio della poesia

quindi diventa qualcosa che si estranea dal convenzionale quanto apparente trascorrere del tempo, per

presentarsi viceversa come un eterno presente, Tutto è presente, anche il passato, ed è rimesso in circolo

trasformato, nell’evenienza di un continuo presente. Il passato si presenta a noi nell’istantaneità “La

memoria è una facoltà sovrana perché libera il tempo dalla fissità del passato e determina il senso della

realtà presente, dunque ciò che appare non lo fa in quanto passato, ma in quanto collabora (cioè

interagisce) all’evenienza stessa del presente. Nella sua officina, il poeta non può disporre di materiali che

siano collocati a differenti gradi sulla scala del tempo: certo, quella scala esiste per lui, in quanto sofferenza

privata e come antefatto psicologico e giudizio storico, ma nel concreto dell’azione poetica, i tempi del

mondo sono un solo tempo, che batte all’unisono col ritmo delle sue parole. Accade così che tra passato e

presente ci sia un vero intercambio cioè l’immagine lontana nel tempo sia posta in atto nell’immediato

rilievo del presente e un’emozione vivo sia dislocata in una lontananza apparente.”

colta sul Azione di

“E in

continua creazione, maieusi poetica, che diventa di per sé atto creativo continuo nella sua attività.

futuro? E’ forse escluso che poesia sia profezia? La tensione stessa del linguaggio poetico non sarebbe

partecipa.”

pensabile senza lo spazio del futuro. La poesia tende al futuro, come la realtà di cui In Città

lombarda vediamo come ciò che avviene e di cui la prima strofa è esempio: la realtà è protesa verso

l’inserimento dell’immagine della città nel presente, inteso questo anche come dolore, separazione,

L’inserimento dell’immagine sembra sfaldarsi nel nitore che ne sfalda

percezione del mutamento delle cose.

la presenza iniziale, che si percepisce nel districarsi della Luna fra i vetrici, dell’ondulare della vegetazione

nella brezza, dell’esultanza dell’immagine nella brezza, che ne mantiene la fissità e contemporaneamente

l’assorbe.

SE MUSICA E’ LA DONNA AMATA: titolo fra parentesi, la musica è connessa alle danzatrici. Lettera

minuscola all’interno della parentetica, come da caratteristica della funzione sintattica; la funzione sintattica,

per sua stessa natura, viene considerata nella sua eventualità. In questo caso l’eventualità è che musica sia la

donna amata. E’ una premessa, un’ipotesi eventuale, ipotesi che viene enucleata nella sua funzione

extratestuale dal contesto di cui è però premessa essenziale, vale a dire che il testo prende senso da

quest’ipotesi, e cioè dalla coincidenza del desiderio dell’atto desiderante, (desiderio per la donna) con il

Cioè l’oggetto del desiderio, la donna, è seguito da qualche cosa che

proprio oggetto. contemporaneamente

lo presentifica, lo mostra e lo rende presente, manifestandone contemporaneamente la volatilità,

l’evoluzione, la irreperibilità, così come nel linguaggio nel momento stesso in cui io esprimo il mio

l’inattuabilità. La impossibilità dello stesso desiderio, poiché, nel caso

desiderio, lo mostro e ne dico anche

che il desiderio venga esaudito, esso non si manifesterebbe più all’interno del linguaggio come desiderabile,

ma come già desiderato e quindi non più attraente. Il linguaggio poetico è un andare verso qualcosa, in cui il

tempo e in esso ogni momento del suo essere, si presenta nell’attimo della sua stessa estinzione. Così nel

in evidenza la volatilità, l’evanescenza dell’oggetto del desiderio, e contemporaneamente la sua

mettere

insistenza, il suo divenire continuo e mai esausto nel compimento di un desiderio che ne impedirebbe il

possesso.

Tutto ciò che si dice dopo è vero solo se la donna amata è musica! Detto e ipotizzato il trascorrere continuo

propria evoluzione dinamica, e anzi, dall’evoluzione

di una realtà caratterizzata dalla dinamica di ogni

la condizione esistenziale pur nella coscienza dell’universale e dinamica evoluzione, si

proprio elemento,

pone appunto, nella singolarità di una vita mia, che non può altro che constatare la propria inevitabile

perdita, nella sua stessa successiva momentanea, eventuale, continuità. Un’eventualità momentanea che

ritrova le proprie coordinate spaziali nelle immagini urbane nelle quali si colloca, e che vengono sottratte

dalla perizia retorica ad una quotidianità che troppo sensibilmente le astrarrebbe da quel divenire di cui fanno

invece parte, e così le città afose sono le città della bassa padana, dell’Emilia, città dove il clima estivo è

afoso, e i fiumi appaiono inariditi dal calore del vento. I cani sono convessi, perché si chinano a bere nei

fiumi arsi dal vento caldo. L’ipallage rende i cani afosi, e ce li mostra convessi, ogni elemento è concatenato

all’altro, interagisce e fluisce nell’altro. Nello stesso modo l’oriente che si prefigura inizialmente nella

immagine delle rosse città padane, si sposta (l’Oriente è andare a ritroso, e genera una atmosfera esotica, in

cui il tema della musica non è a caso ripreso dalle baiadere, connesse alla musica ma atte a superare la

dell’immagine). Il tema della danza. La danza è presente anche nei canti orfici di Campana, in

staticità

“Considerazioni su un quadro di Soffici”, lo zigzag della linea “tanga” cioè fa un tango. La danza è un tema

privilegiato dal futurismo e dal cubismo. Sonia Delaunay, pittrice cubista-astratta, dipinge il quadro

“Tango”, dove l’elemento musicale implicito alla funzione della danza, imprime all’immagine un

movimento che la libera da quella che è la dimensione statica intrinseca all’immagine stessa. La danza è un

Dunque l’immagine

tema che piace molto ai futuristi: già Degas studiava il movimento, ma lo cristallizzava.

dell’Oriente si carica di senso, e di immaginari età allusiva, nella figura delle baiadere. Ecco che l’immagine

viene sottratta alla quotidianità, immersa in un ciclo continuo, così i cani diventano afosi perché sono afose

le città. Nella stessa maniera l’Oriente fa venire in mente le baiadere, le quali hanno molti veli e gioielli. Le

danzatrici danzano appassionatamente in oriente, scuotendo le loro membra e contemporaneamente fanno

Contemporaneamente l’immagine si arresta e si

risuonare il metallo dei gioielli che risplendono al sole.

trasforma per passare all’immagine del passero. La Georgia dà ancora l’idea dell’Oriente, nella descrizione

dell’azione poetica, che è in transito nell’azione dalle città alla Georgia. Questa è parte dell’immaginazione,

della prefigurazione del futuro individuale, che è un futuro anteriore, già passato e preterito, e che in questo

passero che già prefigura nella sua azione l’evenienza di quel

momento corrisponde alla presenza di un

futuro che è già prossimo ad apprestarsi nell’evoluzione del discorso poetico.

LEZIONE CINQUE: 21/04/2015 è quello orfico, per Luzi quello eleusino: nell’utilizzo di questi miti c’è

Il mito di riferimento per Bigongiari

una profonda divaricazione di tipo filosofico: Euridice non tornerà mai dall’Ade, Persefone si. Ciò dà adito a

diverse considerazioni filosofiche. Il ruolo che il poeta assume è nella sua funzione creativa, nella sua

funzione di rapporto con un’essenza che in Bigongiari è in consentaneità col discorso di Ungaretti

(rappresenta la limitazione dell’esserci nel confronto all’essere che lo origina), viceversa, nel discorso

a rappresentare la continua metamorfosi dell’essere. Facendo riferimento al mito si può capire

luziano sta

come i due tipi di sperimentazione agiscono l’uno rispetto all’altro. Bigongiari ha un secondo periodo

poetico, non ermetico, a partire dal volume “Antimateria”, dove la realtà materiale resta sempre in contatto e

in rapporto dialettico col proprio negativo (materia-antimateria). La produzione luziana si evolve con la

raccolta poetica “Su fondamenti invisibili” e “Dal fondo delle campagne”, si fa riferimento alla realtà

fenomenica, trae le proprie origini dal mito eleusino. La differenza fondamentale è che Bigongiari ritiene la

realtà visibile (e quindi la parola) una limitazione, una definizione del noumeno infinito, mentre Luzi pensa

che la realtà fenomenica coincida con quella esistenziale.

SE MUSICA E’ LA DONNA AMATA: uso dell’elemento cromatico nel testo luziano- questo varia di volta

in volta, da testo a testo, qui, ad esempio, nel testo che stiamo esaminando, l’elemento cromatico vale

secondariamente perché si esprime soprattutto a livello sostantivale e per esempio, per la viola non si può

che parla di una “viola melodiosa”,

dimenticare la dipendenza dal testo campaniano (canti orfici, 1914),

locuzione che allude alla significanza fonica (strumento) e cromatica. La viola è trafelata per ipallage, se ne

elimina la staticità in questo modo. Diversamente Bigongiari faceva riferimento alle rose rispetto a Luzi, che

le nomina in questa poesia, parlando di “inattuate rose di lontano”.

Il concetto di Oriente mette in atto il ragionamento sulla circolarità dello spazio: è un concetto relativo, si

mette in evidenza un continuo rapporto, tra l’immagine e l’immaginazione. Nel momento stesso in cui si dice

che l’azione della poesia è quella di mettere in evidenza come tutto sussiste e tutto resiste, in un’opera di

continua metamorfosi e continua evoluzione, ciò che è stato insiste in ciò che è, e ciò che è prevede ciò che

sarà, l’immaginazione della realtà (la Georgia) è a sua volta realtà, indistinguibile dalla realtà stessa, ma ne è

La Georgia è già la porta dell’Oriente, e le baiadere sono un’immagine della realtà in un testo, che

immagine.

non appartiene alla realtà orientale, ma ne dà immagine.

Campana agli inizi degli anni ’40 muore in manicomio e, per volontà di Bargellini (autore de “il

frontespizio”), le sue spoglie vengono traslate a Firenze; alla cerimonia di traslazione partecipano tutti gli

ermetici.

La donna amata è l’oggetto del desiderio, ed è come la musica, quindi ineffabile (rivedi discorso prima). Il

desiderio quindi non può attuarsi affatto, perché la musica è ineffabile. La Georgia è un territorio montuoso

sull’altipiano caucasico, la valenza è quella del rapporto che si stabilisce fra l’infimo e il supero, tra la

profondità e l’altezza. Rapporto al cui limite di superficie viene posto il passero, perché partecipa sia della

realtà terrestre che di quella aerea, anche perché la figura del passero, serve ad aprire un campo semantico

che funzionerà poi nella restante parte del componimento. Non solo nel rapporto nel presente/passato, ma

L’immagine, la molteplicità delle immagini, viene

anche nel rapporto fra il presente e ciò che sarà in seguito.

messo in atto contemporaneamente passato (sogno), presente (passero) e futuro (la Georgia), e anche il

futuro anteriore. Da questo insieme di immagini, tempi e luoghi, nasce un altro insieme di immagini. Dal

golfo deriva il mare, dal vento la piuma, che col suo movimento rende visibile il vento. Questa piuma è

anche il segno dell’esistenza del passero: continua ad esserci. Nel momento in cui il tu interlocutore sta

dentro la stanza e vedi arrivare la piuma, segno di una presenza lontana, portata dal vento, e cerchi di toccare

il vento prendendo ciò che porta e vuoi accoglierne l’energia, la forza, vuoi parteciparne, non puoi altro che

percepire la solitudine, di ogni elemento dell’essere nell’offesa dell’inattuabilità del desiderio che tenta di

impossessarsi di qualcosa e che non può farlo, laddove non può che recepire la presenza di una realtà che

nel segno che la prevede, ma che ancora non ne rende l’immagine.

ancora non si è manifestata Dal mare

arriva un vento desolato (cfr: la casa dei doganieri) che viene intramezzato da una parentetica incentrata sulla

viola. Perché la viola è trafelata e la memoria “bianca di vestigia?” perché non sembra ricordarsi niente.

Nella memoria appare qualche cosa che già anticipa quello che è il volo della piuma, portata dal vento, così

come nella realtà autunnale che stiamo descrivendo, una piuma batte col vento al vetro della finestra, nello

stesso modo, di fronte all’immagine del mare, che crea, suscita, nella memoria un guizzo al bianco (colore

che indica che la memoria non ricorda niente, ma è svegliata dalla viola). La viola simboleggia la primavera

trascorsa, che riempie e colora, con la propria immagine, il vuoto della memoria, la sua piattezza, il suo

nitore, e va dal passato verso un futuro ancora inattuato. La viola anticipa le rose inattuate di lontano,

simboleggiando il continuo giro. L’immagine del presente viene riempita da quella di un passato che si

verificherà nel futuro, così come l’assenza e lo squallore del vento che vuol portar via tutto porta con sé già il

presagio di quelle rose che non si sono ancora attuate. La solitudine è offesa perché desidero qualcosa e non

ne sono appagata.

Gilbert Becau, chansonnier anni ‘ 70 riprende il tema delle rose.

Il mito eleusino si presenta esplicitamente in “Esitavano a Eleusi i bei cipressi”.

LEZIONE SEI:22/04/2015

ESITAVANO A ELEUSI I BEI CIPRESSI: il vetro, citato alla terza strofa, è un elemento di separazione. Il

termine “basilei” si riferisce al termine greco, ai re/ reggenti per lo stato, ma anche le loro dimore erano note

come basilei, dimore che, ampliando il significato, diventano le mura della fortezza arcaica, per estensione i

basilei sono anche i regni dei cieli. Ad Eleusi sono visibili le rovine dell’antica città ellenistica e pre-

ellenistica, c’è un riferimento forte alla civiltà e all’oriente. I cipressi rimandano ai cimiteri, alla metamorfosi

continua fra vita e morte. Contemporaneamente il cipresso è il limite, è un albero, vitale, il suo senso è

afferente al campo semantico. Il primo significato di “esitare” è l’accenno di movimento, l’attesa di

cipresso esita perché c’è il vento. La

qualcosa, esitano fra stasi e movimento, fra essere e non essere. Il

parentesi nel titolo stabilisce un rapporto di continuità fra testo e testo. Valore dei riti di Eleusi che ora non si

L’inizio con “dove”, avverbio spaziale,

verificano più, ma mantengono il loro senso nella storia. è molto

forte, è fornito da un avverbio in incipit, fornito dallo stesso albero, viene evocato nella generalità del titolo.

Il celeste frastuono non è il fulmine, come avevo pensato, ma il vento. L’oggetto del discorso e del vocativo

un paesaggio, un’immagine che emerge per la sua qualificazione spazio/temporale,

è la sera, che tratteggia

una qualificazione che è data sia dal paesaggio che dal momento del giorno in cui l’immagine viene

presentata: la sera. E’ come se il vento che già era presente si ribadisse nella inclinazione dell’albero, verso

sera che già prelude a una notte incombente, nel’aria fredda

un cielo che si sta colorando dei colori di una

dell’inverno. Là il paese si presenta sotto un cielo serotino e ancora invernale che passa dal celeste

nella mutevolezza della sua stessa apparenza, dimostrata dall’aggettivo “ansioso” che ha un po’ lo

all’indaco,

stesso senso che nel componimento precedente aveva il termine “trafelata”, che si riferisce alla successione

da un colore all’altro. Si scende verso l’oscurità in un clima invernale

delle nuvole nel cielo e al passaggio

che coincide con la situazione temporale del paese.

Nella seconda strofa si continua ad aggiungere elementi che seguono coerentemente l’immagine iniziale. Nel

riproposto nell’evocazione della brina (che è una formazione biancastra che ricopre

gelo invernale, quel gelo

i campi); l’atmosfera invernale si ripropone sia col silenzio dei fiumi. L’azzurra serpentina è la strada, sul

crinale dei monti, che sono attraversati dal treno. C’è una continua alternanza fra moto e stasi. Il treno ci dice

in che epoca siamo, ma rimanda idealmente al carro. E’ importante perché il discorso luziano verte sulla

insistenza della continuità del tempo nella momentaneità della storia. Il movimento che aveva denotato la

prima parte della poesia sembra bloccarsi nella figurazione dell’assenza che coincide con il precipitare della

notte, e con il suo manifestante esempio del trascorrere e della fine di ciò che è stato. Tutto ciò che ha avuto

vita in quel delirio, che si configura in elemento di separazione che scinde la realtà del soggetto parlante

dalla realtà esterna. Questa si configura nelle sue dimensioni naturali, ma contemporaneamente tutto questo

Così come “se musica è

viene ad avere una valenza mitica, perché staccate e insistente nel tempo e la storia.

la donna amata” non stava a significare che l’insorgenza continua di un desiderio inesauribile, l’immagine

della costellazione viene a fondersi con quella della donna e l’immagine della donna acquista valenza dal suo

accostamento alla costellazione. Eco delle “Ricordanze” leopardiane, “O vaghe stelle dell’Orsa…”. E se il

viso della donna e anzi, la solennità del suo capo generano immediatamente l’immagine dei capelli, che

risaltano nel vuoto oscuro, assente, buio, nel quale si trova, se i suoi occhi partecipano del gelo che

caratterizza l’ambiente nel quale essa si trova accomunandolo a quello in cui è inserito il soggetto parlante,

se quegli occhi sono tuttavia insonni proprio perché non partecipano di quella successione temporale che è la

vita ma fuori da essa continuano a insistere, la atemporalità è caratterizzata da un procedimento di

atemporalizzazione. Ora, l’oscurità dove domina l’orsa , in quel luogo desiste il tempo (Bigongiari “Il tempo

precipita”), nel senso che il tempo è scandito dal passaggio degli astri. Il fenomeno temporale è una

resistenza a quello che è l’azione di dissolvimento implicita al passaggio temporale stesso. Intreccio con la

natura circostante, natura a cui si attribuisce un ulteriore elemento di connotazione. I rovi, attraverso i quali

si evidenzia la luce, vengono definiti salmastri, e dunque caratterizzati da un tipo di aggettivazione che si dà

alle cose vicine al mare. Ma quel tempo che desiste dalla propria azione, nella prevalenza della stasi

circostante, appare precipitante nella metamorfosi già attuata su un volto in cui la leggiadria presumibilmente

giovanile, del sorriso, si addensa nelle righe che il tempo vi ha inciso. E le mani, di quella figura assente, non

più al di là del vetro, ma, come in una successiva poesia della raccolta, cercano la notte (“I fiori

si rivolgono

dell’Ade”). Queste mani cercano la notte, vanno verso la notte. Le strofe finali hanno echi mallarmeani, (“il

pomeriggio del fauno”, ripreso anche nell’Allegria coi versi “le mani

ungarettiana, che termina del pastore

erano vetro” e sembrano mostrare la febbre che le consuma interiormente.) Tutta questa immagerie si

propone nei versi finali, dove, se da una parte il tempo appare nella sua opera di esistenza, già precipitato nel

passaggio dalla giovinezza alla vecchiaia, dalla vita alla morte, dal presente al passato, è anche un’immagine

di disperazione, con quest’immagine coesiste una che afferisce a una realtà temporale, terrena, che è a sua

volta astratta. Però anche questa immagine viene descritta in modo particolare: l’incenso sta per la nebbia, di

notte i pastori non portano a giro il gregge (eco pascoliana, immagine di una chioccia che se ne va per il cielo

col suo pigolio di stelle che le vanno dietro). L’immagine del gregge potrebbe rimandare all’insieme delle

costellazioni. Il gregge sfuma nella nostalgia, le linee non sono nitide, tutto è sfumato, tutto è indefinito, tutto

è caratterizzato dalla nostalgia che è il segno della mancanza e della ricerca che quella mancanza possa

riempire. Mette in evidenza come, laddove il tempo non venga inteso in senso lineare, ma in continua

concatenazione e metamorfosi.

Lunedì leggere “Tango” e “Danzatrice verde”

Per

LEZIONE SETTE: 27/04/2015

ESITAVANO A ELEUSI I BEI CIPRESSI: sesta strofa, non può essere enucleata dal contesto, perché va

collegata al testo precedente e successivo. Ci sono molti stilemi retorici nei versi, come la metonimia che

viene ad attuarsi in una progressione linguistica, testuale, che non procede attraverso le strette norme della

logica, ma funziona anche tramite l’analogia. Questa ha già prodotto, l’analogia fra l’orsa maggiore, che

appare al di là del vetro e la presumibile figura femminile. Il vetro della sera è una locuzione spiegabile in

due modi: un paesaggio limpido come il vetro e dall’altra parte il paesaggio che appare al di là del vetro.

Significa una separazione e la connessione con qualcosa che più non è ma che continua a persistere. Il testo

poetico procede da una descrizione di tipo paesaggistico. Termini di ambito cimiteriale, riferimento alla

morte che appare esplicito quando, nel prevalere della sera, tutto sembra quietarsi ed immobilizzarsi. Ecco

che la parola morte appare in contrasto con quello che è il suo opposto/contrario, cioè il susseguirsi della

vita. La sera evidenzia l’inclinarsi dell’albero al vento. Questo ha una valenza più forte di quella

autunnale ricorda che Persefone è nell’Ade, e comunica con la madre

semplicemente climatica, il vento

Il paesaggio è gelato dalla brina, questa collega il testo con la poesia “i fiori dell’Ade”,

attraverso le radici. Il viso della donna è simbolo dell’assenza,

dove i fiori sono viscidi di brina. è un viso puro come la

costellazione che sorge, indicando il passare del tempo, da cui deriva la perdita, l’assenza e

Se da una parte l’immagine della donna, rievocata dal viso che ne

conseguentemente il rimpianto del poeta.

testifica l’assenza, quest’immagine si qualifica e si riempie di elementi grazie alla descrizione dei capelli e

se fosse un’immagine nel cielo, la donna è

degli occhi della donna, chiome che appaiono nel vuoto (è come

e l’altro, dove la donna, che domina il ricordo,

assente!). Insonne perché il sonno è un transito tra un tempo

non può stare: i suoi occhi non avranno riposo, lei è un ricordo. Il riferimento alla classicità rimane in Luzi

anche nei successivi periodi, come in Ungaretti(“La rosa di Paestum”). Ungaretti vede le colonne illuminate

dalla luce del sole, vede la lucentezza e ripensa alle rovine antiche e alla testimonianza che sono del

passaggio del tempo (così in Luzi le rovine di Eleusi). Così quel tempo dorato dagli astri è passato e resiste

nella luce dorata di questi ruoli. La luce divide le rovine dal mare. Elementi sineddotici che rimandano alla

figura femminile, continuano a succedersi nel prosieguo del testo poetico, anzi, con una progressione che, se

inizialmente parte dal viso, passa poi alla chioma e agli occhi per giungere alla bocca, evocata da un sorriso

che si addensa nelle rughe. Le mani che coglieranno i fiori ghiacciati dell’Ade, qua cercano la notte, sono

mani separate dal poeta, come al di là di una superficie di cristallo che le separano dal poeta, i cristalli sono

lenti, e per ipallage possono riferirsi al gesto della donna, oppure, nell’insussistenza del tempo domina il

senso di lentezza. Inoltre la durezza del cristallo sembra attenuarsi nell’aggettivo lento, perché la durezza non

Elemento della nebbia che si alza a nascondere un paesaggio che anch’esso, nella sua

si addice alla donna.

caratterizzazione appare come scomparso. Il discorso poetico si evolve durante il dialogo perché ha

un’interlocutrice cui il discorso si rivolge, ma in questo discorso qual è il tema? L’assenza! Che cosa c’entra

Eleusi col tema dell’assenza? Perché è il luogo del mito persefoneo, che è mito dell’assenza e

contemporaneamente significa l’eterno ritorno di tutte le cose. Perché la donna viene paragonata all’orsa

maggiore? La costellazione è l’immagine che la stella ha emesso 400 milioni di anni fa: la stella è morta, a

noi arriva il riflesso della luce. Così la donna: lui ne vede l’immagine, il riflesso di ciò che era, è come l’eco,

riflesso di ciò che era e non è più. Il collo più freddo dei tesori, sineddoche per la collana, idea che la collana

stella). L’immagine della donna si staglia nell’oscurità grazie alla

rimanda ai tesori, che brillano (come la

Il gelo della donna che si profila nell’aria evidenzia l’ebbrezza, la vitalità, ormai defunta

propria brillantezza.

ma l’immagine del ricordo la rievoca, ricordando la vitalità. “sorgere così casto e dolente”:

nel ricordo,

ricorda il ciclo vita-morte. Laddove risiede la donna dormono (contrasto col gelo insonne di prima, pare che

il sonno che non coglie la donna caratterizzi la realtà di un mondo di morte, che è tuttavia caratterizzato

dalla sua qualità di sonno e di non essere). Gli istrioni e i tufi sono le immagini dei monumenti eleusini, le

decorazioni, e gli scrigni che contengono i tesori del passato contengono adesso il segno del passato, dove i

basilei, cioè i re, sorridevano, mentre officiavano le cerimonie del rito eleusino. Il sorriso è giallo perché le

Il giallo poi discende dall’oro, è una degradazione dell’oro, indica che

immagini sono scolpite nel tufo giallo.

non c’è più una brillantezza.

la leggiamo abbinata a “danzatrice verde”, vediamo il procedimento di danza che già abbiamo

TANGO: dalla sperimentazione poetica campaniana (“Cantico”). Il testo inizia ancora con

indicato come discendente

un avverbio temporale “poi”, non è un caso perché sta a mettere in evidenza una successione di eventi, che

da un’immagine che non è raccontata né

naturalmente procedono già da qualcosa che qua non viene detto,

presunta. Poi il discorso assume una continuità. Sulla pista da ballo, ardente per la musica del tango, molto

passionale, arriva una donna spagnola, che emerge dalla folla. E’ un’ombra intangibile in un soffio di

viola, il suo sorriso, ma il sorriso allude alla donna per sineddoche. Il sorriso è un’ombra intangibile

musiche

perché l’immagine della donna è in movimento continuo, che non può essere rappresentato dalla nitidezza di

immagini, ma dalla loro successione. Dal suo dileguarsi in un soffio di musiche. Il soffio però è melodioso,

discende dalla poesia campaniana, lo strumento è la viola. Il passo della donna viene a muoversi in sintonia


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Tardis

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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Tardis di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura moderna e contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Papini Maria Carla.

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