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e il suono del tuo riso non è più lieto:

la bussola va impazzita all'avventura

e il calcolo dei dadi più non torna .

Tu non ricordi; altro tempo frastorna

la tua memoria; un filo s'addipana.

Ne tengo ancora un capo; ma s'allontana

la casa e in cima al tetto la banderuola

affumicata gira senza pietà .

Ne tengo un capo; ma tu resti sola

né qui respiri nell'oscurità.

Oh l'orizzonte in fuga, dove s'accende

rara la luce della petroliera!

Il varco è qui ? (Ripullula il frangente

ancora sulla balza che scoscende...).

Tu non ricordi la casa di questa

mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.

L’io della memoria (il filo che si addipana, quello che ritroveremo ne “il filo di Arianna” che segue “La

figlia di Babilonia”, dimostra sempre più irrecuperabile il passato, sia nella sua concretezza storica che in

una sua essenza immaginifica, cui comunque è ridotto.) Il tema dell’attesa e della memoria è basato sulla

alla cui base c’è anche

nostra concezione del tempo (passato-presente-futuro) la riflessione agostiniana delle

“Confessioni”: queste sono particolarmente importanti per gli ermetici, perché influiscono sia su Pascal che

su Leopardi, ed è proprio Leopardi che ispira i tre ermetici fiorentini (Bigongiari ci fa la tesi). La riflessione

agostiniana è importante perché mette in evidenza come tutto sia comunque risolvibile solo a livello

immaginario, nel senso che la nostra idea dell’esistenza è l’immagine del passato, che è quella che si

presume per il futuro. Nel momento in cui il presente si verifica, non facciamo in tempo a percepirlo che è

già diventato passato. Nella casa dei doganieri, Montale identifica la casa col limite, sia fra terra e mare, che

fra il qui e l’altrove, il limite fra ciò che è e ciò che è stato. Il lume che si accende è da una parte segno di

approdo, luogo da cui si parte o a cui si arriva, o, in quanto limen, l’apparenza e l’inevitabile mutamento

delle cose. “Frangente” perché vi si infrangono le onde del mare. La memoria serve a mettere in evidenza

in apparenza resta uguale, ma, come le onde del mare, continuano a cambiare. L’effetto della

come tutto

memoria è la sua impossibilità di riportare ciò che è stato, costituendo un motivo e un elemento importante

orfica della poesia già da “il porto sepolto”, e dalla sua

della poesia montaliana. Ungaretti propone la valenza

poesia omonima.

“Vi arriva il poeta/ e poi torna alla luce con i suoi canti/e li disperde /Di questa poesia /mi resta/quel nulla/di

inesauribile segreto”

Il mito orfico, legato ai culti dionisiaci, è uno dei miti legati al tema della rinascita, un mito che prevede la

presenza dell’Oltretomba, luoghi al centro di tre immense opere: Odissea, Eneide, Divina Commedia, perché

i protagonisti completano il loro percorso conoscitivo nell’oltretomba. Il fiume Lete era l’accesso

all’oltretomba, ma toglieva la memoria, quindi l’esperienza della morte è conoscitiva. Il porto sepolto è

quello di Alessandria d’Egitto, che per un fenomeno di bradisismo vide il suolo abbassarsi e via via

il porto è l’origine e la destinazione del canto poetico. Il mito di Orfeo finisce

affondare, ma metaforicamente

con la constatazione della perdita di Euridice, è solo voltandosi che Orfeo prende coscienza della perdita. Il

pianto e il canto d’amore per la perdita dell’amata , e ciò non è altro che l’espressione della consapevolezza

di ciò che manca al canto, è l’espressione del dolore per la perdita. Il poeta ermetico poi disperde i canti, va

in fondo all’abisso, e dall’abisso riporta il segreto.

tre parti, che si intitolano: “Ella andava verso la notte” “Era triste, forse

La figlia di Babilonia è divisa in

piangeva” “Si è voltata, sono perduto”. Il riferimento al mito orfico è evidente in Bigongiari, ma i termini

Rapporto con la Metafisica: non c’è

sono rovesciati. relazione cronologica, ma alla metafisica fa riferimento

Dino Campana, autore di “Campione” e “canti orfici”, 1914. Nella prosa dei canti orfici si fa riferimento

all’esperienza metafisica attraverso la sospensione del tempo (che non è abolizione, come voleva il

questa è un’estrema geometrizzazione della realtà, teorizzata da de Chirico, il quale sostiene che

futurismo):

per manifestare l’idea dell’enigma non si possa fare altro che alludervi. Lui vi allude tramite la

geometrizzazione del reale, tale da metterne in evidenza la sostanza irreale. Le piazze di De Chirico sono non

modificabili, sospese nel tempo! L’enigma per lui è rivelazione, è trovabile nella superficie del mare, che ci

fa percepire, pur nascondendolo, tutto ciò che c’è sotto. La realtà bloccata della metafisica altro non è che la

rivelazione dell’enigma che sta dietro ogni elemento reale. Ermetismo e metafisica collidono. Ermetico vuol

dire chiusura assoluta, il termine deriva da Ermete Trismegisto.

LA FIGLIA DI BABILONIA:Bigongiari pubblicò per Sansoni un autoritratto poetico, in una raccolta edita

da Sansoni nel 1985. In questa raccolta, Bigongiari da una parte fa una scelta antologica dei testi che

considera fondamentali, per la sua produzione poetica procedendo a un’autocommento che inizia con inizia

nelle pagine che inaugurano il volume che ne ribadiscono il titolo “Autoritratto poetico”. In questo saggio,

Bigongiari affronta immediatamente il discorso sulla propria collocazione storica, Ben consapevole di ciò,

Bigongiari cioè del dubbio della critica sulla sua esperienza poetica e ideologica, dichiara subito cosa

pensava. Scrive che la sua generazione e la sua poesia sono nate condizionate dalla situazione storica in cui

in primis si rese conto di esistere. In anni difficili, fra la dittatura sorda e ottusamente convulsa ai suoi ultimi

anni, ma coinvolgendo la responsabilità della nazione, e una guerra tragica, risolta in guerra civile, la sua

“Anche il cielo primaverile si chiudeva sull’Italia, e chiudeva le idee e i

stimmung si rilevava da anni. valori

in nel silenzio. L’esperienza poetica e linguistica viene determinata da una situazione che influisce su un

linguaggio e che determina una situazione a cui non si può reagire altro che con il silenzio. Era l’epoca dei

prigionieri in patria, e in questo straordinario ma drammatico silenzio nasce la parola della terza generazione,

quando orgogliosamente chiusa a una civiltà esterna, rifiutava il blocco. Ma devo dire se un merito ebbe la

prigionia in patria, fu quello di avvicinarci alle cose oltre la filomenicità di un linguaggio in cui esse stavano

troppo larghe. Aspettai nella parola, la crescita della cosa, chiudendo a una tale parola in attesa l la

che non interessava più.”

possibilità di una circolazione fiduciaria

Naturale che l’indicibilità delle cose portasse a un pericolo, quello di ritenere le cose intoccabili e che

nascesse l’elegia di un rimpianto del mondo perduto, che vedo come lontano, ma preservato nella

compiutezza dei suoi atti dalla sua piena totalità strutturale. Sono parole in cui già sembra delinearsi quella

che era stata la consapevole percezione di un rapporto tra parola e cosa che non si limitava a una pura

funzione nominale indicativa della realtà, ma che voleva, intendeva e pretendeva di estenderne fino al

massimo sperimentabile i limiti del significato di un reale, ch attraverso l’elaborazione del linguaggio, viene

sottoposto a continue possibili significazioni. Cioè la nominazione di una cosa non corrisponde solo

esattamente a una cosa ma anche il surplus di significato. Muta quindi il rapporto fra parole e cose.

LEZIONE SEI:16/03/2015

L’assenza è uno dei temi fondamentali dell’ermetismo fiorentino, insieme all’attesa e alla memoria, laddove

le caratteristiche della poesia ungarettiana e montaliana vertono su altri temi principali, pur toccando anche

quelli. Tra i due interlocutori che animano “La casa dei doganieri” c’è un dialogo basato sul non ricordo,

determinato dal fatto che l’interlocutore non ha vissuto l’esperienza montaliana, e non può così sperimentare

la reversibilità del ricordo. La memoria non può, anche dove è, fornire altro se non l’immagine di ciò che è

stato e non potrà mai più ripetersi. Chiaramente Da questo deriva la consapevolezza dell’assenza di tutto ciò

che è stato, di ciò che è passato e non potrà mai più ripetersi. Naturalmente questo ha a che fare anche col

concetto di Storia, laddove la storia vive grazie alla memoria di ciò che è stato , delle persone e degli eventi

che sono stati prima di noi, ed anche segno dell’opera deleteria del tempo, perché la realtà si distrugge

continuamente, e le rovine della realtà sono il segno della memoria. Questa, nella riflessione ungarettiana, sia

ne “L’Allegria” che ne “Il sentimento del tempo”, viene a contrapporsi alla innocenza, che è il momento

precedente all’inizio della storia, dove non c’è tempo, né vita, così come noi la concepiamo e così come ci

appare attraverso il mutamento costante, inarrestabile, di tutte le cose. La realtà non è altro che la messa in

continuo di ogni suo elemento. “Quando mi desterò dal barbario della promiscuità, d’

evidenza del mutare

una lucida attonita sfera, quando il mio peso mi sarà leggero, il naufragio concedimi Signore, di quel giovane

giorno al primo grido”- Ungaretti, il concetto di innocenza è origine, uno status che precede la nascita, la

vita, l’esistenza, dall’altro meta a cui tendere, al di là della promiscuità dell’esistenza, oltre il peso della

propria carne, e nella attesa della perdita della propria identità singola, nel contatto armonico con ogni altro

elemento dell’universo. Il naufragio diventa allegria, in quanto momento di inversione nell’esistenza

universale, e dunque perdita della propria identità nell’acquisizione di una più complessa e intera sostanza. Il

naufragio è il momento in cui si è oltre la storia, ma questa è tuttavia un momento dialettico del discorso

poetico ungarettiano, necessaria quanto l’innocenza. La memoria appare rivissuta nella consapevolezza

poetica, come ne “I fiumi”, poesia in cui Ungaretti parla dei diversi periodi della sua vita attraverso i fiumi

delle città in cui ha vissuto, i quali sono simbolo dello scorrimento del tempo, e contemporaneamente di

purificazione ed armonia. Gli ermetici fiorentini riprendono la tematica della memoria, come consapevolezza

della situazione esistenziale e storica in cui si procede verso la propria operazione letteraria e poetica. Il

concetto di cultura e letteratura nei primi anni ’40 è un concetto alto, impegnato ed eticamente e moralmente

connotato. Impegno etico, morale in cui si esplica il senso della propria vita, anche nei confronti della realtà

rivista “La Ronda” il fatto letterario deve essere astratto, senza alcuna

circostante. 1920/1923

compromissione politica o ideologica, concezione aristocratica dell’arte. L’arte a quel tempo era molto

influente ed impegnata, il discorso di sperimentazione poetica diventa un modo di porsi nella storia, rispetto

alla storia, in contrapposizione a quell’evento storico cui, ponendosi come dato di fatto, suscita la reazione di

creazione artistica e poetica che rivendica nell’originalità della propria apparenza la propria valenza.

una

Non una lingua che imiti la natura, non una lingua che ripeta il dato di fatto naturale, ma un linguaggio

tendere verso una maggiore possibilità di significazione. L’essere,

capace di superare i limiti del già dato per

infatti, si manifesta nel linguaggio.

La figlia di Babilonia è una raccolta poetica, la prima di Bigongiari, pubblicata a Firenze nel 1942 dalla casa

Parenti. All’epoca Bigongiari aveva già pubblicato la sua tesi di laurea su Leopardi, che aveva toccato il

tema del naufragio nell’Infinito, quel dolce naufragar, che diventa allegria in Ungaretti. La figlia di Babilonia

è insieme a “Il corvo bianco” in una raccolta Mondadori 1968, poi “Torre di Arnolfo” sempre pubblicata da

Mondadori, che contiene tutte le raccolte più “le mura di Pistoia”. L’esperienza ermetica è identificabile in

dice l’elemento Aria” è la figlia di B”, “Rogo” è il fuoco e “Il corvo bianco” l’acqua e

queste prime raccolte,

“Le mura di PT” la terra. La raccolta si apre son un’epigrafe di S.Juan de la Cruz, un mistico del ‘500,

riferimento a Babilonia, cioè al mito biblico della torre di Babele, quindi della compresenza e confusione di

tutte le lingue. Ma nel momento in cui si fa riferimento al mito è chiaro che lo stesso, nella sua resistenza, si

oppone al mutamento che è invece tipico e intrinseco ad ogni esistenza e alla storia. Il mito resta sempre

uguale: potremmo leggere la storia delle persone in modo completamente diverso, essa è vista da punti di

vista diversi. Il mito si perpetua nella rituale ripetizione dell’opus, cioè dell’opera d’arte, che onora e canta “

E tu onore di carmi Ettore avrai finché il Sole risplenderà sulle sciagure umane” finale dei Sepolcri. Ettore è

al centro dell’Iliade, è il simbolo dell’eternità del mito. Il non essere e l’esistenza che si oppone al non essere

e che ne dimostra per contrasto l’urgenza: questo è un tema portante. L’essere non può che porsi in contrasto

ma l’essere, come scrive Heidegger in “Essere e tempo” non può che manifestarsi

col non essere e viceversa,

parzialmente nella progressione dell’esserci, qui ed ora. Il mito e la storia, il silenzio e la parola, tutti

contrasti presenti nell’opera di Bigongiari. Il linguaggio si esprime verso un percorso che inevitabilmente

procede dal nulla verso il nulla. La lezione pascaliana viene assorbita da Bigongiari, perché sia il percorso

linguistico che esistenziale si comprendono in modo segmentario, l’esistenza è un segmento fra il nulla del

prenascita e il nulla del dopo-morte. La prima sezione della figlia di Babilonia, percorrendo al ritroso il mito

orfico, si intitola “Ella andava verso la notte”.

VETRATA

Il testo si dimostra incomprensibile, a un primo sguardo, perché non rispetta il codice comunicativo, nella

creazione attraverso la lingua di uno status situazionale che è composto da elementi che derivano dalla realtà,

ma che sono stimolati in modo da produrre un’altra realtà completamente autonoma. La parola non fa

riferimento a una realtà astratta, le figure sono evidenti: magnolie, bambini, madri, finestre, porto, vele, luce

del cielo. Le figure sono tante, non c’è una astrazione dagli elementi della realtà, c’è una rimodulazione degli

stessi in modo inconsueto ed irriducibile alla ripetitività del codice linguistico comunicativo. Già il titolo

indica il Vetro: la vetrata unisce e separa, è elemento di raccordo, ma anche di divisione, attraverso il vetro io

posso partecipare di ciò che vi è al di là, ma ne sono separata. La vetrata è anche elemento architettonico che

è presente nella costruzione dello stesso testo poetico che, non a caso, fa riferimento a un elemento

architettonico che è presente nelle pagine di Luzi: la finestra. Questa viene identificata come il luogo

dell’attesa. L’attacco dell’intera raccolta poetica è non a caso all’insegna della memoria: non a caso nella

speculazione freudiana, la memoria è elemento essenziale alla capitalizzazione dell’esperienza e la nascita

del linguaggio. Infans “colui che non ha parola”. I cinque versi iniziali non hanno rima ma assonanza che fa

perno sul ribadirsi del termine “ritorno” che nel secondo verso diventa “torno”. L’importanza del ritornare

deriva dalla funzione mnestica stessa (cioè una funzione della memoria). Il ritorno si percepisce attraverso la

memoria, che ci fa percepire il passaggio del tempo e il ritorno delle cose (“Ritorna la primavera” parlo di

ritorno perché ho esperito la situazione primavera). Il ritorno fa riferimento alla persistenza e all’evasione

magnolie alludono al ritorno di tutto e al passaggio del tutto, alla vanificazione di esso. E’ per

delle cose, le

questo che la figura della memoria si identifica nel ritorno di tutti gli elementi che costituiscono la nostra

esistenza terrena, e che noi constatiamo attraverso i nostri occhi. Il ritorno di tutto ciò è portato dalla

memoria. La primavera si esprime nelle magnolie, che fioriscono a fine maggio, che traboccano, cioè

vengono fuori (figura retorica della sinestesia, indica l’esplosione di ogni elemento naturale) in cortili

caratterizzati dalla vitalità dei gridi dei bambini che giocano. Questi bambini tramite la metonimia sono citati

attraverso i ginocchi lividi (dagli strusciamenti per terra dei giochi), e il “torno” cioè il giro di gridi, usa

i bambini girano nei cortili. A questi bambini “spunta l’età più grande come un’alba”,

questa analogia perché “Una febbre rimuove

cioè stanno crescendo mentre tutto gira, a ogni primavera cresceranno sempre di più.

dagli stipiti una madre dolcemente” nel momento della pubertà subentra la figura materna, che appare

quando si distacca dal figlio come dalla finestra, perché l’infanzia si sta trasformando in adolescenza. La

febbre è ancora la febbre dell’esistenza che muove le grida dei bambini e che sottrae la madre alla propri

immobilità. “là trasporta simile a luce le vele dal porto”: è la stessa febbre di vita che muove le vele che si

allontanano dal porto, in un a luce e aria “afosa muore sulle braccia a chi non scorda” l’aria nell’avanzare

della giornata si trasforma in afa, in calore, in necessità di stasi, nel momento del ricordo di ciò che è stato

prima. “Mentre un lampo rosa inonda la finestra, l’attesa” il sopraggiungere della sera si identifica con un

colore immediato e subitaneo come quello che inonda l’elemento di quella realtà che più mette in evidenza il

tema della proiezione verso il futuro. Di quell’attesa che pare inconsapevole, delle grida dei bambini, e si

manifesta nella luce che invade la finestra e che sembra prevedere la tempesta e le passioni che la

Allora l’afa si ripresenterà nella tempesta di caldo e nello sfregarsi delle passioni che essa

seguiranno.

sembra voler testimoniare. “Un bacio che fa vana ressa” Il ciclo della giornata sembra concluso “E i cani

di nulla pendono già a un oriente”: i cani spenti sono le

spenti di una festa delirano di viola se i grappoli

decorazioni delle rificolone, festa di fine settembre. Il viola è sia il colore delle rificolone che dei glicini

ormai sfioriti, che pendono a oriente, momento dell’alba, del nulla da cui deriva il tutto che si è espresso

attraverso la poesia.

LEZIONE SETTE: 16/03/2015

In “Vetrata” la struttura del testo poetico è caratterizzata dal rapporto che collega il termine iniziale

“memoria” con quello conclusivo “oriente”, mettendo in rapporto ciò che è passato con ciò che sta sorgendo,

che sta cominciando, ciò che è finito e pertanto pertiene all’ambito del ricordo e quanto ancora non è ma sta

per essere. Il flusso temporale riappare ed è riassunto nella strofa finale, negli ultimi tre versi, dove i cani

spenti della festa significano ciò che è stato, una festa finita (immagine normalmente triste), dall’altra parte il

loro “delirare di viola” se da una parte indica il colore di queste lanterne di carta, dall’altra parte per la

funzione esercitata dall’analogia e dalla sinestesia, il colore della carta delle lanterne viene immediatamente

ad alludere a quello del glicine, che fioriscono nella tarda primavera, che con la loro stessa nominazione

mettono in evidenza ancora una volta il rapporto fra ciò che è stato e ciò che sarà, soprattutto il rapporto fra il

nulla e ciò che deriverà dal nulla. Il delirio è la sovrabbondanza, quel qualcosa che fa sì che il colore delle

lanterne rimandi al colore dei fiori e il colore dei fiori rimandi quasi perfino con un’allusione lontanissima al

mito di Demetra e Persefone, al rapporto fra il nulla (l’Ade), e l’inizio di qualche cosa. I grappoli di nulla

sono il segno di ciò che si oppone al nulla e sta per sorgere.

Il titolo “La figlia di Babilonia” rimanda ai versi di Sain Juan de La Cruz, mistico cinquecentesco,

collaboratore di Santa Teresa D’Avila. La figlia di Babilonia è misera e sventurata perché destinata ad

assistere al crollo della torre di Babele, che voleva essere alta fino al Cielo. Babilonia è il segno della

presunzione umana. Il mito stesso e il tema del linguaggio sono centrali e rimarranno sempre. L’esperienza

collegata al nulla, per l’esperienza dell’Ade, ma anche

orfica, di cui fanno tesoro gli ermetici, è strettamente

nella dicotomia fra la parola e il silenzio. Il mito di Orfeo è uno dei miti fondativi della nostra cultura, è

molto rappresentato nei teatri e citato nella letteratura. Il rapporto che si stabilisce fra vita e morte, sottinteso

nell’eterno ritorno ma anche nell’irrecuperabilità di ogni cosa passata. Il mito orfico è simile a quello di

Persefone: entrambi vanno nell’Ade e vi escono. Mentre è nell’Ade Persefone comunica con la madre

attraverso le radici. Entrambi i miti sono leggibili attraverso il rapporto fra essere e nulla. Nel 1940 a Parigi

esce il libro “Essere e nulla” di Sartre, che fonda l’esistenzialismo francese, così come nel 1939 Heidegger

pubblicava “Essere e tempo”.

“Afosa muore sulle braccia a chi non scorda” il soggetto è la febbre, valenza mnestica della prima parte della

strofa, dopo di cui la febbre prevale in questo momento primaverile-estivo; la madre cura la febbre, essa è

suscitata per analogia dalla presenza dei fanciulli, ma questa rappresenta il distacco, lo sguardo rivolto verso

il futuro, uno sguardo che dolcemente viene a sparire, è come se la figura materna uscisse di scena. La madre

E’

viene smossa da quella stessa febbre vitale che muore nel porto le vele delle navi. quella stessa febbre che,

trasformata per analogia in vento, diviene un’aria afosa, pesante, calda che muore sulle braccia a chi non

scorda (collegato con il “memoria” iniziale), cioè l’esaurirsi dell’energia vitale, che sembra placarsi nel

ricordo di ciò che è già stato. Il concetto che guida tutto questo è il rapporto tra ciò che è stato e ciò che sarà,

il ricordo di ciò che è stato come previsione di ciò che potrà essere. L’attesa di qualcosa è

l’esaurimento stesso di quell’attesa. C’è

contemporaneamente la percezione del vuoto che resterà dopo

l’eco leopardiana del “Sabato del Villaggio”. Pendendo ad oriente si nota che tutto ritornerà.

All’interno del testo poetico bigongiariano si nota una grande presenza dell’elemento cromatico,

un’attenzione dovuta anche all’attività di critico d’arte (Parronchi stesso era un critico e insegnante di storia

dell’arte) e al rapporto con la bottega di Rosai e con Morandi. Per quanto riguarda la teorizzazione

bigongiariana dell’arte (“Dal Barocco all’informale”) è un estimatore del Seicento fiorentino, che ripropone.

L’attenzione all’arte si rispecchia in quella cromatica, ma c’è anche l’eco di Rimbaud e delle sue “Vocali”.

Una rilevanza cromatica che viene messa in rilievo anche dal futurismo, dal paroliberismo e dal

della semantica della parola (calligramma di Apollinaire: per esempio in “la pioggia” i versi

potenziamento

vanno dall’alto al basso come le gocce). Valenza iconica e fonica della parola, già percepita nella

sperimentazione poetica di Dino Campana, a cui gli ermetici fanno attenzione.

In “Giunchiglia” emerge ancora l’elemento del colore rosa, che presenta però anche il significato di

corrosione (rosa/ròsa), rapporto fra resistere (una veste ti tiene) e lo scomparire (come rosa che è sparito), un

concetto che in giunchiglia si ripropone (camminando consumi quel che credi di essere), si mette in evidenza

il procedere e l’affermarsi di essere nel proprio processo e l’esaurimento implicito di ogni affermazione

dell’essere stesso. Di nuovo c’è un rimando alla filosofia di Heidegger e Sartre, molto studiati dagli ermetici

perché esistenzialisti, sentivano le loro tematiche filosofiche come vicine allea loro poetica. Heidegger

“discorso”, in cui si manifesta l’essere, dove ciò che si manifesta lo fa nel proprio

chiama il linguaggio

divenire evolutivo. (esempio idiota: l’essere è come il camminare, mentre parlo nel discorso heideggeriano,

io mostro diversi movimenti e diversi momenti di me stessa). Così ogni parola nasce da quella precedente e

Concetto esistenzialista del “morire vivendo”. Se l’elemento cromatico è rilevante

fonda quella successiva.

all’interno di questi testi poetici, un altro elemento, che deriva anche da quello fonico-musicale , ugualmente

presente. Pavana reale: la figura della danzatrice mette in evidenza il ritmo attraverso cui si esprime il flusso

del tempo e insieme ad esso il flusso dell’esistere e del linguaggio. La pavana è un ballo con schemi, il latte è

collegato all’elemento mnestico, al capriolo (da cui nasce l’analogia latte-memoria). I caprioli però sono

feriti dalle vipere, e gli Aprili andati a morte pure sono segno di morte (eco eliotiana), perché Boboli è il

giardino vitale.

LEZIONE OTTO: 18/03/2015

Bigongiari in “Stato di cose”, volume che raccoglie tutte le sue poesie, dice che la sua poesia ha un che di

romanzesco, perché c’è una sfumatura narrativa. In Pavana reale c’è un riferimento all’alveare, che ritornerà

ne “I piccioni candidissimi”, la parte finale si configura a conseguenza di tutto quello che è stato detto

precedentemente nel testo. Il termine “pavàna” mette in evidenza la volontà di inserire una valenza musicale

e fonica ad intensificare il valore semantico del testo, ma nella solennità di questa danza ritorna il concetto di

reiterazione e mutamento di tutte le cose, continuità e cambiamento. La memoria ci aiuta a percepire questo

flusso, e ci rende consapevoli che le cose tornano cambiate. Se facciamo caso ai versi vediamo che è lo

stesso Bigongiari che collega pavana e memoria, la quale è come latte, ma spare (scompare). Il termine che

collega la memoria alla musica è il termine “spare”, che indica lo svanire e lo sparire, ma perché sparisce?

Perché così come ogni elemento mnestico sfuma e si dissolve nel passato quanto più è lontano tanto meno

percepibile, ma la memoria si sussegue come i passi del ballo, continua il passato ma lo allontana

contemporaneamente. Non è un caso parlare di passi, perché nella struttura della poesia, ma anche nel suo

nucleo più intimo, emerge il concetto dell’incedere, dell’andare verso, un concetto che si qualifica e si

accompagna a una precisa modalità di quell’incedere, cioè lo scendere, una discesa che è immediatamente

percepibile già all’inizio del testo “Creda la notte ai muriccioli/lungo una strada che troppo discende”. La

lingua bigongiariana è Italiano puro, il troppo non ha la sfumatura dialettale di “molto”, la discesa è

eccessiva, ma ha la valenza simbolica di discesa orfica. In questo caso la discesa, il concetto di discesa si

accompagna al concetto della notte, cioè all’oscurità (di nuovo il buio dell’Ade). Nel Faust di Goethe nel

regno delle Madri, dove c’è il caos primigenio, si colloca in un luogo buio e silenzioso. Il Credere iniziale è

un invito ad affidarsi, con un’attenzione fonica. Attenzione fonica al ripetersi delle c e delle r. A questo

punto si apre una parentesi, che introduce il giardino di Boboli e con esso la simbologia che esula da un

contesto storico e si situa in un altrove mitico (Boboli come Eden), ma si carica anche di una significanza

che sembra alludere sinistramente a qualche altra cosa. Boboli non è certo un giardino inquietante (come

Bomarzo, costruito sull’illusorietà L’immagine che si dà di Boboli è sinistramente

della percezione).

allusiva, è impregnata dal ricordo infiammato, e gli occhi bendati, in riferimento alle statue che non hanno la

pupilla dell’occhio. Qua viene messo in atto il contrasto tra la mobilità e la vitalità del fuoco e la rigidità del

marmo, la statua è la vestigia di ciò che è vissuto prima, in virtù del quale il calore e l’implicita forza

distruttrice del fuoco si raggela nel marmo. Il ricordo va anche ai versi montaliani, alla “tonaca” e la

“scialbatura” ma in Montale c’erano termini “falotico, ignita” che rimandano al fuoco. Boboli è denso di

Aprili andati a morte, cioè sperimenta l’avvicendarsi delle stagioni, siamo a Primavera ma questa ritorna

facendo ricordare quanti sono gli Aprili che sono morti come vipere, che nascono a primavera, possono

essere verdi o marroncine. La vipera, verde come la primavera, appare sul colonnato, di nuovo un

contrapposto fra vitalità e stasi, ma l’elemento vitale, il serpente, è portatore di morte. Nell’aria di morte e

nell’inquietudine sinistra che si racchiude fisicamente all’interno della parentesi c’è l’allusione alla

condizione storica entro cui il testo viene prodotto non può essere trascurata: è una situazione di guerra,

Nell’Autoritratto, Bigongiari afferma che la sua poesia è

violenza, incertezza e discesa verso la morte.

strettamente condizionata dalla situazione storica. Bigongiari dice che le parole nude di Ungaretti sorgevano

all’esterno, le parole coperte (cioè allusive) del 1936 sorgevano dall’interno, ancorate a fondo dalle cose. La

parola già surrogava ciò che avrebbe dovuto essere la sua funzione distesa e il linguaggio era come un mare

semantico in burrasca. Se un merito ebbe la prigionia in patria fu l’avvicinarsi alle cose oltre la fenomenicità

del linguaggio, in cui esse stavano troppo larghe. Alla base di tutta questa elaborazione teorica c’è sempre il

simbolismo baudeleriano. Dice Bigongiari che le parole stanno nell’attesa di una possibilità fiduciaria che

vuole cioè essere compreso da tutto). E’ naturale che le cose se significano di più del

non gli interessa (non

loro senso primario, diventano indicibili, quindi pericolose, perché rendono le cose ineffabili e intoccabili. Il

poeta non è mai fermo, non tocca mai lo stesso oggetto, non immerge mai la mano nella stessa acqua, è qui

che l’uomo si sente soggetto di storia, perché ogni cosa che tocca, togliendolo dall’indeterminato e

Valore creativo della realtà del lato poetico ed artistico, laddove l’unico

soggettivandolo, si oggettiva. modo

per cui qualcosa che è indeterminato possa determinarsi ed esserci, è tramite l’atto dell’uomo, cioè la

pronuncia di una parola, l’imprimersi di un segno, il risuonare di un suono, ciò che è indistinto diventa

qualcosa di determinato e creato. Anche la poesia, dice Bigongiari, ha cercato di sostituire il reale, fine alla

ricerca degli archetipi e dunque anche impagata fino all’origine archetipica. A questa riconversione

dell’eccezione linguistica in norma corrisponde un’accettazione della storia totale e individuale. In ciascuno

L’intuizione artistica precede sempre la scoperta scientifica,

di noi permane, mutato, ciò che è stato (DNA).

anzi, talvolta la suscita. Il riferimento all’autoritratto bigongiariano è dovuto al rapporto consapevole del

rapporto creativo con la storia. La primavera ricompare nei fiocchi diurni che si ghirlandano attorno ai

caprioli feriti: questi versi inaugurano una serie di collegamenti, primo fra tutti il rapporto fra gli Aprili e il

concetto di primavera, collegata anche alla presenza del capriolo (nascono a primavera), ma questa forma di

vita è collegata al concetto della morte, anzi, il concetto di separazione porta il concetto di morte. Il concetto

si esprime nel momento in cui il capriolo è presentato come ferito dal morso della vipera. I fiocchi diurni

sono i fiori che cadono col vento, intorno e addosso ai caprioli. Dietro questa immagine c’è la “Primavera

hitleriana” di Montale, quando nevicò ad Aprile a Firenze per la visita di Hitler, il poeta paragonò la neve a

A Firenze il caffè letterario Donei, in via Tornabuoni, era un luogo di ritrovo, di fronte c’era la libreria

fiori.

Seber, frequentata da Croce, Montale e Ungaretti, un centro dell’intellettualità italiana. Gli ermetici fiorentini

delle “Giubbe Rosse”, riunendosi al Pazkowski il Martedì e il Venerdì.

si differenziano da quelli Il caffè

Dall’immagine del capriolo

venne momentaneamente chiuso per restauri e il gruppo si ritrovò da Donei.

nasce l’immagine del latte, che di per sé stessa interagisce con quella del veleno, un liquido vitale

contrapposto al mortifero veleno, di cui è antidoto. La memoria è latte perché la memoria fluisce come il

liquido, e sparisce infatti, come la pavana, che riporta al movimento dei versi iniziali. I versi finali sono un

diretto, ci si rivolge direttamente a qualcuno, una donna. L’interpretazione è collegata alla valenza

discorso

romanzesca del testo (Ella andava verso la notte…), finalmente si materializza la protagonista che è il

soggetto della discesa a cui si alludeva all’inizio della poesia, una discesa a ritmo di pavana, che niente può

fermare e non si deve fermare. La sosta non deve essere, in quanto è la discesa stessa che dà valore e senso,

motivo, a chi la compie. Il senso del percorso della donna sta nel percorso stesso (Heidegger il senso del

sua evoluzione). L’alveare

discorso Sta nella è rumoroso (Bart non parla ancora del brusio prelinguistico

negli anni ’40), ma è come se Bigongiari lo presagisse, in quanto l’alveare è un luogo di creazione, e se è

all’interno della notte, crea qualcosa di indifferenziato, per questo senza sillabe. L’andare verso la notte è

verso gli inferi ma anche verso la primigenia origine, dove tutto è indifferenziato.

LEZIONE NOVE: 23/03/2015

Intervista non immaginaria, Bigongiari 1975, incentrata sulla sperimentazione linguistica degli ermetici,

relativamente alla poesia e al linguaggio usato nella stessa. L’intervista da cui traiamo le citazioni è tratta da

“Nel mutismo dell’universo-interviste titolo dato da Anna

sulla poesia 1965-1997” Dolfi, curatrice del

volume. Il 1997 è l’anno della morte di Bigongiari: quest’intervista rilasciata a Claudio Toscani è incentrata

sulle prime raccolte poetiche. A pag 37 dice: “La naturalezza del poeta ha la sua fonte nel linguaggio, non

come imitazione della natura, ma come sua antitesi necessaria”, netto discrimine fra

inteso naturalisticamente

concezione artistica ottocentesca dalla novecentesca. Nelle avanguardie il rapporto con la realtà e la natura

sii capovolge completamente, l’arte non è più considerata come qualcosa che deve imitare o riprodurre la

natura, la forza demiurgica dell’arte ha un elemento portante. Concetto cui discende o si accompagna il

concetto di autonomia dell’arte, valenza creatrice in funzione di qualsiasi cosa. Questo concetto viene

ribadito da Bigongiari (p.39): “L’inutilizzabilità della poesia consiste nel fatto che essa non è un mezzo

sociale, anche se lo diventa, non è uno strumento, ma un continuo stato di contestazione alla società qual è,

all’uomo quale intende stabilizzarsi o glorificarsi” la poesia non può essere utilizzata, perché la sua

caratteristica prevalente è quella di contestazione rispetto alla società nella quale opera e all’uomo che in

essa vuole stabilizzarsi o glorificarsi. Abbiamo rilevato come uno degli aspetti principali della loro

contestazione al sistema quello di adottare un codice linguistico che non è comprensibile da tutti, perché non

corrispondeva al codice comunicativo comune, che è volta volta imposto dai media, il sistema e il potere

tende attraverso i media a far prevalere un certo tipo di linguaggio o comunicazione, compreso in un

vocabolario ristretto, che ostacola qualsiasi altro tipo di considerazione. Il codice linguistico corrisponde a un

modo di pensare, alla presenza o all’assenza di una volontà critica, all’adesione a un conformismo

ideologico. Al conformismo linguistico, gli ermetici oppongono un linguaggio inutilizzabile in un contesto

sociale: il discorso ermetico è molto diverso da quello dei futuristi, poiché si oppone a qualsiasi tipo di

stabilizzazione. “La poesia dice quello che non è, ma appunto perché diviene, è una direzione, e un senso che

si fa significato, in quanto significato dove toccherebbe l’utile, la sfera dell’utile, lì si spegne come tale,

l’utilità della poesia insomma è diversa, quella di mantenere la perenne gioventù del linguaggio, di non far

decadere il linguaggio a oggetto di consumo, nella obsolescenza che la comunicazione procura, e che procura

quando hai significati”. Il messaggio della poesia non è l’essere, ma il divenire, e cioè il senso stesso del

discorso, e del linguaggio, che non si esaurisce nei termini dei propri significati, ma che si sviluppa o si

evolve nel rapporto fra un elemento e l’altro, un suono e l’altro del suo stesso progredire. In questo senso,

come Heidegger aveva messo in evidenza, il corso del linguaggio corrisponde al divenire dell’esserci stesso,

e cioè di quella manifestazione dell’essere nella sua totalità che si esprime nelle varie fasi e nei vari elementi

dell’esistenza, e che proprio nel linguaggio viene ad avere massima espressione nel rapporto continuo e nella

valenza che ogni elemento ha rispetto a quelli che lo precedono e quelli che lo seguiranno. Se ad esempio, si

leggono le prose degli ermetici e le loro riflessioni sulla loro responsabilità sociale, civile e morale, ci

rendiamo conto di come loro avessero un’alta opinione non solo del loro lavoro artistico, ma anche della loro

responsabilità civile, perché si sentivano consapevoli che ogni loro gesto ed azione contribuiva al senso

dell’esserci. Negli anni ’70 Bigongiari dice che la poesia esprime ciò che non è perché diviene, il contesto

del linguaggio, il discorso ermetico va al di là del significato storico e cronologico, la poesia si fa significato

nell’esaurimento del significato che essa procede. Laddove Biongiari dice che la poesia è

volta volta, ed è

inutilizzabile dice poi che l’utilità della poesia è quella di mantenere la perenne gioventù del linguaggio,

L’arte, qualsiasi branca, si esaurisce nella codificazione e nell’iterazione. “Per

quindi di non farsi codificare.

questo non si deve far decadere il linguaggio a oggetto di consumo” il linguaggio è usato in pubblicità

Negli anni ’70 Roland Bart, parlando della moda, metteva in evidenza come

tramite ripetizione. tutto il

“La poesia nasce in stato di necessità,

sistema della moda usasse e condizionasse un certo tipo di linguaggio.

ma si compie in stato di libertà, il significante è questo percorso liberatorio, che il significato arresta, per

libertà al di là del volgersi caduco dei fatti storici.” I significati altro non sono che tappe

costituirlo nella sua

di un percorso, dove il linguaggio cerca altre possibili forme di significazione. Negli anni in cui Bigongiari

sta facendo quell’intervista i termini significanti e significato divenivano cardini della critica dello

strutturalismo (notevole successo negli anni ’70 in Occidente, usata da Eco, che diffonde Bart), rispecchiano

i concetti di forma e contenuto crociani; il significante è il medium, il mezzo con cui introietto certi segni, il

segno è ciò che imprimiamo, il significato è la valenza che i segni vengono ad avere. La scrittura è il

significante, il fonema è il segno, il significato è il valore che do a una parola (cfr: De Sausurre). Nel

discorso bigongiariano si mette in evidenza che il valore della poesia non sta nella definizione del suo

significato, ma nella valenza del suo significante linguistico, capace volta a volta di creare dei significati, ma

anche di renderli funzionali a un’ ulteriore possibile significazione. Negli anni ’70 Bigongiari era lettore

ma non ne condivideva il messaggio né l’intento. Limitazione del senso dell’opera, causa

attento di Bart,

della fine dello strutturalismo, perché limita l’arte in una gabbia di tipo interpretativo, che non esauriva il

tutto. La parola ha un significato assoluto, ma lo supera volta a volta, legandosi ad altre parole e

immergendosi nel divenire.

PAVANA REALE: si dice “sei decorata tutta del tuo scendere”, nella pavana c’è un passo che viene

chiamato “esitation pass”, che Bigongiari ripropone nel “non pensare”. Dice “una luna”, cioè fa sì che

GIUNCHIGLIA: versi finali, la Luna è senza luce astrale, cioè in Novilunio.

il termine Luna, con articolo indeterminativo, lo toglie dalla sua afferenza al satellite terrestre ma lo

accumuna a qualche altro satellite. Siamo in autunno “prati di rame” e “chioccano le bacche”, inizia il senso

della discesa, dell’andare verso la notte e verso l’inverno. Chioccano bacche da una stagione di fame celeste,

, “fame celeste” perché si desiderano

suoni di stagione i cieli limpidi, Celeste-veste, la veste copre e

trattiene, trattiene la donna nella memoria, la DEFINISCE. La veste è rosa, perché corrosa nella memoria, e

il rosa che sparisce è quello del cielo al tramonto. Dalla donna si passa al cielo, al tramonto: torniamo poi

alla donna, ma non alla veste, bensì al viso. Questo indica l’apparenza, che è solo parziale, in quanto il suo

viso è l’insieme di tutti i visi che essa ha, che non vede, perché il viso di ora non è che un aspetto del viso

che c’era prima e che sarà dopo, l’essere non è altro che l’insieme di tutti quei momenti ch vengono via via

superati. L’idea dell’andare è connessa a quella della consunzione. L’osservazione del procedere della

donna passa in secondo piano, si passa da un paesaggio boschivo a uno marino, dove ci sono dumi, cioè

un’accozzaglia di barche, nelle cave abbandonate ci son fiorite le giunchiglie, il paesaggio cui si fa

riferimento è marino e deserto, l’unica voce che si sente è quella dei cani, dolcissimi (sinestesia per indicare

la dolcezza della situazione, il tramonto in una cala). La sera i fiori profumano di più, le giunchiglie odorano

molto, negli occhi appare un parapiglia di “troppe notti”, cioè molte notti, gli occhi sono di tutti, ma già una

luna è senza luce astrale. Il “ma” è molto importante, nel passato c’era il parapiglia, nel futuro una luna non

si vede. E’ inteso nello stesso senso del finale della poesia precedente, cioè si tende già a qualcosa, la luna è

MA C’E’! Le troppe notti sono tutte passate, mentre ciò che sarà nel futuro è già presente

oscura, invisibile,

in quella luna che ancora non si vede, ma che già c’è.

LEZIONE DIECI: 24/03/2015

La sperimentazione, all’interno della riflessione ermetica, consiste nella correlazione fra realtà estetica ed

umana, come si vede nell’”Intervista non immaginaria”, dove c’è un’affermazione importante, dove

conosciamo i rapporti fra avanguardia ermetica e avanguardia simbolista. Bigongiari dice: “L’ermetismo

sostituì al nulla simbolista esperito come polo dialettico, piuttosto il silenzio a cui si oppone la parola,

l’assenza ermetica è assenza di linguaggio e proprio in questo, prima della parola, maturò quel concetto di

parola come “limpida meraviglia di un delirante fermento”)

caos originario (Ungaretti- è proprio nel

silenzio prima della parola che matura il concetto di caos originario che è il mondo prima di linguaggio, in

cui il segno è simbolo di opposizione, e acquista un senso (cioè significante) che ne descrive l’intenzionalità

storica. Il senso, che corrisponde al divenire, è l’intento che procede verso qualcosa. Il discorso si

approfondisce all’interno di un’altra intervista, che si intitola “La ferita nell’invisibile”, dove a pag. 112

Bigongiari dice che crede che ciò che vediamo, inteso in senso fenomenologico, sia la realtà, e ciò che non

vediamo, cioè l’invisibile, sia la verità, ma credo che ci sia un rapporto diretto e continuo, una specie di

dialettica tra quello che vediamo e l’invisibile. L’uomo cerca di rendere visibile più possibile, appunto,

figgendo gli occhi nell’invisibile, che è semplicemente questa massa di realtà in cui l’uomo è immerso,ma

che ha come confine quella realtà sconosciuta. Fra visibile e invisibile, come fra essere e esserci, c’è un

rapporto diretto di alienazione, come quello fra silenzio e parola. Il silenzio, infatti, contiene tutte le parole

possibili, il quale linguaggio emerge nel silenzio, ha bisogno di silenzio affinchè ogni parola si comprenda,

così come il visibile nasce da quell’invisibile che lo contiene, lo origina e lo sviluppa (concetto derivato dalla

filosofia agostiniana, il momento della creazione corrisponde al “fiat lux”, si dà manifestazione a ciò che

potenzialmente è già presente nel buio) cosicché se l’esperienza storica deriva dalla percezione della realtà,

essa non può essere considerata staccata dalla realtà da cui deriva. Rapporto fra visibile e invisibile, rapporto

fra essere e esserci, molto dialettico. Ancora in un’intervista del 1987, a pag. 166-167 si riferisce alla figlia di

Babilonia dicendo “La figlia di Babilonia simula una specie di rappresentazione in tre tempi del mito orfico,

ma rovesciato di senso e tempo. E’ Euridice, che ormai perduta, si volta, nel suo ritorno agli inferi,

l’enfer

coinvolgendo nella perdita orfeo, che non può non seguirla in questa novissima saisonne a

(cit.Rimbaud). la direzione dell’esordio poetico coincide con gli anni di guerra, è la poesia che detta al poeta,

nella sua occulta vocalità, i propri esiti, è una lotta fra la memoria orfica e la memoria storica. A manifestarsi

quale nucleo dei successivi sviluppi, fino alla coscienza, che si propone quale motore del farsi della verità

contro ogni interpretazione ideologica del proprio hic et nunc. Il linguaggio, il ruolo che esso assume, è

quello di dimostrare attraverso la propria storicità la propria origine infinita ed il proprio intenti di recupero

di quell’infinito. Il rapporto fra realtà, memoria orfica e memoria storica, per riproporsi nella propria

storica si ripropone nella storicizzazione del linguaggio stesso. “La poesia

sostanza mitica. Questa memoria

si pone in assoluta ipotesi dialettica di fronte a qualunque tesi storica, cioè la poesia “scende” nel mistero

linguistico della propria origine, a reperire il senso del confine fra realtà e verità. Nello spostamento del

E’ nell’esorbitanza

continuo la parola insinua la propria descrizione: la parola è invisibile, la realtà visibile.

di significato che l’ermetismo individua il percorso, inteso come progressione del linguaggio in cui

continuamente il confine tra invisibile e visibile, tra verità e realtà continua a spostarsi, e emerge volta a

volta nella discrezionalità di quella parola attraverso cui il discorso linguistico volta a volta progredisce.

Bigongiari riguardo la memoria orfica dice che è la poesia che detta al poeta i suoi esiti nella sua occulta

il “cantami o diva…” omerico già dà inizio a un discorso epico,

vocalità: la poesia quindi si impone al poeta,

e non è il canto di Omero, ma il canto della Musa. Nello stesso modo Bigongiari dice che è la poesia che

detta al poeta i propri esiti, c’è quindi una lotta fra memoria orfica e memoria storica, il linguaggio si

propone come segno di storicità. La memoria storica è già linguistica, è memoria dei fatti, del visibile

ecc…mentre è la memoria di ciò che non è, di ciò che sta all’origine di ciò che è, non è

la memoria orfica

solo memoria dell’Età dell’oro, è anche l’esperienza e la consapevolezza del nulla, del silenzio da cui la

parola deriva, dell’oscurità da cui emergono tutte le cose che non a caso vengono alla luce. Il medium fra

questi due aspetti è il linguaggio, perché esso si istituisce come realtà storica, e contemporaneamente

stabilisce questo rapporto che noi dicevamo rispetto al silenzio da cui deriva, dall’oscurità e dal nulla verso

cui procede, dove la sua potenzialità semantica massimamente si esprime, manifestandosi poi nei limiti di un

discorso che vengono continuamente superati, nel progredire verso il nulla. Nulla ed essere diventano la

stessa cosa, ma non è vero che apparentemente sono diversi (Heidegger): seguendo il discorso di Heidegger

la realtà è l’esserci, non l’essere, perché corrisponde al vero, non al visibile. L’essere è l’invisibile, è ciò che,

per manifestarsi, ha bisogno dell’esserci.

Nella sua attività di critico letterario, Bigongiari scrive e raccoglie saggi, poi, col passare del tempo, ci

ritorna sopra e aumenta la quantità di saggi su un dato argomento, e li raccoglie di nuovo. All’interno del

saggio stesso, la proposizione diventa sempre più ampia (uso della parentetica).

processo di un linguaggio che tende a qualcosa, in questo caso l’andare verso qualcosa coincide

MAZZO:

con l’andare verso qualcuno che si è perduto e che procede verso la notte. Qualcuno che si è perduto, e

quindi di per sé costituisce il simbolo dell’assenza e della direzione verso cui procede verso la notte, che è

ormai perduta, non può avere altro che braccia smarrite. Le braccia sono metonimia per tutta la persona.

La figlia di Babilonia è stato pubblicato nel 1942, nel 1942 il matrimonio tra Bigongiari e Donatella Carena,

figlia del pittore, non era ancora andato in crisi, nel 1944 sarebbe nato il loro primo figlio, Lorenzo. La

figura femminile assente, perduta, è la moglie, Donatella, ma ancora non l’ha perduta, ma il matrimonio

lo abbandona. Questa è un’occasione, dietro ogni immagine c’è altro.

finisce presto, perché lei

POESIA: gli ultimi versi sono vicini alla poesia luziana, perché Luzi pubblica le prose “biografia a Ebe”.

Anche qui secondo una logica stringente, il percorso è in discesa, che ha un proprio referente concreto

paesaggistico, un referente che è anche facilmente individuabile nelle balze da S.Niccolò al Piazzale

Michelangelo. Discesa che ha come limite i il fondovalle, che nella geografia fiorentina corrisponde

all’Arno. In questo percorso in discesa, che corrisponde a un continuo allontanamento e a una perdita sempre

più definitiva, alla messa in atto di un’assenza che si manifesta nei termini del suo stesso venire volta a volta

meno, il referente in questo caso come in altri all’interno della raccolta è la voce. Non solo la figura , i passi

e il procedere, ma anche quello che è il mezzo essenziale al canto, alla proposizione della parola eche è il

primo strumento della poesia (il canto degli aedi), implicito al manifestarsi della parola è la sua inevitabile

evanescenza. Ma anche quella resistenza che a livello mitico è rappresentata dalla figura di Eco. Il termine

“Metamorfosi” è molto vicino all’ermetismo, perché la metamorfosi è un’evoluzione. La resistenza del

ciò che dell’essere si maniesta in canto, si esprime attraverso l’eco, che è la

linguaggio e del suono,

manifestazione di ciò che non c’è più. L’eco non è altro che la presenza dell’assenza di chi ha inizialmente

dato suono a quella voce.

“Nel cielo la tua voce ti dimentica” il suono della voce è già così lontano da chi l’ha emesso da poterla

dimenticare; “ e i bastioni di capperi (cioè dove fioriscono i capperi)minacciano d’un rosso moribondo il

rondinino di smeraldo che scende” il rosso moribondo è il colore del tramonto, che si profila sopra i

bastioni, il rondinino è minacciato perché il tramonto indica l’incedere del tempo, mentre il rondinino verde

è giovane e in forze, che scende, nel pieno del vigore della sua giovane stagione, sostenendo la discesa (agli

Inferi). “Balze saziano lo stancarsi del fiume”: quindi l’argine limita lo scorrere del fiume. Alla discesa del

rondinino si contrappone lo scorrere lento del fiume, che non scende, il procedimento del fiume è come il

l’elemento del vetro: esso è testimonianza di

passo che accestisce. A questa figurazione si aggiunge

separazione, che è esperita nella consapevolezza di una presenza perduta. La figura si vede, ma è di là da un

vetro, esiste, c’è, ma è inarrivabile, così qui il vetro viene definito come vetro di volontà, per la pietà che

cammina. Questa figura di interlocutrice ritorna nel compiersi di un percorso che dal cielo va verso il

Dietro questa figura c’è la messaggera angelica montaliana (Clizia).

fondovalle. La figura che si manifesta

attraverso il suo sguardo, che è vitreo, cioè senza espressione, ma che manifesta il massimo della propria

intenzionalità, da cui deriverà il vetro squillante che tuttavia sta a significare la luce. Il vetro è lo sguardo

della donna, la cui volontà spinge nel suo percorso.

LEZIONE UNDICI: 25/03/2015

il testo poetico e l’evoluzione dello stesso, già a partire da Ungaretti, funziona attraverso

POESIA:

l’analogia, che mette in contatto diretto le parole fra di loro, sia a livello semantico (un significato si apre a

“squilla un vetro di volontà”, il vetro (e anche lo specchio, che non è altro che

un altro) sia a livello fonico.

un vetro), è un elemento che si ritrova spesso all’interno dei testi ermetici, e significa la separazione, o la

visione dell’oggetto da cui si è separati. Il vetro quindi separa e connette, ciò che separa o unisce riprende

quel rapporto individuato da Ungaretti, tra silenzio e parola, tra bianco della pagina e segno, ma che

connette i due elementi che vengono separati, così come la pausa rende possibile la comprensione del

discorso. Il vetro è rappresentato come un mezzo di connessione ed è una sinestesia (figura che connette

elementi di un discorso con elementi che non sono pertinenti al discorso). Il verbo squillare non è pertinente

significato è afferente al campo fonico, poco sembra pertinente all’ambito

al vetro, è una metafora, il primo

del vetro che dà un suono (bicchieri di cristallo). Nell’ambito della luminosità si inserisce un colore

squillante che , come il cristallo o la pietra, viene preceduto nella poesia dal rondinino, con le piume

verdacee come lo smeraldo, che si collega idealmente col vetro. Si passa così all’idea del cristallo e della

pietra, ripresa nel vetro di volontà che si esprime negli occhi della donna. Da questo passiamo alla relazione

il sostantivo “vetro”, che esprime la volontà ferma e dura, all’aggettivo “vitreo”, che può afferire alla

fra

qualificazione degli occhi della donna, indicandone da un lato la fissità, dall’altro, la sua tendenza verso la

meta della sua discesa. Il fondovalle chiasticamente conclude il rapporto col cielo, che aveva aperto il

discorso; è nel fondovalle che emerge la figura femminile, che è caratterizzata dalla sua volontà, dalla

fermezza del suo intento, e dalla pietà, che ne caratterizza e umanizza l’immagine. Proprio in quanto tale, è

desiderabile e contemporaneamente dà pace. Si mette la figura femminile in connessione col soggetto

parlante: la donna stabilisce un rapporto col tipo della donna angelicata stilnovista, immagine ripresa già da

Montale, la “Clizia” a cui si riferisce. Valenza finita, connette il soggetto poetico immerso nella realtà

fenomenica, alla realtà noumenica (Beatrice connette Dante alla realtà noumenica per esempio). Il rapporto

però è contrario, non c’è il rapporto fra cielo e terra, ma fra terra e inferi. Il ruolo della donna, nel

rovesciamento bigongiariano, è la connessione fra fenomeno e noumeno, quest’ultimo trovabile negli inferi

del mito orfico. Qui è la donna, non Orfeo, che scende agli inferi, e porta con sé il poeta, non c’è una

riproposizione del mito orfico esatta.

Il vetro è un elemento in comune con Montale, nella poesia “Forse un mattino andando in un aria di vetro,

limpida /d’improvviso girandomi/ vedrò avvenire il miracolo/ il nulla alle mie spalle/ poi come su uno

di gitto/ alberi, case, colli/per l’inganno consueto/ma io non dirò nulla e me ne

schermo/s’accamperanno

andrò/zitto/fra gli uomini che non si voltano/col mio segreto”

I versi montaliani presentano elementi importanti, che si connettono e non si connettono: la cosa che appare

importante è il concetto di realtà come inganno e come apparenza della realtà e concezione della stessa.

Ritorna il discorso di Bigongiari nell’intervista, quando parla del visibile e del reale. Il vero per Montale è il

dice di sostituire al nulla simbolista l’assenza della parola. Per Montale il nulla è

nulla, laddove Bigongiari

percepibile solo in rari momenti, nei disguidi del possibile, nell’ambito della possibilità che regolano la

nostra realtà, che fa sì che “il calcolo dei dadi più non torni”. Montale dice che girandosi coglierà per un

attimo il vero, cioè il nulla, poi quest’aria di vetro diventa uno schermo, come se lo schermo riproponga le

immagini dell’inconscio e del conscio. Le immagini sono apparenza, non sostanza, nel momento del

disguido il poeta vede l’inganno, capisce che la verità è il nulla. Montale però non dirà nulla, se ne andrà

perché esso è INCOMUNICABILE. Ungaretti invece facendo una lezione sull’

zitto, non rivelerà il nulla,

“Infinito” leopardiano mette in evidenza come Leopardi, per parlare dell’infinito deve limitarlo (colle,

siepe…), mettendo in evidenza anche l’aspetto ironico della sperimentazione leopardiana che per esprimere

l’indicibile deve avvalersi di ciò che è opposto ad esso. Il segreto, termine usato da Montale e da Ungaretti a

chiusura de “Il porto sepolto”. A Ungaretti dell’immersione nell’abisso resta la percezione del nulla, e

l’esperienza dell’immersione, del nulla e del segreto.


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Tardis di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura moderna e contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Papini Maria Carla.

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