Lezioni letteratura moderna e contemporanea, L'Ermetismo fiorentino-prima parte

Appunti di letteratura italiana contemporanea

Prof.ssa Maria Carla Papini, anno accademico 2014/2015, Università di Firenze, Lettere Moderne

Lezione uno: 02/03/2015

L'argomento del corso sarà l'ermetismo. Il ricevimento è Lun 11.30-14 in p.zza Savonarola, studio 7.

Piero "La figlia di Babilonia" 1942, Luzi "Il giusto della vita" (seconda raccolta dopo "La Barca"), Bigongiari Parronchi "Un’attesa". I libri sono alla libreria Alfani, la bibliografia sul web.

Il programma è incentrato soprattutto su Mario Luzi, principale esponente dell’ermetismo. Non è l’unico esponente, né il più significativo, soltanto il più diffuso mediaticamente. I poeti ermetici più noti sono Bigongiari, Luzi e Parronchi, tutti e tre nati nel 1914, appartengono alla stessa generazione e si conobbero nei locali del Caffè San Marco, che frequentavano come studenti di lettere. I caffè allora erano nel periodo d’oro come luogo d’incontro, una fortuna che durerà fino agli anni ’70; caffè fiorentini c’erano "Le Giubbe Rosse", luogo fra i più famosi dove erano riuniti i principali rappresentanti ermetici, nonché i giornalisti e collaboratori di "Solaria".

I frequentatori del caffè avevano visto nei dintorni l’apertura di altri locali, che diverranno il ritrovo delle nuove generazioni. L’attuale Hard Rock era la sede del Gambrinus, prima bar poi cinema (chiuso negli anni ’90), decorato in stile liberty. Al Gambrinus si incontrarono Marinetti e Soffici (1910-1911), nel periodo fiorentino, e fu il teatro dell’incontro con la matrice milanese aurorale del futurismo del movimento.

Importanza dei caffè storici fiorentini

Piazza della Repubblica (l’antica Piazza Vittorio) era il luogo-simbolo della Firenze capitale, nata dalla distruzione del ghetto (rappresentato molto nei quadri di Telemaco Signorini), nell’insieme dei restauri effettuati da Poggi. I portici divennero il simbolo della piazza e di via Cavour; nel progetto rientrano anche i viali, costruiti demolendo le mura settecentesche.

Un altro caffè importante è il Pazkowski, ritrovo degli intellettuali come Montale (direttore del Viesseux), Bonzanti, Petocchi, Giansiro Ferrata, Carocci, dirigenti della cultura fiorentina, attraverso il patronato di riviste (Il frontespizio, Solaria, il Bargello, La Letteratura) che tentavano di resistere e di convivere con il provincialismo che imponeva il regime monarchico.

La generazione che stiamo prendendo in considerazione è quella precedente ai giovani fiorentini del caffè San Marco, i quali, ben presto, avrebbero dato luogo a un movimento culturale di avanguardia poetica, che riconosceva in Montale ed Ungaretti i propri maestri e punti di riferimento, proseguendone la lezione di sperimentazione poetica, in contemporanea con la loro produzione. Alla fine degli anni ’30, Ungaretti aveva già pubblicato "Il sentimento del tempo", e Montale "Ossi di seppia".

Origini e sviluppo dell'ermetismo fiorentino

L’ermetismo fiorentino va oltre l’azione sperimentale di questi poeti, la accompagna in un certo senso (Montale e Ungaretti continueranno a scrivere nella seconda metà del ’900). Perché il nome Ermetismo fiorentino? Perché va distinto dall’Ermetismo già definito dalla critica, in particolar modo da Francesco Flora, recensore di "Ossi di Seppia" 1925 e "Il sentimento del tempo" di Ungaretti, entrambi stroncati. L’ermetismo, secondo Flora, faceva allusione alla chiusura della poesia, che, a suo dire, appariva “ermetica” in quanto di difficile comprensione.

Ungaretti era nato nel 1888 ad Alessandria, da una famiglia di origine lucchese, aveva studiato in Francia, si era formato in ambito culturale egiziano, che vedeva emergere scrittori come Pea e i fratelli Lacriev, attivi in ambito appartato rispetto all’Europa, ma che ebbero comunque risonanza nel vecchio continente, una formazione così diversa da quella di Montale, nato nel 1896, e cresciuto nel contesto italiano piccolo-borghese. Le loro esperienze poetiche sono leggibili parallelamente, attraverso una sperimentazione poetica, però, autonoma, sebbene entrambi nascessero nella consapevolezza del lavoro sperimentale che era stato attuato alla fine del XIX secolo dal simbolismo francese (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmè, Valery) a cui si riferiscono entrambi, soprattutto alla messa in crisi del valore linguistico, fenomeno prodotto dalle avanguardie storiche.

L'incontro con gli editori fiorentini

Nel 1938, dunque un anno prima della pubblicazione de "Le occasioni", questo piccolo gruppo di studenti-intellettuali (Oreste Macrì, Carlo Bo, Alfonso Gatto, Vasco Pratolini) che gravitava intorno al Caffè San Marco, si incontra con il principale editore fiorentino dell’epoca, Attilio Vallecchi, il quale avrebbe voluto affidare a questi giovani la pubblicazione di un bollettino quindicinale volto alla pubblicizzazione dell’attività editoriale stessa. Alle intenzioni dell’editore si oppongono quelle dei giovani del San Marco, i quali desideravano un foglio in cui potessero esprimere le loro idee, anche in maniera polemica, soprattutto verso il conservatorismo cattolico ispirato da Petocchi e Bargellini, direttori de "Il Frontespizio".

Vallecchi resiste un po’ alle insistenze di questi giovani collaboratori, poi cede, e, il 01/08/1938 vede la luce la rivista "ufficiale" dell’ermetismo fiorentino: "Campo di Marte" (gli originali sono alla biblioteca marucelliana, ma c’è anche un’antologia curata da Ruggero Iacobbi, che vi aveva lavorato da giovane. Il libro è "Campo di Marte, trent’anni dopo 1938-1968", Firenze, Vallecchi, 1968.)

La rivista ebbe soltanto un anno di vita, che si risolse in una pubblicazione inferiore alla media, e, nello stesso anno, in quanto vi fu un’interruzione in corso d’opera, in agosto 1939 la rivista fu chiusa per volontà del governo. Il motivo della chiusura è la mal sopportazione del regime di questa rivista (consistente in 4 pagine in media), che era piuttosto diffusa al centro-Nord.

La chiusura di "Campo di Marte"

I direttori della rivista erano Alfonso Gatto e Vasco Pratolini, giovani scrittori che appartenevano a loro volta ad ambiti culturali diversi e ad esperienze artistiche differenti. Nel 1938, Gatto ha già pubblicato la sua prima raccolta poetica, "Isola", mentre Pratolini aveva scritto alcune prose, pubblicate sul Bargello, ma non aveva ancora iniziato la sua carriera di narratore, iniziata con "Il tappeto verde", una raccolta di prose. Il regime fascista chiude la rivista perché si poneva quasi a continuazione della linea di "Solaria", diretta da Bonsanti e Carocci, vissuta dal 1926 al 1936, chiusa per l’attenzione alla produzione culturale europea ed americana, senza disdegnare autori come Proust (francese ebreo ed omosessuale), promuovevano quindi l’apertura di idee e la discussione internazionale, che il fascismo non poteva approvare.

"Campo di Marte" è quindi una rivista indipendente dalla cultura ufficiale, che vuole una corrispondenza fra azione artistico-letteraria e identità dell’autore (un saggio-manifesto dell’ermetismo fiorentino è quello di Carlo Bo "Letteratura come vita" pubblicato sul "Frontespizio", dove la letteratura è vista come la manifestazione dell’identità dell’autore e la prova della sua azione conoscitiva). La rivista mostra immediatamente interesse per le letterature straniere, particolarmente la letteratura francese, russa e britannica. Intorno al gruppo del Caffè San Marco c’era un circolo di studiosi che si occupavano di una letteratura straniera ciascuno (Baldi anglista, Bo francesista, Luzi francesista, Macrì ispanista, Poggioli slavista, Traverso germanista). Questi personaggi sono protagonisti della cultura del secondo novecento, caratterizzati dall’interesse verso le letterature straniere.

Influenza delle guerre civili

Tutti loro avevano uno stretto rapporto con culture diverse, in netto contrasto con la provinciale cultura italiana. Nel 1937-1938 inizia la guerra civile in Spagna, un’anticipazione della guerra civile italiana del 1943-1945: molti italiani andarono in Spagna, fu una guerra che fece riflettere gli intellettuali italiani dell’epoca. La riflessione era fondata soprattutto sull’adesione al fascismo, con cui la generazione del ’14 era cresciuta, anche scolasticamente. Il 1938 è anche l’anno delle leggi razziali, gli intellettuali cresciuti col Fascismo iniziano a non aderirvi più, sentendo l’esigenza di confrontarsi con altre culture, cercando il confronto di identità.

Quello che è importante di questo movimento è la loro curiosità per le altre culture, e non è un caso che due numeri di "Campo di Marte" vengano interamente dedicati al problema della traduzione e ad affrontare tutti i problemi che ne derivano. Dall’altra parte, se questo non piaceva al Fascismo, nemmeno gli piaceva l’attenzione verso il fatto letterario, che veniva considerato anche nella sua valenza sperimentale e conoscitiva, sottraendosi alla banalizzazione del linguaggio standardizzato, per ricercare nuove soluzioni che riempissero di significato questo linguaggio. Ogni regime abbassa il linguaggio per mantenere il potere. La ricerca di tipo linguistico che viene effettuata all’interno della rivista non piace al regime, come non piace l’attenzione che viene data dal critico Giulia Veronesi all’ideologia marxista, quindi, dopo vari tentativi, la rivista viene chiusa. Il congedo che viene dato da Alfonso Gatto sull’ultima pagina della rivista è un congedo provvisorio: la rivista non rinasce, ma, con la chiusura di campo di Marte, nasce l’ermetismo fiorentino.

Lezione due: 03/04/2015

Montale ed Ungaretti, maestri degli ermetici fiorentini, erano in rapporto con le avanguardie storiche, perché condividevano lo stesso arco cronologico. "Ermetismo fiorentino" è il termine indicato per la poetica di questa generazione di poeti, per distinguerlo dalla triade Ungaretti-Montale-Quasimodo. La manualistica spesso fa apparire Luzi come un caso a sé, ma non è così, perché il suo percorso poetico è accompagnato da Bigongiari e Parronchi.

Le differenze fra l’Ermetismo e la branca fiorentina sono varie, così come quelle fra ermetismo e avanguardie (soprattutto il futurismo). Si crea una linea che non esclude vari tentativi di sperimentazione linguistica, poetica, ed artistica, ma che serve a far capire come il discorso in ambito di sperimentazione poetica può andare avanti. Nell’arte vediamo l’importanza di Cezanne per i cubisti e gli astrattisti, che fa passare la pittura da figurativa ad astratta. Già il Manierismo e il Barocco avevano sperimentato molto, e continueranno ad influenzare il Novecento per il tema dell’autonomia dell’arte, soprattutto nei confronti della realtà.

L'analogia nel futurismo

Se considero l’arte nella funzione rappresentativa della realtà il massimo intento è quello di ricostituire l’immagine che la realtà offre, questo però dà luogo alla pittura e alla ritrattistica ottocentesca. L’arte ha valenza demiurgica, creativa, e questa caratteristica viene evidenziata, così come l’importanza del segno artistico (pennellata, parola, nota musicale…) che non riproduce più, ma crea, inserisce nella realtà qualcosa che non c’era. Rimbaud nella poesia delle vocali assegna ad ogni suono un colore, dà un’identità alle lettere che non è auditiva né fonica, bensì cromatica, indi visiva. È capace, quindi, di intensificare la potenzialità semantica del fonema.

I primi a schierarsi contro i simbolisti sono i Futuristi, che li chiamano "adoratori del chiaro di Luna" nel Manifesto del 1909, pubblicato su Le Figaro. Il chiaro di Luna è il simbolo del simbolismo stesso, che i futuristi vogliono uccidere, poiché costituiscono quella tradizione che più si distacca dal romanticismo e il realismo. Il rifiuto del simbolismo è indicativo perché indica che il cambiamento promosso da loro non è abbastanza!

• Alla base della sperimentazione futurista c’è il concetto della rivisitazione di una realtà che viene analizzata nella sua dimensione dinamica, che muta in continua azione.
• La realtà è concepita nella consapevolezza della falsità delle convenzioni che ne regolano la rappresentazione e l’immaginario comune, a partire dalle coordinate principali della definizione della realtà, lo spazio e il tempo.

Il manifesto del futurismo

Il manifesto del Futurismo afferma che il tempo e lo spazio morirono ieri, non sono più considerati nella sperimentazione artistica: tempo e spazio non hanno a che fare con la realtà, non esistono in realtà, sono convenzioni condivise. La negazione dello spazio e del tempo porta alla negazione della logica, quindi anche della sintassi, poiché le proposizioni sono legate da un rapporto temporale. Il Futurismo sostituisce alla logica l’analogia, cioè la similitudine (relazione derivata dal rapporto fra due termini irrelati es: donna-golfo; il golfo è prioritario nel mio discorso, ma il rapporto fra i due termini è biunivoco e interattivo. Es: "Quella ragazza è come Greta Garbo", Garbo è il termine preminente, se dico "Ragazza-Greta Garbo" abbiamo la biunivocità e l’interattività). La pratica analogica apre la pista alle "Parole in libertà", tanto più eclatanti quanto più diversi sono i termini messi in correlazione fra loro.

L’inserimento della valenza analogica all’interno della sperimentazione artistica sconvolge la funzione tradizionale dell’arte: l’analogia è personale, quindi cambia il rapporto fra artista e fruitore, un cambiamento a due livelli (il primo livello è costituito da quella che De Saussure chiama l’arbitrarietà del segno, poi il segno non corrisponde più alla consuetudine, quindi il messaggio sconvolge le nostre convinzioni). La potenzialità creativa del linguaggio è vivificata, noi cominciamo a pensare indipendentemente da quello che ci viene detto.

Conclusione

Il mittente del fatto artistico, cioè l’autore, non si preoccupa più della comprensione del destinatario del suo lavoro, perché, se fosse comprensibile, la sua opera non sarebbe innovativa. Se noi oggi guardiamo il ritratto di Napoleone di David non ci emozioniamo più, perché ne cogliamo appieno il senso encomiastico, se invece leggiamo la Divina Commedia ci emoziona ancora, perché la leggiamo in modo diverso, anche se i personaggi non sono più attuali. Mirò lasciava che chiunque interpretasse i suoi quadri. Il valore encomiastico e pedagogico dell’arte cadono con l’avanguardia, non si passa più un messaggio, resta però il valore ludico.

L’elemento fondamentale che garantisce l’autonomia dell’arte è, come sostiene Adorno nell’“Estetica”, la sua inutilità, nel senso che non è servibile rispetto a niente, non è soggetta a niente, non dipende da niente. Il fatto artistico, per essere autonomo, deve essere inutile, e questa è garanzia non solo della sua massima indipendenza, ma anche della sua massima valenza. L’arte inizia poi ad essere indipendente da qualsiasi punto di vista estetico, l’arte non si identifica più col Bello. I Futuristi dicono che l’automobile è più bella della Venere di Milo, e già gli espressionisti avevano dato spazio al brutto e alla dissonanza. Laddove io devo rappresentare la realtà non mi serve più né il bello né l’utile.

Il concetto analogico è modo di espressione della creatività del segno, ed è un concetto ripreso da Ungaretti nella sua prima raccolta del 1916 "Il porto sepolto", e "L’Allegoria". Siamo nella prima guerra mondiale, una situazione in cui la critica (Soffici “La vedetta mediterranea”) proclama la morte delle avanguardie e il ritorno all’ordine. Non si potrà continuare in eterno a fare parole in libertà o ready-made, l’avanguardia ha messo in crisi la cultura, ha generato una frattura, ma non si può più essere epigoni di sé stessi.

Ecco, in Ungaretti nasce già l’esigenza di mettere in rapporto il grado zero della parola col silenzio da cui deriva, così come col bianco della pagina che interrompe col proprio segno: “Poesia è il mondo, la realtà, la propria vita, fioriti da una parola, la limpida meraviglia di un delirante fermento. Quando trovo in questo mio silenzio una parola, scavata è nella mia vita, come un abisso”. Questa è la chiusura de "Il porto sepolto", conclusione con una parola baudeleriana, “abisso”, luogo del silenzio, da cui si distacca la parola, la quale creerà il mondo e la realtà, la nostra vita.

La parola è scavata nel rapporto che analogicamente le parole seguono e precedono, un rapporto molto forte, che prevale sulla comprensione logica, portato alle sue estreme conseguenze nei versi de "Il sentimento del tempo", laddove il tempo viene considerato nella sua valenza deleteria, distruttrice, modificatrice, anche relativamente al senso di una parola che muta così come mutano le apparenze successive della stessa nostra realtà. Se questa è la spiegazione di Ungaretti, in quel lasso di tempo ne dà una anche Montale, dove al discorso propositivo-analogico del segno sostituisce l’insignificanza: “sii qualche storta sillaba e secca come un ramo, ciò solo oggi possiamo dirti: ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”.