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G: guardavo un attore non mi piaceva e gli ho detto k vorrei che il teatro fosse il filo di un acrobata,

dove solo lui sa camminarci. Il teatro dovrebbe avere lo stesso grado di fragile difficoltà.

Se il teatro fosse quel palloncino, quel filo, se gli spettatori fossero i tuoi bambini....

Infanzia è presente prima di ogni altra cosa nel regista che è spettatore che si fa sorprendere cm

un bambino.

Per il regista non è sufficiente sapere ritornare bambini, deve essere anche un prof e saper

insegnare qualcosa, mettere un altro uomo nella condizione di imparare qualcosa. Il regista è

specialista del testo.

Il regista deve rendere interessante la comunicazione tra teatro e attore. La storia è un testo, il

regista nasce come esigenza del testo.

Il testo, registra il 35% di quello che deve accadere in uno spettacolo teatrale. Nel 35% c'è

contenuto un segreto che il regista deve saper trovare: una verità da trovare. Il regista la deve

trovare rispettandone attraverso l'analogico.

Diderot : l'attore è uno schiavo in catene. Il regista é il testo.

Brecht x descrivere il rapporto tra testo e interpretazione: "leggere e interpretare il testo teatrale è

una giungla, sai da dove parti, e devi attraversare la giungla, non sai che strada devi percorrere e

come la troverai. Il regista e gli attori sono esploratori, il testo si deve attraversare con la curiosità

della propria esperienza.

Pubblico chiede al regista: facci tornare bambini.

L'età adulta è l'età dell'incredulità, l'infanzia della credulità. La richiesta di sospensione di

incredulità si associa alla ricerca del vero. Il testo è una terra preziosa e il compito del teatro è

attraversarla, per farlo bisogna conoscerla, osare qualcosa. Quali sono gli strumenti e le deleghe

che vengono date dal teatro al regista, per scoprire il testo?

Diderot: attore schiavo in catene, le catene sono le parole che deve dire, ma come bisogna dirle?

Quando è dove?

Si può scrivere una storia della drammaturgia attraverso le didascalie, tentativo di scrivere

l'analogico. Le didascalie hanno una buona approssimazione di verità. Samuel Becker e Harold

Pinter, sono drammaturgo del 900, i loro testi sono piedi di didascalie azioni e tempo e didascalie

paura e silenzio, un esempio è aspettando Godot. Il terzo tipo di didascalie è quello che cerca di

descrivere uno stato d'animo, ci illude di rendere facile ciò che non lo è! Fino al 700 nel teatro non

c'è la didascalia.

Racine drammaturgo del 600, scriveva in versi alessandrini in rime baciate. Racine scriveva nei

giardino di tulerie, recitando ciò che scriveva, dopo 2 giorni i giardinieri preoccupati si avvicinano

per chiedere se sta bene, lui risponde: voi idioti, io recito!

Scrive con il corpo, traduce in parole!

Come possiamo rendere vivo ciò che lui recitava??

Pinter: ogni parola che scrivo è morta non appena l'ho scritta, l'ho scritta ed è già passato, il

compito del teatro è di renderla di nuovo viva

Come fare?

Si aprono 2 scuole di pensiero :

• 1 interpretazione

• 2 sovrainterpretazione .

Dibattito tra Eco e Rorty:

Eco: sostiene c'è modo di rendere oggettiva la verità anche se è soggettiva.

Rorty afferma che è impossibile perché ogni autore scrive con la propria visione del mondo in un

tempo diverso, quindi è meglio sovraintendere.

L'interprete deve trovare il cavillo che ci accomuna tutti, dando troppa libertà all'interpretazione

diventa sovrainterpretazione.

Eco: io non posso sapere qual è la verità esatta ma so quella che non è!

Ferrari :realismo negativo, io posso ammettere l'ambiguità del reale ma posso partire da ciò che

non è!

Rorty chi non conosce quanto rappresentato vede la rappresentazione e gli attribuisce la propria

sovrainterpretazione. La distanza che c'è tra un'epoca e un'altra é tale quanto 2 mondi e culture

differenti. Rorty riesce a vincere il dibattito.

Eco: 2 metafore: si viene a creare un nuovo modo di pensare: sostituire il proprio punto di vista

con quello dell'interpretazione e non indagare attraverso la sua personalità.

Eco oppone agli adepti del velame i minatori ostinati, L'interprete entra in un testo come si entra in

una miniera, cercando il filone aureo e perché so che dentro troverò qualcosa di prezioso, non so

di cosa si tratta ma c'è e lo devo trovare! Il minatore ostinato ha la pila frontale della sua cultura e

gli strumenti per incidere sulla roccia(filologia conoscenza storica e filastrocca, strumenti di

eccesso per le miniere).

• Interprete svela

• Sovrainterprete vela

La lettura letterale in teatro, in regia, va messo nello stesso piano del realismo negativo . la lettura

letterale è quella che ti fa sperare che ci sia altro, un segreto nascosto. Nell’Amleto i due amici:

Rosencratz e Guildestern a ricevimento da re e regina:

Re grazie ancora benvenuto gentile Rosencratz e amabile Guildestern

Regina: grazie ancora benvenuti gentile Guildestern e amabile Rosencratz

Perché ripetizioni???

La lettura letterale ci invita a cercare di capire. Il regista deve entrare nel testo. Ripetizione x gaffe

di Claudio, il re, che scambia il nome ai 2 amici. G e R verranno confusi x sempre al punto che

anche loro si confonderanno!

Esempio :

greco Oi teleleutekotes che significa coloro che stanno sotto. Interpretazione: gli antenati.

Rappresentano gli eroi della democrazia. Senza strumenti non si può arrivare alla verità!

Senza strumenti c'è la Sovrainterpretazione.

Riccardo II corteo funebre, Lady Anne, dice preghiera x raccomandare al cielo Enrico ma a metà

preghiera maledire il suo assassino. Mostra le ferite del re come esempio dell'obiezione del

popolo espressi in una parola Holes ossia buchi ma la parola che esprime ferite è wounds.

L'interprete inciampa affermando che dalle Holes escono le lacrime dell'Inghilterra. Tutti i traduttori

di Shakespeare hanno tradotto Holes in ferite velando la verità! Chiamare buco le ferite significa

denunciare la violenza! Lady Anne dice buchi perché ha visto entrare l'assassino e vuole

smuovere la sua coscienza.

Alla:

• 1 interpretazione

• 2 sovrainterpretazione

Si aggiungono 2 categorie

• 1sottointerpretazione

• 2 ipersovrainterpretazione

Benno Besson e Peter Brook, si interessano di letture letterali che riguardano Shakespeare.

Nel teatro di Shakespeare non vi sono didascalie, Besson fa una grande scoperta nelle prove.

Nell’Amleto Shakespeare vuole attraverso il teatro la prova della colpevolezza dello zio. L’Amleto

da una serie di consigli su come recitare agli attori, si potrebbe pensare che siamo cattivi attori se

nella scena precedente questi attori non siano già stati lodati per le loro doti. Besson si domanda:

ha ragione l'Amleto???

Aggiunge 2 riflessioni:

Com'è possibile k Amleto sia commosso x la storia di Ecuba, nonostante fosse interpretata da

attori e il giorno dopo quegli attori sono superficiali?

Stessa cosa si domanda Peter Brook quando mette in scena sogno di una notte di mezza estate.

Benno scopre una battuta :

Io credo signore che in questo ci siamo già abbastanza corretti

Besson si chiede: e se avesse ragione l'attore?? (Lettura letterale)

Se ha ragione l'attore Shakespeare si può turbare per il discorso di Ecuba!

Con una battuta si entra nel campo dell'interpretazione. Nella scena precedente scena di maggior

violenza! La battuta che individua Besson racconta che esiste una forma di trasmissione del

pensiero. Il mito dell'interprete è scoprire e rivelare nella consapevolezza che questa strada non ha

fine con un artista ma si trasmette.

Il sogno di una notte di mezza estate mette in centro i rapporti tra il sogno e la realtà, è già di suo

una commedia metateatrale. Inoltre al centro vi é l'amore e la sessualità. All'interno della

commedia un gruppo di attori deve interpretare una commedia perché Ippolita e Teseo si sposano.

Peter Quince è il regista, Bottom l'attore.

3 scene

• 1 organizzazione

• 2 prova

• 3 spettacolo

I personaggi sono comici, devono far ridere! Peter Brook si domanda perché prendere

filodrammatici e non professionisti, qual é la strada k devono prendere x far ridere?

Finché, non gli viene illuminazione con un personaggio ossia il leone, che deve solo ruggire. Il

leone che sceglie Brook è un leone perfetto, quando recita si vede tutto l'amore x il teatro. Quando

va in scena mette in ridicolo tutti! Non finisce più di fuggire finché non cade giù dal palco, Peter

Quince si avvicina x vedere se sta bene, Shakespeare scrive k la rappresentazione viene interrotta

finché Teseo dice:

molto molto bene apprezziamo molto il vostro lavoro.

Di solito la battuta di Teseo viene fatta bel regno dell'incredulità, nello spettacolo di Brook il

sentimento é più complesso. La figuraccia c'è non per dilettantismo ma per troppo amore.

Teseo fa di tutto x fargli un vero complimento

Quince aggiunge : allora abbiamo anche l'epilogo

Teseo: no forse l'epilogo no è stato già emozionante

Quince: allora abbiamo la danza bergamasca

Teseo: la bergamasca si volentieri

Si scatena un momento di teatro, musica e danza. Il teatro si concilia con il mondo. Molti tagliano

la scena bergamasca, ma Brook cerca di farci capire l'interpretazione non sovrapponendosi a

Shakespeare ma esaltandolo!

21/03/2014

La questione interpretazione e sovra interpretazione non divide il mondo in buoni e cattivi. Si può

avere l'impressione ancora che esista un conoscitore o un esperto, in questo caso il regista, il

quale sa tutto o cerca di imparare e capire tutto e trasmetterlo a chi poi deve diventare strumento

che, in questo caso, sono gli attori e gli spettatori. Questo modo di guardare il mestiere del regista

l'ha a lungo caratterizzato fino a che questo concetto non è entrato in crisi. Il regista si è presto

sostituito alla causalità delle interpretazioni e quindi ha avuto un merito storico notevole: ha tolto il

teatro e il rapporto fra l'autore e il testo da una causalità affidata al buon gusto o all'estro degli

attori ponendo una questione importante, ossia la centralità del testo. Ed è accaduto che il regista

è diventata una sorte di totalitaria divinità cui si rivolge per sapere la verità, spostando la questione

dalla complessità alla semplificazione dell'essere cioè piano piano, nello svilupparsi di questa

figura così esperta, competente e colta, diventa una figura di so tutto io tanto, a cui persino il

pubblico delegava la comprensione del reale. Si va a vedere lo spettacolo di un tale regista

perché lui ci spiegherà qualche cosa. E piano piano il regista è diventata la figura della vera

ragione d’interesse e di dominio dello spettacolo. Questo ha comportato una serie di conseguenze,

la prima delle quali è che sempre di più gli attori sono diventati strumenti nelle mani del regista e,

nonostante il loro talento, esecutori. Nel primissimo dopo guerra in Italia ci sono attori molto bravi

che delegano completamente le decisioni sul loro lavoro al regista. In questa generazione di attori,

prevale l'idea della delega: delegare a qualcun'altro decisioni su come fare un personaggio, su

cosa significa una certa battuta mettendosi in uno stato di stallo e attesa. Tale organizzazione di

pensiero è stata trasmessa al pubblico, che anche esso delega qualcun altro sul proprio pensiero

facendo cioè l'esatto contrario del motivo per cui è nato il teatro, che è una forma in cui ognuno si

prende le sue responsabilità e casomai, la parte di teatro che ha la maggior delega di pensiero è il

pubblico: è quest’ultimo che se ne ha voglia deve esprimere un parere e un giudizio, mentre la

scena è il luogo dove si producono domande, che prendono la forma di una narrazione. Il regista

professore, pedagogo, ad un certo punto, entra in crisi. C’è un famoso articolo di Squarzina,

‘Nascita apogeo e crisi regia intesa come istanza totalizzante’, in cui discute la sua condizione di

regista, di maestro, di so tutto dicendo che qualcosa si è spaccato nel momento in cui emergono

figure artistiche che non sono contenti di questa condizione perché vedono il teatro sempre di più

come una forma, anche raffinatissima, di semplificazione.

Il rapporto regista-attore.

Quando il regista sente che l'attore non può limitarsi ad essere uno strumento, gli riconosce una

dignità importantissima e questa è sintetizzata da due momenti della vita di due grandi maestri:

Peter Brook e Otomar Krejca.

Peter Brook dice un paradosso: il regista è quello che sa dire non lo so.

A differenza del maestro totalitario che sa tutto, il regista che comincia a prendere una

configurazione intorno anni ’50-‘60 è il regista che impara a non sapere. Truffaut, nel film ‘Effetto

notte’, che racconta la vita di una troupe cinematografica, dice: “il regista è quello a cui decide di

persone chiedono qualcosa in qualsiasi momento della rappresentazione e lui deve dire con

precisione a tutti quello che vuole e questa è una condizione spaventosa e a volte non so

rispondere, ma devo far finta di saperlo”. La condizione del non so rispondere, ma devo far finta di

saperlo è una condizione tipica di chi è messo al comando. In opposizione a questo tipo di regia,,

nasce il regista che dice io non lo so. È un'ammissione di ignoranza, ma anche un nuovo metodo

di indagine cioè il regista non è più quello che spiega, ma è quello che non sapendo, indaga,

cerca, sperimenta. Sperimentazione, ricerca sono parole nate dall'idea del non lo so, dall'idea che

andava trovata una nuova strada di interpretazione della realtà e che questa non potesse essere

delegata a un solo maestro. Il non lo so di Brook è di chi si mette nella condizione di chi cerca di

capire qualcosa: è il principio fondamentale di ogni tipo di conoscenza, sia umanistica sia

scientifica. In teatro, il regista che dice non lo so ai suoi spettatori e attori, dà loro non una

funzione, ma una responsabilità dicendo loro: “cerchiamo di capire qualche cosa insieme”.

Krejca, durante le prove di un'edizione teatrale italiana delle ‘Tre sorelle’ di Cechov, il regista era

molto scontento di quello che facevano gli attori e la ragione era che, a suo parere, gli attori

delegavano troppo a lui le decisioni di ciò che dovevano fare e diceva continuamente: “voi non

dovete spiegare le vostre emozioni, le dovete vivere”. Sotto questa banalità, c'è la questione più

radicale che ci sia in teatro perché gli attori, delegando il pensiero del suo personaggio al maestro

regista, poi riceveva delle informazioni dal maestro e cercava di tradurle in un comportamento che

voleva in qualche modo essere esplicativo di quelle idee. È quindi una recitazione che spiega i

sentimenti, che cerca di far capire al pubblico quello che il personaggio sta provando: è come se

l'autore delegasse al regista di capire e decidere qualcosa, dopo di che l’attore delega il regista

chiedendo cosa deve provare e pensare e poi l’ultima è quella che il pubblico dà agli attori

chiedendo di fargli capire cosa stanno provando, anzichè prendersi la responsabilità di cercare di

capire che cosa stanno provando. Questa serie di deleghe successive, alla fine, ha creato una

noia inaudita perchè nessuno fa veramente qualche cosa, nessuno si prende la responsabilità di

esserci a furia di delegare e questa è la formula utilizzata da Krejca agli attori: “dovete prendervi la

responsabilità di esserci e non dovete spiegare nulla”.

Nel 1968 la Cecoslovacchia apparteneva al blocco sovietico, era uno dei paesi comunisti. Nasce,

all’interno della società cecoslovacca e all’interno del loro partito comunista, la Primavera, cioè

l’idea e il tentativo di fare un comunismo più libero, aperto e democratico e molti artisti, tra cui

Krejca, sostenevano questa idea se non che nel ’68 l’Unione Sovietica si accorge che questa sete

di libertà è pericolosa e, facendo qualcosa di ben più esplicito, simile a quello che sta facendo

Putin con la Crimea, arrivano con i carro armati: la repubblica ceca viene invasa dai sovietici e da

un giorno all’altro, Krejca, che era direttore del teatro Zabranou, uno dei più prestigiosi teatri

europei, diventa il direttore di un qualsiasi semplice teatro e lo stesso fu per sua moglie, che era

una delle più grandi attrici cecoslovacche dell’epoca. Dopo qualche mese, l’Europa teatrale viene a

sapere queste cose: c’è una sollevazione nazionale e quando i comunisti capiscono di aver

esagerato, a questi artisti, che continuano a fare il loro lavoro, permettono di fare anche degli

spettacoli all’estero. Durante le prove, Krejca si arrabbia, chiama il direttore di scena chiedendogli

di mettere una sedia sul palcoscenico e chiede agli attori di raggiungerlo in platea e dice loro di

guardare la sedia e dopo averla osservata per quattro minuti, il regista dice: “per quanto sforzi voi

facciate o farete, voi non riuscirete mai a recitare bene come quella sedia, ma questo dovrebbe

essere il vostro mito di arrivo”. Gli attori, soprattutto i più vecchi, si offendono senza capire ciò che

in realtà voleva dire ossia che quella sedia non spiegasse nulla se non che fosse una sedia, che

fosse oggettiva e nonostante fosse materia inanimata, ci creasse delle domande (di che legno è

fatta, chi l'ha costruita). Krejca diceva che si potrebbe continuare a farsi domande sulla sedia fino

ad arrivare alla storia dell'albero da cui il legno è stato segato e risalire alla storia degli uccellini

che abitarono su quell'albero. In altre parole, Kejca diceva che bisognava fare un teatro che

producesse un mistero oggettivo e non uno che ci spiegasse l'uomo,ma uno che ce lo

rappresentasse.

Quando Krejca richiama l'oggettività della sedia, dice che gli attori devono essere oggettivi

producendo comportamenti e non spiegazioni dei comportamenti.

Ciò che in primo luogo raccontiamo è come l'uomo si comporta e non come si spiega, anche se il

personaggio ha la tendenza a spiegarsi.

Esempio di una meravigliosa lettera di Cechov a suo fratello e per Krejca, Cechov è l’autore di

maggior riferimento e in questa lettera dice che si deve raccontare l'uomo nei suoi comportamenti

anche quando sono spirituali, come la fede e non deve invece spiegare cosa si pensa su

quell’argomento. Da questo punto di vista, viene ripresa una questione centrale nel pensiero di

Stanislavskij, il quale più di ogni altro si è preoccupato della questione dell’attore. C’è un esercizio

fondante la teoria della sua teoria che spiega che cosa sia recitare, senza spiegare: faceva fare

agli allievi del primo anno per capire se quelle ‘macchine umane’ avevano attitudine a recitare. Lui

chiedeva alla persona di dargli un suo personale oggetto, dicendo poi di uscire dall'aula..

Nascondeva l'oggetto nell'aula, poi richiamava la persona chiedendo di cercare l'oggetto (azione

fondamentale). E Stanislavskij aggiungeva che doveva cercare l'oggetto facendo finta di essere la

figlia primogenita di una famiglia sfortunata: dà una motivazione e un contesto all'attore importante

per cercare l'oggetto (circostanza immaginaria). Il teatro è sempre un'azione fondamentale o reale

che è mossa e motivata da una circostanza immaginaria. La persona comincia a cercare l'oggetto,

ma sente che deve fare l'attrice e quindi sempre di più l'azione reale viene sostituita da una serie di

comportamenti che fanno capire l'angoscia. È il momento in cui Stanislavskij ferma l'attore dicendo

che in realtà non sta cercando l'oggetto. Il teatro che non piaceva a Krejca era il teatro che faceva

finta di cercare l'oggetto per spiegare come in realtà la persona fosse sofferente. Il teatro che

seguiva Stanislavskij cerca di mettere in primo piano l’azione reale e cerca di capire come il

tessuto dell’emotività, quindi la circostanza immaginaria, sia intrecciata ad esso e non sia separata

da esso. Questo esercizio di Stanislavskij si sviluppa fino al momento in cui dice ‘stai seduto sulla

sedia’ quindi si annulla l'azione di cercare come chi ha perso qualcuno di caro, ma l'azione

fondamentale rimane stare seduto su una sedia. Questo esercizio contiene una strana idea e

soprattutto si interroga su come la sfera emotiva si colleghi alla sfera dell'azione reale. Il grande

Watzlawick, che da psicoterapeuta si interroga sui rapporti che legano la sfera dell'attività con

quella dell'emotività, cita un paradosso: “un uomo incontra un leone e scappa”. Scappa perché ha

paura dal leone o ha paura del leone perchè scappa? Quindi l'azione reale è causata dalla

circostanza immaginaria: scappare è causata dalla paura o la paura è causata dallo scappare?

Entro in uno stato emotivo perchè sto facendo una determinata azione o faccio una determinata

azione perchè sono entrato in uno stato emotivo? Per la recitazione è un fondamento: recitare

significa simulare delle emozioni e simulando queste, fare delle azioni . Devo cercare le emozioni e,

una volta che le ho prese, agire o devo agire cercando le emozioni mentre agisco? Stanislavskij si

interrogò a lungo su questa questione e durante la sua prima parte della pedagogia, era convinto

che prima di scappare bisogna trovare la paura e moltissima parte dei suoi esercizi di riviviscenza

cercano di mettere l'attore in uno stato emotivo che lo carichi per agire. Questa procedura intanto

spesso fallisce, ma non è una prova che non funzioni, ma più gravemente questa procedura

produce quella genericità: è più importante ciò che si prova di ciò che si fa. Dimostrazione di come

questa procedura non funzioni:

succede che con un attrice, Anna Petrovan, allieva del terzo anno della sua scuola, che doveva

recitare una scena in una commedia di uno straordinario scrittore ottocento russo, Ostrosky, in cui

faceva la parte della moglie di un funzionario di un impero zarista. A casa di questo funzionario,

aspettano la visita del capoufficio che, dopo varie insistenze, ha accettato l’invito a cena. In questa

cena, Anna Petrovan e suo marito mettono investimento enorme perchè magari se il capoufficio si

trova bene, gli fanno una promozione. Per questa famiglia, questo invito a cena è importantissimo

e proprio per questo, la Petrovan decide di preparare la creme fraiche, adorata da tutta la famiglia.

La scena in questione è una scena che fa ridere in cui c'è il marito in attesa: continua a guardare

l'orologio, controlla che i bambini si siano lavati, toglie la polvere.. e nel frattempo la moglie è in

cucina a fare la crema e c’è il momento in cui Anna Petrovan entra in salotto e dice: “Aracadi

(nome del marito), non monta la crema”. È una sensazionale tragedia. Stanislavskij diceva

all'attrice: “è comico, ma devi entrare in scena sconvolta e angosciata”. Nel corso delle prove,

Anna non trova questa emozione, nonostante sia un'attrice dotata, una delle sue migliori allieve.

Fa tutti gli esercizi di reviviscenza, ma non funziona e ogni volta che deve entrare in scena, non c'è

lo stato. Allora, Anna dice che quando fa gli esercizi a casa, li fa con la musica e riesce così a farsi

suggestionare quindi Stanislavskij ,come un vero sperimentatore dell'uomo, fa venire dei musicisti

alle prove: non funziona; lei poi chiede il pianoforte, ma niente. Lei dice che quando cucina con la

mamma le sembra che raggiunga lo stato: il regista le fa trovare un cucinotto in quinta e ancora

nulla. Stanislavskij allora dice: “se quando trova il leone non scappa, allora se non trova l'angoscia

nella battuta, non ci comunicherà”. Allora le dice, invece di venire in scena senza crema, come

accordato, decide di fargliela portare in scena e finalmente riesce a dire nel modo corretto la

crema. Stanislavskij scopre che non c'è una gerarchia, un prima o un dopo e se casomai, esiste un

prima, questo prima è più prudente cercarlo nella crema che nel cuore: è il primato dell'attività che

può produrre l'emozione.

Luois Jouvet, grande attore francese, per spiegare che strana macchina è un attore diceva:

“l'attore pensa con il corpo” perciò il corpo è una forma di pensiero, non è una stampella del nostro

pensiero nè una parte di noi che rende chiaro il nostro pensiero, ma è il corpo che produce il

pensiero e le emozioni. Tutte le forme di pensiero passano attraverso il corpo. Questa storia di

Stanislavskij e Anna Petrovan si specchia nei casi clinici di cui parla Watzlawick . Storia di

psicoterapia che si fonda sulle stesse questioni: paziente ‘Mary’, la quale era affetta da una

gravissima forma psicotica che aveva cominciato come nevrosi e stava diventando psicosi tanto da

rivolgersi a un ospedale psichiatrico. Era madre di una famiglia media americana di persone

particolarmente disordinate: aveva l'ossessione dell'ordine della pulizia. Diventa una psicosi

quando non solo pulisce una volta, ma lo deve fare tre volte e non riesce neanche più a prendere

sonno. Watzlawick si fonda su un principio psicoterapeutico uguale a quello di Stanislavskij:

questa donna soffre e più pulisce e più soffre. Speriamo che la sua angoscia psicotica dipenda, più

che da ogni altra cosa, dal fatto che lei pulisce: è l’azione che produce l’angoscia e non l’angoscia

che produce l’azione. Questo è il paradosso a cui il medico si aggancia per creare una terapia.

Watzlawick inganna la donna dicendole di volerle dare delle pillole molto forti, ma erano placebo

(medicina psicologica) e le dice di prenderle dopo aver mangiato dicendole poi di pulire il tavolo, i

fornelli, ma non per terra e, attraverso ordini sull'attività, quindi sull'azione fondamentale, la porta a

fare sempre peggio: non solo a non pulire la cucina, ma addirittura a sporcare deliberatamente.

Questi ordini la fanno entrare in uno strano gioco liberandola dall’angoscia perché le fanno provare

un’emozione diversa, ma è l’attività che la fa diventare una ‘baccante della cucina’. Dopo questo,

Mary ha ritrovato un equilibrio. Simmetria di Anna e Mary: emozione e attività fisica non sono due

cose facilmente distinte, ma spesso sono sovrapposte l’una all'altra. Watzlawick ha insegnato a

Mary a pensare con il corpo e dal corpo è partito per liberarla. Questa consapevolezza mette il

regista di fronte all'attore non più nella condizione di indicargli quello che deve provare, ma cercare

con lui delle esplorazioni del comportamento che prima di ogni altra cosa sono azioni e in queste

azioni si può scovare il mistero dell’emozione, che tale deve rimanere perché è il pubblico che è

delegato a cercare di capire quello che stiamo provando. L'attore è dunque una grande occasione,

cioè è un soggetto capace di pensare in un modo molto speciale e questo modo speciale di

pensare a che fare con il corpo. Gli antichi greci non avevano alcuna competenza psicologica, ma

avevano una profonda conoscenza dell'uomo e vedevano che quando l'uomo era in circostanze

che lo alteravano emotivamente, aveva poi dei comportamenti fisiologici e avevano elaborato una

teoria: pensavano che nel corpo esistessero delle sostanze che in particolari momenti veniva

messe in funzione, come fossero dei piccoli bottoncini, in caso di amore soprattutto nella zona

cardio-genitale o in caso di paura riguardava lo stomaco. Avevano osservato e studiato l'uomo

seriamente da questo punto di vista uomo, che quindi all’interno aveva il suo filtro biochimico che

veniva in moto quando si provava un certo tipo di emozione. La fisiologia e la biochimica hanno

capito che quando siamo in uno stato alterato, ci succede qualcosa di analogo. L'attore era colui

che aveva accesso a questi liquidi, che ha imparato a ordinarsi di soffrire, di morire... Dunque, la

sua immaginazione prima che, in qualsiasi altro luogo, è nel corpo che la deve cercare. Nello

stesso modo, se l'attore è una creatura capace di mettersi al posto di un altro, gli altri sono

principalmente nel suo corpo: è nel cortocircuito che si crea tra il mio corpo, miei stati d'animo e il

mio pensiero che producono immaginazione e non nella solitudine della mente che trovo le

emozioni degli altri, ma le cerco dentro di me, tenendo conto che anima, corpo e mente sono una

macchina complicata che usata bene può raggiungere o quasi l'oggettività di quella sedia di

Krejca. Il regista svedese, Ingmar Bergman, lavorando con l'attore Max Von Sidow, fanno ‘L’anatra

selvatica’ di Ibsen in cui c'è un personaggio, Greger, che è un personaggio estremamente difficile

da rappresentare perché è l’amico del protagonista e ha un terribile difetto: pensa che nella vita e

nei rapporti di amicizia bisogna sempre dire la verità costringendo l'amico a dire una serie di verità

che poi saranno insopportabili per la sua famiglia quindi la ricerca assidua della verità porterà a

distruggere delle vite dal punto di vista psicologico e anche distruggerà anche se stesso perchè

capisce quanto sia insensato dire sempre la verità e di quanto spesso la menzogna sia una

carezza al proprio prossimo celando una verità che per il prossimo potrebbe essere insopportabile.

Nel fare questo spettacolo, Bergman non era soddisfatto di quello che faceva Sidow raccontandolo

nel suo diario: gesticolava molto, diceva le battute come se facesse delle conferenze. Il regista si

rende conto che gli dava delle indicazioni generiche finchè un giorno, mentre continuava a

interromperlo dicendo cosa non andava bene nel suo lavoro, Max si mise con le braccia conserte e

il regista rimase colpito dalla posizione delle braccia e dal fatto che il corpo non stia eretto, ma

sempre un po’ appoggiato. Così, lo costrinse a fare la prova della scena senza mai muovere le

braccia, creando inizialmente un'irritazione nell’attore, poi una curiosità e poi questa prigione delle

braccia, alla fine di un percorso, diventò tale che Max fece tutto il personaggio per cinque atti in

questa posizione e che, anche quando usciva dalle stanze, non gli faceva usare le braccia. Questo

che, all'inizio era l'ordine di un domatore cretino, diventò il suggerimento di un gioco che parlava

sempre di più all’immaginazione dell'attore che fu visitato, a causa o in virtù di questa posizione

delle braccia, da emozioni e sentimenti di fortissima originalità e alla fine della rappresentazione,

creava nel pubblico una domanda fondamentale: “perchè soffre così tanto ed è così represso?”

Con una miracolosa scoperta finale perchè quando finalmente Greger capisce la rovina che ha

causato la sua sete di verità, la cosa che molto banalmente avveniva, ma faceva una grande

impressione all'auditorio era che queste due braccia si scioglievano. Non c'è momento della vita in

scena di un attore in cui l'emozione non sia rintracciata nel corpo: il corpo non spiega le emozioni,

le cerca e nel cercarle, produce anche un'immagine che ci parla delle sue emozioni. Peter Brook

incontra un coreografo bengalese di danze popolari e rimane colpito da una danza che raffigura la

guerra e rimane particolarmente colpito dall’allucinata ferocia che vede nello sguardo dei

danzatori. È un perfetto esempio di immedesimazione straordinaria: gli attori sembravano

veramente dei guerrieri. Brook chiede cosa fa al coreografo ai danzatori per portarli in quello stato

d’animo così alterato e lui risponde che non fa nulla, ma gli ordina di tenere gli occhi aperti, senza

sbattere le palpebre per tutto la danza. Emozione è una conseguenza di un ordine che dai al tuo

corpo. Il più grande allievo di Stanislavskij, Mejercol’d, fonda sul primato del corpo tutta la sua

teoria della recitazione scomodando non solo i modelli del circo e l’acrobazia cioè forme esplicite di

alterazioni del proprio stato fisico a fine spettacolari, ma fa una serie di esercizi per creare

un'immaginazione degli attori. Questa teoria si chiama biomeccanica: c’è qualcosa di

estremamente meccanico nell’ordinare al proprio corpo di fare qualche cosa, ma c’è anche

qualche cosa di anche radicalmente biologico e quindi naturale. Esercizio di biomeccanica: conta

quanti passi ci sono fra questo muro e la porta ed è un esercizio che mette in moto stati d’animo.

Spesso un attore a Mejercol’d, durante le prove, chiede non cosa pensa o cosa prova il suo

personaggio, ma in quanti passi il suo personaggio va alla porta sapendo che per strane alchimie,

stabilendo il numero di passi che il personaggio fa da qui alla porta, c'è un mistero emotivo: è il

principio su cui si fonda la danza. Uno dei fondamenti di concentrazione delle arti marziali, in

particolare di quelle thai chi e kung fu, si basano sul paradosso contrario: muovere il corpo in modo

estremamente complesso cercando di non provare nessuna emozione perciò senza subire alcuna

influenza. Loro sanno che un corpo in movimento dentro un certo esercizio produce

automaticamente un'emozione. L'attore, al contrario, è ben contento se il corpo l'aiuta a produrre

un’emozione. Il grande pensatore Hofstaedter scrive un libro ‘anelli dell'io (i am a strange "loop")’

domandandosi cosa sia l'io, la coscienza e dove siano gli altri e paragona il funzionamento

dell'identità a quello dei cervelli elettronici e parla di come l'io si semini e di come in realtà non

esiste solo un posto dove c’è l’io. Quando anche il filosofo-matematico deve definire un essere

umano scomoda categorie tipiche dell'attore. Quando scende nel dettaglio per definire un uomo

sano dice esattamente una cosa che è la descrizione di un attore: an emotionally active loop. È

attivo emozionalmente. Active è la radice della parola attore. Siamo perchè attività ed emozionalità

sono simultanee, perchè agiamo emozionalmente. Dunque per definire un essere umano, il grande

pensatore scomoda un concetto che meglio che a un attore non si può attribuire e allora non sarà

che l’attore è in qualche modo un essere umano per eccellenza?

Hofstaedter: Si chiede come funziona la macchia umana. Lui è un grande matematico e

umanista. Cercando di capire cosa sia una coscienza, l’io, paragona il cervello umano ad un

cervello elettronico. Definisce l’uomo un agglomerato di emozioni quando i cervelli elettronici si

sapranno emozionare sarà la fine del genere umano. Se un essere umano è capace di mettere in

comunicazione attivo ed emotivo allora l’essere è sano se si sbilancia verso uno o l’altro è malato.

Tale teoria si può applicare anche sull’attore. Nulla come una malattia ci può insegnare cosa sia un

corpo sano. L’attore è una macchina capace di guardare il mondo con gli occhi di un altro. È una

creatura capace di rendere oggettivo il soggettivo, ciò che non lo riguarda personalmente.

Dall’altra parte non c’è creatura al mondo più in interessata a se stessa.se nn ci fosse la voglia di

mostrarsi non farebbe l’attore. Come si concilia il disquilibrio?? Come si può essere

contemporaneamente innamorati di se e degli altri??

Le malattia:

1)narcisismo, mette al primo posto lui. Una sottocategoria di questa malattia è il divismo(pensare

solo a se stessi nella carriera)la cosa + importante è l’immagine di se nel mondo.

2)masochismo, si guarda ma non si piace c’è una primazia del soggettivo. Non è mai contento di

quello che fa ,ciò che accomuna tutte queste malattie è :

• Guardarsi

• Giudicarsi

La caratteristica comune è l’impazientismo, non hanno pazienza con se stessi. Un es è Mariangela

Melato. A loro manca il tempo di poter sbagliare, che invece serve.

3) solipsismo, non c’è modo di osservare il mondo se non l’oggetto letterario che siamo noi stessi,

quando recita parla solo di se, nella sua vita interiore c’è solo lui e la sua esperienza.

4)intellettualismo, mette prima la propria spiegazione del mondo. Gli attori in questione parlano del

proprio personaggio come progetto. Il progetto non è mai il punto di partenza dell’attore , può

essere una critica dopo l’esperienza. Le prossime malattie ci portano verso i morbi dell’oggettività.

5) superficialismo, l’attore può anche essere virtuoso ma non ci porta nell’incandescente fuoco del

suo personaggio. imita la realtà in modo superficiale.

6) parodismo, prende in giro la realtà senza andare a fondo.

Cominciano le malattie analizzate da Diderot nel paradosso sull’attore.

7)tecnicismo, idea che il teatro e il recitare siano una tecnica da apprendere e si possa apprendere

separatamente , teoria e pratica. Impara bene separatamente ma non sa fare nulla nell’insieme.

Sono convinti che la tecnica sia la madre di tutte le battaglie.

8) antitecnicista, contro la tecnica.

9) tradizionalismo, senza storia non c’è futuro, bisogna distinguere la tradizione e il tradizionale.

• Tradizione renderla stabile

• Tradizionalecambiamento

Tale distinzione è stata portata avanti da Majerchold. Il tradizionalista è quello che pensa che la

tradizione sia sempre uguale e non possa cambiare mai. Se funziona perché cambiare?? Non si

può essere prigionieri di ciò che funziona, altrimenti il teatro sarebbe sempre lo stesso

10) antitradizionalismo/ribellismo

L’ultima malattia è quella che è vera, non una sensazione, si tratta di STAGE FRIGHT, ossia

PAURA DA PALCOSCENISCO, contiene una forte metafora e valenza emotiva PAURA DI

ENTRARE IN SCENA= paura di vivere!!

L’essere umano fatto x recitare ma non riesce a farlo, è come l’uomo fatto x vivere che non riesce

a vivere.

"Guarigione" dell'attore tramite regista.

RELAZIONE TRA REGISTA E ATTORE

Difficile definire relazione fra regista e attore/gruppo di attori.

Ronconi insiste su qualità pedagogica del teatro e usa il verbo "educare": breve strada fra

"educazione" a "indottrinamento". Ronconi non ama il lavoro attoriale collettivo, preferendo metodo

individuale e percorso personale. Sente chiamata educativa anche verso pubblico: teatro non può

esistere senza pubblico, e pubblico va educato a una responsabilità di pubblico.

Peter Brook:

• Rapporto fra regista e attore è uguale a quello fra re e buffone (immagine tratta da Re

Lear: in scena della tempesta, ruoli si scambiano: il "saggio istituzionale" diventa il folle, il

"folle istituzionale" diventa il pazzo.). In Brecht: attori sono "esploratori" del regista in

giungla di testo. Brook pensa a ruolo istituzionalizzato che viene ribaltato nella relazione:

regista è mendicante che ha bisogno del folle (il vero re) che gli permette di scoprire

paradossi su vita umana che portino a nuova saggezza. Regista è alla ricerca di saggezza

non istituzionalizzata, ma da saggezza che nasce da esplorazione e scoperte effettuate

con attori.

• Riuscita di lavoro dipende da corretto casting: casting errato non porta a intuizione e

a fool giusto per trovare elementi di ricerca. Regista deve riuscire a intuire natura umana.

• Non è importante dire agli attori la cosa giusta, ma dirgliela al momento giusto: non

esiste strategia educativa, ma scoperta educativa. Un attore non è sempre pronto a

ricevere. L'attore ha bisogno di spazio e tempo per sviluppare la comprensione delle cose.

"Non si può ordinare il piacere dell'esplorazione: aspetto il momento per dare l'indicazione".

Serve sviluppare il desiderio di essere educati. Una volta che la cosa giusta viene detta al

momento sbagliato, perde tutta la sua efficacia.

• Matthias Langhoff: "Non godo se violento l'attore": fra regista e attore c'è storia

d'amore, e il momento del piacere deve essere simultaneo. "Regista gode di

riflesso, se vede gli altri godere".

• Brecht: "Attore è barchetta di carta ben fatta, piccola e fragile, il testo è torrente:

anche studiando le mappe, non si sanno le caratteristiche del torrente, e bisogna

seguire la barchetta nella sua discesa nel torrente accompagnandola con un

bastoncino. Importante non forzare la barchetta, perché alla terza volta la barchetta

scompare, né lasciarla da sola nel torrente". Categorie importanti: fragilità di attore

e componente ludica. Alcuni registi si aspettano che gli attori assumano da soli

le indicazioni: tre strade.

• Suicidio di regista: attori non capiscono le indicazioni o le rifiutano, regista

non può agire.

• Omicidio dell'attore: forzatura dell'attore nelle indicazioni, l'attore "affoga ne

torrente".

• Accontentarsi: credere che l'attore abbia assunto le indicazioni date anche

quando non accade. Anche ciò che non riesce, viene accettato (a volte

anche per amore del teatro). Rinuncia a principio di piacere, si accontenta di

ciò che vede davanti agli occhi: regista talmente innamorato del suo mondo

da farsi piacere ciò che in realtà non gli dovrebbe piacere. (es.: madri prive

di giudizio sui figli). Viene a mancare la sensibilità di capire, giudicare

analiticamente e rendere l'analisi un giudizio critico astratto. Possibile

accontentarsi sapendo di farlo. Quando c'è il "tilt" nel lavoro del regista, si fa

piacere ciò che non piace, si vede bravura dove non c'è.

Esempi di percezione lontana da "accontentarsi" e da "-ismi"

Peter Stein: Giardino dei Ciliegi, scena di addio fra Varja e Lopachin. I diversi -ismi ("adepti del

velame") considerano scena come indicatore di nichilismo e pessimismo antropologico di Checov,

oppure scena malinconica. Scena spesso recitata con attori che "spiegano" la loro timidezza. Stein

scontento di scena, recitata con pause, malinconismi. Non era soddisfatto, ma non capiva come

mai: all'inizio pensa siano gli attori, ma si rende conto poi che la responsabilità era sua. Scena si

trasforma in scena di persone allegre, e in spettacolo il rapporto si trasforma in rapporto fra

persone che scherzano fra di loro, hanno una profonda relazione, ma in realtà sono

profondamente timide: persone fatte l'una per l'altra, ma fermate dalla timidezza. Timidezza dei

personaggi nasce per qualcosa di interiore, impossibile da spiegare. Arte e gusto espulsi dalla

scena, sostituiti da categoria del bello. Nasce da insoddisfazione e improvvisa illuminazione

percettiva: cambia idea di malinconia e timidezza.

Peter Brook: Antonio e Cleopatra, arrivo di Ottaviano in scena finale. Brook parte da pensiero

astratto: voleva fosse evidente la vittoria di Cleopatra, consegnata al mito e all'eternità, mentre

Ottaviano è consegnato in realtà storica di vincitore. Irritazione di Johnatan Price (Ottaviano)

perché non veniva provata la sua scena, Brook gli concede di uscire da teatro. Rientra in teatro

sempre irritato, Brook lo osserva di nascosto. Quando irritazione arriva al massimo, Brook fa

provare la scena. Illuminazione percettiva vedendo stato d'animo di Price davanti alla scena.

Anziché fare quello che aveva previsto teoricamente (scena trionfale): Cleopatra non muore

realisticamente (diventa statua sul trono); fanfara di trombe da platea, Ottaviano entra veloce, si

ferma a metà, vede statua, prende posizione di Price per 1 minuto e 30 di immobilità e silenzio.

Silenzio fa capire dimensione divina di Cleopatra e dimensione umana di Ottaviano (uomo in

museo che osserva statua antica).Unione di emotivo, sensibilità e capacità di riconduzione a

pensiero astratto.

Necessario guardare esseri umani con stesse caratteristiche, che fanno lavoro che conduce in una

certa direzione.

Per condurre attore, esistono diverse strategie.

Il linguaggio nasce dall'idea di trasformare in astratto qualcosa di concreto. È difficile quando un

linguaggio cerca di tradurre un ragionamento astratto. Il teatro nella sua forma conosciuta nasce

quando il linguaggio ha quasi finito il suo percorso. Il linguaggio è il nucleo della drammaturgia e

recitazione anche quando questo linguaggio è il 30% e il resto va cercato. C'è un linguaggio più di

un altro che presenta nelle sue caratteristiche atteggiamenti affini al teatro? Questa è la domanda

della Royal Court teather a Londra. Tre giorni di lavoro. Vince il ceppo sassone.

1 inglese

2 russo

3 italiano

4 spagnolo

5 tedesco

6 francese

La ragione che faceva sostenere tale divisione era la considerazione della lingua: qual è quella più

libera?

Si cerca di capire quale linguaggio è più paratattico. Il francese è una corsa verso la fine della

frase. Il tedesco era problematico per la declinazioni e per il verbo che è sempre alla fine della

frase. L'attore tedesco é costretto a correre m. Sia in francese che in tedesco vi è poca possibilità

di organizzare il tempo del parlato. Il primo luogo dove l'attore trova la Libertà è il tempo. Queste

lingue prevedono un organizzazione temporale ancora prima che L'interprete abbia la possibilità di

farlo. L'inglese e il russo danno la possibilità di mettere il verbo dove si vuole. L'italiano invece ha

troppe vocali. Il Ita gli attori allungano tutte le vocali per creare più attenzione. In inglese vi è il

Blank verse ossia verso libero elisabettiano monosillabico usato spesso da Shakespeare. John

Guilgud attore inglese, afferma che la traduzione odierna di Shakespeare ha delle variazione che

tendono a cambiare il testo.

Il regista straniero che dirige una compagnia ha solo un linguaggio a disposizione, cioè quello

analogico. Si capisce ciò che dice l'attore attraverso il suo comportamento. Si mettono in campo

capacità percettive estreme. Cerchi di diventare percettivo analogicamente .

Marlon brando: un giornalista chiede: dove sta il personaggio? Nel testo, ossia nelle parole. Nelle

parole che impari o inventi. Ci sono testi che non si può cambiare nulla. Si deve aspettare x avere

che vibrazioni. Dopo arriva il regista. Afferma che ci sono 2 tipi di categorie di regista:

1 chi dice troppo

2 chi non dice nulla

Preferisce chi Non dice niente. Forse esistono registi giusti ma allora subentrano altre 2 categorie:

1 chi da ordini

2 chi da consigli

Preferisce chi da ordini perché hanno il coraggio e la può mandare a quel paese.

I peggiori sono quelli che parlano del complesso di Edipo e Della lotta di classe. Sono dei falsi

intellettuali che credono di fare i registi. Gli è piaciuto lavorare con kazan o con Coppola perché lo

spiavano.

Queste due categorie di registi:

• Troppo

• Niente

Si possono accostare a 2 categorie:

• Quelli che pensano in silenzio

• Quelli che fanno rumore

Abbiamo 2 esempi della letteratura irlandese ossia; Beckett e Joyce.

Beckett ci parla della dialettica che c’è tra silenzio e rumore. Joyce non riusciva a scrivere niente

se in casa non c’era rumore, infatti si metteva a scrivere in cucina con il suo vino bianco, aveva

bisogno di quello che chiamava rumore della vita. Solo dentro il rumore trovava la concentrazione

per poter scrivere. Era un flusso continuo di parole. Beckett afferma di non saper che si trattasse di

un artista se non lo si vedeva comporre, gli sembrava + un attore che recitava. Anche i registi

hanno bisogno di quel rumore, che può essere:

• Rumore delle parole

• Rumore degli attori

Es registi:

silenzio Peter Brook

rumore Strehler

l’atteggiamento di Brook è quello di un assatanato sensibile. quando lavorava si fermava ,

bloccava tutta la prova e gli attori aspettavano. Lui cominciava a pensare. Aspettava la visita di

qualcosa mentre taceva. Poi si avvicinava agli attori dicendo qualcosa nell’orecchio bisbigliando.

La sorpresa nello spettatore era vedere lo spettacolo dopo i suoi accorgimenti. La cosa difficile non

è dire la cosa giusta ma dirla al momento giusto. Brook è un regista che dice il minimo ma ha

bisogno del niente per poter dire qualcosa.

Strehler invece era un regista che non smetteva mai di parlare. Il suo pensiero passava attraverso

le parole. Il silenzio di Strehler era quello di un depresso. Anche Stain aveva bisogno di rumore x

pensare. Questi registi non sono chiacchieroni ma sono persone che hanno assimilato a tal punto

il linguaggio che senza non riescono a pensare, in altre parole danno al proprio pensiero una

veloce forma narrativa. L’unico modo per esternare il pensiero è trasformarlo in un racconto. Il

racconto non può avere la pretesa di essere lineare e un capolavoro dall’inizio alla fine. I registi del

silenzio non sono attori ma spettatori , mentre quelli del rumore sono attori. I registi possono esser

considerati dei VIAGGIATORI che esplorano molte cose contemporaneamente:

1. Il testo (oggetto principale)

2. Attori

3. Pubblico

4. Se stessi attraverso 1) l’inconscio 2) la cultura

Questo è un viaggio nell’immaginazione, non solo nella sua ma in quella di tutti.

Ci sono 2 tipi di registi:

1. DOCUMENTARISTI

2. ALLUCINATI

I primi si documentano sulla realtà e cercano di raccontarcela. I secondi quando si documentano

sulla realtà già la allucinano, già vedono altro, ciò non ha a che fare con la fantasia ma con il modo

di percepire le cose. Gli allucinati viaggiano nel mondo, ma lo vedono subito distorto, sono persone

in cui la parte + segreta è molto esposta. Sono molto interessati agli altri, ma xk attraverso gli altri

riescono a sognare. I documentaristi invece attraverso gli altri riescono ad inventare la realtà.

Anche Ulisse è un viaggiatore, si viaggia per conoscere e scoprire la realtà. Il viaggio di Ulisse è

fatto di documenti e allucinazioni. La modernità di Ulisse è i tema del RITORNO. A Itaca si deve

tornare, si viaggia per tornare metafora: non c’è posto migliore della propria casa, trovare se

stessi per scoprirsi, per farlo bisogna uscire per poi capire di dover tornare. I viaggio che fanno gli

artisti, registi compresi è molto simile a quello di Ulisse. Brook dice ai giovani registi: la prima volta

che leggete un testo, date fiducia alle vostre emozioni e a quello che vi lascia. Finché non

attraversate il testo non riuscirete mai a capire di cosa si tratta. Il viaggio farà scoprire cose nuove ,

ma quando sarete alla fine e pronti a farlo vede agli altri cercate di capire se quella percezione che

avete auto la prima volta è ancora viva. Se ciò avviene il vostro è stato un buon viaggio. Altrimenti

avrete fallito. La stessa cosa viene detta da Brecht ai suoi attori.

Marlon Brando:

• ordini

• consigli

consigli sono ordini mascherati. Alla fine non c’è differenza. Entrambe le cose affermano. A

brando piacciono quei registi che quando lui recita lo spiano guardando dal buco della serratura,

ossia allusione alla macchina da presa. Si entra così nell’intimità di qualcuno. In opposizione agli

spioni brando mette i registi che parlano del complesso di edipo e della lotta, perché non sono

registi interessati alle emozioni ma vogliono dare un significato. Brando odia i registi che

attribuiscono al personaggio un pensiero. Il regista + bravo è quello che sa fare delle domande.

Una persona che spia e che fa domande è una persona interessata a indagare l’uomo. Il teatro

serve per produrre domande e non per dare risposte. Squarzina aveva la caratteristica

dell’affermatore. Aveva un difetto cioè essere prigioniero del sentirsi governatore delle idee

astratte. Ralph Waldo Emerson si chiede: ma Amleto dice davvero le cose che pensa? Dobbiamo

fidarci delle cose che dice??  si fa domande.

Il lavoro del regista è un lavoro di interpretazione, aspetti del suo lavoro lo apparentano allo

psicologo critico. Il lavoro del regista sta all'interno di un problema tra:

• forma

• contenuto

Es: pittura: scandalo avvenuto nella'800 e ripreso da Turner per l'esposizione alla Royal accademy

di Londra. Realizza un grande quadro che ha come soggetto la tratta degli schiavi. É scandalo x l

società inglese che fa largamente uso della schiavitù. Nella società vi sono:

• coloro che vogliono l'abolizione degli schiavi

• coloro che sono a favore della schiavitù

Un capitano si trova nel mare delle Antille scarica gli schiavi malati in mare. Un ufficiale confessa

tutto, scoppia lo scandalo. Turner con la nave negriera mette in luce la vicenda. Si potrebbe

pensare che il quadro faccia scandalo per il contenuto. Ma il quadro viene criticato attraverso criteri

di natura estetica lo si accusa di in verosimiglianza. Vengono chiamati capitano si mare per

testimoniare che in mare non c'è quel cielo quelle onde. Il quadro viene criticato x come raffigura

gli schiavi e o pesci che richiamano il macabro. Questa è la testimonianza di come x criticare il

contenuto si critichi la forma, oppure si può pensare che una forma bizzarra genera un contenuto

diverso?

Confronto con l'opera di Biard che tratta lo stesso soggetto dove spicca una donna nera con il

seno scoperto. Shama denunciata l'uso pornografico della donna. Ma il contenuto non da fastidio

arriva 2 al concorso della Royal. Si evince che quello che non si può fare è offendere con la forma.

È la forma del contenuto a rendere interessante un opera il contenuto é meno importante perché è

contenuto dalla forma stesso. Turner infatti parte dallo scandalo x denunciare la società del tempo.

Tutto ciò rimbalza anche a teatro. Quando l'uomo vede cose sconvolgenti si domanda sul senso

della vita si fa questa domanda x la forma e struttura narrativa. Se prendo alla lettera l'effetto che

mi da quell'immagine la narrazione scavalca il gradino della sovrainterpretazione. In machbett c'è

l'esempio più chiaro di una tragedia orribile. Se l'effetto provoca l'idea di vita senza senso il regista

deve farsi carico della forma. In machbett c'è l'es di forma all'inizio: quando il re Duncan viene

invitato al castello dove morirà vi è una battuta di banco dove descrive il luogo idilliaco. Il pubblico

sa che Duncan sta x morire ma li sta facendo in un luogo bellissimo, questa è una precisa forma

drammatica che racconta che il male non ha scenografia, il male è ovunque! Il regista ancora

prima di intuire il significato della narrazione deve capire la forma. Turner parte subito dalla forma.

La forma è ciò che scava i contenuti. Ciò produce 3 famiglie di registi:


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vanderwoodsen di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di regia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Sciaccaluga Marco.

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