Lezioni, Storia dell'arte contemporanea

Appunti di storia dell'arte contemporanea

Secondo modulo, A.A. 2014/2015, Prof. Mariagrazia Messina, Università di Firenze, corso di storia e tutela dei Beni Artistici

Lezione uno: il secondo dopoguerra (03-11-2014)

Opera emblematica dell’action painting, pennellate grandi, usava la pennellessa.

Yves Klein (1928-1962)

La configurazione ultima dell’opera non dipende tanto dalla volontà intenzionale dell’artista, ma da processi insiti nell’eseguirla (come il dripping di Pollock). Il gesto pittorico è generato da una pulsione energetica, da un fare pensante, la configurazione finale è così insita nella materia. Negli anni ’50 gli artisti lavorano con impasti materici molto complessi, prevalentemente pittura a olio mista a sabbia o vinavil (questo, una volta asciugato, realizza delle spaccature e delle conformazioni inaspettate dell’opera, come se la tela si corrugasse).

Quadro arbitrariamente tagliato dalla cornice.

Emilio Vedova (1919-2006)

Si colloca nel clima dell’informale europeo, in cui l’opera corrisponde al momento ideativo dell’artista, si punta molto sulla composizione e sul linguaggio dell’opera, riflessione sul discrimine fra l’ideazione dell’opera e la messa in atto della stessa. Informale significa quindi che la forma è insita nella materia.

“Scontro di situazioni” del 1951 vuol essere lo scontro fra realtà e storia, un contrasto forte. Pittura gestuale, la configurazione e la gestualità sono meno volte a suggerire l’idea di infinito, centro molto ben pronunciato, da cui sono emergenti. Costruzione spaziale “centrifugati” tutti gli altri elementi. Il quadro ha una logica entro le dimensioni sue proprie, se allargato cambia radicalmente!

Composizione bilanciata, non ci sono i grandi spazi della tradizione americana. Suggestione futurista per la composizione spiraliforme, espansione dal centro ai bordi del quadro.

Confronto con Mondrian

Sembra che l'opera di Vedova sia una scacchiera centrifugata, i colori che Vedova usa sono quelli di Mondrian: rosso, bianco, blu, giallo e nero. L’artista italiano poteva aver visto Mondrian e Pollock presso la collezione Guggenheim e la Biennale di Venezia.

Sia l’astrattismo che l’informalismo sono connessi alla filosofia esistenzialista di Sartre e Kierkegaard, molti artisti sono poi segnati dall’esperienza bellica, la quale incide profondamente nel loro lavoro. Tutto il periodo del primo dopoguerra risponde allo stato d’animo del momento, il secondo dopoguerra dichiara ancora più fortemente il proprio esistere nonostante la brutalità bellica. Rispetto all’America, in Europa rimane una coscienza storica forte.

Un altro elemento da sottolineare è la fine della cesura fra ideazione e creazione, shock percettivo. Non c’è più l’idea di Matisse e Klee della contemplazione dell’arte come momento di relax, l’artista ora vuole sorprendere chi guarda, dargli un forte shock. L’opera è l’esito della pulsione esistenziale, della scarica energetica.

Emilio Vedova

Foto degli anni ‘90: disco con dripping, l’artista è totalmente inserito nella propria opera, è una delle sue ultime opere, lui per primo si sporca col colore ed entra, quindi, nell’opera.

Hans Hartung

Studia alla Bauhaus, negli anni ’30 è a Parigi, frequenta l’ambiente artistico della città. Rappresentante della pittura gestuale, un gesto pittorico vitale e tassativo, l’opera è costituita da diversi piani di profondità. I segni neri sembrano esprimere una cancellazione di esistenza. Il segno in positivo, forte, è la testimonianza di presenza, poetica informale.

Worls anni ’50 “Il battello ebbro (ispirato a Baudelaire)”: anche lui studia alla Bauhaus, il quadro ricorda le suggestioni di Klee, ma l’esito è molto diverso da Klee. Dice che “bisogna dipingere ad occhi chiusi”, non vuole fare una pittura analitica. Segno che scarnifica e corrode l’immagine, ci dà il senso di ossatura, ma anche della tragica realtà, ormai non più in espansione. La pittura di Wolls si ispira alle sculture di Alberto Giacometti, incentrate su figure umane ridotte al minimo. Wolls si suicida, è una fine che fanno molti legati all’esistenzialismo, come Gorky e Pollok (morto mentre guidava ubriaco). La tragicità di queste vite dimostra che per loro dipingere è una dichiarazione di esistenza, ma è una dichiarazione in bilico, prima o poi vengono travolti dall’angoscia esistenziale.

Jean Fautrier (1898-1974)

“Testa di ostaggio”: espone le sue opere poco dopo la liberazione di Parigi, era stato in un campo di concentramento, le sue opere sono realizzate con più strati di pittura a olio, l’artista interviene tracciando tratti fisiognomici molto schematici su una base bianca. L’Ostaggio è la persona, che è nelle mani dell’esistenza, perché fin dalla nascita inizia a morire.

Fautrier “Tracce materiche”. Vuol suggerire delle figure embrionali, quasi inermi, non è un quadro riflettuto o progettato, sono affidati a un elemento di avventura e di azzardo. I surrealisti erano soprattutto francesi, lui stesso era vicino a questa corrente, che prevedeva la sorpresa dell’artista stesso di fronte al risultato artistico sulla tela.

Jean Dubuffet (1901-1985)

“Paesaggio biondo”: pittore coetaneo di Fautrier, espone insieme a lui nel ’45, fa opere “paste alte”, indicando che i colori ad olio vengono stratificati e uniti a polveri e sabbie, nonché al vinavil. La superficie grettata è sorprendente per l’artista. Definisce le sue opere “materiologie”, dà l’impressione che l’opera sia un mix di materiali che ricorda i depositi geologici, in tutta la loro casualità. Colori caldi della massa in primo piano, suggerita da un viaggio che l’autore aveva fatto nel deserto algerino. Questo artista verrà ripreso dalla process-art americana.

Alberto Burri (1915-1995)

1952 “Sacco”: era medico di formazione, durante la guerra militava nell’esercito fascista in Africa, viene internato in un campo di concentramento in Texas. Inizia a lavorare con tele di sacco, sacchi usati per le derrate alimentari, sporchi e macchiati, che cuce insieme fino ad ottenere superfici dall’aspetto materico e pronunciato. Sul sacco vediamo scritto “heat”, farina americana del piano Marshall. Interviene sulla materia con strappi e cuciture, le superfici materiche sono l’equivalente dei corpi aggrediti e feriti, gli strappi sono le vite portate via, il rosso, il sangue della guerra. Burri non voleva però esprimere la sofferenza della guerra, come gli ostaggi di Faubrier, lui dice di usare i sacchi come colori. Lavoro specificamente di pittore, rovescia gli interni, fa un ready-made rettificato, perché parte dai tubetti di colore e rappresenta la realtà. Pittura di coscienza europea.

Ferri: Burri interviene sui ferri con la fiamma ossidrica, dipinge con quella su strati sovrapposti di plastica, la fiamma corruga la plastica, l’esito finale è affidato al gesto dell’artista. L’artista si ispira a Mondrian in queste composizioni.

Enrico Prampolini (1894-1956)

“Intervista con la materia” 1932: fa parte del primo momento del futurismo, lavora soprattutto negli anni ’20 e ’30, il quadro è a olio e smalto con sopra applicati diversi smalti, è una ripresa del collage cubista. Forme ameboiche e germinanti. Lavora a Roma nel primissimo dopoguerra, contemporaneamente a Burri.

Lucio Fontana (1899-1968)

Alla fine degli anni ’50 apre un panorama di neoavanguardia, lavora prevalentemente negli anni ’50, appartiene alla generazione precedente degli artisti di cui abbiamo parlato. Nasce in Argentina nel 1899, è un artista che a fine guerra ha un lavoro importante, aveva già, a quell’epoca, lavorato ad alcune sculture, articola diverse scansioni riprese da Mondrian. Negli anni ’30 frequenta la galleria Milione a Milano, luogo dove si ritrovavano gli avanguardisti italiani.

Contemporaneamente lavora nella direzione della ceramica, realizzando centrotavola ricchi, molto materici ed esuberanti. C’è molta vitalità energetica. Durante la 2^° guerra mondiale è in Argentina, nel 1946 scrive il “Manifesto bianco”, sulla sua arte, dove espone la teoria dei concetti spaziali, cioè dei buchi. Dice che il cartone dipinto non ha più ragione d’essere perché l’uomo è stanco dell’arte estranea alla civiltà contemporanea, espressa da pittura e scultura, ormai, secondo lui, morte. Dice che vuole un’arte basata sull’unità spazio-temporale, e sulla canalizzazione dell’energia della materia (materia=energia).

“Concetti spaziali”: esposti nel 1949 in librerie a Milano e nel 1960 in galleria dei navigli. Lo spazio, fino ad ora, si visualizzava attraverso la prospettiva o la mancanza di prospettiva, lo spazio è restituito non in maniera virtuale, è effettivamente esperibile, la tela è attraversata dalla luce, presente nella tridimensionalità. Si superano i generi di pittura e scultura, la tela viene lavorata come oggetto scultoreo, ma usa il punteruolo o le stecche da ceramista. L’opera non è più qualcosa di fisso, statico e incontrovertibile, rapporto fra supporto, colore e luce, può essere più o meno illuminato dalla luce esterna, ma ciò che vi è rappresentato non può essere modificato. La superficie forata varia a seconda dell’intensità con cui la luce la colpisce, non è mai uguale a sé stessa, non è statica, ma fenomenica, in divenire. Nel corso degli anni ’50 i fori andranno a disporsi in senso sempre più spiraliforme, senso sia centrifugo che centripeto.

“Concetto spaziale 1952”: nel libro-intervista “Autoritratto” di Carla Alonsi, 1964, afferma che in fondo con i fori voleva rendere esperibile lo spazio del cosmo. Dietro la tela metteva uno strato sottilissimo di garza nera, che incollava per farla essere morbida. Voleva così suggerire lo spazio del cosmo, impalpabile ed etereo. La garza può essere interpretata come il cosmo, o come il nucleo della materia, come il grembo del mondo. Gli anni ’60 sono quelli della conquista dello spazio, il tema cosmico è all’ordine del giorno per la gara fra URSS e USA nell’escursione spaziale. Le perforazioni si svolgono nella spirale centrifuga, come le galassie. Nell’intervista dice che il buco è lo spazio, aereo. La spirale centrifuga porta anche all’altro archetipo, la ricerca dell’essenza della materia.

Struttura al neon per lo scalone della triennale di Milano del 1951: groviglio di vari metri di neon, residuo e traccia luminosa della materia. Strana configurazione, monumento di luce.

1949: nella galleria del Naviglio a Milano, in una delle sale viene messa la luce, al soffitto appende delle figure allegoriche, che, se illuminate, assumono colori cangianti. Lo spettatore che entra nella stanza buia aveva sensazioni percettive inedite. Vuole fare un tentativo di liberare l’arte dalla plastica, mettere la reazione emotiva al primo posto.

Non impone più allo spettatore il tema figurativo ma si crea ognuno il suo attraverso le sensazioni. Opera come ambiente che costringe l’osservatore a reagire sulla base del proprio immaginario. Creazione di una situazione percettiva di spaesamento. Alla fine degli anni '60 diventa pratica normale. Ovviamente sono opere non vendibili.

Serie fine anni '50. “Attese 1956”: Interviene con il taglierino, il gesto è assolutamente calcolato e riflettuto, vuole fendere la tela imitando un graffio. Il titolo ci dice molto sull’atteggiamento che Fontana si auspica abbia l’osservatore. Velo morbido di garza nera, vuole attendere l’esperienza per esperire lo spazio cosmico. C’è una volontà avveniristica di porci nella dimensione dell’esperire per muoverci attraverso il cosmo, il futurismo è un’influenza in questo lavoro. Nel 1951 scrive il “Manifesto tecnico dello spazialismo”, ispirato a quello futurista.

“La morte di Dio 1962”: infierisce sulla tela col punteruolo squarciandola, dice che Dio è morto perché con le sonde spaziali non è stato trovato. Afferma però l’esistenza di un principio primo. Il forare è il penetrare, l’arrivare alla sostanza prima.

“Nature”, “Attese su un campo monotono 1960”: messo a paragone con una boccia in ceramica smaltata fatta da lui e chiamata “Nature”, presenza di slabbrature ed erosioni per evocare la superficie lunare. L’attenzione è sul fare, ogni opera è testimone di una diversa modalità di approccio.

1958-1962: Klein (1938-1962) e Manzoni si ispirano a Fontana, entrambi moriranno giovani.

Klein

“La proposizione monocroma”1957: parte di una mostra di 11 quadri tutti uguali, esposti alla galleria Apollinaire di Milano. Il critico Bressany presentò il suo lavoro. Ispirato a Malevic, per la potenzialità suggestionante del colore. Klein opta per il blu perché era vicino alle filosofie zen (aveva studiato in Giappone, era un maestro judoka), il blu è il colore della profondità meditativa. Vuole concentrare ed oggettualizzare la forza archetipica dell’energia dell’Universo. Forse sul blu ha influito l’infanzia passata sul mar Mediterraneo. Il blu è brevettato I.K.B, al colore unisce del solvente in quantità studiata accuratamente, aveva come una “ricetta segreta” per realizzare questo blu. Su una superficie lignea pulita a mano con angoli smussati ci applica la tela dipinta. La pittura è per lui meditazione, il quadro è un esercizio zen. Non si può andare nello spazio senza essere catturati dallo spazio stesso.

Illuminò l’obelisco di Place de la Concorde con luce blu, che irradiò la piazza per una sera, offrì poi un aperitivo blu a Montparnasse. Diretta discendenza da Fontana per l’ironia verso l’arte e il mercato, prezza le 11 tele identiche diversamente per dimostrare che i prezzi sono convenzioni.

Mostra intitolata “Il vuoto”: Klein, alla galleria Iris Clette, 1958, Aprile, presenta la stanza rimbiancata, lo spettatore dovrebbe presentire il vuoto zen, non quindi come assenza, ma come pace interiore. Sempre presentata dal critico Bressany. È l’esatto contrario della “Luce nera di Mudd” di Fontana, a cui comunque si ispira.

Tela lavorata a fiamma ossidrica: la tela viene ossidata, il disegno deriva dalla bruciatura, c’è bisogno dell’acqua e della pioggia per completare l’opera. L’opera è il risultato dell’azione di acqua e fuoco.

“Antropometrie”, Kline 9-03-1960 gallerie internazionale, presso la manifestazione si presenta come un maestro di cerimonie, a terra è spruzzato il colore blu, fa spogliare completamente delle modelle, facendole rotolare nel colore, vuole che lo spettatore si impregni del colore e lo diffonda, come fanno le modelle.

Ritratti di Pascal, Armand e Raiss: esponente del neorealismo, fa calchi rivestiti di blu. Nel corso del festival internazionale d’arte del 1960 Kline immagina per un giorno di avere a totale disposizione il mondo, e documenta la sua giornata, il 27 Novembre, come se fosse il padrone del mondo. Si fa fotografare mentre “vola”, a dimostrazione che l’arte vince pure la fisica.

Foto di Dino Buzzati: 20 gr di polvere d’oro, Kline fa vedere a Buzzati una “zona di sensibilità immateriale”, Buzzati gli dà la ricevuta. L’artista si prende una piccola parte della polvere d’oro, poi ne trattiene poca e butta il resto nella Senna, Buzzati straccia la ricevuta, simboleggiando che comprare l’arte è inutile, l’arte si possiede introiettandola.

Lezione due: New Dada e Nouveau Réalisme (04/11/2014)

Piero Manzoni (1933-1963)

È in sintonia con Yves Klein, le sue proposizioni monocromatiche sono legate agli achrome di Manzoni, che produrrà in tutta la sua parabola artistica. Manzoni pure fa monocromi bianchi che chiama Achrome, sono superfici molto diversificate, non solo tele o carte, di sicuro risentono delle opere di Fontana e Burri (“two shirts”). Sulle tele bianche Manzoni pone palline di polistirolo, batuffoli di ovatta, fili di corda, riveste tutto di gesso. Manzoni ha visto cosa fa Klein con i monocromi, lavora in bianco come reazione a lui, esigenza di lavorare per catturare l’immateriale. Klein vuol concentrare e catturare l’energia dell’universo, Fontana voleva dare consistenza oggettuale alla luce.

Manifesto: Manzoni dice che bisogna esperire la pura libertà, lo spazio bianco è quello dove tutto può accadere, è lo spazio dove è tutto embrionale. Si torna all’origine della valenza del bianco, colore dell’origine. Lo spazio è la dimensione del cosmo. L’elemento concettuale non deve essere preminente, lo spettatore deve farsi suggestionare e lasciarsi cogliere dalla calma. Anni del boom economico, artisti giovani che pensano a una dimensione positiva dell’esistenza.

“Linee di lunghezza variabile in scatola”, 1959: ad Albisola, in Liguria, era situato un cenacolo di artisti, anche Fontana si recava là. Ad Albisola in un white cube traccia linee nere e poi le copia su un foglio di carta, lo arrotola e inscatola. È un lavoro in serie di 33, 63, 89 metri. La mostra alla galleria Azimuth fu presentata dal critico Agnetti, che dice “la linea può correre all’infinito, essa non ha dimensione, l’unica dimensione è il tempo che serve a tracciarla e il foglio è lo spazio in cui essa si sviluppa”. Tempo e spazio sono due dimensioni illimitate, che, una volta chiuse nella scatola, diventano cose, vengono oggettualizzate. Si inscatola l’arte per frustrarne il godimento visivo, per incentivare la ricezione concettuale-immaginativa.