Riassunto esame Letteratura tedesca, prof. Gallo, libro consigliato L'età classico romantica, Cometa

CAPITOLO SECONDO

Sinfilosofia – il romanticismo è stato considerato il contributo più significativo della cultura di lingua

tedesca alla letteratura universale. Esso nasconde parecchie insidie, sia sul piano della periodizzazione sia

su quello della sostanza semantica di questo complesso fenomeno. La storiografia letteraria distingue tra

un primo romanticismo (Frühromantik), ancora all’interno dello sperimentalismo illuministico, e un tardo

romanticismo (Spätromantik), che risente del clima di restaurazione che caratterizza l’Europa dopo il

congresso di Vienna. Tipico è il caso del romanticismo italiano e francese nelle arti. Il romanticismo fu un

fenomeno della cultura tedesca i cui luoghi di elezione sono città come Jena, Berlino e Heidelberg, che si

sviluppa cronologicamente a partire dagli anni 90 del 700 e termina in coincidenza con le tarde opere di

Ludwig Tieck negli anni 40 dell’800. Tieck inaugurò il romanticismo pubblicando i suoi Volksmärken (fiabe

popolari): la loro pubblicazione faceva di Tieck il profeta della nuova poetologia romantica, attenta a

nascondere il ruolo dell’autore e a rivendicare l’origine popolare di tale scrittura. La topografia del primo

romanticismo comprende sostanzialmente due città: Jena e Berlino. Tra queste due città prende forma il

progetto della sinfilosofia, quel pensiero che s’incarna nell’organo ufficiale della nuova avanguardia

romantica: la rivista Athenäum. Su questa rivista apparvero le prime opere del romanticismo e si può

considerare la prima avanguardia letteraria in senso moderno: esso si dà come un manifesto che si pone

in conflitto letterario con la politica culturale dei weimeriani. C’erano evidenti differenze tra il classicismo

weimariano e il romanticismo; innanzitutto, il rilievo dato dai romantici sulla forma del frammento,

strumento che consentì al gruppo di Jena di affrontare le grandi questioni della letteratura e della filosofia

del tempo. La forma del frammento infatti si inseriva in una strategia che da un lato denunciava la propria

ispirazione non solo letteraria, dall’altro insisteva sulla necessità di decostruire i classici per riattivarne le

energie. Schlegel, riprendendo un concetto della filologia omerica, cioè la ricostruzione critica del testo,

insiste sulla necessità di analizzare, decostruire e ricomporre i testi della tradizione in vista di una loro

rifunzionalizzazione nella lotta per una nuova cultura. Egli ribadisce il carattere progressivo e in divenire

della poesia romantica, la sua tendenza all’infinito e all’indefinito, che persegue l’ideale della mescolanza

e della fusione dei generi, la sua volontà totalizzante che investe non solo il sistema letterario ma anche la

società e la politica. La poesia romantica è insomma una poesia universale progressiva.

Antico è moderno – Il giovane Schlegel aspirava a divenire il Winckelmann della poesia e inserisce tutte

le formule di una poetica d’avanguardia. Egli segnala tutte le caratteristiche che fanno dell’arte moderna

un modello anticlassico. Tra il 1795 ed il 1803 Schlegel affida al suo sistema di frammenti il compito di fare

i conti con le letterature del passato. Da ciò emerge il Gespräch über die Poesie, che afferma le due tesi

fondamentali del romanticismo: il pensiero di una nuova mitologia che costituisca il centro poetico di una

nuova cultura popolare basata sul consenso sociale, e il progetto di un nuovo romanzo, il cui modello è il

Wilhelm Meister.

Il nuovo romanzo – Nel giro di pochi anni i romantici hanno prodotto tre prototipi di romanzo, molto

diversi tra loro, che mettono in campo strategie e tematiche diverse, per quanto tutti e tre vogliono dar

forma al modello di romanzo di formazione prospettato da Goethe con il Wilhelm Meister. Si tratta dello

Sternbald di Tieck, della Lucinde di Schlegel e dell’Heinrich von Ofterdingen di Novalis. Al di là delle

differenze formali e strutturali rispetto al modello goethiano, alcuni dei luoghi comuni di queste narrazioni

diverranno un punto di riferimento della cultura tedesca. Nello Sternbald di Tieck c’è già la prefigurazione

della sin poesia romantica realizzata da Schlegel. L’eroe è un riflesso esplicito dell’autore alla ricerca,

come Wilhelm Meister, della propria missione pittorica. Questa missione implica un passaggio rigeneratore

per l’Italia e l’approfondita conoscenza del rinascimento, considerati tappe della costruzione dell’io e

dell’artista, che si sarebbe comunque completata solo con il ritorno a Norimberga. In gioco non è più l’arte

greca o romana, ma il rientro in patria rappresenta una conciliazione tra nord e sud, una conciliazione che i

classicisti ritenevano impraticabile. L’opera di Novalis è invece caratterizzata dall’inesausta Sehnsucht. Il

suo protagonista è ancora una volta un artista, il cui percorso di individuazione è condizionato dalla sua

pura individualità. I titoli delle due parti di cui si compone il romanzo (L’attesa e Il compimento),

dimostrano che il poeta non necessita più di barriere spazio-temporali; tuttavia nel romanzo prevale

l’aspetto onirico. Diverso ancora è l’atteggiamento di Schlegel e della sua Lucinde, un’opera che costruisce

una spregiudicata teoria dell’amore romantico, libero da condizionamenti e con una perfetta integrazione

di sensualità ed idealità. Egli vuole costruire un romanzo che si presenti come la sintesi di pienezza e

unità, di caos ed ordine.

CAPITOLO TERZO

Il realismo sentimentale: Jean Paul Richter - Johann Paul Friedrich Richter (meglio noto con lo

pseudonimo francesizzante di Jean Paul in onore di Rousseau) nasce da una famiglia di maestri di scuola e

di pastori evangelici, figure ricorrenti nella sua narrativa, e trascorre la maggior parte della sua vita in

piccoli paesi. Soggiorna per brevi periodi a Weimar, entrando in contatto con Goethe, Schiller, Wieland.

Egli non scenderà mai in Italia, anche se vi ambienterà parti delle sue opere, né supererà mai i confini

tedeschi. La letteratura, in cui si combinano immaginazione, improvvisazione e autobiografismo, diviene lo

spazio sostitutivo e terapeutico in cui l’interiorità può creativamente dilatare l’opprimente spazio di un

ambiente che con le sue miserie soffoca l’esistenza. Il percorso di Jean Paul è anomalo ed originale nel

panorama della letteratura tedesca, perché nella sua fase iniziale è quello di un autodidatta che adotta

ogni metodo possibile per costruire un insieme di conoscenze cui attingere in futuro per alimentare la

propria scrittura. Pur vivendo in una condizione di vita povera e ristretta, egli respira lo spirito e i canoni

dell’illuminismo, la cui eredità convive con la sfera del sentimento e dell’amore, che diverrà strategia di

arginamento di fronte alle miserie materiali e morali e alle angosce poste dalla vita nel pensiero della

morte. Dopo una consistente produzione giovanile, Jean Paul imbocca la via del romanzo, che egli

definisce come l’unica prosa poetica consentita perché esso in quanto poesia è istruttivo. La svolta nella

direzione del romanzo è motivata dal bisogno di lasciarsi guidare dalle ragioni del cuore e quindi dalla

fede. L’acquisizione di autocoscienza alimenta da un lato la prospettiva autobiografica verso un progetto

di biografia letteraria, dall’altro si intreccia con i personaggi delle opere letterarie stesse. In effetti la sua

opera è costruita sulla dialettica fra racconto di sé e finzione narrativa.

L’orbita eccentrica: Friedrich Hölderlin – Nato in una famiglia appartenente al ceto dei notabili, egli

deve a Schiller, suo maestro, un posto di precettore presso l’influente famiglia von Kalb, ben introdotta nei

circoli culturali di Jena e Weimar, e la pubblicazione di alcune sue poesie e prose nelle riviste: in pratica,

l’ingresso sulla grande scena letteraria tedesca. Egli aveva inizialmente guardato a Schiller come uno

scrittore politico; per il giovane teologo, che rifiuterà sempre la carriera di pastore, passando da una città

all’altra e da un posto di precettore ad un altro, in costante precarietà economica, la letteratura è in

questa fase uno strumento di emancipazione. Hölderlin canta gli ideali rivoluzionari in una prospettiva

ottimistica: a un’iniziale età dell’oro è subentrata una lunga epoca di schiavitù e corruzione, di cui si

annuncia la fine: l’entusiasmo del poeta è al servizio di un imminente riscatto. Questo modello entra

tuttavia in crisi in seguito alla delusione degli avvenimenti storici. Nella lunga elaborazione del romanzo

Iperione, egli cerca di rispondere agli interrogativi che scuotevano la sua generazione: egli riflette sul tema

del rapporto tra cittadino e stato, sul contributo del singolo al processo storico e in generale sul

prospettiva filosofica che al suo centro poneva la questione del rapporto dell’io con il tutto della creazione.

La situazione del romanzo è quella dei moti di indipendenza della Grecia: l’ambientazione narrativa

lasciava contrapporre la grande Grecia democratica dell’antichità allo stato di decadenza e asservimento

del presente. Iperione è il primo romanzo moderno in cui appare la figura di un rivoluzionario, la cui azione

è tuttavia rinnegata. Le milizie che avrebbero dovuto combattere per la libertà della Grecia finiscono infatti

per saccheggiare e distruggere. Come in Francia, la rivoluzione termina nel terrore e nell’anarchia. Tutto il

romanzo è scritto intorno ad Iperione che, con la rivoluzione, ha perso la sua amato, il suo amico

rivoluzionario e i suoi ideali. Attraverso però il processo di riflessione, egli giunge a una nuova

consapevolezza di sé e a trovare una risoluzione intuendo la segreta armonia del cosmo. In questo

processo di maturazione e di consapevolezza anche i suoi ideali acquistano nuova linfa. Iperione è quindi

un romanzo di formazione che contempla perdite ed errori e il cui destino individuale non è un percorso

lineare. Il timbro elegiaco del romanzo sarà anche una caratteristica delle liriche di Hölderlin dal 1795, che

si servono di strutture di derivazione classica. L’antico diviene una forma per esprimere i conflitti della

modernità. In questo contesto, egli riprende la figura del viandante, che diventerà una caratteristica della

sua lirica. Ma, a differenza del viandante goethiano, animato dal desiderio illuminista di esplorare e

conoscere il mondo, e del futuro viandante romantico, per cui il viaggio è libertà da ogni vincolo, il

viandante di Hölderlin si muove angosciosamente alla ricerca di un assoluto che stenta a cogliere,

condannato alla sua finitudine e imperfezione. A tutti