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R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

figura sembra piuttosto avvicinarsi a quelle di mano-

scritti occidentali in cui si trova un’analoga posa agita-

ta. Dopo le loro peregrinazioni in Oriente, gli dèi anti-

chi potevano ora diventare figure molto piú realistiche,

somiglianti nell’aspetto esterno a dotti, contadini o

nobili tardomedievali, in diretto rapporto visivo con i

mortali nati sotto di loro, ritrovando cosí per la prima

volta una intensa vitalità. Saturno, in particolare,

divenne sempre piú nell’arte tardomedievale la guida e

il campione dei poveri e degli oppressi, il che non solo

corrispondeva in generale alle tendenze realistiche del-

l’arte tardomedievale, ma anche, piú specificamente,

alla turbolenza sociale dell’epoca. Già negli affreschi

attribuiti a Guariento nella chiesa degli Eremitani a

, egli appare quale sarebbe poi rimasto fino

Padova 30

all’epoca moderna, nonostante tutti gli affinamenti

umanistici: un contadino cencioso, piegato sull’arnese

del suo lavoro. Anche in un manoscritto dell’Italia set-

tentrionale egli figura come un contadino con una falce

fienaia e una borraccia alla cintura, mentre va nei

. Per influenza orientale il dio greco delle messi

campi 31

e il dio italico dell’agricoltura è divenuto lui stesso un

contadino. E tale rimase anche in una scena mitologi-

ca dove compare in coppia con Filira, trasformata in

giumenta, come si vede nei manoscritti di Andalò del

Negro. Egli è l’esponente dello strato piú basso della

società medievale, per il quale tutta l’attività intellet-

tuale è un libro chiuso, e che passa la vita a trarre grami

mezzi di sussistenza dalla terra. Gli ultimi giorni della

vita, quando l’uomo diviene sterile e il suo calore vita-

le si riduce al punto che egli cerca solo di accoccolarsi

accanto al fuoco, sono i giorni propri di Saturno.

Storia dell’arte Einaudi 14

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

3. l’immagine di saturno e dei suoi figli.

L’Oriente ha fornito all’Occidente concezioni del

tutto nuove delle divinità planetarie, concezioni che

non avevano piú nulla in comune con i tipi sviluppati

dall’arte classica. Piú ancora, ha introdotto in Occiden-

te un sistema, fino ad allora sconosciuto, di disegni com-

plicati che rappresentano visivamente i rapporti dei pia-

neti con gli uomini che cadono sotto la loro influenza.

Scrittori orientali ci dicono che nei templi pagani

Saturno era raffigurato come un vecchio indiano, oppu-

re come un uomo che cavalcava un elefante, o che medi-

tava sull’antica sapienza, o che attingeva una brocca

,

d’acqua da un pozzo, e cosí via. Con poche eccezioni

32

queste immagini sono rappresentazioni delle occupazio-

ni attribuite a Saturno nei testi astrologici di cui abbia-

mo parlato nel capitolo precedente, e ci sono quindi

tutte le ragioni per supporre che i dipinti murali descrit-

ti da questi autori siano i precedenti dei disegni defini-

ti da storici dell’arte posteriori come immagini dei «figli

dei pianeti». Questa convinzione è rafforzata dal fatto

che simili immagini dei «figli dei pianeti» si possono

realmente trovare in manoscritti orientali piú tardi. In

e nei suoi derivati troviamo le

un manoscritto arabo

33 34

«attività dei pianeti» rappresentate in sette serie di otto

immagini ognuna. La prima immagine di ogni serie

mostra il pianeta stesso, mentre le sette contigue mostra-

no ognuna uno dei suoi figli. Saturno figura come un

uomo con una gravina, e accanto sono raffigurate atti-

vità come la lavorazione del cuoio, la coltura dei campi,

e così via; Mercurio è un dotto con un libro, associato

a occupazioni piú raffinate. L’Occidente deve avere

conosciuto schemi di questo tipo nel Trecento, perché

si

solo cosí si può spiegare come nel Salone di Padova

35

trovi, disposta in una forma tabulare molto simile, una

serie di immagini dei «figli dei pianeti» che possiamo 15

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

definire una versione occidentale, in scala monumenta-

le, di queste «tavole» quali ricorrono, ad esempio, nel

manoscritto Bodleiano orientale 133. Lo stesso Saturno

vi appare in una forma molto lontana da quella classica,

cioè come un uomo che si porta la mano alla bocca a

significare o il silenzio o la sua natura sinistra e afflitta.

Anche i «figli dei pianeti» subirono in Occidente un

processo sempre piú deciso di «modernizzazione» reali-

stica. Epoche successive trovarono le serie delle occu-

pazioni disposte in forma tabulare (come quelle del

Salone di Padova, riprese da manoscritti orientali, nello

stile del manoscritto Bodleiano orientale 133) troppo

monotone come forma e troppo eterogenee come con-

tenuto. Cosí cercarono una soluzione che raggruppasse

gli uomini governati dai pianeti in una sorta di vivace

rappresentazione «di genere», tale da apparire social-

mente e psicologicamente piú coerente. Questo implicò

in primo luogo la riduzione della caotica varietà che si

aveva nelle «tavole» originarie a un numero limitato di

tipi intimamente connessi tra di loro; in secondo luogo,

implicò la riunione di questi tipi in ambienti coerenti e

in una stessa prospettiva. Cosí la raffigurazione di Giove

deve illustrare la natura e il modo di vivere degli uomi-

ni che hanno la fortuna di essere colti e abbienti, quel-

la di Mercurio la vita dei dotti e degli artisti, quella di

Marte la vita dei guerrieri, e quella di Saturno la vita dei

contadini poveri e oppressi, dei mendicanti, degli scian-

cati, dei prigionieri e dei criminali. Contemporanea-

mente si sentí il desiderio di rendere immediatamente

visibile l’«influenza» fatale di ciascun pianeta sugli

uomini ad esso soggetti, per cui è comprensibile che

dopo molti incerti tentativi di modernizzare lo schema

che abbiamo visto nel Salone di Padova, una soluzione

sia stata alla fine trovata in uno schema iconografico che

era stato usato in tutt’altro ambito e in tutt’altro senso

per mostrare l’«influenza» di una forza celeste sull’esi-

Storia dell’arte Einaudi 16

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

stenza terrena: lo schema dell’Ascensione di Cristo al

cielo (o, piú esattamente, Cristo che, salito in cielo, si

rivolge a coloro che sono rimasti sulla terra), del Giudi-

zio finale e, soprattutto, della Pentecoste e di misteri

.

analoghi 36

Questo nuovo schema ebbe origine nell’arte nordica

del secolo, come Kautzsch e Warburg hanno dimo-

xv , e piú tardi raggiunse l’arte italiana; ad onta del

strato 37

mutamento di singoli elementi e di spostamenti d’ac-

cento, la sua composizione rimase immutata fino al xvii

e al secolo. Lo incontriamo per la prima volta,

xviii

come serie completa, nelle illustrazioni dell’Epître

d’Othéa di Christine de Pisan. Il dio planetario siede su

una nuvola, con un’aureola di stelle intorno, come un

vero sovrano celeste, e sotto di lui, sulla terra, vivono i

suoi «figli»: nel caso di Venere amanti che innalzano i

loro cuori come un sacrificio, nel caso di Saturno, uomi-

ni saggi riuniti a consesso. Il fenomeno di questo adat-

tamento della scena della Pentecoste a fini secolari non

è unico a quest’epoca. In una miniatura, della fine del

secolo, del Losbuch di Vienna troviamo un gruppo

xiv

di saggi e patriarchi raccolti sotto una semisfera che

; e le illustrazioni realizzate

contiene i sette pianeti 38

intorno al 1400 per il De claris mulieribus del Boccaccio

mostrano Giunone come un’apparizione celeste che si

libra al di sopra dei suoi devoti, mentre Minerva forma,

con gli artigiani suoi protetti, qualcosa come una mito-

. Una fusione dello schema

logia delle «Arti liberali» 39

della Pentecoste secolarizzato con questa versione della

rappresentazione delle «Arti liberali» conoscerà ulte-

riori sviluppi come è facilmente comprensibile.

L’uso di uno schema religioso nelle illustrazioni del-

l’opera di Christine de Pisan fu reso piú facile dal fatto

che i pianeti in questo caso hanno un significato esclu-

sivamente positivo. Ognuno di essi rappresenta una par-

ticolare virtú, per cui l’assimilazione di queste immagi- 17

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

ni a rappresentazioni come quella della Pentecoste appa-

re abbastanza naturale. Inoltre, una volta che questo

adattamento fu portato a compimento mediante la fusio-

ne col motivo delle «Arti liberali», lo schema poté acco-

gliere il contenuto, assai diverso, dei soliti testi astrolo-

gici e dare cosí vita alla rappresentazione dei «figli dei

pianeti» che è rimasta in uso per diversi secoli. Entro la

linea generale di questa evoluzione ci sono state nume-

rose rielaborazioni e modifiche. Cosí Saturno è stato

rappresentato come un contabile e un aritmetico; come

il dio degli scrigni, con in mano una chiave oltre che una

falce; come un contadino che vanga; e anche come un

cavaliere che reca nella sua insegna non solo la grande

stella ma anche l’umile falce. La falce fienaia che impu-

gna insieme alla falce comune, o al suo posto, può diven-

tare una vanga o un piccone, e questi a loro volta pos-

sono diventare una stampella; e infine questo dio degli

umili e degli oppressi viene ad avere una gamba di legno.

Forse la curiosa posizione della gamba, che in qualche

caso è stata copiata da certe fonti orientali, e perfino un

ricordo inconscio del mito della castrazione di Crono,

hanno avuto una loro parte in quest’ultima deformità.

D’altra parte però gli artisti del secolo avevano già

xv

cominciato a dipingere Saturno a colori un po’ piú eroi-

ci, soprattutto in Italia, come era da aspettarsi. La serie

fiorentina delle raffigurazioni dei «figli dei pianeti» è,

per certi aspetti, analoga alle raffigurazioni dei «trion-

fi», cosí diffuse dopo Petrarca: Saturno appare come il

re Tempo, con una falce fienaia, su un carro tirato dai

«draghi del Tempo» che si mordono la coda. Nel Nord

appare come un cavaliere, sul tipo di quelli che si vedo-

no nelle scene di torneo. Infine nella Cronica figurata fio-

rentina appare in una forma umanistica vera e propria

come il re latino che ha insegnato ai Romani l’agricol-

.

tura e ha fondato Sutri

40 Storia dell’arte Einaudi 18

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

4. saturno nelle illustrazioni mitografiche del

tardo medioevo.

Nel frattempo però le illustrazioni mitografiche, di

cui abbiamo visto un precoce ma isolato esempio nel

, tornarono in vita. Per quan-

manoscritto di Monaco 41

to riguarda il contenuto, i testi mitografici di quest’e-

poca, cioè del e secolo, sembra siano stati com-

xiv xv

pletamente «moralizzati»: le loro figurazioni allegoriche

furono interpretate in senso cristiano. Invece le loro

figurazioni pittoriche subirono l’influsso della nuova

tendenza «realistica» che incoraggiava un’ambienta-

zione contemporanea (le illustrazioni astrologiche, come

si è visto, erano già state influenzate in questo senso

rispetto ai loro modelli orientali). Cosí l’autore del Ful-

fa di Saturno il simbolo della sapien-

gentius metaforalis

42

za. Però nelle illustrazioni di questo testo Saturno appa-

re come un sovrano in trono, con la regina a fianco, in

costume quattrocentesco, mentre intorno sono rappre-

sentate le varie scene della sua vita (che uno spirito deli-

cato in genere trova incresciose). L’autore medievale

poteva prendere anche scene disgustose come argo-

mento di esortazione morale, perché per lui il vero

significato non stava nell’immagine in sé, ma nel suo

.

senso allegorico 43

La serie piú importante di illustrazioni di questo tipo

è il ciclo di immagini trecentesche che ornano la tradu-

zione francese del De civitate Dei di sant’Agostino, cui

possiamo aggiungere le illustrazioni dell’Ovide moralisé,

che risultano anche piú significative. In entrambe le

serie Saturno è fornito di attributi e inserito in conte-

sti che non avevano avuto, e non potevano avere, alcu-

na rilevanza astrologica. Nelle illustrazioni della Cité de

Dieu Saturno, in ricordo del suo lungo e difficile viag-

gio verso il Lazio, appare come un solenne vecchio che

. Invece,

tiene in mano una nave o un albero di nave

44 19

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

nella prima versione dell’Ovide moralisé francese, nella

quale le immagini dei grandi dèi pagani figurano come

illustrazioni di contro al frontespizio di ogni libro, egli

viene ancora una volta messo in relazione coi «draghi del

; soprattutto la scena di Saturno che divora i

Tempo»

45

suoi figli, mai rappresentata prima, nemmeno nell’anti-

chità, è resa qui in tutta la sua crudezza, allo stesso

modo che la nascita di Venere dal membro castrato com-

pare nelle illustrazioni già ricordate del Fulgentius

metaforalis. Vediamo il dio mentre porta alle labbra il

bimbo, mentre affonda i denti nel suo braccio, o dopo

che ne ha già divorato la testa. Si osserva qui l’impla-

cabile malvagità del dio, Moloch che divora i suoi figli;

e l’insostenibile crudezza della scena è mitigata solo dal

testo che accompagna l’immagine, nel quale si cerca di

interpretarla allegoricamente.

Questi motivi sono elaborati nelle illustrazioni del-

l’introduzione di Bersuire all’Ovide moralisé latino, e

, che

anche in quelle del Libellus de imaginibus deorum

46

fu tratto dalla stessa introduzione. Le descrizioni che

ricorrono in quest’opera piú tardi trovarono posto in

.

innumerevoli raffigurazioni sia nel Nord che nel Sud

47

Il tema del vecchio che divora il bambino passò dall’ar-

te mitografica nelle raffigurazioni dei pianeti e dei loro

«figli» (nella tav. 48 addirittura combinato col tema

della castrazione!) e piú tardi divenne un elemento tipi-

.

co di tali raffigurazioni

48

5. saturno nell’umanesimo.

La grande varietà di tipi che si sviluppò dal seco-

xiv

lo in poi dimostra che, dopo la stasi quasi completa del-

l’epoca precedente, era iniziata ora una vera rinascita

degli dèi antichi, e che una ri-creazione schiettamente

umanistica (cioè una considerazione consapevolmente

Storia dell’arte Einaudi 20

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«classica» di essi) era non solo possibile ma in certa

misura necessaria. Questo è stato particolarmente vero

per Saturno. Vedremo piú avanti il significato che assun-

se questi, che certo era il piú sinistro degli dèi, nell’u-

manesimo italiano; ma fin da ora possiamo osservare

come le precedenti raffigurazioni del povero contadino,

del malvagio divoratore di bambini, dell’abile aritmeti-

co, o perfino del trionfale dio del Tempo o del nobile

fondatore di città, non potessero soddisfare le esigenze

di una cultura in cui gli dèi antichi erano tornati ad esse-

re vere e proprie divinità. Il Rinascimento italiano vole-

va un’immagine di Saturno che compendiasse in se non

solo i due aspetti della natura saturnina, quello malva-

gio e cupo e quello sublime e profondamente contem-

plativo, ma anche rivelasse quella forma «ideale» che

sembrava raggiungibile solo tornando ad esempi auten-

ticamente classici. Questa riabilitazione umanistica di

Saturno avvenne, intorno al 1500, in uno dei centri piú

importanti della cultura italiana, la città che è stata la

patria del vecchio Bellini, del giovane Giorgione e di

Tiziano.

L’umanesimo arrivò tardi all’arte veneziana, ma dopo

gli ultimi anni di Jacopo Bellini si può parlare di una ten-

denza nettamente umanistica. Nei libri di schizzi che

Jacopo lasciò alle generazioni successive troviamo una

singolare raccolta di disegni archeologici. Egli non solo

fece schizzi di opere dell’antichità, che potessero servi-

re all’uno o all’altro artista come modelli o come ispira-

zione per il loro lavoro, ma ci ha anche conservato iscri-

zioni di nessun valore artistico e nemmeno storico, come

. C’era quindi un dif-

quelle sulla tomba di una cucitrice

49

fuso interesse archeologico e umanistico per l’antichità,

che permise al genero di Jacopo, Mantegna, agli inizi

della sua carriera, di servirsi di uno dei disegni di que-

sto taccuino quando dipinse gli affreschi della Cappella

; e che toccò il suo apice nel Trionfo di

degli Eremitani 50 21

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Cesare dello stesso Mantegna. D’altra parte lo stesso

Jacopo, contemporaneo di Donatello, sembra che sia

stato ben poco toccato dal classicismo nei suoi disegni e

dipinti che non sono di soggetto classico. Egli resta un

vero pittore tardo-gotico, con un interesse spiccato e

niente affatto umanistico per i paesaggi, gli alberi, i

fiumi, i ponti, gli uccelli e le montagne della sua terra.

Cosí l’opera del piú anziano dei Bellini contiene in sé le

due distinte tendenze che, combinandosi, assicureranno

alle opere del Rinascimento veneziano il loro particola-

re carattere: opere come le ricostruzioni dei quadri

descritti da Filostrato del giovane Tiziano, nelle quali si

vedono figure bacchiche e figli di Venere composti in un

ritmo antico ambientato nel paesaggio nativo e raffigu-

rante statue di Venere in parchi patrizi, combinano l’u-

manesimo archeologico con i modi veneziani contem-

poranei. I quadri di Tiziano per Alfonso I d’Este rap-

presentano appunto il culmine di questo stile.

L’incisione di Giulio Campagnola raffigurante Satur-

no e un’altra testimonianza, ancorché modesta, di que-

. Si tratta di un’opera giovanile dell’ar-

sto movimento

51

tista, che firma col nome dotto di «Antenoreus», cioè

come fosse discendente di quell’Antenore che era venu-

to da Troia nella provincia veneta e si diceva avesse fon-

dato Padova. Forse perché opera di una personalità

meno forte, le tendenze dell’epoca vi si vedono, per

molti rispetti, in modo particolarmente chiaro.

In primo piano, Saturno è sdraiato a terra, e accan-

to alla figura si vedono delle strane rocce e un tronco

d’albero. In secondo piano, sulla destra, c’è un boschet-

to dalla fronda alta e cespugli al suolo. Lo sfondo è

occupato da una città fortificata in riva al mare, sul

quale veleggia una nave. È sorprendente quanto siano

tenui i legami intrinseci tra la figura del dio in primo

piano, la parte intermedia, «moderna», e lo sfondo. Né

lo sfondo né il tronco d’albero sulla sinistra sono inven-

Storia dell’arte Einaudi 22

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

zioni originali del Campagnola; sono infatti ripresi da

due diverse incisioni di Dürer. Probabilmente l’artista

sarebbe stato capace di trarre questi particolari da Dürer

collegandoli però alla figura principale in modo da non

lasciare scorgere alcuna disorganicità nell’immagine.

Invece qui si ha l’impressione che si sia proposto pro-

prio una sorta di dualismo. Era infatti corrente nella tra-

dizione storica dell’arte veneziana dopo Jacopo Bellini

considerare i monumenti antichi con distacco archeolo-

gico, collocandoli nel contempo in un ambiente «moder-

no» che ne accentuasse la lontananza. La figura del dio

è strana, come lo è il suo nome e tutto quanto il con-

torno convenzionale; tuttavia essa compare nel presen-

te, tra oggetti della vita di ogni giorno. Il corpo sulla

nuda terra ha l’aspetto di una statua, però la mano sini-

stra si protende gentilmente verso la canna come la

mano di una persona viva, lo sguardo è rivolto penso-

samente di lato, le sopracciglia sono corrugate. Certa-

mente non c’è nulla di statuario nel piede o nella canna,

però come appaiono lontane dalla vita le pieghe a tutto

tondo del panneggio rispetto alle pietre del suolo! Forse

l’impressione che provoca questa figura si può definire

nel modo migliore dicendo che sembra l’apparizione di

un dio dell’antichità nella vita moderna. Sotto questo

aspetto il Campagnola è un tipico veneziano del Quat-

trocento, che ha studiato l’antichità dal punto di vista

archeologico e l’ha collegata al presente senza tuttavia

mai riportarla veramente in vita, come invece farà Tizia-

no solo qualche anno dopo. Sembra che si possa perfi-

no individuare il preciso modello del Campagnola, dato

che la sua incisione chiaramente deriva dalla figura del

dio fluviale o marino (l’interpretazione non è ancora

. Il Saturno del

sicura) dell’arco di trionfo di Benevento

52

Campagnola ha in comune con questa divinità lo sguar-

do di lato e la testa piegata, elementi che entrambi si

possono veramente spiegare solo entro la composizione 23

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

complessiva dell’arco. Anche il ceppo d’albero è un

ricordo visivo dell’urna, che però è alquanto indistinta;

l’attributo della canna si può probabilmente spiegare

col fatto che, nel rilievo, le canne che crescono dietro la

figura si confondono col simbolo, ora irriconoscibile, che

il dio tiene nella mano destra e, cosa ancora piú impor-

tante, il panneggio fluente del dio di Benevento, insie-

me al singolare copricapo, da tuttora l’impressione che

la sua toga fosse tirata sulla testa nel modo classico del

caput velatum. Questa strana combinazione di caratteri-

stiche apparenti e caratteristiche reali della natura

melanconica e saturnina (mano che sorregge la testa,

testa apparentemente coperta dalla toga) potrebbe benis-

simo aver fornito al Campagnola, che, come sappiamo,

era animato da un vivo gusto archeologico, una ragione

per interpretare la figura dell’arco di Benevento come

Saturno, o almeno di utilizzare la figura come Saturno.

Certamente egli riteneva Saturno una divinità che, a

parte gli altri attributi, aveva un qualche particolare

rapporto con l’acqua: lo dimostra il simbolo della canna

e il paesaggio marino sullo sfondo. Questa concezione,

inoltre, può basarsi su quei testi che definiscono Satur-

no accidentaliter humidus e dicono che ha viaggiato per

molti mari, attribuendogli la protezione di coloro che

vivono vicino al mare: per questi testi la maggiore auto-

rità è il famoso astrologo dell’Italia settentrionale Guido

. C’era anche il fatto che, dal Medioevo in poi,

Bonatti

53

la gente si era abituata a immaginare Saturno così: nei

Mirabilia romani una delle due antiche divinità fluviali

che stavano davanti alla sede del Senato era scambiata

. Il particolare significato

per una statua di Saturno 54

dell’incisione, il cui paesaggio, come abbiamo visto, uti-

lizza largamente motivi delle incisioni giovanili di Dürer,

non sta tanto nella sua possibile influenza sulla düreria-

(il cui paesaggio di fondo può benissi-

na Melencolia I

55

mo essere stato ispirato dal Campagnola) quanto nel

Storia dell’arte Einaudi 24

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

fatto che qui per la prima volta è stato creato un nuovo

Saturno, umanistico e idealizzato. A tal punto che, in

effetti, artisti immediatamente successivi al Campagno-

la sono tornati alla concezione piú usuale, o, come Giro-

lamo da Santacroce, tralasciando i motivi antichi, ma

conservando la concezione d’insieme e vestendo Satur-

; o ancora, come Loren-

no come un vecchio contadino

56

zo Costa, trasformando il Saturno antico, raffigurato

nell’atteggiamento mesto di un dio fluviale, in un san

.

Girolamo cristiano immerso nella meditazione

57

La forma del Crono classicamente idealizzato del

Campagnola poteva essere trasportata in mondi anche

piú lontani dalla realtà, nei quali il dio rivestito di pan-

neggi classici era munito di ali; e cosí, come già sulle pie-

tre tombali orfiche e mitraiche della fine dell’epoca clas-

sica, venne ad acquistare il particolare carattere di dio

del tempo. Da Crono, che solo incidentalmente aveva il

carattere di dio del tempo, rinacque Cr’noj, il cui com-

pito essenziale era la fatale distruzione di tutte le cose

terrene, insieme al ristabilimento della verità e alla con-

servazione della fama. In quest’ultima trasformazione

divenne un elemento quasi essenziale per le allegorie

marmoree nelle tombe e per i frontespizi didattici di

molti libri che trattavano del passato caduto in rovina

. Anche nell’aspetto esterno le imma-

eppure ricordato 58

gini di questo risorto Saturno-Cr’noj spesso somiglia-

;

no al Cr’noj, AáÎn o Kair’j della tarda antichità 59

però non si sa con sicurezza se effettivamente derivi da

essi. Sembra piuttosto che l’immagine di Saturno alato

si sia formata là dove si poteva stabilire un rapporto

spontaneo tra la divinità contadina e l’allegoria del

Tempo: cioè nelle illustrazioni del Trionfo del Tempo di

. Petrarca fa apparire il Tempo in congiunzio-

Petrarca 60

ne col sole, però non fornisce agli illustratori altre indi-

cazioni. Questi ultimi quindi, nelle rappresentazioni del

trionfo, sono ricorsi a Saturno (che non è menzionato 25

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

nel testo) come personificazione del Tempo e hanno

cercato di rendere esplicito questo significato assegnan-

, o, in certi casi, di uno

dogli l’attributo di una clessidra

61

zodiaco. Soprattutto, però, hanno idealizzato la forma

tradizionale, prerinascimentale, del dio campestre

aggiungendogli le ali. In questo modo lo hanno accon-

ciato come una vera personificazione del tempo, com-

pletandone l’immagine con un elemento nuovo e, secon-

do la concezione medievale, assolutamente non saturni-

no, che appare derivato da una tradizione artistica pura-

mente allegorica: lo si vede, ad esempio, in un’allegoria

. Questo processo trova con-

del Tempo del 1400 circa 62

ferma in alcune illustrazioni italiane a Petrarca del xv

secolo, nelle quali Saturno, che personifica il Tempo, sta

in piedi, come la figura della miniatura francese, con le

braccia che pendono simmetricamente ed è dotato di

. Que-

quattro ali che rappresentano le quattro stagioni 63

sta combinazione umanistica di Saturno e Cr’noj, una

volta giunta a compimento, diede l’avvio a un’evolu-

zione inversa, cioè a un ritorno alle antiche figure di

Cr’noj, Kair’j e AáÎn. Ne venne la figura familiare

del dio del Tempo nudo: una figura idealizzata di vec-

chio con le ali, che, per quanto sia abbastanza comune

in epoche successive, di fatto deve la sua esistenza a una

.

serie assai complicata e varia di avvenimenti

64

Textes et monuments figurés relatifs aux mistères de Mith-

1 f. cumont,

ra, Bruxelles 1896-99, vol. I, pp. 74 sgg.; vol. II, p. 53. Il Mythographus

III (I, 6-8), cosa significativa, non parla di ali nella sua descrizione del-

l’Aion mitraico.

Praeparatio Evangelica, I, 10, 39; cfr. p. 201. Per le

2 eusebio,

monete fenicie da Biblo, cfr. Monnaies grecques, in

f. imhoof-blumer,

«Verhandelingen d. k. Akademie van Wetenschapen Amsterdam Afd.

Letterkunde», 1883, p. 442.

xiv,

Cfr. la voce «Kronos» in Ausführliches Lexicon der grie-

3 roscher,

chischen und römischen Mythologie cit., vol. II, coll. 1549 sgg., di Maxi-

Storia dell’arte Einaudi 26

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

milian Mayer; e la voce di M. Pohlenz, in vol. XI,

paulywissowa,

1922, coll. 2014 sgg. La falce era interpretata variamente anche dagli

antichi; secondo alcuni simboleggiava la funzione di Saturno come dio

della Terra, secondo altri il mito della mutilazione di Urano da parte

di Crono.

Per questo tipo e i suoi derivati orientali, cfr. in «Der

4 f. saxl,

Islam», in, 1912, p. 163. Esiste un’analoga raffigurazione di Venere

sopra il suo segno zodiacale dell’Ariete su una tessera proveniente da

Palmira, pubblicata da in «Journal of Roman Stu-

m. i. rostovtzeff,

dies», vol. XXII, p. 113, tav. 3 (senza spiegazione dell’imma-

xxvi,

gine).

Ora a Napoli, Museo Nazionale. Denkmäler der

5 p. herrmann,

Malerei des Altertums, München 1904-31, tav. 122, testo p. 168.

Rilievo dell’Ara Capitolina. Führer, I. 3 ed., p. 485.

6 a

g. w. helbig,

Riprodotto in Répertoire des reliefs grecs et romains, vol. III,

s. reinach,

Paris 1912, 201.

Riprodotto in Ausführliches Lexicon der griechischen und

7 roscher,

römischen Mythologie cit., vol. II, col. 1562.

Il prototipo greco sopravvive in copie piú tarde nel Vat. graec.

8

1087, fol. 301v; per questa immagine in manoscritti latini, cfr. g.

Antike Himmelsbilder, Berlin 1898, pp. 130 sgg.

thiele,

Leida, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Cod. Voss. lat. q. 79.

9 Die Calenderbilder des Chronographen vom Jahre

10 j. strzygowski,

354, in «Jahrbuch des kaiserlich deutschen archäologischen Instituts»,

supplemento I, Berlin 1888, tav. In epoca piú recente (benché non

x.

in modo convincente per quanto riguarda l’esclusione di una fase inter-

media carolingia tra l’originale postclassico e le copie rinascimentali per-

venuteci), cfr. Der Kalender vom Jahre 354 und die latei-

c. nordenfalk,

nische Buchmalerei des 4. Jahrbunderts («Göteborgs kungl. Vetenskaps-

och Vitterhets-Samhälles Handlingar, 5. Földjen», ser. A., vol. V, 2,

1936, p. 25).

Per il codice di Germanico, Leiden, Voss. lat. q. 79, e la copia

11

di Boulogne, Bibl. Municip., Ms 188, cfr. Antike Himmelsbil-

thiele,

der cit., pp. 138 sgg. Un modello simile fu utilizzato dal miniaturista

del Vat. Reg. lat. 123, riprodotto in Verzeichnis, vol. I, tav. 5,

saxl,

fig. La figura nel Reg. lat. 123 che mostra Saturno in abiti medie-

11.

vali, con il capo coperto e una lunga falce, probabilmente si fonda

essenzialmente su descrizioni, non sulla tradizione pittorica. Però que-

sto non sembra escludere la possibilità che vaghe reminiscenze di

modelli antichi siano presenti anche in questa raffigurazione.

Miniature sacre e profane dell’anno 1023.... ed. A. M. Amelli,

12

Montecassino 1896, tav. cfr. De universo, libro

cviii; rabano mauro,

XV: «Falcem tenet (inquiunt), propter agriculturam significandam»

(migne, PL, CXI, 428). 27

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Cfr. e in «Metropolitan Museum Studies»,

13 e. panofsky f. saxl,

vol. IV, 2, 1933, p. 250, nota 3.

Cod. Vat. graec. 1087.

14 Milano, Biblioteca Ambrosiana, Cod. E. 49/50 inf., in

15 a. mar-

e Cat. Cod. Gr. Bibl. Ambr., Milano 1906, vol. II, pp.

tini d. bassi,

1084 sgg. Dobbiamo la conoscenza di questo manoscritto come pure

del manoscritto di Gerusalemme citato sotto, al professor A. M.

Friend. Le fotografie qui riprodotte ci sono state messe cortesemente

a disposizione da Kurt Weitzmann. Cfr. Les miniatures du

a. grabar,

Grégoire de Nazianze de l’Ambrosienne, Paris 1943, tav. 71; k. weitz-

Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton 1951, p. 38.

mann, PG, XXW, 660.

16 migne,

Parigi, Bibl. Nat., Ms Coislin 239 (cfr. Les miniatures

17 h. omont,

des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Nationale, Paris 1929 ,

2

tav. nn. 14 sgg.); Gerusalemme, Bibl. Patr. Grec., Cod. Taphou

cxviii,

14, Athos Panteleimon, Cod. 6. Di questi il manoscritto dei Monte

Athos è il piú antico e il migliore, senza che per questo sia necessaria-

mente il piú vicino al tipo originario.

Per la scena della pietra che viene offerta a Saturno, cfr. p. 185.

18

Per la scena con i coribanti, cfr. Répertoire des reliefs cit., vol.

reinach,

II, p. 280; e vol. III, p. 201. Anche la miniatura riprodotta in omont,

Les miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliothèque Natio-

nale cit., fig. 14, raffigura l’episodio della pietra data a Saturno, non

quello di Giove affidato a un’ancella; la figura interpretata da Omont

come una ragazza, in origine era barbuta.

Questi sono: Venezia, Biblioteca Marciana, Cod. gr. 479; Pari-

19

gi, Bibl. Nat., Mss gr. 2736 e 2737 (cfr. in «Mede-

a. w. byvanck,

deelingen van het Nederlandsche Histor. Instituut te Rome», 1925,

v,

pp. 34 sgg.). È interessante notare come il Ms gr. 2737, fol. 35, scrit-

to da Ange Vergèce nel 1554, riempia il posto del Saturno che manca

nella miniatura dei coribanti (Parigi, Bibl. Nat., Ms 2736, fol. 24) con

una raffigurazione presa da un modello, occidentale.

Monaco, Staatsbibliothek Ms lat. 14 271.

20 Cfr. e in «Metropolitan Museum Studies»,

21 e. panofsky f. saxl,

2, 1933, pp. 253 sgg. e fig. 39.

iv, Cfr. in «Der Islam», 1912, pp. 151 sgg.

22 f. saxl, iii,

Questo esempio dei manoscritti di Abû Ma‘∫ar non è un caso iso-

23

lato. In una geomanzia scritta per il re Riccardo II, Oxford, Ms Bod-

ley 581, troviamo anche il Saturno orientale con un piccone.

Parigi, Bibl. Nat., Ms lat. 7330 (metà del secolo, però pre-

24 xiii

suppone un precedente modello del secolo).

xii

Cfr. Sternglaube, p. 148. La Pierpont Morgan Library pos-

25 bbg,

siede un manoscritto turco dello stesso gruppo, Ms 788.

Foll . 74v sgg .

26 Storia dell’arte Einaudi 28

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

In e Catalogue of Astrological and

27 f. saxl, h. meier h. bober,

Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin Middle Ages, vol. III:

Manuscripts in English Libraries, London 1953, pp. sgg.

lxiii

Londra, Brit. Mus., Ms Sloane 3983 e New York, Pierpont Mor-

28

gan Library, Ms 785 (miniato a Bruges poco prima del 1400).

Nelle raffigurazioni della Luna l’influenza orientale divenne tal-

29

mente forte che mentre è ancora rappresentata come Diana nel mano-

scritto di Parigi, Bibl. Nat., Ms lat. 7330 (foll. 58v sgg.), figura come

un uomo, come il Sin antico orientale, nel Brit. Mus., Ms Sloane 3983,

e in quelli che ne derivano.

Per l’attribuzione dell’opera a un aiuto di Guariento, cfr.

30 l.

Studi sulla pittura del Trecento a Padova, in «Rivista d’Arte»,

coletti,

1930, pp. 376 sgg.

xii, La canzone delle virtú e delle scienze di Bartolomeo di Bar-

31 l. dorez,

toli da Bologna, Bergamo 1904, p. 84.

La figura maschile col secchio d’acqua è evidentemente l’Acqua-

32

rio, una delle «case» di Saturno. Che fosse raffigurato cosí in Oriente

si può vedere sullo strumento astronomico islamico di proprietà del

principe Öttingen-Wallerstein riprodotto in «Der Islam», 1912,

iii,

tav. 7, fig. 13; ivi, pp. 156 sgg., i testi.

Oxford, Ms Bodl. or. 133.

33 Ad esempio, Parigi, Bibl. Nat., suppl. turc. 242, e New York,

34

Pierpont Morgan Library, Ms 788.

I cieli e la loro influenza negli affreschi del Salone in

35 a. barzon,

Padova, Padova 1924.

e in «Metropolitan Muscum Studies»,

36 e. panofsky f. saxl, iv,

2, 1933, p. 245. Gesammelte Schriften cit., vol. I, pp. 86 e 331.

37 warburg,

Cfr. Deutsche Malerei der Gotik, vol. II, Berlin 1936,

38 a. stange,

fig. 33. La data supposta dallo Stange sembra un po’ troppo precoce.

Cfr. le raffigurazioni di Giunone nel manoscritto di Parigi, Bibl.

39

Nat., Ms fr. 598, fol. 12; Ms fr. 12 420, fol. Bruxelles, Bibl. Roya-

11;

le, Ms 9509, fol. 12v; di Minerva, Parigi, Bibl. Nat., Ms fr. 598, fol.

13; Ms fr. 12 420, fol. 13v; Bruxelles, Bibl. Royale, Ms. 9509, fol. 13.

Per le raffigurazioni delle arti, cfr. pp. 287 sgg.

A Florentine Picture-Chronicle, London 1898, tav. 30.

40 s. colvin,

Monaco, Staatsbibliothek, Ms lat. 14 271.

41 Fulgentius metaforalis cit., pp. 71 sgg.

42 liebeschütz,

Cfr. Gesammelte Schriften cit., vol., II; pp. 627 sgg.

43 warburg,

Cfr. Les manuscrits à peintures de la Cité de Dieu,

44 a. de laborde,

Paris 1909, vol. I, pp. 198-199; vol. II, pp. 322, 367, 385, e tav. xxivb.

Come nel codice di Monaco, Staatsbibliothek Ms lat. 14 271.

45 Gesammelte Schriften cit., vol. II, pp. 453 sgg., 462,

46 warburg,

471, 485 sgg. 29

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Le raffigurazioni fantastiche dei pianeti nei manoscritti di Scoto

47

sono una sintesi di tradizione pittorica astrologica e mitologica (l’ori-

gine di questo tipo di Saturno, con scudo ed elmo, è trattata in e.

e in «Metropolitan Museum Studies», 2, 1933,

panofsky f. saxl, iv,

pp. 242 sgg.). Il tipo di raffigurazione planetaria che si trova in Scoto

diviene la forma d’illustrazione prevalente nei manoscritti astrologici

dal secolo in poi, salvo che nel secolo queste raffigurazioni

xiv xv

divengono «umanistiche» in una forma curiosa mediante la reintrodu-

zione dello stile del Calendario del 354, trasmesso da modelli carolin-

gi (cfr. Darmstadt, Cod. 266, riprodotto in e [loc. cit.],

panofsky saxl

p. 266; Salisburgo, Cod. V 2 G 81/83; e Cod. Vat. Pal. lat. 1370). Ana-

logamente, abbiamo le copie dei manoscritti carolingi di Rabano Mauro

eseguite nel secolo, la ripresa di interesse per le illustrazioni caro-

xv

lingie di Terenzio (anch’essa descritta da e loc. cit.),

panofsky saxl,

le copie della Notitia dignitatum, ecc. Un parallelo in certo senso a que-

sto proto-Rinascimento si può scorgere nel Nord nel fatto che le divi-

nità planetarie nell’arte nordica del secolo sono raffigurate di rego-

xv

la come figure in piedi nude, memori in qualche modo del tipo classi-

co dei rilievi romani rappresentanti le divinità della settimana, benché

non si possa dimostrare alcuna influenza diretta. Nel Medioevo avan-

zato le divinità planetarie nude compaiono, per particolari ragioni, nel

caso eccezionale delle illustrazioni provenzali ai Breviari d’Amor di

Matfre Ermengaud (cfr., ad esempio, le immagini di Saturno a Parigi,

Bibl. Nat., Ms fr. 9219, fol. 33, o a Londra, Brit. Mus., Ms Harley

4940, fol. 33).

Nel rilievo del campanile di Firenze Saturno, esattamente come

48

nel manoscritto dell’Ovide moralisé (Parigi, Bibl. Nat., Ms fr. 19 121),

tiene diritto il bambino che sta divorando, però invece del drago del

Tempo tiene una ruota del Tempo, che è evidentemente un’innova-

zione umanistica.

Jacopo Bellini e i suoi disegni, vol. I, Firenze 1908, tav.

49 c. ricci,

51; Corpus inscriptionum latinarum, vol. V, 2542.

Cfr. Jacopo Bellini cit., p. 70.

50 ricci, Giorgione und der Mythos der Akademien, in

51 g. f. hartlaub,

«Repertorium für Kunstwissenschaft», 1927, pp. 253 sgg.

xlviii,

L’arco può averlo conosciuto attraverso una stampa (o un dise-

52

gno) sul tipo di quello pubblicato da La plus ancienne

s. reinach,

image gravée de l’arc de Bénévent (Mélanges Bertaux, Paris 1924, pp.

232-35, tav. Early Italian Engraving, vol. I, London

xiv); a. m. hind,

1938, p. 285.

Cfr. p. 177.

53 Mirabilia Romae, ed. G. Parthey, Berlin 1869, p. 24.

54 Cfr. pp. 271 sg., e p. 304, nota 10.

55 I pittori da Santacroce, ne «L’Arte», 1916, p. 190.

56 g. fiocco, xix,

Storia dell’arte Einaudi 30

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Già a Berlino, Collezione Kaufmann; riprodotto in

57 a. venturi,

Storia dell’arte italiana, vol. VII, 3, Milano 1914, p. 812, fig. 600.

Come si vede nella ristampa fatta ad Amsterdam, col titolo Eigen-

58

tlyke Afbeeldinge van Hondert der Aldervermaerdste Statuen, of Anti-

que-Beelden, Staande binnen Romen, di un’opera di François Perrier che

era apparsa a Roma nel 1638 col titolo notevole di Segmenta nobilium

signorum et statuarum quae temporis dentem inuidium [sic] euasere.

Per questo, cfr. Die Antike, vol. XI, Berlin

59 a. greifenhagen,

1935, pp. 67 sgg.

Da e Pétrarque..., Paris 1902,

60 f.-v. massena d’essling e. müntz,

tav. di contro a p. 148.

Questo motivo si affermò piú tardi nelle raffigurazioni rinasci-

61

mentali e barocche della Morte, e divenne un simbolo dell’instabilità

e in genere del memento mori.

Cfr. Hercules am Scheidewege cit., p. 4, tav 5.

62 panofsky,

Riprodotte in e Pétrarque cit., p.

63 massena d’essling müntz,

167. Piú tardi il motivo del figlio divorato o minacciato penetrò nelle

illustrazioni a Petrarca (cfr., ad esempio, un arazzo proveniente da

Madrid, descritto ibid., p. 218, e una stampa di Jörg Pencz, riprodot-

ta ibid., p. 262, nonché in una xilografia che figura ne Il Petrarca con

l’Espositione d’Alessandro Vellutello, Venezia 1560, fol. 263v). Solo di

rado, però, è stata utilizzata l’idea, suggerita dal testo, di identificare

il Tempo col sole; cfr. e Pétrarque cit., p.

massena d’essling müntz,

219, o la xilografia de Il Petrarcha con l’Espositione di M. G. Gesvaldo,

Venezia 1581, fol. 407, nella quale però il dio alato del tempo segue

dietro il carro del sole.

Talvolta anche riprendendo i piedi alati tipici del Kair’j classi-

64

co (cfr., ad esempio, «Veritas filia Temporis», in Philosophy and

f. saxl,

History. Essays presented to E. Cassirer, ed. R. Klibansky e H. J. Paton,

Oxford 1936, p. 197, fig. 4). Die Antike cit., vol. XI,

greifenhagen,

pp. 67 sgg., studia altre imitazioni rinascimentali degli antichi tipi di

Kair’j e Cr’noj, in certi casi addirittura sviluppatisi dal tipo di

Cupido legato e condannato a lavorare con una gravina, come nelle figg.

13 e 14, che, per inciso, sono derivate dal Cartari. Come era da aspet-

tarsi questa raffigurazione medio- e tardo-rinascimentale si fonda inte-

ramente sul tipo a due ali. L’unica eccezione è la figura illustrata in v.

Le Imagini de i dei degli antichi, Padova 1603, p. 32, e Vene-

cartari,

zia 1674, p. 19, che ha quattro ali sulle spalle e due sulla testa, e che,

come il Cartari afferma esplicitamente, si è sviluppata da una descri-

zione del Saturno fenicio che si ha in Eusebio (cfr. p. 184). 31

Storia dell’arte Einaudi

Dürer

parte quarta

Capitolo primo

La melanconia in Conrad Celtis

La xilografia di Dürer sul frontespizio dei Quattuor libri

amorum di Celtis.

La dottrina dei temperamenti negli scritti di Dürer

Le lettere del Ficino, da cui sono stati desunti i fatti

esposti sopra, furono pubblicate in Germania nel 1497

dal padrino di Dürer, Koberger, solo tre anni dopo la

pubblicazione, a Firenze, della loro prima edizione;

anche il De vita triplici fu conosciuto in Germania sul

. Sarebbe però erroneo supporre che

finire del secolo

1

xv

la nuova concezione della melanconia si sia imposta

immediatamente. È ovvio che fino ad epoca moderna

inoltrata, la concezione popolare dei temperamenti rima-

se condizionata molto piú dalla tradizione medica che

dalle nuove, rivoluzionarie teorie metafisiche, che solo

gradualmente influenzarono le idee popolari, quando

ormai le concezioni dei neoplatonici fiorentini erano

divenute parte integrante della cultura generale. Ma gli

stessi umanisti erano troppo legati all’umoralismo e all’a-

strologia tradizionali perché la nuova dottrina potesse

imporsi senza incontrare opposizione. Perfino in Italia,

dove pure la riabilitazione di Saturno e della melanco-

nia aveva avuto origine, e dove uomini come Gioviano

Pontano, Celio Rodigino e Francesco Giorgio (usando

per lo piú le parole del Ficino stesso) abbracciarono

, resistette ancora l’idea

senza riserve il nuovo vangelo

2 e

che Saturno fosse un pianeta esclusivamente infausto

3

che potesse generare grandi talenti solo se, come un

veleno, temperato in giusta misura con altri pianeti. Nel

Storia dell’arte Einaudi 32

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Nord in particolare, dove il libro III del De vita triplici

, solo Agrippa di

parve dapprima «incomprensibile» 4

Nettesheim adottò integralmente le idee del Ficino. Gli

altri umanisti tedeschi della prima generazione in qual-

,

che caso citavano il Problema XXX, di «Aristotele» 5

i

benché senza particolare rilievo, o anche facevano la

solita concessione che Saturno, in combinazione con

Giove, «accresce in sommo grado l’ingegno e fa diven-

; ma perfino Conrad Celtis,

tare inventori di certe arti»

6

che in genere mostra una mentalità cosí umanistica,

sembra non essere stato affatto influenzato dalle con-

cezioni fiorentine. Per quanto riguarda la melanconia,

egli aderiva completamente alle idee consuete della

, e Saturno per lui non era che una

medicina delle scuole

7

fonte di sciagure, che produceva uomini tristi, sofferenti

e «monacali», e che bisognava implorare perché lascias-

.

se inoperose le sue «morbosas sagittas» nella faretra

8

Se nel Nord perfino gli umanisti non riuscivano affat-

to a rompere con la tradizione medievale, oppure riu-

scivano a farlo solo gradualmente e a metà riluttanti, a

priori dobbiamo aspettarci altrettanto da un artista te-

desco come Dürer, tanto più che egli si trovò per la

prima volta di fronte al problema delle quattro com-

plessioni in una xilografia che serviva allo stesso Celtis

come frontespizio dei suoi Libri amorum, pubblicati nel

1502; e in effetti il contenuto di questa xilografia non

rivela alcuna influenza della nuova dottrina. Egli adot-

ta uno schema compositivo che si può far risalire alle

immagini classiche dei quattro venti, come si vedono ad

esempio nella Tabula Bianchini, tramite le raffigurazio-

ni medievali di Cristo circondato dai simboli dei quat-

, giú giú fino alle immagini didattiche dei

tro Evangelisti

9

tardi scolastici, uno schema che altri prima di lui ave-

. Seduta in

vano utilizzato per i quattro temperamenti

10

trono al centro, egli raffigura la Filosofia, col capo inco-

.

ronato e (seguendo Boezio) munita di una scala artium

11 33

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

La Filosofia è circondata di una ghirlanda composta di

ramoscelli di quattro diversi tipi di piante, che sono

legati da medaglioni contenenti busti di filosofi; gli

angoli della pagina sono occupati dalle teste dei quattro

venti. Ognuno di questi e attentamente differenziato sia

come età che come carattere; e (come si può vedere da

fonti piú antiche e dal testo di Celtis) ognuno simbo-

leggia uno dei quattro elementi e uno dei quattro tem-

peramenti, nonché una delle quattro stagioni. Zefiro, il

vento dell’Ovest, la cui testa giovanile, idealizzata,

emerge dalle nubi e dalla cui bocca spuntano fiori, signi-

fica l’aria, la primavera e l’uomo «sanguigno». Euro, il

vento dell’Est, una testa virile circondata dalle fiamme,

significa il fuoco, l’estate e l’uomo «collerico». Austro,

il vento del Sud, rappresentato da un uomo in età piú

avanzata e gonfio, che fluttua tra onde e scrosci di piog-

gia, significa l’acqua, l’autunno e l’uomo «flemmatico».

Infine Borea, il vento del Nord, un vecchio magro e

calvo, significa la terra, l’inverno (di qui i ghiaccioli) e

l’uomo «melanconico».

Lo schema cosmologico che sta alla base di questa

xilografia è vecchio quanto lo schema della sua compo-

sizione, e un confronto con l’ordine adottato, per esem-

, rivela che è stato semplice-

pio, da Antioco di Atene

12

mente adattato in modo da rispondere all’epoca e al

luogo: cioè c’è stata un’inversione delle parti tra Borea

e Austro. L’autunno, freddo e asciutto nel Sud è quindi

assegnato, nelle fonti classiche, a Borea, alla terra e alla

bile nera, sembrava nel Nord rispondere molto meglio

alla natura fredda e umida di Austro, dell’acqua e del

flegma; mentre l’inverno, nei paesi nordici caratterizza-

to molto piú dal gelo che dalla pioggia, come invece nel

Sud (l’«hiems aquosa», cfr. Egloga X, 66), sembrava

i, . Cosí

corrispondere a Borea, alla terra e al melanconico

13

Borea, nella sua nuova posizione, è divenuto l’elemento

senile del ciclo e per noi costituisce la prima prova della

Storia dell’arte Einaudi 34

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

nozione che Dürer aveva dello stato melanconico. Que-

sta nozione non è in nulla diversa da quella della tradi-

zione medievale; negli occhi infossati e nei tratti grinzo-

si di questo vecchio calvo, dal naso affilato, magro, c’è

piú stizza di misantropo e meschina astuzia che sublime

tristezza e meditata riflessione. Caratteristiche che con-

trastano con il florido buon umore del flemmatico, il

vigore ardente del collerico e la giovanile freschezza del

sanguigno, in una forma che ci è familiare da centinaia

di testi popolari sulle complessioni.

Il melanconico ha viso triste,

è avido e pieno di avarizia,

non gli si deve chiedere grazia,

non è incline mai a far bene,

astuzia lo diede a balia

a imbroglio e inganno;

di parlar bene non è mai capace, 14

ma cercate altrove qualcuno che lo faccia .

Non sorprende che una dottrina dei quattro tempe-

ramenti divulgata in tanti testi, immagini e versi, debba

essere sembrata altrettanto ovvia e vincolante a un uomo

del secolo che, per esempio, la nozione preeistei-

xvi

niana dell’universo agli uomini di epoche piú recenti; e

infatti Dürer non l’ha mai esplicitamente rinnegata.

Anche nei Vier Bücher menschlicher Proportion (Quattro

libri della proporzione umana), quando ormai da tempo

aveva familiare la nozione della melanconia proposta

dal neoplatonismo fiorentino, egli ha caratterizzato l’im-

magine di un saturnino come «infedele» (mentre il figlio

; e le

di Venere «dovrebbe apparire dolce e grazioso»)

15

sue successive osservazioni sulle complessioni si disco-

stano di poco da ciò che si poteva dedurre da una qua-

lunque concezione popolare dei temperamenti, in parti-

colare l’idea che le differenze individuali tra gli uomini 35

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

dipendessero, se non del tutto almeno per la maggior

parte, dal fatto di appartenere a una delle quattro com-

, e che queste per parte loro erano equivalen-

plessioni 16

ti a una natura «infuocata, o aerea, o acquatica o terre-

stre», ed erano condizionate dall’influenza dei pianeti.

Le annotazioni di Dürer superano il contenuto dei testi

tradizionali solo in questo, che, pur non omettendo le

caratteristiche descrittive ed espressive, tuttavia, in que-

sta teoria della proporzione, egli le subordina alle ca-

ratteristiche della proporzione, e addirittura arriva ad

affermare che tutto l’insieme delle differenze provoca-

te dagli «elementi» e dai pianeti si può distinguere visi-

vamente con le semplici misure:

Cosí se uno viene da te e desidera una infida immagine

saturnina o una marziale o una che indichi il figlio di Vene-

re che deve essere dolce e grazioso, facilmente dovresti

sapere, dagli insegnamenti sopra citati, se naturalmente li

hai messi in pratica, quale misura e modo devi usare per

essa. Infatti attraverso le proporzioni esterne si possono

definire tutte le condizioni degli uomini, se di natura infuo-

cata, aerea, acquatica o terrestre. Infatti la potenza del-

17

l’arte, come abbiamo detto, padroneggia tutte le cose .

Dopo il suo secondo viaggio in Italia, Dürer stese il

piano del suo ampio libro sulla pittura, che avrebbe dovu-

to comprendere ben piú che la prospettiva e la propor-

zione; ma anche qui non c’è bisogno di supporre una

familiarità con il De vita triplici del Ficino, o col nuovo

concetto di melanconia. In passato questa influenza è

, perché Dürer aveva affermato che nella

stata sospettata

18

scelta e nell’educazione degli apprendisti pittori si dove-

, e perché

va prestare attenzione alla loro complessione

19

aveva specificato i requisiti necessari in questi termini:

Anzitutto, si deve prestare attenzione alla nascita del

giovane, scoprendo sotto qual segno è nato, con qualche

Storia dell’arte Einaudi 36

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

spiegazione. Pregate Dio che si tratti di un’ora fortunata.

Successivamente si devono osservare la sua figura e le sue

membra... Quinto, nel giovane si deve mantenere vivo il

desiderio di imparare e non si deve fare in modo che se ne

stanchi. Sesto, si badi che il giovane non si applichi trop-

po, perché la melanconia potrebbe prendere il sopravven-

to in lui; si badi che egli impari a distrarsi con piacevoli arie

20

di liuto, per deliziare il suo sangue .

Ma ora sappiamo che la convinzione che l’esercizio

, e quindi

mentale provocasse un eccesso di bile nera

21

una riluttanza depressiva morbosa a ogni attività, era

stata, da Rufo di Efeso in poi, un principio nella medi-

cina medievale delle scuole, altrettanto universale della

credenza nel potere salutifero delle «piacevoli arie di

liuto», il cui effetto antimelanconico troviamo illustra-

to per la prima volta non nelle xilografie della traduzione

del Ficino del Muelich, ma in certe miniature che risal-

. Anche l’esigenza che l’e-

gono almeno al secolo

22

xiii

ducazione del giovane discepolo fosse regolata in base

al suo oroscopo e al suo temperamento (condizionato,

questo, dal suo oroscopo) non è moderna come sembra.

Il De disciplina scholarium, attribuito a Boezio, in realtà

scritto da un certo «Conradus», di cui oltre al nome non

si sa altro, fu conosciuto dovunque dopo la prima metà

del secolo e fu tradotto in francese e tedesco. L’o-

xiii

pera spiega lungamente come l’alloggio del giovane

discepolo, il suo cibo e il suo modo di vivere in genera-

le dovessero essere regolati sulla sua costituzione (san-

guigna, flemmatica, collerica o melanconica) e la sua

costituzione dovesse, se necessario, essere definita da

. E Dürer non aveva che da trasferire questi

esperti

23

principî dalla sfera della scuola e dell’università alla bot-

tega del pittore (cosa che, è vero, non avrebbe mai fatto

il suo maestro Wolgemut), e combinare le nozioni della

dottrina delle complessioni con quelle dell’astrologia in 37

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

una forma ben familiare al Quattro Cinquecento, per

avere già pronto il suo programma «iatromatematico» di

educazione.

Cfr. in «Neue Jahrbücher für das klassische Altertum,

1 w. kahl,

Geschichte und deutsche Literatur und für Pädagogie», vol. IX, 1906,

p. 490; e 1903, p. 54 (che contiene la notizia secondo cui il

giehlow

giovane Willibald Pirckheimer dovette procurare a Padova una copia

del De vita triplici per suo padre), e, piú di recente, Wil-

h. rupprich,

libald Pirckheimer und die erste Reise Dürers nach Italien, Wien 1930,

pp. 15 sgg. La prima traduzione, molto scorretta (di Adelphus Muc-

lich) apparve nell’opera di Liber de arte

hieronymus braunschweig,

distillandi simplicia et composita, Das Nüw Buch der rechten Kunst zu

distillieren, foll. sgg., Strassburg 1505, e comprende solo i due

cxxxxi

primi libri, come avviene anche nelle ristampe successive. Quanto al

terzo (fol. «Vnd das dritte buch sagt von dem leben von

clxxivv):

himel herab als von hymelischen Dingen zu vberkommen. Das gar hoch

zu verston, ist hie vss gelon».

De rebus coelestibus, IV, 6, pp. 1261 sgg., in

2 gioviano pontano,

Opera, Basel 1556, vol. III; in Sicuti antiquarum lec-

celio rodigino,

tionum commentarios concinnarat olim vindex Ceselius, ita nunc eosdem...

reparavit.... IX, 29, Venezia 1516, p. 455; Har-

francesco giorgio,

monia mundi totius, Venezia 1525, foll. e

xlviiv, xlixv cxviv.

Anche nell’oroscopo di Dürer, redatto dal canonico di Bamberga

3

Lorenz Beheim nel 1507, Saturno non era ricordato che brevemente,

come un elemento che disturbava l’influenza di Venere (e in Fest-

. reicke,

schrift des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg zur 400 jährigen

Gedächtnisfeier Albrecht Dürers 1528-1928, Nürnberg 1928, p. 367). Lo

stesso Gioviano Pontano fornisce altrove una descrizione di Saturno

(Urania, libro I, p. 2907 nel vol. IV dell’edizione di Basilea cit. sopra) che

differisce appena da quella, per esempio, di Chaucer (cfr. pp. 181 sgg.).

Cfr. nota

4 1.

Ad esempio, Konrad Peutinger, nel suo giudizio, scoperto dal

5 1903, pp. 29 sgg., su una moneta di Taso recante la figura di

giehlow

Ercole. Tuttavia Peutinger aveva familiare il testo originale dei De vita

triplici del Ficino, come si può dimostrare, e ne fece perfino un uso pra-

tico quando una caduta gli provocò un mal di capo. Cfr. Monaco, Staat-

sbibliothek, Ms lat. 4011, foll. 8r, 27v, 36r, 37v, 38r-v, 39v, 40r, 41r.

«Excellenter ingenium auget et quarundam artium inventorem

6

facit»: cosí Introd. apotelesmat. in Chyromant.,

johannes ab indagine,

VI, cit. in 1904, p. 10. Inoltre egli è convinto che Saturno è

giehlow Storia dell’arte Einaudi 38

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

il «pessimus planeta» e che la melanconia è la «pessima complexio», e

che quando il melanconico, già dotato di tutte le cattive qualità, è per

di piú soggetto a un’influenza particolarmente forte da parte di Satur-

no, questi «omnia hacc mala conduplicat»! Similmente si esprime

Opus mathematicum, Köln 1562, p. 532. Per la teo-

johann taisnier,

ria delle congiunzioni di Melantone, cfr. p. 310, nota 10.

Cfr. i versi del suo discepolo Longino all’inizio dei Libri amorum

7

(riprodotto in 1904, p. 7).

giehlow

Passi in 1904, pp. 9 sgg. Il piú amaro è nei Libri amo-

8 giehlow

rum, I, «Satumus, totiens qui mihi damna tulit». Il Giehlow ha cer-

1:

cato di interpretare il fatto che il Celtis collegasse la vecchiaia con il

sapere, la saggezza e la filosofia come la prova di un atteggiamento

abbastanza favorevole alla melanconia e a Saturno, in quanto Satumo

era un senex e la melanconia era il temperamento appropriato alla vec-

chiaia. Però non ci sono molte giustificazioni per dedurre un fatto del

genere dal naturale rispetto per la saggezza della vecchiaia, meno che

mai qui, dove ciò contrasta con affermazioni cosí esplicite.

Cfr., da un lato, allegorie filosofiche come quella riprodotta in

9 La canzone delle virtú e delle scienze... cit., fol. 6v (cfr. anche

dorez,

Verzeichnis, vol. II, p. 34); e, d’altro canto, rappresentazioni

saxl,

cosmologiche in cui le teste dei quattro venti (talvolta già fatte coinci-

dere con le stagioni, gli elementi ecc.) occupano gli angoli della raffi-

gurazione. Cfr. le numerose tavole in in «Janus»,

e. wickersheimer,

vol. XIX, 1914, pp. 157 sgg.; e inoltre l’immagine dell’annus prove-

niente da Zwiefalten (k. Schwäbische Buchmalerei, Augsburg

löffler,

1928, tav. 22), o Vienna, Nationalbibliothek, Cod. lat. 364, fol. 4v;

cfr. anche From Magic to Science, London 1928, pp. 141 sgg.

c. singer,

Per un ulteriore approfondimento, cfr. pp. 346 sgg.

10 Secondo De consolatione Philosophiae, I, la scala dovreb-

11 buzio, 1,

be ascendere da pi a theta (dalla pratica alla teoria); in Dürer si ha un phi

invece del pi. Forse pensava a un’ascesa dalla filosofia alla teologia?

Cfr. p. 14 di questo libro, Einaudi, Torino 1983.

12 L’identificazione portata a termine nell’ultimo novenarium for-

13

nisce la spiegazione testuale di questa variante: melancholicus = terra

= notte = tramontana = freddo = bianco azzurrino = Capricorno =

inverno = vecchiaia (cfr. 1904, pp. 6 sgg.). Se si toglie que-

giehlow

st’unica variante lo schema che si vede nella xilografia di Dürer è

ancora identico al sistema antico, come è mantenuto, per esempio, nel

manoscritto di Monaco, Ms graec. 287 (Cat. astr. Gr., VII, p. 104).

«Milencolique a triste face, | conuoiteux et plain d’avarice, | l’on

14

ne luy doit demander grace, | a nul bien faire n’est propice, | barat le

bailla a nourrisse | a tricherie et a fallace | de bien dire nul temps n’est

chiche | mais querez ailleurs qui le face». Parigi, Bibl. Nat., Ms fr. 19

994, fol. 13r. Cfr. anche gli estratti riportati sopra, pp. 106 sgg.). 39

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Nachlass, p. 228, 28.

15 lf,

Gli appunti del 1512-13 dicono effettivamente: «Wir haben

16

mäncherlei Gestalt der Menschen, Ursach der vier Complexen» (ibid.,

pp. 299, 23; 303, 9; 306, 12).

Cosí la versione a stampa del 1528; ibid., pp. 228, 25 sgg. Per

17

questo, cfr. gli appunti preliminari, che sicuramente datano anch’essi

degli anni venti, ibid., p. 247, 7: «Item, se tu diligentemente usi ciò

di cui ho scritto sopra, puoi molto facilmente ritrarre ogni tipo di uomo,

qualunque sia la loro complessione, siano cioè melanconici o flemma-

tici, o collerici o sanguigni. Infatti si può benissimo realizzare una figu-

ra che sia la vera immagine di Saturno o di Venere, e soprattutto in

pittura mediante i colori, ma anche con altre cose»; e ibid., p. 364, 21

(quasi identico al passo dell’edizione a stampa).

1904, pp. 63 sgg.

18 giehlow

Nachlass, p. 282, 9-12: «Item, la prima parte sarà di come si

19 lf,

debba scegliere il ragazzo e come si debba prestare attenzione alla sua

complessione, se cioè sia idonea. Questo si può fare in sei modi».

Ibid., pp. 283, 14-284, 2. Questi sei punti non sono che un’ela-

20

borazione piú particolareggiata di ciò che era definito come il conte-

nuto della «prima parte» dell’introduzione nella frase riportata nella

nota precedente. La frase che compare ibid., p. 284, 3-19 sta nello stes-

so rapporto con p. 282, 13-17, e cosí si dica delle pp. 284, 20-285, 6

con p. 282, 18-20.

L’espressione überhandnehmen è una traduzione letterale del greco

21

¤perbßllein o del latino superexcedere; cosí come urdrützig corrispon-

de al latino taedium o pertaesus.

Norimberga, Stadtbibliothek, Cod. Cent. V. 59, fol. 231r; Lon-

22

dra, Brit. Mus., Ms Sloane 2435, fol. 10v; Parigi, Bibl. Nat., Ms lat.

11 226, fol. 107r.

PL, LXIV, 1230: «Omnia siquidem superius expedita de

23 migne,

scholarium informatione sunt infixa. Nunc de eorum sagaci provisio-

ne breviter est tractandum. Cumergo humani corporis complexio phleg-

mate, sanguine, cholera et melancholia consistat suffulta, ab aliquo

praedictorum necesse est quemlibet elicere praceminentiam.

«Melancholico vero pigritici timorique subiecto, locis secretis et angu-

losis strepituque carentibus, lucisque parum recipientibus, studere est

opportunum saturitateraque declivem serasque coenas praecavere, poti-

busque mediocribus gaudere ad naturae studium, prout studii desiccatio

exegerit; plenaria potus receptione ad mensuram confoveri, ne nimii stu-

dii protervitas phtisim generet, anhelam thoracisque strictitudinem.

«Phlegmaticus vero licet strepitu vigentibus aedibus, lucisque capa-

cissimis praeceptis studiis potest informari; poculis plenioribus potest

sustentari, cibariis omnigenisque confoveri, venereoque accessu, si fas

est dicere, mensurnus permolliri deberet.

Storia dell’arte Einaudi 40

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

«Sanguineus autem, cuius complexionis favorabilior est compago,

omnibus aedibus vel locis potest adaptari, quem ludendo saepius novi-

mus confoveri gravissima quaestione, quam si obliquantibus hirquis

parietes solus occillaret. Tamen in hoc semper non est confidendum,

hunc cibariis levioribus potibusque gratissimis decet hilarari.

«Cholericus vero pallidac effigiei plerumque subiectus solitudini

supponatur, ne nimii strepitus auditu bilem infundat in totam cohor-

tem, sicque magistratus venerabilem laedat maiestatem. O quam magi-

stratus laesio vitanda est! Hunc coena grandiori novimus sustentari,

potuque fortiori deliniri. Cavendum est autem, ne litis horror potus

administratione istius radibis mentibus extrahatur.

«Si autem qualitates assignare ignorans sit societas, theoricos con-

sulat seque sic cognoscat ...» Per quest’opera, che si trova menziona-

ta già nel 1247, cfr. (al quale si deve la scoperta del nome

paul lehmam

dell’autore, Corrado), Pseudoantike Literatur des Mittelalters, Leipzig

1927, pp. 27 sgg. e 101. 41

Storia dell’arte Einaudi

Capitolo secondo

L’incisione Melencolia I

Se, nonostante queste conclusioni negative, possiamo

continuare ad affermare che l’incisione di Dürer, pre-

è debitrice verso la concezione

parata con tanta cura 1

della melanconia diffusa dal Ficino e di fatto sarebbe

stata impossibile senza questa influenza, la prova di

questa affermazione può fondarsi solo su prove interne

all’incisione stessa.

.

i gli antefatti storici della «melencolia i».

a) Motivi tradizionali.

La borsa e le chiavi.

i)

Tutto ciò che Dürer ci dice della sua incisione è una

scritta su uno schizzo per il putto che fornisce il signi-

ficato della borsa e del mazzo di chiavi appese alla cin-

tura della Melanconia: «La chiave significa potere, la

. Questa frase, per quanto breve, ha

borsa ricchezza» 2

una certa importanza in quanto rende sicuro un punto

di ciò che in ogni caso sarebbe stato un sospetto plausi-

bile: cioè che l’incisione di Dürer era in qualche modo

legata alla tradizione astrologica e umorale del Medioe-

vo. Essa rivela immediatamente due tratti del carattere

tradizionale che per Dürer, come per tutti i suoi con-

Storia dell’arte Einaudi 42

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

temporanei, era tipico sia del melanconico che del satur-

.

nino

3

Tra le descrizioni medievali del melanconico non ce

n’era una in cui egli non apparisse avaro e sordido, e

quindi, implicitamente, ricco. Secondo Niccolò da Cusa,

l’abilità del melanconico nel conseguire «grandi ric-

chezze» anche con mezzi disonesti era effettivamente un

. Se in queste descri-

sintomo di avaritiosa melancholia

4

zioni del melanconico il «potere» (naturalmente asso-

ciato al possesso, e qui simboleggiato dalle chiavi che

possiamo interpretare come quelle che aprono la cassa

del tesoro) era una semplice appendice delle «ricchez-

ze», entrambe le caratteristiche andavano esplicitamen-

te unite nelle descrizioni tradizionali di Saturno e dei

suoi figli. Infatti, come il mitologico Crono-Saturno,

che insieme a tutte le altre caratteristiche aveva anche

gli attributi di distributore e custode della ricchezza, era

nell’antichità non solo il guardiano del tesoro e colui che

per primo aveva coniato la moneta, ma anche il sovra-

no dell’età dell’oro, parimenti Saturno era venerato

come governante e re; e di conseguenza non solo aveva,

nella gerarchia planetaria, il ruolo di tesoriere e artefi-

ce della prosperità, ma anche, come a Babilonia, era

temuto e onorato come il «piú potente»; e successiva-

mente, come sempre avviene nell’astrologia, tutte que-

ste proprietà furono trasmesse a coloro che cadevano

sotto il suo dominio. Con un’antitesi degna dello stesso

Saturno, le fonti astrologiche ci informano che, insieme

al povero e all’umile, agli schiavi, ai saccheggiatori di

tombe, Saturno governa non solo i ricchi e gli avari

(«Saturnus est significator divitum», afferma Abû

Ma‘∫ar nei suoi Flores astrologiae) ma anche «coloro che

governano e sottomettono gli altri al loro potere»; e leg-

giamo nel manoscritto di Cassel che il figlio di Saturno

è un «proscritto e traditore», ma è anche «prediletto

.

dalla gente nobile e conta piú di tutti fra i suoi amici» 5 43

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Non sorprende quindi che, passando dai testi alle

immagini, la combinazione dei due simboli che Dürer

interpreta come segni del «potere» e della «ricchezza»

ricorra meno frequentemente in raffigurazioni di me-

lanconici che in raffigurazioni di Saturno. In un mano-

scritto degli inizi del secolo Saturno non solo ha una

xv

borsa alla cintura, ma tiene in mano due enormi chia-

vi, che ovviamente sono quelle dei forzieri, alcuni aper-

ti, altri ancora chiusi, che si vedono a terra accanto ai

. Però la borsa di Dürer appare di frequente

suoi piedi 6

in immagini di melanconici, perché, in quanto antico

simbolo della ricchezza e dell’avarizia, era divenuta un

tratto costante di queste figurazioni nel secolo. Una

xv

delle due figure d’angolo nell’immagine di Saturno che

si vede nel manoscritto di Erfurt ricorda il Saturno dei

manoscritti di Tubinga e del Vaticano, essendo collo-

cata di fronte a un forziere pieno di grosse monete; e

nel manoscritto di Tubinga la somiglianza del melan-

conico col suo protettore planetario arriva al punto che

la figura è piegata sulla vanga, nella posizione tipica del

dio dell’agricoltura, intenta a sotterrare il suo cofano

. Nel secondo melanconico del manoscritto

del tesoro 7

di Erfurt, però, ricchezza e avarizia non sono piú sim-

boleggiate da un forziere, ma da una borsa, e d’ora in

poi questo attributo diviene cosí tipico che se ne hanno

, mentre l’Ico-

innumerevoli esempi quattrocenteschi 8

nologia di Cesare Ripa, che ancora veniva utilizzata in

epoca barocca, non avrebbe mai raffigurato il melan-

. È questo il motivo che ha

conico senza la sua borsa 9

indotto l’illustre Appelius a ritenere l’apostolo Giuda

un melanconico: «I melanconici, il cui tratto piú note-

vole è l’avarizia, sono assai portati all’amministrazione

familiare e a maneggiare il denaro. Giuda teneva la

.

borsa» 10 Storia dell’arte Einaudi 44

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Il motivo della testa reclina.

ii)

Una parte considerevole delle immagini di melanco-

hanno un altro motivo in comune

nici sopra ricordate

11

con la Melencolia di Dürer, motivo che a un osservato-

re moderno sembra troppo ovvio per richiedere un par-

ticolare studio della sua derivazione storica. In realtà il

disegno preliminare di Dürer per l’incisione, che si dif-

, mostra che tale

ferenzia proprio in questo particolare

12

motivo non trae origine semplicemente dall’osservazione

dell’atteggiamento del melanconico, ma viene da una

certa tradizione pittorica, che in questo caso risale indie-

tro di millenni. Si tratta del motivo della guancia appog-

giata a una mano. Il significato primario di questo anti-

chissimo gesto, che si vede anche nei ploranti di certi ri-

lievi su sarcofagi egizi, è il dolore, ma può anche signi-

ficare la fatica o il pensiero creativo. Per limitarci a tipi

medievali, esso rappresenta non solo il dolore di san

Giovanni sotto la croce, e la sofferenza dell’anima tristis

, ma anche il pesante sonno degli apostoli

del salmista 13

sul Monte degli Olivi, o il monaco che sogna nelle illu-

strazioni al Pélerinage de la vie humaine; il pensiero con-

, la contemplazione pro-

centrato di un uomo di Stato

14 ;

fetica di poeti, filosofi, evangelisti e padri della Chiesa

15

o anche il meditabondo riposo di Dio Padre il settimo

. Non sorprende quindi che un gesto del genere

giorno

16

dovesse affacciarsi alla mente dell’artista quando si trat-

tava di realizzare una configurazione che combinasse in

un nesso quasi unico la triade dolore, fatica e medita-

zione; cioè quando doveva rappresentare Saturno e il

melanconico soggetto al suo potere. In effetti la testa

poggia sulla mano in atteggia-

velata del Crono classico

17

mento altrettanto triste e pensoso che la testa del melan-

. Nelle

conico Ercole in qualche raffigurazione antica 18

immagini medievali di Saturno e della melanconia, che

avevano perduto quasi ogni legame diretto con la tradi- 45

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

zione pittorica antica , questo motivo spesso arretrava

19

nel fondo, ma anche allora non fu mai completamente

; si veda, ad esempio, la descrizione di

dimenticato 20

Saturno nel Libro del Acedrex (Libro degli scacchi) di re

Alfonso, dove il dio viene visto come un vecchio triste,

. Fu

«la mano ala mexiella como omne cuyerdadoso»

21

perciò tanto piú facile che questo motivo riprendesse il

suo significato tipico nel Quattro e Cinquecento e cono-

, che però trasse origine da moven-

scesse una rinascita 22

ti assai diversi nel Nord e nel Sud. Nel Nord un inte-

resse sempre crescente per la rappresentazione verosi-

mile di certi tipi umani psicologicamente rilevanti fece

rivivere questo gesto della testa reclina in immagini di

melanconici, anche se fu tralasciato per il momento nelle

immagini di Saturno. Nell’Italia del Quattrocento, dove

le rappresentazioni dei quattro temperamenti furono

praticamente sconosciute (l’unico esempio che ci sia

noto è una copia di un ciclo nordico, del tipo riprodot-

to alle tavv. 78 e 79, però leggermente modificato in

, fu il desiderio di caratte-

base alla tradizione classica) 23

rizzare certi individui rilevanti, anziché dei tipi, e, in

particolare, il desiderio di far rivivere il mondo ideale

della mitologia classica, che portò al ripristino di questo

classico gesto di Saturno. Il melanconico che poggia la

testa sulla mano, come si vede in manoscritti e stampe

tedeschi, ha un parallelo in Italia da un lato nella figu-

ra di Eraclito nella Scuola d’Atene di Raffaello, e dal-

l’altro nel Saturno che compare nell’incisione B4 del

Campagnola: la maestosa incarnazione della contempla-

zione di un dio, che solo piú tardi influenzerà immagi-

.

ni della contemplazione umana in genere

24

Sia egli stato influenzato dalle rappresentazioni nor-

diche della Melanconia oppure da modelli italiani come

, in ogni caso Dürer ubbidí

l’incisione del Campagnola

25

alla tradizione pittorica quando sostituí le mani torpi-

damente abbandonate che caratterizzano la donna sedu-

Storia dell’arte Einaudi 46

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

ta dello studio preparatorio (un tipico sintomo di melan-

) col gesto

conia patologica, secondo le fonti mediche

26

meditabondo della mano che regge la guancia nell’inci-

sione finale.

Il pugno chiuso e la faccia nera.

iii)

In un tratto la figura di Dürer si differenzia decisa-

mente da quelle ricordate in precedenza. La mano, che

in genere è appoggiata delicatamente e mollemente con-

tro la guancia, qui è invece un pugno chiuso. Però an-

che questo motivo, che sembrerebbe del tutto origina-

le, non tanto è stato inventato da Dürer, quanto ha tro-

vato in lui un’espressione artistica: infatti il pugno stret-

to era sempre stato considerato un segno dell’avarizia

, come pure uno

tipica del temperamento melanconico 27

specifico sintomo medico di certe allucinazioni melan-

. In questo senso, in effetti, non era mai stato

coniche 28

del tutto estraneo alle raffigurazioni medievali del

. Però il confronto con questo tipo di illu-

melanconico 29

strazione medica non fa che sottolineare il fatto che

analogia di motivo e analogia di significato sono due

cose molto diverse; quel che Dürer voleva esprimere (e

ha espresso) con questo pugno chiuso aveva ben poco in

comune con ciò che esso significava negli schemi di cau-

terizzazione se non l’indicazione, alquanto elusiva, di

una tensione spasmodica. Non è tuttavia questo il luogo

per descrivere ciò che Dürer ha fatto della tradizione,

ma semplicemente per elencare gli elementi che egli ha

trovato in essa e che ha ritenuto adatti a essere incor-

.

porati nella sua opera

30

Si deve ricordare un ultimo motivo, forse di impor-

tanza anche maggiore per il contenuto emozionale del-

l’incisione, non in considerazione del suo significato che

supera del tutto la tradizione, ma della sua origine dalla

tradizione. È il motivo del viso in ombra della Melenco- 47

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

lia, il cui sguardo è fisso davanti a sé e quasi spettrale.

Possiamo ricordare che questo «viso nero» era un tratto

citato molto piú spesso nella tradizione che non il pugno

chiuso. Sia il figlio di Saturno che il melanconico (si

trattasse di melanconia patologica o di melanconia tem-

peramentale) erano ritenuti dagli antichi scuri e neri d’a-

; e quest’idea era comune nella letteratura medi-

spetto

31

ca medievale, come pure negli scritti astrologici sui pia-

neti e nei trattati popolari sulle quattro complessioni.

, «nigri» , «color

«Facies nigra propter melancholiam»

32 33

fango» , «corpus niger sicut lutum» , «luteique colo-

34 35

, sono tutte espressioni che Dürer può aver letto nei

ris»

36

testi tradizionali, come molti prima di lui potevano aver

fatto; ma, come è avvenuto anche nel caso del pugno

chiuso, egli è stato il primo a rendersi conto che quella

che ivi era descritta come una caratteristica tempera-

mentale, o addirittura come un sintomo patologico, pote-

va essere utilizzata da un artista per esprimere un’emo-

zione o comunicare uno stato d’animo.

b) Immagini tradizionali nella composizione dell’in-

cisione.

Scritta di pugno dell’artista, la spiegazione che Dürer

dà del significato simbolico della borsa e delle chiavi ha

richiamato la nostra attenzione sui vari motivi singoli.

Dovremmo ora chiederci se l’immagine nel suo insieme

ha le sue radici nella tradizione dei tipi pittorici.

Illustrazioni della malattia.

i)

Le illustrazioni propriamente mediche, cioè le rap-

presentazioni del melanconico come di un pazzo, non

avevano, per quanto ne sappiamo, né sviluppato, né

tentato di sviluppare un tipo melanconico caratteristico.

Storia dell’arte Einaudi 48

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Quando si era tentata in qualche modo una rappresen-

tazione, si era trattato piú di illustrare certe misure tera-

peutiche, o addirittura chirurgiche, che di elaborare una

concezione generale dello stato psicofisico.

Le illustrazioni piú comuni di questo tipo erano i

cosiddetti schemi di cauterizzazione, uno dei quali già

si è menzionato. Loro scopo era di mostrare come e dove

i diversi tipi di pazzi dovevano essere cauterizzati o tra-

panati. Nel caso del melanconico, l’orribile operazione

doveva essere compiuta «in media vertice». Lo si vede

quindi con un foro tondo in cima alla testa, spesso in

piedi, solo, in qualche caso seduto su una sedia opera-

toria, talvolta addirittura steso su una sorta di tavolo di

; ma solo assai di rado si incontra qualche illu-

tortura 37

stratore superiore alla media abbastanza ambizioso da

caratterizzare psicologicamente il paziente, cioè distin-

guerlo dagli altri con gesti specificamente melanconici.

Oltre a questi schemi di cauterizzazione, ci sono

anche raffigurazioni di cure mediante la fustigazione o

: ma nemmeno queste (benché alcune di esse

la musica 38

siano delle miniature assai belle) avrebbero potuto essere

il punto di partenza per uno sviluppo piú generale, dato

che non creavano nuovi tipi, ma cercavano di trattare il

loro tema adottando forme compositive già pienamente

sviluppate (Saul e David, la flagellazione di Cristo, la

fustigazione dei martiri, e cosí via).

Cicli figurativi dei quattro temperamenti. I: figu-

ii) re singole a carattere descrittivo (i quattro tem-

peramenti e le quattro età dell’uomo). II: gruppi

drammatici: temperamenti e vizi.

Per contro, sembra che un tentativo di esatta carat-

terizzazione sia stato compiuto, per quanto riguarda le

rappresentazioni del melanconico, nell’ambito dei quat-

tro temperamenti. È vero che nemmeno qui furono ela- 49

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

borati tipi interamente nuovi; né del resto c’era da

attenderselo, dato che il problema di illustrare le com-

plessioni sorse relativamente tardi. Ma, attraverso l’uso

deliberato di analogie in punti decisivi, queste immagini

diedero luogo alla fine a raffigurazioni concrete e sug-

gestive dei vari tipi di caratteri.

Certe rappresentazioni tarde dei temperamenti si

limitano ad adottare le caratteristiche del pianeta corri-

spondente o dei figli di un pianeta: un esempio signifi-

cativo è, nel manoscritto di Tubinga, la figura di un

. In certi casi isolati, al

avaro che sotterra il suo tesoro

39

melanconico viene attribuito l’atteggiamento (abba-

stanza familiare in un contesto diverso) di un evangeli-

sta o di un dotto che sta scrivendo, con la semplice ag-

. Caso tipico ne è una serie di

giunta di un forziere

40

miniature del 1480 circa. Tralasciando queste due ecce-

zioni, le figurazioni che rappresentano i quattro tempe-

ramenti in un gruppo o sequenza si possono suddivide-

re in due categorie principali: quelle che presentano

ogni temperamento come una figura isolata, piú o meno

statica, caratterizzata essenzialmente dall’età, il fisico,

l’espressione, il costume e gli attributi; e quelle in cui

diverse figure, di preferenza un uomo e una donna,

sono poste a fronte a impersonare una scena tipica del

loro particolare temperamento. Gruppi del primo tipo

sono assai numerosi; quelli del secondo sono inferiori di

numero, però sono piú rilevanti per l’evoluzione suc-

cessiva.

Il primo esempio di una serie di figure isolate (lega-

te, per cosí dire, al vecchio schema dei quattro venti

nella xilografia düreriana che illustra l’opera di Celtis)

si ha in un rozzo disegno a semplice contorno inserito

in un testo dell’xi o secolo, il Tractatus de quaterna-

xii . I quadranti di un cerchio

rio, conservato a Cambridge

41

contengono quattro figure sedute che, come dice la scrit-

, e

ta, rappresentano le «quattro età della vita umana» 42

Storia dell’arte Einaudi 50

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

sono quindi femminili. Oltre alla didascalia, però, ci

sono note marginali che ci informano che queste figure

rappresentano anche le quattro complessioni, o piú pre-

cisamente che personificano gli umori che prevalgono in

esse. L’Infanzia rappresenta anche il flegma, che parte-

cipa delle caratteristiche elementari del freddo e dell’u-

mido; la calda e umida Gioventù rappresenta il sangue;

la calda e asciutta Virilità rappresenta la bile gialla; infi-

.

ne la fredda e secca Decadenza rappresenta la bile nera

43

Nei secoli successivi si avranno serie di immagini rap-

presentanti anzitutto i quattro temperamenti, e solo in

secondo luogo le quattro stagioni, le quattro età del-

l’uomo e i quattro punti cardinali; però queste figure del-

la miniatura di Cambridge vogliono essere in primo

luogo raffigurazioni delle quattro età dell’uomo e la rap-

presentazione dei quattro umori e in esse solo di inte-

.

resse secondario

44

La cosa non sorprende in un’epoca in cui i termini

«flemmatico», ecc. non erano ancora stati coniati per

indicare l’idea di persone governate dal flegma e dagli

. Nondimeno, fatta questa riserva, il

altri vari umori

45

ciclo delle quattro figure di Cambridge si può conside-

rare la rappresentazione piú antica che si conosca dei

temperamenti. Sorge cosí l’interrogativo da quale fonte

l’autore abbia tratto i tipi che raffigura nel suo disegno.

La risposta è che queste immagini dei quattro tempera-

menti, caratterizzate dal riferimento agli umori, si sono

sviluppate dalle rappresentazioni classiche delle stagio-

. Ma se fu adottata una con-

ni e delle occupazioni 46

nessione che era stata stabilita nell’antichità, nello stes-

so tempo essa fu rivista nel senso della sua forma origi-

naria, cioè in questo caso astratta. Infatti dapprima le

stagioni, nelle raffigurazioni classiche, erano distinte

solo da attributi; nei mosaici di Lambesi e Chebba 47

erano diventate delle fanciulle e delle donne differen-

ziate in base all’età e quindi individualizzate. L’artista 51

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

di Cambridge ritorna di nuovo, dalla differenziazione

mediante i segni naturali, biologici, dell’età, a quella

mediante attributi convenzionali. La Giovinezza (il san-

gue), che coerentemente con la sua età giovanile, è l’u-

nica figura in piedi, e esattamente come la ben nota figu-

ra della Primavera inghirlandata; la quale a sua volta è

. A dif-

identica alla figura di Maggio nei cicli dei mesi 48

ferenza della spensierata Giovinezza, la Decadenza (la

bile nera) deve lavorare, e (coerentemente con la sua età

avanzata e la stagione fredda) tiene in mano una conoc-

; mentre la Vecchiaia (bile rossa) sta avvolgendo la

chia

49

lana filata. Solo la Fanciullezza (il flegma) deve fare a

meno di attributi: è caratterizzata semplicemente dalle

gambe incrociate in un tipico atteggiamento di riposo,

che probabilmente vuole indicare l’indifferenza fisica e

mentale sia del temperamento flemmatico che dell’in-

fanzia: inservibile per la pittura del carattere (eÄj æqo-

poiàan ©crhstoj).

Questo tentativo di illustrare la nozione delle com-

plessioni, finora trasmessa solo dalla letteratura, inter-

pretando certe forme delle rappresentazioni delle sta-

gioni e dei lavori come rappresentazioni invece delle

quattro età dell’uomo, e successivamente incorporando

in queste l’idea dei quattro umori, venne a porre un pre-

cedente per il futuro. Intorno al secolo (purtroppo

xv

non abbiamo esempi del periodo intermedio), quando

quelle che possiamo chiamare le raffigurazioni ortodos-

se delle complessioni già si erano sviluppate, la combi-

nazione delle età dell’uomo con le sue varie occupazio-

ni (combinazione goffamente abbozzata nella miniatu-

ra di Cambridge) doveva solo essere modernizzata per-

ché ne sortisse, per cosí dire automaticamente, una serie

di quelle rappresentazioni dei temperamenti «a figure

singole» che costituiscono, come si è detto, il primo e

maggior gruppo.

Poiché questa ulteriore evoluzione tendeva a tra-

Storia dell’arte Einaudi 52

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

sformare lo schema scientifico astratto nell’immagine di

un personaggio concreto, le caratteristiche sia delle

diverse età che dei temperamenti corrispondenti venne-

ro ora rese con realismo moderno. Il fisico, l’abito e il

lavoro furono raffigurati a colori piú vivaci, talvolta

quasi nello stile della scena di genere. Il sanguigno di

solito appare come un giovane elegantemente vestito

che va a caccia col falcone; il collerico come un guerrie-

ro armato; il melanconico come un tranquillo signore di

mezz’età; il flemmatico come un vecchio dalla lunga

barba, talvolta curvo su una stampella. L’atteggiamen-

to psicologico è indicato in parte con l’aggiunta di attri-

buti caratterizzanti, ma per lo piú con mezzi mimici, ad

esempio l’espressione cupa e la testa appoggiata alla

mano del melanconico, o la smorfia di rabbia sul volto

del collerico, che sguaina la spada o addirittura fa vola-

. Se il disegno di Cambridge già

re le sedie intorno 50

aveva rappresentato i quattro umori sotto forma delle

quattro età dell’uomo, più facile ancora deve essere

stato nel secolo associare in modo piú stretto le due

xv

serie di illustrazioni. Infatti a quell’epoca le rappresen-

tazioni delle quattro età avevano preceduto quelle dei

temperamenti nell’elaborazione realistica dei singoli tipi.

si limita a distingue-

Un ciclo francese del 1300 circa 51

re le varie età valendosi delle caratteristiche fisiologiche

piú che psicologiche o di lavoro, però nella miniatura

francese della Ruota della vita, un secolo dopo, la gioven-

tú è raffigurata come un giovane falconiere, e la penul-

tima età dell’uomo come una figura che riflette con la

; e in due disegni tedeschi,

testa appoggiata alla mano 52

assai vicini, dei quali il più antico è datato 1461, i rap-

presentanti delle quattro età intermedie fra le sette asse-

gnate all’uomo sono uguali ai tipi correnti dei quattro

temperamenti: un falconiere, un cavaliere in armi, un

anziano che conta il denaro o tiene una borsa, e un

debole vecchio. Gli unici punti nei quali le immagini 53

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

quattrocentesche delle quattro complessioni (in quanto

appartengono al tipo descrittivo, a figure singole) si

discostano dalle serie coeve di immagini raffiguranti le

quattro età, sono l’inclusione dei quattro elementi (il

sanguigno sta sulle nubi, il collerico tra le fiamme, il

melanconico sulla terra); e, in certe rappresentazioni,

l’aggiunta di un animale simbolico: una scimmia per il

sanguigno, un leone per il collerico, un verro per il

.

melanconico e una pecora per il flemmatico

53

Inoltre l’aspetto di queste immagini muta assai poco

per tutto il Quattrocento; i diversi tipi avevano assun-

to una fisionomia cosí stabile che, una volta definiti, si

imposero alle rappresentazioni dei «figli» dei pianeti

; e arrivarono a essere inclu-

nei manoscritti astrologici

54

si nelle illustrazioni ai Problemi di Aristotele, il cui capi-

tolo non aveva nulla a che vedere con la dottrina tar-

xiv

domedievale dei temperamenti, ma è intitolato ‘/Osa

perã krßseij, o, nella traduzione francese, Qui ont

. Anche quando le personifica-

regart a la complexion 55

zioni dei quattro temperamenti appaiono a cavallo, per

analogia con un certo tipo planetario che si riscontra per

la prima volta nei famosi manoscritti Kyeser, essi

continuano a essere falconieri, uomini in armi e cosí

; e perfino la serie delle figure isolate che rappre-

via 56

sentano le complessioni nel medio e tardo Rinascimento,

di cui ci occuperemo piú avanti, conserva sotto molti

aspetti un ricordo dei tipi quattrocenteschi.

Il secondo gruppo (quello in cui i diversi tempera-

menti sono raffigurati mediante una scena alla quale

prendono parte diverse figure) ha un carattere assai

diverso. Le serie di cui ci siamo occupati finora si svilup-

parono da, e in combinazione con illustrazioni delle

quattro età dell’uomo, che a loro volta si potevano far

risalire alle rappresentazioni classiche delle stagioni e dei

lavori. È quindi comprensibile che esse dovessero insi-

stere sulle differenze d’età e di lavoro, mentre i tratti

Storia dell’arte Einaudi 54

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

psicologici, come l’avarizia e la depressione del melan-

conico, o la rabbia del collerico, emergono solo a poco

a poco, e allora sembrano basarsi tanto sulle rispettive

età cui sono attribuiti quanto sui rispettivi tipi di

temperamento.

Nelle rappresentazioni drammatiche dei tempera-

menti, invece, le differenze d’età passano in secondo

piano, come le diversità di lavoro o di situazione. Qui

fin dall’inizio l’interesse si accentra sugli aspetti del ca-

rattere determinati dagli umori in modo cosí esclusivo

che la scena si limita ad azioni e situazioni che rivelano

questi aspetti: tutto il resto è trascurato; e solo la pre-

senza dei quattro elementi (che in certi casi possono

pure mancare) distingue opere di questo tipo da figura-

zioni moralizzanti o da illustrazioni di romanzi.

Questa differenza di intenti artistici corrisponde alla

differenza di origini storiche. Lo studio storico dei tipi

pittorici (che è necessario e possibile per le composizio-

ni drammatiche non meno che per le figure singole a

carattere statico e descrittivo) ci porta non nel mondo

dello speculum naturale, ma in quello dello speculum mora-

le, non nel campo delle figurazioni delle quattro età, ma

in quello delle rappresentazioni delle virtú: o meglio dei

vizi, dato che questo campo era quasi l’unico in cui (sia

pure sotto l’aspetto minaccioso della teologia morale

ecclesiastica) le caratteristiche indesiderabili, e perciò

psicologicamente rilevanti, degli uomini venivano

mostrate in scene rapide, acutamente definite.

Un esempio assai precoce del tipo drammatico (che

però sembra sia rimasto senza seguito) si può vedere in

un famoso Codice Hamilton di Berlino, compilato prima

del 1300 nell’Italia settentrionale, che include anche i

Detti di Dionisio Catone, gli sfoghi misogini dei Pro-

verbia quae dicuntur super naturam feminarum, un bestia-

rio moralizzato, e altri scritti di orientamento simile, e

cerca di ravvivare il tutto con innumerevoli piccole 55

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

miniature ai margini, in parte di carattere morale, in

parte di carattere didascalico. I versi salernitani sulle

complessioni (con molti errori nel testo) sono illustrati

. Il miniaturista

nello stesso stile e con gli stessi intenti

57

introduce figure sussidiarie allo scopo di abbinarle alle

personificazioni di ognuno dei temperamenti in un’a-

zione combinata che mira a mostrare le caratteristiche

essenziali elencate in ogni distico, e in genere assomiglia

assai alle altre illustrazioni del manoscritto. Il sanguigno

è, soprattutto, l’uomo generoso («largus»), e la sua gene-

rosità si vede dal fatto che consegna una borsa a una

. Il col-

figura minore che sta in ginocchio davanti a lui

58

lerico («irascens») sta dando con un bastone un colpo in

testa al suo compagno, ed è esattamente ciò che l’uomo

sposato sta facendo, in un’altra pagina, a sua moglie, esa-

. L’uomo asson-

sperato dal suo continuo contraddirlo

59

nato («somnolentus») dei versi dedicati al flemmatico è

illustrato da una figura addormentata svegliata

bruscamente da un’altra. Infine il melanconico («invi-

dus et tristis») con un gesto di disprezzo si volta dal-

l’altra parte alla vista di una coppia di amanti; e anche

questa figura ha il suo modello (e la sua spiegazione) in

un’illustrazione che si vede proprio all’inizio del codice

.

e che si intitola: Iste fugit meretricem

60

Queste piccole miniature sono di un carattere trop-

po particolare e le circostanze da cui hanno avuto ori-

gine sono troppo eccezionali perché potessero avere una

qualsiasi influenza. In Italia, come già si è accennato,

non c’era nessun particolare interesse per le rappresen-

tazioni dei temperamenti e, per quanto ne sappiamo,

questa situazione mutò solo sotto l’influenza del manie-

rismo, con le sue componenti settentrionali. A nord

delle Alpi (a prescindere dal fatto che difficilmente il

Codice Hamilton poté esservi conosciuto), le condizio-

ni perché si sviluppassero e diffondessero immagini in

forma di scena e a contenuto drammatico delle quattro

Storia dell’arte Einaudi 56

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

complessioni non si verificarono fino a quando non nac-

que uno stile artistico che sarebbe stato realistico nel-

l’espressione e psicologico nelle intenzioni. Quindi le

miniature del manoscritto Hamilton restarono un’inte-

ressante eccezione. Il tipo usuale non si ebbe fino alla

metà del secolo e, sembra, in Germania.

xv

La sequenza originaria che sarebbe divenuta quasi

, si impose

canonica si costituí in manoscritti illustrati 61

nella maggioranza delle illustrazioni degli almanacchi 62

e conobbe la sua prima superficiale modernizzazione

solo intorno al 1500 . Essa si componeva delle seguen-

63

ti. scene: sanguineus, una coppia di innamorati che si

abbracciano; colericus, un uomo che picchia la moglie;

melencolicus, una donna che si addormenta sulla sua

, e un uomo (nel fondo) anch’egli addor-

conocchia 64

mentato, in genere a un tavolo, ma talvolta a letto; e

phlegmaticus, una coppia che sta facendo musica. La

proverbiale indifferenza del flemmatico risultava piú

difficile da rappresentare perché il motivo del sopore

stanco doveva essere riservato ai melanconici, per cui gli

illustratori erano obbligati ad accontentarsi di un inno-

. Cosí non appena nel seco-

cuo gruppo di musicanti

65 xvi

lo il melanconico addormentato fu sostituito da un altro

melanconico intento al lavoro intellettuale, il motivo

del sonno, resosi in questo modo libero, tornò natural-

. Prescindendo dal flemmatico,

mente al flemmatico 66

però, si può dire che queste scene non sono che

raffigurazioni di vizi le quali, strappate al loro contesto

teologico, sono state utilizzate per l’illustrazione profa-

na dei temperamenti; e alcune di queste immagini di vizi

sono direttamente legate alla nobile tradizione della

decorazione tipica della cattedrale gotica. Per scorgere

questo rapporto, basta confrontare la scena degli inna-

morati sanguigni col rilievo della Luxuria sul portale

occidentale della cattedrale di Amiens, o il litigio coniu-

gale del collerico col rilievo della Discordia della stessa 57

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

serie, o anche, per la posizione in ginocchio, col rilievo

.

della Dureté sulla facciata occidentale di Nôtre-Dame 67

Ma dove si trova il prototipo del melanconico, che

piú di ogni altro ci interessa? Abbiamo piú volte osser-

vato che il Medioevo faceva coincidere la melanconia col

; però questo particolare peccato

peccato dell’acedia 68

non era raffigurato nelle grandi cattedrali. Questo ci

porta a un esame piú attento degli opuscoli illustrati che

trattavano il tema delle virtú e dei vizi, dei quali l’e-

sempio più conosciuto era la Somme le Roi del 1279, che

fu tradotto in quasi tutte le lingue e raggiunse una dif-

. E infatti scopriamo

fusione straordinariamente vasta

69

l’«Accidia, cioè la pigrizia e la noia di ben fare» («Acci-

de, cest a dire peresce et anui de bien faire») illustrata

in una forma che attesta, quasi al di là di ogni dubbio,

la derivazione della nostra immagine del melanconico da

questa serie. Fra i molti peccati compresi nella nozione

di «accidia» si trattava di scegliere il più adatto a esse-

re illustrato, e questo fu l’inosservanza del dovere di

lavorare e pregare. Le illustrazioni della Somme le Roi

mostrano quindi un aratore addormentato con la testa

sulla mano, che ha lasciato l’aratro in mezzo al campo,

oppure lascia i buoi pascolare incustoditi nel campo; e,

contrapposto a lui, c’è un solerte seminatore, cioè l’im-

.

magine del «lavoro»

70

Questa figura umana, «che dorme il sonno dell’in-

giusto» (modificata in molti modi a seconda della con-

dizione e del lavoro che fa, o meglio, che non fa) diven-

ne la tipica incarnazione della pigrizia peccaminosa. Una

serie dipinta di virtú e vizi del museo di Anversa, del

1480 o 1490, erroneamente attribuita a Bosch, rappre-

senta la pigrizia mediante un cittadino addormentato

che, anziché pregare davanti al suo crocifisso, si è ad-

dormentato sul suo morbido guanciale («Ledicheyt is

des duivels oorkussen», cioè: «La pigrizia è il guancia-

le del diavolo» dice un proverbio olandese), e quindi

Storia dell’arte Einaudi 58

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

finisce in balia del diavolo, molto simile come tipo a un

. La xilogra-

arazzo che rappresenta l’acedia in persona

71

fia che illustra il capitolo sulla Pigrizia e indolenza nel-

l’edizione del 1494 del Narrenschiff (Il vascello dei pazzi)

di Brant mantiene il diligente seminatore della Somme

le Roi come contraltare virtuoso, però sostituisce all’a-

, una figura

ratore addormentato la consueta filatrice

72

già usata in un foglio volante probabilmente proveniente

da Norimberga, che grazie al suo testo completo si pre-

senta, per cosí dire, come una Somme le Roi per l’uomo

. La figura qui è indicata esplicitamente come

semplice

73

Acedia e si può spiegare anzitutto col desiderio di una

personificazione femminile. Nell’edizione latina del Nar-

renschiff del 1572 troviamo perfino la filatrice, ormai tra-

dizionale, associata, in una illustrazione, all’aratore

addormentato della Somme le Roi, come un doppio

esempio del peccato della pigrizia, differendo dalle

nostre rappresentazioni di melanconici semplicemente

perché l’accento è posto sul significato morale piú che

. Si è detto altrove che l’incisio-

sulla caratterizzazione 74

ne di Dürer B76, il cosiddetto Sogno del dottore, non è

altro che un’allegoria della pigrizia, che, se è originale

come concezione, come tipo deriva chiaramente da illu-

strazioni del genere della serie delle virtú e dei vizi di

Anversa e della xilografia del Narrenschiff del 1494; ed

è da interpretare, se si vuole, come un precedente mora-

.

lizzante e satirico della Melencolia I 75

Quindi se la coppia sanguigna nella serie drammati-

ca delle complessioni appariva modellata sul typus Luxu-

riae e la coppia collerica sul typus Discordiae o Duritiae,

i melanconici altro non erano che gli Acediosi, il cui

aspetto esteriore, come era naturale, somigliava stretta-

mente a quello di certi figli di Saturno. Può non essere

una semplice coincidenza se le strofette aggiunte alle

rappresentazioni dei melanconici negli almanacchi, nei

quali il tipo in questione era per lo piú raffigurato, si 59

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

richiamavano anche agli opuscoli morali e, soprattutto,

alla versione basso-tedesca della Somme le Roi.

La nostra complessione è ricca di terra,

Perciò siamo d’animo pesante,

oppure:

La quarta cosa [cioè il peccato della pigrizia] è pesan-

tezza, che un uomo è d’animo cosí pesante che non ha

voglia di niente, tranne che di sdraiarsi riposarsi o dormi-

76

re... .

In questo modo quindi sono nati i due principali tipi

di illustrazione dei quattro temperamenti. Sono state

create delle rappresentazioni di personaggi in cui alle

personificazioni di certe età dell’uomo o di certi pecca-

ti condannati dalla Chiesa veniva data forma concreta

e fisionomia individuale, in tal misura che hanno finito

con il rappresentare la «vita reale» e, benché ancora

inquadrate in uno schema speculativo, tendevano a

diventare autonome. Nel caso delle illustrazioni delle età

dell’uomo, questo processo significò semplicemente un

passaggio da un tipo d’immagine schematico a uno natu-

ralistico, e un’accentuazione dell’aspetto umorale a sca-

pito di quello puramente biologico. Nel caso delle illu-

strazioni dei vizi tuttavia (ed erano naturalmente quel-

le che davano vita ai tipi infinitamente piú interessan-

ti) esso significò anche il passaggio da una sfera morale

e teologica a una profana. Il sermone scolpito o dipinto

contro il peccato divenne la descrizione di un carattere

in cui non solo veniva cancellata la precedente valuta-

zione morale, ma questa era in parte sostituita da un’al-

tra valutazione, quasi amorale. Infatti la lussuria è alme-

no altrettanto immorale della pigrizia, però la figura

«sanguigna» che rappresenta il tipo lussurioso ha «la piú

Storia dell’arte Einaudi 60

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

nobile complessione». Dalla quantità di peccati umani

descritti cosí particolareggiatamente solo come monito

contro di essi, uscí una quantità di caratteristiche umane

degne d’interesse semplicemente come tali. In questo

senso l’evolversi della serie drammatica acquista un

significato quasi sintomatico; molti altri esempi si

potrebbero citare da cui risulterebbe chiaro come molti

eccezionali risultati del realismo moderno si possono

attribuire proprio al fatto che il moralismo medievale si

secolarizzò. È stato suggerito, ad esempio, che la pene-

trante e sottile caratterizzazione di Chaucer, al pari

delle modeste illustrazioncine delle complessioni, si sia

sviluppata essenzialmente dalle descrizioni delle virtú e

.

dei vizi contenute in sermoni del e secolo

77

xii xiii

Se da tutte queste immagini raffiguranti i tempera-

menti passiamo alla Melencolia I abbiamo vivissima l’im-

pressione (un’impressione che è anche giustificata dal

diverso modo di formulare le didascalie) che l’incisione

di Dürer rappresenti un livello fondamentalmente diver-

so di allegoria, e per di piú un livello sostanzialmente

nuovo per il Nord. La figura della Decadenza nella

miniatura di Cambridge, caratterizzata essenzialmente

da una conocchia, è una personificazione della «bile

nera»; le figure del Tedio e della Pigrizia nelle immagi-

ni quattrocentesche sono esempi del «melanconico»; la

donna di Dürer invece, che solo per le ali si distingue

da tutte le altre rappresentazioni, è una realizzazione

simbolica della Melancholia.

Per essere piú precisi: la miniatura di Cambridge

incarna una nozione astratta e impersonale in una figu-

; le immagini delle serie delle complessioni

ra umana 78

esemplificano una nozione astratta e impersonale

mediante figure umane; l’incisione di Dürer invece è

l’immagine di una nozione astratta e impersonale sim-

boleggiata in una figura umana. Nel primo caso la nozio-

ne di base conserva pienamente la sua validità univer- 61

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

sale; non può però essere identificata con l’immagine

effettiva, può solo esserle equiparata mediante un pro-

cesso intellettuale, per cui solo la scritta o la nostra

familiarità con la convenzione iconografica, ci informa

che la figura in questione vuole rappresentare la «bile

nera». Nel secondo caso, la rappresentazione è diretta-

mente e visibilmente legata alla nozione di base (chiun-

que infatti può vedere che il collerico è arrabbiato, o il

melanconico è pigro o triste), però con questo la nozio-

ne perde la sua universalità, in quanto è presentata in

un esempio particolare che è solo uno tra molti, e può

quindi essere riconosciuta immediatamente come l’im-

magine di un uomo arrabbiato o triste, ma non come la

rappresentazione del temperamento collerico o melan-

conico. Anche in questo caso è necessaria una didasca-

lia, però questa non ci dice piú: «Immagina che questa

figura neutra sia la bile nera»; dice invece: «In questa

coppia indolente hai un tipico esempio del temperamen-

to melanconico». Nel terzo caso, invece, l’idea di base

è trasferita nella sua interezza in termini pittorici, senza

per questo perdere la sua universalità e senza lasciare

alcun dubbio quanto al significato allegorico della figu-

ra, che nondimeno è del tutto concreta. Qui, e solo qui,

la rappresentazione visibile può rispondere pienamente

alla nozione invisibile; qui, e solo qui, la legenda (che a

questo stadio dell’evoluzione comincia ad essere super-

flua) non ci dice né: «Questo vuol rappresentare la bile

nera», né: «Questo è un tipico esempio del tempera-

.

mento melanconico», ma: «La melanconia è cosí»

79

Si sa che è stata l’arte francese del Quattrocento a

creare le illustrazioni di libri nelle quali, anziché il

melanconico puramente paradigmatico delle serie dei

temperamenti, o la figura puramente personificata della

«bile nera» del manoscritto di Cambridge, appare per la

prima volta la figura di «Dame Mérencolye» in perso-

. Queste illustrazioni francesi sembrano quindi aver

na

80 Storia dell’arte Einaudi 62

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

anticipato la rappresentazione simbolica della Melanco-

nia dell’incisione di Dürer. Esse certamente superano

tutti i disegni anteriori a Dürer in quanto combinano,

in certa misura, la personificazione con l’esemplifica-

zione: infatti hanno in comune col manoscritto di Cam-

bridge il desiderio di rappresentare la nozione di melan-

conia in tutta la sua universalità, ma nello stesso tempo

hanno anche in comune con le serie dei temperamenti

la capacità di rendere visibile una nozione invisibile. La

differenza maggiore che corre tra esse e l’opera di Dürer

sta nel fatto che questa combinazione non rappresenta

ancora una sintesi, ma semplicemente un contatto delle

altre due possibilità: in altre parole, il significato effet-

tivamente visibile in queste figure francesi non coinci-

de ancora con la nozione generale della melanconia. Ciò

che qui vediamo, e che ci viene effettivamente mostra-

to con realismo piú o meno progredito, sono delle vec-

chie magre e mal vestite nel contesto di una scena piú o

meno drammatica, da cui, nel migliore dei casi, possia-

mo ricevere l’impressione di una certa atmosfera triste;

ma che queste figure vogliano rappresentare la melan-

conia, anzi qualsiasi cosa che non sia delle vecchie dolen-

ti, è espresso tanto poco visibilmente, e tanto poco,

quindi, si può sospettare senza la conoscenza dei testi

letterari, quanto, per esempio, ci si può aspettare di

riconoscere in un cavaliere il «Desiderio ardente» e nel

paggio che cavalca verso di lui un messaggero del-

l’«Amore».

Quindi le figure in tali illustrazioni di romanzi non

sono affatto «rappresentazioni simboliche», ma piutto-

sto sono ancora, per usare il termine di cui già ci siamo

serviti, semplici «personificazioni». Secondo lo stile

quattrocentesco, queste personificazioni sono rappre-

sentate con un cosí forte senso della realtà che valgono

anche come paradigmata; ma finora la contraddizione

tra paradigma e personificazione non è risolta in una 63

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

qualche superiore forma di allegoria. Ciò che è real-

mente visibile è ancora un singolo evento: tutto ciò che

è al di là rimane «nel testo». E, di fatto, sta nel testo,

in senso assolutamente letterale, come risulta dal carat-

tere assai indeterminato di queste illustrazioni. Ciò si

deve, in realtà, al fatto che i testi illustrati avevano già

anticipato l’arte pittorica nella sua funzione di tradu-

zione allegorica. In questi romanzi, nozioni psicologiche

generali come «sfiducia», «comprensione», «onore»,

«dolce ricompensa», «lunga speranza» e perfino «melan-

conia», erano divenute, nello spirito del poeta, cosí indi-

vidualizzate e cosí concrete (tanto era stato il progresso

compiuto sulla strada dall’astratto al visivo) che l’illu-

stratore doveva solo tradurre la figura o il fatto parti-

colare concreto, descritto nel testo, in termini pittorici;

non solo, ma in questo modo non c’era, nelle sue imma-

gini, la minima ragione perché l’osservatore a sua volta

ritornasse dal particolare al concetto generale che stava

al di sotto di esso. Situazioni che già nella forma lette-

raria sono delle allegorie ben congegnate, cioè fornisco-

no relazioni drammatiche tra le personificazioni, sono

destinate a divenire delle figurazioni di genere o di sto-

ria, se si tenta di illustrarle letteralmente in tutti i loro

particolari.

Rappresentazioni delle arti liberali.

iii)

È quindi un fatto che Dürer è stato il primo artista

a nord delle Alpi a sollevare la rappresentazione della

melanconia alla dignità di un simbolo, in cui si riscon-

tra una concordanza vigorosa e stringente tra la nozio-

ne astratta e l’immagine concreta. Come si può facil-

mente comprendere da ciò che precede, forme realmente

simboliche di rappresentazione furono sviluppate dagli

artisti del Rinascimento italiano. È stata infatti la loro

grande conquista aver saputo esprimere l’ideale in ter-

Storia dell’arte Einaudi 64

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

mini di arte naturalistica e il trascendentale nei termini

di un ordine razionale dell’universo; e (come ad esem-

pio nelle allegorie di Giovanni Bellini) scoprire (o piut-

tosto riscoprire nell’arte dell’antichità classica) i mezzi

per giungere alla sublimazione che anche Dürer impiegò:

. Se

le ali per la figura principale, i «putti» e cosí via 81

cercassimo un’opera d’arte anteriore in cui il principio

della rappresentazione simbolica sia applicato al tema

della melanconia, un’analogia si troverebbe non nelle

illustrazioni dei romanzi francesi, ma in un dipinto per-

duto del Mantegna, che Dürer può avere conosciuto.

Purtroppo non ne sappiamo praticamente nulla; sappia-

mo però che portava il titolo di Malancolia e che conte-

.

neva sedici putti che danzavano e facevano musica

82

Tutto questo naturalmente non esclude la possibilità

che la concezione d’insieme della Melencolia I (non appe-

na la guardiamo alla luce della storia dei tipi pittorici,

piuttosto che alla luce di una teoria delle forme allego-

riche) possa anche essere collegata alla tradizione nor-

dica dell’allegoria pittorica; anzi, possiamo perfino arri-

vare a pensare che un rapporto tra le due sia assoluta-

mente essenziale per l’incisione di Dürer. Ma le prime

fasi non si troveranno nelle immagini di «Dame Meren-

colye». Nonostante i loro legami con le nozioni scienti-

fiche e mediche di melanconia, per quanto riguarda la

forma artistica queste hanno avuto, come si è visto, una

vita propria e si sono sviluppate secondo le loro proprie

leggi. A parte questo, difficilmente Dürer può averle

. Le prime fasi sono piuttosto da cercare in

conosciute 83

un gruppo di figurazioni allegoriche rappresentanti le

«Arti liberali». Queste immagini non hanno nulla in

comune, per quanto riguarda il contenuto, con le figu-

razioni che rappresentano le malattie e i temperamenti;

tuttavia come concezione si adattano agevolmente ai

particolari intenti artistici di Dürer, di cui in effetti

mettono in evidenza la novità. Di esse ci interessano 65

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

particolarmente quelle che illustrano la quinta delle Arti

liberali, cioè la Geometria.

L’arte nella Grecia classica aveva quasi interamente

ignorato il mondo del lavoro manuale; e l’arte ellenisti-

ca se ne era occupata solo in forma di sentimentale pit-

tura di genere, in cui erano raffigurati il povero che

desta compassione o i contadini intenti al duro lavoro,

non per dare un quadro oggettivo e naturale della

. Tuttavia l’antichità romana ne trasse una varietà

realtà

84 . Accanto alle figu-

quasi inesauribile di tipi figurativi 85

razioni puramente descrittive dei mestieri, che riman-

gono solidamente ancorate alla realtà in un modo tipi-

camente romano e ci mostrano contadini e artigiani

intenti al loro lavoro quotidiano, ci sono le rappresen-

tazioni ellenistiche che mitologizzano giocosamente que-

sta concreta realtà, facendo lavorare putti; e ci sono,

infine, innumerevoli pietre tombali, sulle quali l’occu-

pazione del defunto è indicata raffigurando non i gesti,

. Tal-

ma, emblematicamente, gli arnesi del suo lavoro

86

volta questi emblemi del lavoro possono trasformarsi

nelle operazioni del lavoro stesso, come si vede in un

vetro dorato su cui la figura di un armatore navale è cir-

. Talvol-

condata da piccole scene della vita di cantiere 87

ta anche, se pure non di frequente, incontriamo rap-

presentazioni che realmente «personificano» un mestie-

re, come lo specchio etrusco (strettamente legato alle

lastre tombali emblematiche) che presenta un Eros alato

circondato dagli arnesi del falegname: per cosí dire, «lo

.

spirito della falegnameria» 88

Solo il primo di questi tipi, le immagini descrittive di

scene reali quotidiane, fu trasmesso al Medioevo dalla

diretta tradizione figurativa. Negli almanacchi e nelle

enciclopedie possiamo vedere scene tratte da monu-

; solo in

menti romani riprese quasi senza mutamenti 89

fasi successive dell’evoluzione furono modificate e

aggiornate. La personificazione delle sette Arti liberali

Storia dell’arte Einaudi 66

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

era però ancora da creare (o meglio da tradurre dalla

vivace e animata descrizione di Marziano Capella in

prima che potesse assu-

termini pittoricamente efficaci)

90

mere le forme in cui cosí spesso la vediamo nelle gran-

di cattedrali e in manoscritti illustrati. Qui le Arti sono

spesso accompagnate da una figura storica particolare

che le rappresenta: esattamente come, nei mosaici pavi-

mentali della tarda antichità, le nove Muse sono talvol-

ta accompagnate da esponenti significativi delle nove

, e cosí via.

arti: Calliope da Omero, Urania da Arato

91

Anche le raffigurazioni delle sette Arti meccaniche, rap-

presentate per lo piú con una figura paradigmatica anzi-

ché con una personificazione, ancora dovevano essere

. E senza attingere all’antichità, per un pro-

elaborate 92

cesso di ri-creazione spontanea, ecco sorgere un tipo di

immagine in cui l’abilità di un uomo o di un essere alle-

gorico era indicata semplicemente mediante l’inclusione

di uno strumento tipico della sua attività.

Secoli prima che si verificasse il consapevole ritorno

al tipo romano di monumento per gli artigiani o gli archi-

, nel

tetti, il che avvenne nel corso del Rinascimento

93

fondo dei rilievi degli archivolti in cui erano raffigurati

gli esponenti storici delle sette Arti si vedevano un rego-

lo appeso a un chiodo e una tavoletta con penna, spugna,

ecc.; e nei monumenti tombali agli architetti la profes-

sione del maestro defunto è indicata mediante compasso

. Un tipico esempio ne è il monumento al

e squadra

94

grande Hugues de Libergier, che, tra l’altro, è una mira-

bile testimonianza della venerazione che in epoca

tardo-gotica (per certi aspetti, almeno emotivamente,

molto simile al Rinascimento) si poteva accordare a un

brillante architetto. Però non c’e dubbio che gli arnesi per

scrivere, sugli archivolti di Chartres, vogliono essere rea-

listici, mentre gli arnesi sulla lastra tombale del Maestro

di Saint-Nicaise hanno lo stesso valore, puramente emble-

matico, che avevano nei monumenti romani. 67

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Queste furono le due radici della nuova iconografia.

Essa sorse quando l’arte del Trecento (come sempre,

piena di contraddizioni) sviluppò un simbolismo profon-

damente astratto, che era ideografico piú che rappre-

sentativo, mentre nello stesso tempo poneva le basi della

prospettiva naturalistica. Si poterono cosí sviluppare da

un lato quegli interni di bottega che si vedono nei rilie-

vi del Campanile di Firenze, che sembrano quasi scene

di vita quotidiana; dall’altro, rappresentazioni astratte

come la miniatura del 1376 nella quale la tûcnh aristo-

telica appare circondata dagli strumenti delle varie arti

meccaniche, con le piccole figure di un contadino e un

, o le strane immagini dell’Osser-

pastore ai suoi piedi

95

vanza del Sabato, nelle quali le arma Christi delle rap-

presentazioni contemporanee di Gesú Cristo sono sosti-

.

tuite dagli arnesi dei vari mestieri

96

Grazie al progresso della prospettiva naturalistica

che si ha nel corso del secolo le distinzioni osserva-

xv

te nelle rappresentazioni delle arti tra «personificazio-

ne», «paradigma» ed «emblema» si fanno sempre meno

nette. Da un lato c’erano certe figure storiche, come

Cicerone, Euclide o Pitagora, che in origine erano state

aggiunte alle personificazioni delle varie arti come espo-

nenti «paradigmatici» di esse. Queste figurazioni diven-

nero ora cosí autonome, e nello stesso tempo vennero

sviluppate in rappresentazioni delle attività professionali

cosí pienamente realistiche all’apparenza che la figura

personificata dell’arte poteva essere eliminata e il ritrat-

to di un Pitagora, di un Euclide o di un Cicerone pote-

va illustrare contemporaneamente sia una effettiva atti-

vità che l’idea generale dell’arte in questione. D’altra

parte, le personificazioni astratte (del tipo, ad esempio,

della miniatura dell’Aia) potevano farsi ora cosí reali-

stiche da sembrare anch’esse rappresentazioni di gene-

re di una certa attività concreta. In entrambi i casi le

figure secondarie e gli arnesi, che nelle raffigurazioni

Storia dell’arte Einaudi 68

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

precedenti avevano avuto un valore puramente emble-

matico, poterono trasformarsi in elementi illustrativi e

integrarsi nello spazio tridimensionale della figurazione:

sia con Pitagora o Cicerone (ora innalzati al livello di

significazione generale), sia con la Retorica o la Musica

(ora arricchite di tanti particolari da somigliare a una

concreta scena di genere).

Cosí, per un esempio della prima possibilità, un

illu-

manoscritto tedesco del terzo quarto del secolo

97

xv

stra la nozione di «geometria» mediante una figura di

Euclide seduto, in compagnia di un assistente, a un

tavolo ingombro di strumenti di misurazione e con in

mano un compasso e una squadra, mentre in una fascia

apposita che corre alla base un altro assistente sta facen-

do scandagli nell’acqua. In questa scena accessoria

abbiamo una sorta di stadio intermedio tra l’uso pura-

mente emblematico delle figure secondarie, come nella

miniatura dell’Aia, e la loro inclusione in uno spazio

comune con la figura principale.

D’altra parte in un gruppo di manoscritti francesi, un

po’ piú tardi, appaiono personificazioni reali, che rap-

. Queste

presentano nozioni come la Déduccion loable 98

personificazioni, per inciso, sono metaforiche non meno

che allegoriche, dato che i reali strumenti di lavoro

Potevano essere assegnati solo a questa sottoclasse della

retorica poiché nel testo le si attribuiva la capacità di

rafforzare l’edificio logico del pensiero in modo «che

. Armata di una squadra,

non vi resti buco ne fessura» 99

la Déduccion loable siede in una stanza, dalla quale si

vedono due case non finite e che è piena di travicelli,

travi e arnesi da carpentiere che sono del tutto realisti-

ci. In questo caso possiamo o interpretare i vari stru-

menti come emblemi intorno ai quali è stata costruita

una stanza, oppure considerare l’insieme come una bot-

tega e stanza d’abitazione in cui gli emblemi sono dis-

seminati. 69

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

In base a questi esempi siamo in grado di compren-

dere una certa figurazione della Geometria che è della

massima importanza per il nostro argomento, cioè una

xilografia della Margarita philosophica di Gregor Reisch,

. Anche qui la Geo-

pubblicata a Strasburgo nel 1504 100

metria è una personificazione reale, siede a un tavolo

pieno di figure geometriche piane e solide; le sue mani

. La figu-

sono occupate con un compasso e una sfera

101

ra è circondata da scene di lavoro, la cui scala minore

contrasta vivacemente con la prospettiva generale del-

l’immagine e con le dimensioni della figura principale.

Le scene sono subordinate ad essa come nozioni subal-

terne, anziché coordinate come oggetti in uno spazio

coerente; cioè il rapporto degli arnesi con la figura prin-

cipale è in qualche modo simile a quello delle piccole

scene di lavoro della miniatura dell’Aia con la figura del-

l’Arte, o a quelle sul vetro dorato già ricordato con la

figura dell’armatore defunto. Al pari di queste, si pos-

sono considerare emblemi di mestieri drammatizzati.

Come organizzazione, il lavoro dei carpentieri che sega-

no e piallano è «governato» dall’armatore; in termini

intellettuali, le attività che si vedono qui sono «subor-

dinate» alla Geometria. Infatti tutto il lavoro che si sta

facendo e una semplice applicazione pratica delle sue

scoperte teoriche. Al pianterreno della casa in costru-

zione (un grosso blocco di pietra è ancora sospeso a una

gru) si stanno costruendo le volte del soffitto; martello,

regolo e sagoma per le modanature sono posati per terra;

un uomo in ginocchio sta disegnando una pianta con

l’aiuto di una squadra; un altro sta dividendo una mappa

molto naturalistica in iugera; e con l’aiuto di un sestan-

te e un astrolabio due giovani astronomi stanno stu-

diando il cielo notturno, nel quale, nonostante la pesan-

.

te nube, la luna e le stelle brillano vivacemente

102

Nessuno, il cui senso storico sia capace di superare

l’abisso che corre tra un’immagine didattica e una gran-

Storia dell’arte Einaudi 70

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

de opera d’arte, può negare che questo typus Geome-

è straordinariamente simile alla Melencolia I. Non

triae

103

dobbiamo dimenticare che, come spesso si è rilevato,

arnesi e scene di lavoro sono di continuo scambiati e, in

certi casi, addirittura combinati. È quindi lecito imma-

ginare che l’illustratore del libro di Gregor Reisch possa

avere rappresentato gli arnesi come emblemi anziché

, basta

mostrarne l’applicazione in scene secondarie 104

quindi che ad essi aggiungiamo gli utensili che si vedo-

no in effetti disseminati sul tavolo e per terra nella xilo-

grafia per renderci conto di una sorprendente concor-

danza nel repertorio di entrambe le immagini. Anche

Dürer, sempre seguendo Marziano Capella, ci mostra

una figura con una sfera e un compasso intenta a costrui-

re; come nella xilografia, anche qui abbiamo per terra

martello, sagoma per le modanature e regolo. Nella xilo-

grafia la Geometria ha gli arnesi per scrivere accanto a

sé sul tavolo; anche nell’incisione di Dürer ci sono gli

; mentre i

arnesi per scrivere a terra accanto alla sfera

105

solidi, relativamente semplici, con cui armeggia la Geo-

metria trovano il loro corrispettivo, piú complicato, nel

. Se si aggiunge che

tanto discusso romboide di Dürer

106

le nuvole, la luna e le stelle che si vedono nella xilogra-

fia hanno il loro corrispettivo nell’incisione di Dürer, e

che il putto che scribacchia sulla sua lavagnetta doveva

originariamente, nel disegno preparatorio, maneggiare

un sestante come il giovane alla sinistra della Geometria,

si deve concludere che il rapporto tra le due opere è piú

che probabile. Si può perfino considerare possibile che

la scala fosse da interpretare come un arnese annesso a

una casa in costruzione. La Margarita philosophica era

una delle piú conosciute enciclopedie dell’epoca; ne fu

pubblicata una traduzione italiana ancora nel 1600: e il

rapporto con l’incisione di Dürer non è invalidato dal

fatto che questa abbia ripreso anche tratti da rappre-

sentazioni non allegoriche delle occupazioni: lo è tanto 71

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

meno in quanto queste rientrano nell’iconografia di rap-

presentazioni di dotti, che erano nello stesso tempo

delle personificazioni delle arti liberali. Cosí, se lo si con-

sidera storicamente, il cane addormentato è semplice-

mente un discendente del barboncino o del cane di

;

Pomerania che si vede cosí spesso negli studi dei dotti

107

la ghirlanda è un attributo costante dell’homo literatus,

e lo stesso Dürer (dato che secondo noi proprio di lui si

tratta) aveva incoronato di una ghirlanda il giovane

, mentre essa contraddistingue sia Jacob

Terenzio 108

Locher, il poeta , che Marsilio Ficino, il filosofo .

109 110

Per quanto riguarda la composizione, un’immagine

astronomica come la xilografia sul frontespizio dell’A-

strolabium planum di Giovanni Angelo può aver avuto

anch’essa una certa influenza. Essa fu pubblicata pro-

prio all’epoca del primo soggiorno di Dürer a Venezia e

in piú di una direzione sembra in generale preparare la

. Comunque

base per la struttura spaziale dell’incisione

111

stiano le cose, non può essere pura coincidenza che tanti

dei simboli düreriani delle occupazioni corrispondano a

quelli che si riscontrano nel typus Geometriae, e che,

come brevemente dimostreremo, anche quei particolari

che mancano nella xilografia, che è piú semplice, si pos-

sano far rientrare quasi del tutto nella nozione di geo-

metria.

Ma allora la Melanconia di Dürer è davvero una Geo-

metria? Sí e no. Infatti se essa condivide i tratti tipici

della sua occupazione con la figura femminile dalla

penna di pavone nella xilografia, il modo in cui esplica

la sua occupazione, o meglio la sua mancanza di occu-

pazione, l’accomuna alle raffigurazioni dei melanconici

dei calendari tedeschi. Mentre nell’illustrazione di Stra-

sburgo tutto è energica e festosa attività (le figure pic-

cole che disegnano e misurano, osservano e sperimenta-

no, e la loro patrona che misura con grande attenzione

la sua sfera) la caratteristica saliente della Melencolia di

Storia dell’arte Einaudi 72

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Dürer è che non sta facendo nulla con tutti questi stru-

menti intellettuali o manuali, e che le cose su cui il suo

occhio potrebbe posarsi semplicemente non esistono per

lei. La sega posa inutilizzata ai suoi piedi; la mola col

sta appoggiata inutile al muro; il

bordo scheggiato 112

libro le sta in grembo con i fermagli chiusi; il romboide

e i fenomeni astrali sono ignorati; la sfera è rotolata a

terra e il compasso sta «rovinandosi perché inutilizza-

. Non c’è dubbio che, nonostante tutto, questa

to» 113

mancata utilizzazione delle cose che sono lí per essere

usate, questo non vedere ciò che è lí per essere veduto

lega la Melencolia I alla indolente melanconia rappre-

sentata dalla filatrice addormentata o perduta in una

pigra depressione. L’Acedia nel foglio volante con la

testa appoggiata alla mano sinistra e il fuso inoperoso in

grembo è l’ottusa sorella della Melencolia di Dürer; e

quanto Dürer avesse familiare questo tipo inferiore di

melanconia ce lo dice il fatto che le abbia accordato un

.

posto nel libro di preghiere di Massimiliano

114

Dal punto di vista della sola storia dei tipi, l’incisio-

ne di Dürer è quindi costituita, nei suoi particolari, di

certi motivi tradizionali della Melanconia o di Saturno

(chiavi e borsa, testa appoggiata alla mano, viso scuro

pugno chiuso): però, considerata nel suo insieme, si può

comprendere solo se la si considera una sintesi simboli-

ca del typus Acediae (l’esempio popolare dell’inattività

melanconica) con il typus Geometriae (la personificazio-

ne scolastica di una delle «arti liberali»).

2. il nuovo significato della «melencolia i».

a) La nuova forma d’espressione.

L’idea che sta dietro l’incisione di Dürer, volendola

definire in termini di storia dei tipi, potrebbe essere 73

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

quella della Geometria che si abbandona alla melanco-

nia, o quella della Melanconia con la passione della geo-

metria. Però questa unione pittorica di due figure, l’una

che incarna l’ideale allegorizzato di una facoltà menta-

le creativa, l’altra che è l’immagine terrificante di una

condizione di spirito distruttiva, ha un significato che

va ben oltre la semplice fusione di due tipi. In realtà sta-

bilisce un significato del tutto nuovo, tale da costituire,

per quanto riguarda i due punti di partenza, quasi una

duplice inversione di significato. Quando Dürer ha com-

binato la raffigurazione di una ars geometrica con quel-

la di un homo melancholicus, un atto che equivale alla

fusione di due diversi modi di pensare e di sentire, ha

attribuito all’una un’anima, all’altro una mente. Egli ha

avuto l’audacia di calare il sapere e il metodo atempo-

rale di un’arte liberale nella sfera delle aspirazioni e

delle sconfitte umane, e l’audacia anche di sollevare la

pesantezza animale di un temperamento «triste, terre-

stre» all’altezza di una lotta con problemi intellettuali.

L’officina della Geometria si è trasformata da un cosmo

di utensili chiaramente ordinati e utilizzati in vista di

uno scopo in un caos di cose inutilizzate; la loro dispo-

.

sizione casuale riflette un’indifferenza psicologica 115

Però l’inattività della Melanconia, da letargo dell’indo-

lente e stato d’incoscienza di chi dorme, si è trasforma-

ta nell’assillo cogente dell’uomo ipersensibile. Entram-

be sono indolenti, sia l’inghirlandata e nobilitata Melen-

colia di Dürer, col suo compasso impugnato meccanica-

mente, che la sciatta Melancholica delle illustrazioni dei

calendari col suo inutile fuso; però quest’ultima non sta

facendo nulla perché dall’indolenza è scivolata nel

sonno, l’altra perché il suo spirito è preso da visioni inte-

riori, per cui l’affaccendarsi con arnesi pratici le sembra

senza senso. L’«indolenza» in un caso è al di sotto del-

l’attività esteriore; nell’altro al di sopra. Se Dürer è

stato il primo a sollevare la figura allegorica della Melan-

Storia dell’arte Einaudi 74

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

conia al livello di un simbolo , questa trasformazione

116

appare ora come il mezzo (o forse il risultato) per un

mutamento nel significato: la nozione di una Melenco-

lia nella cui natura l’eccellenza intellettuale di un’arte

liberale si combinava con la capacità di sofferenza di

un’anima umana, poteva prendere solo la forma di un

genio alato.

La forza creativa che ha generato questa nuova con-

cezione permea di sé naturalmente anche i particolari

tradizionali. Oggetti di repertorio che sembrano del tutto

convenzionali hanno una notevole parte nel determina-

re quell’impressione di casualità che è cosí tipica del-

l’incisione; ad esempio, la borsa, anziché essere appesa

alla cintura con nastri, è scivolata negligentemente al

suolo, le chiavi pendono disordinatamente dal loro anel-

lo contorto, molto diverso dalla catenella tipica della

padrona di casa della Madonna del muro. E quando anche

questi particolari inanimati si fanno eloquenti, quando il

cane addormentato (che nelle consuete immagini dei

dotti si gode la quiete dello studio e il caldo della stufa)

diventa una povera bestia mezzo morta di fame, arruf-

fata, spossata, che trema sulla fredda terra, allora come

appaiono intense e nuove quelle cose che hanno avuto

sempre un significato specificamente umano. Ora sap-

piamo che il motivo del pugno chiuso era tradizionale,

ed era già stato usato qua e là prima di Dürer. Per un illu-

stratore medievale il pugno chiuso era il segno di certe

ossessioni ed era da lui concepito come un tratto inevi-

tabile della figura in questione, altrettanto inevitabile del

coltello che san Bartolomeo porta sempre. Ma nella

Melencolia I di Dürer la mano chiusa regge anche la testa,

per cui visibilmente si avvicina alla sede del pensiero e,

cessando di essere un attributo isolato, si unisce al volto

meditabondo a formare una zona di energia compressa

nella quale non solo si trovano i contrasti piú forti di luce

e d’ombra, ma si concentra quanto c’è nella figura, per 75

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

il resto immota, di vita fisica e mentale. Inoltre la mano

sinistra chiusa è in stridente contrasto con la destra indo-

lentemente abbandonata; è la mano non piú di uno sven-

turato pazzo che «pensa», come è detto in un testo, «di

tenere un grande tesoro, o tutto il mondo, in mano»; ma

quella di un essere del tutto ragionevole, intento al lavo-

ro creativo, e che nondimeno condivide col povero pazzo

lo stesso destino di non riuscire ad afferrare o ad abban-

donare un qualcosa che è puramente immaginario. Il

gesto del pugno chiuso, che finora era stato un semplice

segno di malattia, ora simboleggia la concentrazione

fanatica di una mente che ha realmente colto un proble-

ma, ma nello stesso momento si sente incapace sia di scio-

glierlo che di lasciarlo cadere.

Una evoluzione analoga a quella del pugno chiuso ha

subito anche lo sguardo rivolto verso uno spazio vuoto.

Quanto è diverso dall’occhio abbassato che precedente-

mente era attribuito al melanconico o al figlio di Satur-

! Gli occhi della Melencolia sono fissi nel regno del-

no

117

l’invisibile con la stessa vana intensità con cui la sua

mano stringe l’impalpabile. Il suo sguardo deve la sua

misteriosa espressività non solo al fatto che è rivolto in

alto e che gli occhi non fissano nulla di preciso com’è

tipico di chi sta pensando intensamente, ma anche, e

soprattutto, al fatto che il bianco degli occhi della figu-

ra, che in uno sguardo del genere è particolarmente spic-

cato, risalta vivamente su un viso scuro, quel «viso

scuro» che, come sappiamo, era anch’esso un tratto

costante dell’immagine tradizionale della Melanconia,

ma che nella raffigurazione düreriana indica qualcosa di

totalmente nuovo. Anche in questo caso, rappresentan-

do la «faccia scura» non tanto come scura di pelle, quan-

, egli ha trasformato il

to come oscurata dall’ombra

118

fatto fisiognomico o patologico in un’espressione, quasi

un’atmosfera. Al pari del motivo del pugno chiuso, quel-

lo del viso scuro è stato ripreso dall’ambito della semeio-

Storia dell’arte Einaudi 76

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

tica medica; ma l’alterazione del colorito diviene lo sten-

dersi di una fitta ombra, che noi intendiamo non come

il risultato di una condizione fisica, ma come l’espres-

sione di uno stato dello spirito. In questa raffigurazio-

è magica-

ne il crepuscolo (indicato da un pipistrello)

119

mente illuminato dal chiarore di fenomeni celesti, che

fanno sí che il mare nel fondo brilli di una sua fosfore-

scenza, mentre il primo piano sembra illuminato da una

. Que-

luna alta nel cielo che proietta ombre profonde

120

sta «doppia luce» (è il significato letterale di twilight,

crepuscolo) altamente fantastica, che domina tutta

l’immagine, non si basa tanto sulle condizioni naturali

di una certa ora del giorno: indica invece il misterioso

crepuscolo di uno spirito, che non riesce a cacciare i suoi

pensieri nella tenebra, né a «portarli alla luce». Cosí la

Melencolia di Dürer (non è necessario aggiungere che la

figura eretta dello studio preliminare è stata di proposi-

to cambiata in una china) siede di fronte al suo edificio

non compiuto, circondata dagli strumenti del lavoro

creativo, ma meditando tristemente con il senso di non

. Con i capelli che le scendono

stare realizzando nulla 121

spettinati e lo sguardo, pensieroso e triste, fisso in un

punto lontano, essa veglia, isolata dal mondo, sotto un

cielo che sta oscurandosi, mentre il pipistrello inizia il

suo volo in cerchio. «Un genio con ali che non dispie-

gherà, con una chiave che non userà per aprire, con fron-

.

de d’alloro sulla fronte, ma senza sorriso di vittoria»

122

Dürer ha precisato e accentuato questa impressione

di una tragedia tipicamente umana in due modi, attra-

verso l’aggiunta di figure sussidiarie. Il sonnecchiare del

cane stanco e affamato (il precedente possessore del

disegno preliminare lo chiamava giustamente «canis dor-

mitans», usando la forma intensiva, in luogo di «canis

dormiens») significa la cupa tristezza di una creatura

interamente abbandonata al suo inconsapevole agio o

; mentre l’operosità del putto che scrive signi-

disagio

123 77

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

fica la tranquilla serenità di un essere che solo ora ha

appreso l’appagamento che dà l’attività, anche quando

è improduttiva, e non conosce ancora il tormento che dà

il pensiero anche quando è produttivo; non è ancora

capace di tristezza, perché ancora non ha raggiunto la

statura umana. Il dolore consapevole di un essere umano

che lotta con problemi è accentuato dalla sofferenza

inconsapevole del cane che dorme e dalla felice inco-

scienza del bambino affaccendato.

b) Il nuovo contenuto concettuale.

Il nuovo significato espresso nell’incisione düreriana

si comunica all’occhio e allo spirito in modo altrettanto

diretto che l’aspetto esteriore di un uomo che si avvici-

na rivela il suo carattere e il suo stato d’animo; e in

realtà la caratteristica di una grande opera d’arte, sia che

rappresenti un mazzo d’asparagi o una sottile allegoria,

è l’essere compresa, a un particolare livello, tanto dal-

l’osservatore ingenuo che dall’analista scientifico. In

effetti l’impressione che prima abbiamo cercato di

descrivere probabilmente sarà condivisa, in certa misu-

ra, da quasi chiunque osservi l’incisione, anche se a

parole i vari sentimenti potranno essere espressi in modo

diverso.

Ma come ci sono opere d’arte la cui interpretazione

si esaurisce nel comunicare impressioni direttamente

provate, poiché la loro intenzione è assolta con la sem-

plice rappresentazione di un mondo di oggetti di «primo

, cosí ce ne

grado» (in questo caso puramente visuale)

124

sono altre la cui composizione comprende un comples-

so di elementi di «secondo grado», fondato su un’ere-

dità culturale che pertanto esprime anche un contenuto

concettuale. Che la Melencolia I rientri in questo secon-

do gruppo è dimostrato non solo dalla nota di Dürer, che

Storia dell’arte Einaudi 78

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

attribuisce un preciso significato allegorico anche agli

innocenti accessori dell’abbigliamento di una donna di

, ma, soprattutto, dal fatto, illustrato sopra, che

casa

125

l’incisione düreriana è il risultato di una sintesi di certe

rappresentazioni allegoriche della melanconia e delle

arti, il cui contenuto concettuale, non meno del loro

significato espressivo, è certamente cambiato, però non

è andato perduto del tutto. È quindi assai probabile che

i motivi caratteristici dell’incisione si debbano spiegare

o come simboli di Saturno (o della Melanconia), o come

simboli della Geometria.

Simboli di Saturno e della Melanconia.

i)

Abbiamo trattato per prima cosa dei motivi connes-

si con Saturno (o la Melanconia): la testa sostenuta dalla

mano, la borsa e le chiavi, il pugno chiuso, il volto

, poiché rientravano tra le caratteristiche perso-

scuro 126

nali del melanconico, e perché erano stati tutti elabora-

ti, in modo piú o meno completo, nella tradizione predü-

reriana. Accanto a questi motivi ce ne sono altri che non

sono tanto proprietà essenziali, quanto accessori estra-

nei delle figure rappresentate, e alcuni di essi non com-

paiono nella tradizione figurativa precedente.

Il primo di questi motivi sussidiari è il cane, che di

per sé era un tema proprio delle rappresentazioni tipi-

che dei dotti. La sua inclusione qui e il rovesciamento

del suo significato, per cui diviene un compagno di sof-

ferenza della Melencolia, può tuttavia giustificarsi con

diverse considerazioni. Non solo è ricordato in parecchie

,

fonti astrologiche come un tipico animale di Saturno

127

ma in Orapollo (l’introduzione ai Misteri dell’alfabeto egi-

zio per la quale gli umanisti avevano un culto quasi ido-

latrico) esso è associato alla disposizione dei melanconi-

ci in genere e dei dotti e dei profeti in particolare. Nel

1512 Pirckheimer aveva finito una traduzione di Ora- 79

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

pollo dal greco e Dürer stesso aveva fornito illustrazio-

ni per l’opera; e, cosa curiosa, di questo codice realiz-

zato insieme dai due sopravvive proprio la pagina (dise-

gno di Dürer L83) in cui è scritto che il geroglifico di

un cane significa, tra l’altro, la milza, i profeti e le

«sacras literas» (tutte nozioni che dal tempo di Aristo-

tele in poi, erano state strettamente connesse col melan-

conico), e che il cane, piú dotato e sensibile di altri ani-

mali, ha una natura molto seria e può cadere vittima

della pazzia, e, come i profondi pensatori, è portato ad

essere sempre in caccia, fiutando le cose e inseguendo-

. «Il miglior cane», afferma un cultore

le senza lasciarle

128

di geroglifici contemporaneo, è quindi quello «che ha

:

l’aspetto, come si dice dal volgo, piú melanconico»

129

cosa che si potrebbe dire, con tutte le ragioni, del cane

che si vede nell’incisione di Dürer.

Il motivo del pipistrello è del tutto indipendente

dalla tradizione figurativa. In effetti la sua invenzione

si deve esclusivamente a una tradizione di testi; e per-

fino nella Kurzgefasste Mythologie del Ramler è ancora

. È

citato come l’animale simbolico dei melanconici

130

menzionato anche in Orapollo come segno dell’«homo

. Inoltre è servito agli uma-

aegrotans et incontinens»

131

nisti del Rinascimento come esempio (in senso positivo

o negativo) di veglia notturna o di lavoro notturno.

Secondo Agrippa di Nettesheim la sua caratteristica

; secondo il Ficino è un esem-

essenziale è la vigilantia

132

pio su cui riflettere degli effetti rovinosi e distruttivi

; e (cosa forse piú notevole di

dello studio notturno

133

tutte) in epoche antiche le sue membrane erano usate

realmente per scrivere, in particolare per stendere esor-

.

cismi contro l’insonnia

134

Infine la veduta marina con le piccole navi si può far

rientrare anch’essa nel contesto di Saturno e della

Melanconia. Da astrologi classici e arabi il dio che fuggí

per mare nel Lazio fu considerato «signore del mare e

Storia dell’arte Einaudi 80

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

dei naviganti», per cui i suoi figli amavano vivere accan-

to all’acqua e guadagnarsi da vivere con le attività mari-

. E non è tutto. Saturno, e piú particolarmente

nare 135

ogni cometa a lui legata, era considerato responsabile

delle inondazioni e delle alte maree; e si può affermare

con sicurezza che ogni cometa che figura in una rap-

presentazione della Melanconia deve essere una di que-

ste «comete saturnine», di cui è detto espressamente che

.

minacciano il mondo con il «dominium melancholiae»

136

È quindi difficile che per pura coincidenza un arcoba-

leno brilli sul mare di Dürer e che l’acqua abbia talmente

allagato la piatta riva da lambire gli alberi tra le due

luminose penisole. Infatti perfino in testi cuneiformi

babilonesi era stato considerato un fatto certo che una

cometa con la testa rivolta verso la terra preannunzias-

se alta marea, ed era il melanconico in particolare che

.

sapeva prevedere simili catastrofi

137

Tuttavia questi fenomeni, in parte tristi, in parte

che

minacciosi, sono bilanciati da due altri motivi 138

stanno a rappresentare dei palliativi contro Saturno e

contro la Melanconia. Una è la ghirlanda di cui la donna

ha cinta la fronte. Benché, nella storia dei tipi, questa

ghirlanda si possa far derivare da quella di cui si orna-

va l’homo literatus e quindi affermi capacità intellettua-

, tuttavia si deve anche considerare

li della Melencolia 139

come un antidoto alla melanconia, poiché è composta

con le foglie di due piante che sono entrambe di natura

acquatica e quindi si contrappongono alla natura asciut-

ta e terrestre del temperamento melanconico. Queste

piante sono il ranuncolo acquatico (Ranunculus aquati-

cus), che Dürer già aveva associato alla combinazione di

che aveva fatto

Auster, Phlegma e Aqua nella xilografia

140

per illustrare l’opera di Conrad Celtis, e il comune cre-

. L’altro antidoto è il qua-

scione (Nasturtium officinale)

141

drato del numero quattro, a quanto sembra inciso su

metallo: grazie alle ricerche da pioniere del Giehlow 81

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

non ci può piú essere dubbio che questo è inteso non

solo come un segno della disposizione alla matematica

del genio melanconico ma, soprattutto, come un «qua-

. Si

drato magico» nel senso originario dell’espressione

142

tratta di un talismano per attirare l’influenza salutifera

di Giove; è il sostituto non pittorico, ma matematico di

quelle immagini di divinità astrali che erano raccoman-

date dal Ficino, da Agrippa e da tutti gli altri maestri

della magia bianca. Di questa mensula Jovis, che conte-

neva in sé tutte le forze benefiche del temperator Satur-

ni, un autore trecentesco scriveva: «E se qualcuno la

porterà, se sarà sfortunato diventerà fortunato, se già

; e in Para-

sarà fortunato lo diventerà ancora di piú»

143

celso leggiamo: «Questo simbolo se verrà portato... ren-

derà chi lo porta fortunato in tutte le sue faccende, e

. Dürer

allontanerà tutte le preoccupazioni e la paura» 144

non era un aritmetico, però aveva pienamente familia-

re il significato del quadrato magico nella iatromatema-

tica, e forse questo è l’unico aspetto di questa curiosa

combinazione di numeri che può avere attirato la sua

attenzione e fissato il suo interesse.

Questo infatti è chiaro, non solo perché i quadrati

erano stati riconosciuti come simboli dei vari pianeti in

un’epoca in cui i problemi aritmetici in essi impliciti non

, ma anche perché,

erano ancora stati affatto investigati

145

come si è scoperto di recente, una persona con cui pro-

babilmente Dürer venne personalmente in contatto

aveva familiarità con i quadrati planetari: Luca Pacioli,

che Dürer può facilmente aver incontrato a Bologna,

anche se non si recò in questa città espressamente per

conoscerlo. Nel 1500 il Pacioli aveva in effetti scritto un

trattatello sui simboli dei pianeti. In esso egli cita fonti

arabe; ed è fornita una versione del quadrato di Giove

che presenta la stessa disposizione dei numeri (disposi-

) che si vede

zione che non è affatto l’unica possibile

146

.

nella Metencolia I di Dürer 147 Storia dell’arte Einaudi 82

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Ma tutti questi antidoti sono solo un debole espe-

diente di fronte al vero destino del melanconico. Come

il Ficino aveva già compreso che la resa totale e senza

condizioni alla volontà di Saturno era dopo tutto non

solo l’ultima ma anche l’optima ratio per l’intellettuale,

cosí anche Dürer (come si può vedere dal volto scuro e

dal pugno chiuso) crea una Melencolia il cui destino tri-

ste ma sublime non può, e forse non deve, essere allon-

tanato da palliativi, sia naturali che magici. Se il con-

fosse mai giunto a

flitto cosmico tra Saturno e Giove

148

una soluzione finale, avrebbe potuto, per Dürer, non

concludersi con una vittoria di Giove.

Simboli geometrici.

ii)

I motivi che non abbiamo finora spiegato sono, come

si è accennato, i simboli geometrici.

Questo vale senza riserve per gli arnesi e gli oggetti

che compaiono nella raffigurazione della Geometria

nella Margarita philosophica: cioè, le stelle in cielo, l’e-

dificio in costruzione, il blocco di pietra, la sfera, il

compasso, la sagoma per le modanature e la squadra, il

martello, gli arnesi per scrivere. Infatti la storia figura-

tiva di tutte queste cose dimostra che esse sono simbo-

li di un’occupazione che pratica «l’arte del misurare»,

sia come fine a se stessa che come mezzo per altri fini,

tutti piú o meno pratici. Il compasso in mano alla Melen-

colia simboleggia, per cosí dire, il fine intellettuale uni-

ficante che sta alla base della grande varietà di arnesi e

oggetti da cui è circondata; e se vogliamo fare delle sud-

divisioni, possiamo dire che, insieme alla sfera e agli

arnesi per scrivere, il compasso significa la pura geome-

tria; che l’edificio in costruzione, la sagoma per le moda-

nature, la squadra e il martello significano la geometria

applicata al lavoro manuale e all’attività costruttiva; che

i fenomeni astrali alludono alla geometria utilizzata a 83

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

scopi astronomici o meteorologici ; e infine che il polie-

149

dro rappresenta la geometria descrittiva: poiché qui,

come in molte altre rappresentazioni contemporanee,

esso è sia un problema che un simbolo di ottica defini-

.

ta geometricamente, più in particolare, di prospettiva

150

Ma anche tutti gli altri oggetti si possono facilmente

collegare col typus Geometriae, quale lo si vede nella

xilografia di Strasburgo. La pialla e la sega, i chiodi e le

tenaglie, e forse l’oggetto quasi nascosto, che gene-

, ma che è piú probabile

ralmente è detto un clistere 151

sia un soffietto: tutti questi oggetti servono semplice-

mente ad ingrossare l’inventario di costruttori, falegna-

mi e carpentieri, che usano anche la mola per affilare,

. Alcuni hanno

arrotondata e levigata dallo scalpellino

152

voluto perfino aggiungere ad essi il crogiolo con le pic-

, ma noi preferiamo attribuire questi ogget-

cole molle 153 , o all’alchimia, la

ti all’arte piú delicata dell’oreficeria 154

nera arte legata non alla geometria, ma alla melanconia

. Il libro amplia il simbolismo del compasso,

saturnina 155

della sfera e degli arnesi per scrivere, nel senso che sot-

tolinea la teoria, anziché l’applicazione della geometria;

ed è ovvio che, come strumenti per misurare il tempo e

il peso, le bilance e la clessidra (con il relativo campa-

rientrano anch’esse nell’immagine complessiva

nello) 156

della Geometria. Macrobio aveva già definito il tempo

«una certa dimensione che si coglie dal ruotare del cielo»

; e

(mostrando cosí il suo rapporto con l’astronomia)

157

quanto al pesare, in un periodo che non aveva ancora

elaborato la nozione di fisica sperimentale, esso era cosí

pacificamente ritenuto una delle funzioni della geome-

tria che un famoso distico da mandare a memoria nelle

scuole, dedicato alle sette arti liberali, citava il pondera-

re come il compito essenziale della Geometria:

La Grammatica parla, la Dialettica insegna le cose vere,

la Retorica colora le parole, | la Musica canta, l’Aritmetica

Storia dell’arte Einaudi 84

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

conta, la Geometria pesa, l’Astronomia si occupa degli

158

astri .

Sappiamo anche, per sua stessa ammissione, che

Dürer stesso riteneva che l’attività puramente manuale

delle arti minori fosse geometria applicata, esattamente

come faceva la tradizione rappresentata nelle xilografie

. Nella premessa alle sue Unterweisung der

ora studiate 159

Messung (Istruzioni sul misurare), a cui lavorava in quel-

, egli scriveva:

l’epoca 160

Di conseguenza spero che nessuna persona ragionevole

vorrà biasimarmi per la mia impresa poiché è condotta con

un’intenzione buona e per l’utile di tutti gli amanti del-

l’arte; ed essa può risultare utile non solo per i pittori ma

anche per gli orafi, gli scultori, gli scalpellini e i falegnami

161

e tutti coloro che hanno bisogno di misure .

Inoltre non è forse per puro caso che in un abbozzo

di questa stessa introduzione Dürer abbia abbinato «il

piallare e il tornire» allo stesso modo che la pialla e la

.

sfera tornita stanno insieme nell’incisione

162

Simboli di Saturno o della Melanconia combina-

iii) ti con simboli geometrici: in rapporto alla mitolo-

gia e all’astrologia, in rapporto all’epistemologia e

alla psicologia.

Finora, in accordo con il corrispondente dualismo

nell’evoluzione dei tipi, abbiamo cercato il contenuto

concettuale della Melencolia I in due direzioni del tutto

separate. Però sarebbe sorprendente, e l’operazione di

Dürer si dimostrerebbe casuale, o almeno arbitraria, se

un dualismo che sembra sia stato risolto in modo cosí

completo sul piano della forma non risultasse possedere 85

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

una sua unità anche sul piano del significato; o se l’ar-

dita idea di caratterizzare la Melanconia come Geome-

tria, o la Geometria come Melanconia, non avesse in

ultima analisi rivelato un’intima affinità tra i due temi.

E questa affinità sembra in realtà esistere.

L’esempio occidentale piú antico (e, nello stesso

tempo, piú completo) delle serie di immagini, già men-

è, come si

zionate, raffiguranti i «figli dei pianeti» 163

ricorderà, il ciclo di figurazioni del Salone di Padova.

Ancora impostato secondo la forma tabulare di caratte-

re scientifico dei manoscritti islamici, ma sostanzial-

mente occidentale come stile, esso illustra le occupazio-

ni e le caratteristiche di tutti coloro la cui nascita e il cui

destino sono governati da un dato pianeta. Tra coloro

che sono sotto il dominio di Saturno (raffigurato lui stes-

vediamo un uomo amma-

so come un re «silenzioso»)

164

lato e melanconico, zoppo da una gamba, con la testa

appoggiata alla mano; poi un dotto, seduto, ma col brac-

cio nella stessa tipica posizione, il cui doppio significa-

to (dolore e riflessione) viene ad essere diviso tra le due

figure; e poi un conciatore, un falegname, un avaro che

seppellisce un tesoro, uno scalpellino, un contadino, un

arrotino, un giardiniere e numerosi eremiti.

È possibile cosí constatare che la maggior parte di

quei simboli dei mestieri, la cui presenza nell’incisione

della Melencolia di Dürer era apparsa spiegabile sono in

termini di «arte della misurazione», trovano posto anche

nel mondo di Saturno. Infatti, in quanto pratiche e

manuali, le attività rappresentate nell’incisione di Dürer

rientrano non solo nel gruppo che abbiamo visto illu-

strato nella xilografia della Geometria della Margarita

philosophica, ma anche in quelli che gli scritti sui pianeti

definiscono gli artificia Saturni: cioè i mestieri del car-

pentarius, del lapicida, del cementarius, dell’edificator edi-

ficiorum, tutti mestieri che sono citati da Abû Ma‘∫ar,

Alcabizio, Ibn Esra e gli altri come tipicamente saturni-

Storia dell’arte Einaudi 86

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

ni , perché piú degli altri hanno a che vedere col legno

165

e la pietra. Poiché è nella serie del Salone che si vedo-

no non solo arnesi degli scalpellini e dei falegnami in

azione, ma anche la mola dell’arrotino (altrove molto ra-

ra), si può supporre che questi affreschi abbiano eserci-

tato un’influenza diretta sul programma dell’incisione,

soprattutto sapendo che Willibald Pirckheimer studiò

per piú di tre anni a Padova e che lo stesso Dürer sem-

.

bra abbia visitato la città

166

Tuttavia non è solo un rapporto concreto di mate-

riali, fondato su un preminente impiego della pietra e del

legno, a collegare le attività saturnine che figurano nel

Salone con le corrispondenti attività che compaiono

nelle raffigurazioni non astrologiche dei diversi tipi di

lavoro. Lo stesso principio intellettuale, cioè il fonda-

mento teorico che sottostà a questa attività pratica, in

altre parole la stessa geometria, è stato riconosciuto

come parte del protettorato di Saturno; e gli strumenti

e gli oggetti di natura piú scientifica, non meno degli

arnesi piú comuni nell’incisione di Dürer, assumono per

questa via la strana ambivalenza che, per cosí dire, san-

ziona il legame tra la geometria e la melanconia.

Quando le sette arti liberali, che Marziano Capella

ancora aveva considerato ministrae di Mercurio, comin-

ciarono ad essere distribuite tra i sette pianeti, a Satur-

no fu dapprima assegnata l’astronomia perché, come

ebbe ad affermare Dante, questa era la «piú elevata» e

. Questo sistema, quasi

la «piú sicura» delle arti liberali

167

universalmente accettato nel Medioevo, piú tardi fu

modificato, per cui a Saturno, invece dell’astronomia,

toccò la geometria, che prima aveva avuto come suoi

patroni altri pianeti: Marte, Giove e soprattutto Mer-

curio. Quando e dove questo sia avvenuto, e se certe

vi abbiano

speculazioni della psicologia scolastica 168

avuto o meno una qualche influenza, sono interrogativi

cui non si può dare una risposta definitiva; ma anche 87

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

senza questa influenza il mutamento sarebbe compren-

sibile, poiché il vecchio dio della terra, a cui era stata

originariamente associata la misurazione dei campi, il

, il

dio nel cui tempio a Roma erano appese le bilance

169

dio che, come auctor temporum, governava la misura-

nonché dello spazio: questo vecchio

zione del tempo

170

dio della terra poteva tanto piú facilmente essere rico-

nosciuto come patrono della geometria nel suo senso piú

largo, in quanto le traduzioni di Abû Ma‘∫ar accessibi-

li in Occidente avevano attribuito all’affermazione abba-

stanza vaga dell’autore arabo, «egli significa la valuta-

zione (o determinazione) delle cose», un significato

molto piú preciso, traducendolo in un caso: «Significat...

quantitates sive mensuras rerum», e un’altra volta addi-

rittura: «Eius est... rerum dimensio et pondus».

Per giungere al punto di far coincidere Saturno con

la Geometria occorreva solo applicare consapevolmente

tali attributi al sistema delle sette arti liberali; ed è

curioso che non molto tempo prima di Dürer questa

identificazione si era diffusa generalmente sia nei testi

scritti che nelle immagini, soprattutto in Germania. Per

cui la raffigurazione di Saturno nel manoscritto di

Tubinga (un’immagine assolutamente normale dei «figli

di Saturno», in cui i nati sotto Saturno sono raffigura-

ti, come al solito, come poveri contadini, fornai, zoppi

e criminali) attribuisce di fatto al dio, oltre e al di là della

sua pala e del suo piccone, un compasso, sia pure mal

. Lo stesso manoscritto nelle figure che illu-

disegnato

171

strano il rapporto delle sette arti liberali con i pianeti,

; un

attribuisce a Saturno il patrocinio della geometria

172

codice, alquanto piú tardo, di Wolfenbüttel, include di

fatto fra i suoi seguaci un frate mendicante che

inequivocabilmente è dotato di un gigantesco compas-

. Una spiegazione di questa figura è fornita nel tito-

so

173

lo. Questo dice: Il pianeta Saturno ci invia lo spirito che

ci insegna la geometria, l’umiltà e la costanza (il frate

Storia dell’arte Einaudi 88

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

mendicante rappresenta queste tre qualità); e un calen-

dario stampato a Norimberga esattamente un anno dopo

l’incisione di Dürer dice di Saturno: «Delle arti egli

.

significa la geometria» 174

Cosí, anche da un punto di vista astrologico, Dürer

(o il suo consulente) era giustificato nel considerare tutto

ciò che era incluso nella nozione di geometria come di

competenza di Saturno; e quando fuse il tradizionale

typus Acediae con l’altrettanto tradizionale typus Geo-

metriae in una nuova unità, tutti questi simboli del lavo-

ro poterono, entro questa unità, essere considerati come

simboli sia della geometria che della melanconia, dato

che era Saturno che governava l’una e l’altra nella loro

totalità.

Naturalmente c’è una profonda differenza tra l’oc-

casionale presenza di un melanconico o di un geometra

tra contadini, zoppi e criminali in una delle rappresen-

tazioni dei figli di Saturno, e la fusione compiuta da

Dürer della triade Saturno, Melanconia e Geometria in

un’immagine simbolica unificata. Ma, una volta realiz-

zata, questa sintesi influenzò gli sviluppi successivi in

misura eccezionalmente vasta, e mantenne la sua forza

anche quando, in termini formali, si scisse di nuovo. A

prescindere dalle imitazioni ed elaborazioni dirette, di

, e a prescindere anche dal-

cui parleremo piú avanti 175

l’azione che un’incisione, nata da una fusione tra rap-

presentazioni delle arti liberali e rappresentazioni dei

quattro temperamenti, avrebbe a sua volta esercitato

, rimane il fatto che

sulle personificazioni delle arti 176

anche dove non possiamo dimostrare la diretta influenza

di Dürer, possiamo però avvertire lo sviluppo del suo

pensiero: ad esempio, nelle povere xilografie che illu-

strano un compendio delle regole igieniche salernitane

(del tutto privo di originalità sia nella stesura che nelle

illustrazioni), che mostrano il melanconico a un tavolo

. Però la fusione Düreriana

da disegno da geometra

177 89

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

delle nozioni di Melanconia, Saturno e Artes Geometri-

si trova adottata e illustrata in modo notevole in

cae 178

una grande xilografia disegnata da un pittore dell’Assia,

. Questa xilogra-

Hans Döring, e pubblicata nel 1535 179

fia costituiva il frontespizio di un libro sulle opere di for-

tificazione e mirava quindi a glorificare l’arte di castra

moliri e loca tuta circumfodere. Per assolvere al suo com-

pito, però, l’artista non ha saputo escogitare di meglio

che ridurre il contenuto della Metencolia I di Dürer a una

formula universalmente comprensibile, il che ha signi-

ficato ridurre e nello stesso tempo ampliare. La sua

immagine, che è esplicitamente definita come

Melankolya a pagina 4 del testo, riunisce gli arnesi del-

l’incisione Düreriana (tralasciando la mola da arrotino,

il blocco, la scala, il quadrato magico, la bilancia e la cles-

sidra, ma aggiungendo un mazzuolo e una lampada per

sopra un plinto sagomato, che probabilmente

saldare) 180

rappresenta i loca tuta; e su una sfera posta al centro

siede una piccola figura alata che, osservata meglio,

risulta una sintesi della Melencolia e del suo putto (la

posizione e l’aria infantile vengono da quest’ultimo,

l’atteggiamento pensoso, il libro e il compasso dalla figu-

ra femminile). La sfera però reca il segno di Saturno, e

sopra tutto questo, copiato esattamente dalla serie di

immagini planetarie di Jörg Pencz del 1531 (preceden-

temente attribuito a Hans Sebald Beham), il vecchio

divoratore di bambini in persona trascorre di gran car-

riera per il cielo sul suo carro tirato da draghi. Sotto c’è

una tabella con un’iscrizione che vuole ulteriormente

accentuare il rapporto della raffigurazione con Saturno:

Vecchissimo, sono lento siccome il piú alto dell’universo,

tutto ciò che i fati già mi diedero abbatto

con la mia falce; ora sí che il guerriero marziale a me

fa guerra: questi luoghi, resi sicuri dalle mie arti,

si stendono circondati da fossati; tu invece che mediti di

costruire Storia dell’arte Einaudi 90

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

fortezze sotto una stretta valle, rifletti, ti prego,

come ciò possa farsi. Quel fanciullo te lo insegnerà:

a coloro che ho generato, faccio dono di questo talento,

181

spiccheranno in questa capacità .

Martin Lutero ebbe a dire una volta: «La medicina

fa ammalare gli uomini, la matematica li rende tristi, la

. Almeno per quanto riguarda la mate-

teologia cattivi»

182

matica, quest’epigramma contiene un embrione di seria

e provata psicologia, in quanto, mentre la battuta con-

tro le altre due scienze si limita ad affermare che otten-

gono l’opposto di ciò che si propongono, della matema-

tica non dice, come ci si potrebbe aspettare dallo sche-

ma del discorso, che rende gli uomini stupidi o li confon-

de, ma che li rende tristi. Questa sorprendente dichia-

razione si può spiegare con l’esistenza di una teoria che

collega la matematica alla melanconia: non un mito

ammantato di astrologia, ma una teoria psicologica fon-

data sull’epistemologia. I maggiori sostenitori di questa

tesi sono stati i due grandi scolastici Raimondo Lullo ed

Enrico di Gand.

Raimondo Lullo nel suo Tractatus novus de astronomia

, trasse le sue informazioni dai compendi arabi,

(1297) 183

per cui Saturno, sia terrestre che acquatico come natu-

ra, è essenzialmente malevolo e inculca nei suoi figli la

melanconia attraverso le loro pesanti inclinazioni. D’al-

tra parte li fornisce di una buona memoria, di solido

attaccamento ai loro principî, profonda dottrina e dispo-

sizione a intraprendere grandi lavori di costruzione:

insomma, tutto ciò che Abû Ma‘∫ar e gli altri astrologi

a lui affini avevano attribuito a Saturno. Raimondo

però conosceva molto bene Aristotele e non si accon-

tentò di riportare queste caratteristiche astrologiche

(della cui verità egli non dubitò nemmeno per un istan-

te), ma si accinse a dimostrarle scientificamente fino

all’ultimo particolare. Cosí egli attribuí l’inclinazione del 91

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

saturnino alle «species fantasticas et matematicas», non-

ché la sua buona memoria, in parte al fatto che l’acqua

era una sostanza impressionabile e la terra una sostan-

za solida che conservava a lungo tutte le impronte rice-

vute; e in parte alla particolarissima corrispondenza

(«concordia») che intercorreva tra la melanconia e l’im-

maginazione.

Essi [i figli di Saturno] ricevono forti impressioni dalla

loro immaginazione, che è legata alla complessione melan-

conica piú strettamente che a ogni altra. E la ragione per

cui la melanconia ha, con l’immaginazione, una corrispon-

denza e un rapporto piú stretti che ogni altra complessio-

ne, è che l’immaginazione si fonda sulla misura, la linea, la

184

forma e il colore , che si conservano meglio nell’acqua e

nella terra, poiché tali elementi hanno una sostanza piú

185

densa del fuoco e dell’aria .

Uno dei maggiori pensatori del secolo, Enrico di

xiii

Gand, è mosso da riflessioni assai diverse e molto piú

profonde. Anch’egli parte dall’assunto (che risale origi-

nariamente all’Etica Nicomachea) che esiste un rapporto

. Ma

sostanziale tra melanconia ed immaginazione 186

mentre Lullo, pensando in termini astrologici e inter-

pretando la melanconia secondo la dottrina delle com-

plessioni, indaga intorno all’influenza di una certa di-

sposizione umorale su una facoltà intellettuale, Enrico

di Gand, argomentando in base a premesse puramente

filosofiche e intendendo la melanconia come un oscura-

mento dell’intelletto, indaga intorno all’influenza di un

certo stato delle facoltà intellettuali sulla vita emotiva.

Il primo si chiede perché i melanconici (in senso umo-

rale) sono particolarmente fantasiosi e quindi partico-

larmente portati alla matematica. Il secondo si chiede

perché le persone particolarmente fantasiose, e quindi

dotate per la matematica, sono melanconiche; e trova la

Storia dell’arte Einaudi 92

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

risposta all’interrogativo nel fatto che una disposizione

prevalentemente immaginativa porta a una spiccata

capacità per la matematica, ma nello stesso tempo rende

lo spirito incapace di speculazione metafisica. Questo

limite intellettuale, e il sentimento che ne risulta di

essere prigionieri entro muri che li chiudono, rende

melanconici coloro che sono cosí impediti. Secondo

Enrico di Gand ci sono due tipi di persone, diverse

nella natura e nei limiti delle loro facoltà intellettuali.

Ci sono quelle dotate di attitudini al ragionamento meta-

fisico; i loro pensieri non sono dominati dall’immagina-

zione. E ci sono quelle che sono in grado di concepire

una nozione solo quando questa è tale che l’immagina-

zione può convivere con essa, sicché può essere visua-

lizzata in termini spaziali. Costoro sono incapaci di

intendere che non c’è spazio né tempo al di la del

mondo, né possono credere che ci siano esseri incorpo-

rei nel mondo, esseri che non sono né nello spazio né nel

tempo:

Il loro intelletto non riesce a liberarsi dalle imposizioni

della loro immaginazione... tutto ciò che pensano deve

avere estensione o, come il punto geometrico, occupare

una posizione nello spazio. Per questa ragione queste per-

sone sono melanconiche, e sono i migliori matematici, però

i peggiori metafisici; infatti non riescono a sollevare il loro

spirito al di sopra delle nozioni spaziali su cui si basa la

187

matematica .

Arte e pratica.

iv)

La geometria era la scienza per eccellenza per Dürer,

. Come uno dei suoi amici, pro-

come per la sua epoca

188

babilmente Pirckheimer, aveva affermato che Dio stes-

so aveva una cosí alta considerazione della misura che

aveva creato tutte le cose secondo il numero, il peso e 93

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

la misura , cosí Dürer, riecheggiando consapevolmen-

189

te le stesse parole (platonizzanti) della Scrittura (Sapien-

ebbe ad affermare orgogliosamente di sé:

za, XI, 21)

190

«E prenderò come mio fine la misura, il numero e il

.

peso» 191

Il «fine» cui si accenna qui era il libro di Dürer sulla

pittura, e la somma di ciò che doveva basarsi sulla misu-

ra, il numero e il peso era ciò che Dürer chiamava

«arte» nel suo senso piú pieno, la recta ratio faciendo-

rum operum, come Filippo Melantone, parafrasando san

Tommaso d’Aquino, aveva definito il concetto di

. Rientrato dal suo secondo viaggio in Italia,

arte 192

Dürer si dedicò ad insegnare agli artisti tedeschi que-

sta ratio, cioè l’arte della misurazione, della prospetti-

va, e cosí via. Infatti egli la considerava ciò che finora

, e la sola cosa che

agli artisti tedeschi era mancato 193

poteva riuscire ad escludere la «falsità» da un’opera

d’arte. Essa sola poteva assicurare agli artisti il domi-

nio sulla natura e sulla loro stessa opera. Essa sola li

poteva salvare dall’«approssimativo»; essa sola, accan-

to alla grazia divina, assicurava quel carattere intransi-

gente alla facoltà artistica che Dürer chiamava «poten-

za». «Parimenti, l’altra parte mostra come il giovane

debba essere educato nel timore di Dio e con cura, per

cui conquistando grazia egli possa crescere forte e vigo-

. Cosí afferma Dürer nel

roso nell’arte razionale» 194

primo progetto generale del suo libro sulla pittura, scrit-

to in un momento in cui non poteva ancora avere alcu-

na idea di come nel corso degli anni questo libro si

sarebbe ridotto a due trattati matematici nel senso piú

stretto. Egli non si stancò mai di predicare che questa

«potenza» creativa, da lui considerata l’essenza del

genio artistico, era strettamente legata al possesso

dell’«arte»: cioè a un insieme di conoscenze fondate in

ultima analisi sulla matematica.

Storia dell’arte Einaudi 94

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Quando hai imparato a misurare correttamente... non è

necessario misurare sempre ogni cosa, poiché l’arte da te

acquisita avrà esercitato il tuo occhio a misurare accurata-

mente e la tua mano ormai impratichita ti ubbidirà. Cosí

la potenza dell’arte eviterà l’errore nella tua opera e ti evi-

terà di fare sbagli... e quindi la tua opera apparirà artistica

e gradevole, intensa, libera e buona, e sarà lodata da molti

195

perché la correttezza è divenuta parte di essa .

La «potenza», quindi, era ciò che Dürer considera-

va il fine e l’essenza della rapacità artistica; e quindi la

frase apparentemente casuale «le chiavi significano

potenza» acquista un nuovo e piú profondo significato.

Se, come si è visto, la Melanconia della Melencolia I non

è una comune Melanconia ma una Melanconia «geome-

trica», una Melancholia artificialis, può essere che la

«potenza» ad essa attribuita non sia la comune facoltà

del saturnino, ma la speciale capacità dell’artista fonda-

ta sulla recta ratio faciendorum operum? Non è la Melen-

colia stessa il genio che presiede all’arte? Ci piacerebbe

pensarlo, dato che è sostanzialmente inverosimile che

Dürer abbia voluto attribuire a un essere, chiaramente

riconoscibile come una personificazione della geome-

tria, una potenza nel senso di potere politico o di

influenza personale. E nel pensare cosí siamo tanto piú

giustificati in quanto Dürer era solito anche associare la

ricchezza (simboleggiata dalla borsa, cioè l’attributo

apparentemente ancor più «accidentale» del melanco-

nico saturnino) alla nozione di risultato artistico. Come

disporre della «potenza» è la meta ideale dell’artista

eminente, cosí la «ricchezza» è la sua ricompensa legit-

tima, accordata da Dio: una ricompensa prontamente

concessa molti secoli fa ai grandi maestri del passato, e

che gli artisti del suo tempo dovrebbero attendersi, e,

in caso di necessità, richiedere: 95

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Poiché essi [i re potenti] fecero ricchi gli artisti miglio-

ri e li onorarono. Poiché essi pensavano che quelli molto

196

sapienti somigliavano a Dio ... Parimenti, un tale eccel-

lente artista dovrà essere pagato lautamente per la sua arte,

197

e mai somma sarà troppo grande, ed è cosa santa e giusta .

Dürer quindi intendeva sia la potenza che la ric-

chezza in un senso specificamente professionale, e in un

senso che era legato inseparabilmente con la nozione di

arte, e quindi con l’educazione matematica: per il vero

artista (quello la cui opera si fonda sulla conoscenza

consapevole dei principî teorici della produzione) la

potenza è un fine e la ricchezza una legittima pretesa.

Ma l’arte fondata sulla misura, il peso e il numero,

come è incarnata nella figura della Melencolia düreria-

na, per Dürer era ancora solo un elemento necessario del

risultato artistico, ancora solo una condizione della

potenza artistica. Per quanto alto fosse il suo concetto

della ratio, in modo veramente rinascimentale, egli era

altrettanto un uomo del Rinascimento quando afferma-

va che nessuna conoscenza teorica era utile senza la

padronanza della tecnica, nessuna bona ratio senza «la

libertà della mano», nessuna «arte razionale» senza la

«pratica quotidiana». «Queste due devono andare insie-

, afferma Dürer in un abbozzo preparatorio della

me» 198

sua dottrina delle proporzioni. Infatti, sebbene, come

tutti i pensatori del Rinascimento (basti ricordare la

frase di Leonardo da Vinci: «La scientia è il capitano e

, Dürer riconoscesse l’Arte

la pratica sono i soldati»)

199

come il piú alto e determinante principio della ricerca

creativa (per cui la pratica senza l’arte gli appariva come

corruzione e prigionia), tuttavia doveva ammettere che

l’arte, come egli l’intendeva, «rima-

«senza la pratica»

200

ne nascosta», e che teoria e pratica devono procedere

insieme, «per cui la mano possa fare ciò che vuole la

. Ora se la figura della Melencolia significa

volontà»

201 Storia dell’arte Einaudi 96

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

l’Arte che genera la potenza, si pone il problema se la sua

controparte non intellettuale, cioè la Pratica che rivela

la potenza, non abbia forse avuto ciò che le spettava nel-

l’incisione di Dürer.

E cosí infatti sembra, perché se, in base alla nostra

impressione puramente visiva, abbiamo dovuto inter-

pretare il putto che scrive come una figura contrappo-

sta alla Melencolia, ora possiamo, per cosí dire, dare un

nome preciso a questa contrapposizione e suggerire che

il putto significa la «pratica». Questo bambino siede

quasi nella stessa posizione della donna, eppure (quasi

al limite della parodia) ne rovescia l’aspetto in ogni par-

ticolare: gli occhi non sono piú rivolti in alto, persi nel

vuoto, ma fissi intensamente sulla lavagna, le mani non

in ozio o serrate, ma attivamente affaccendate. Il putto

(anch’egli alato, ma, nonostante questo, un semplice

assistente, che offre un’attività puramente manuale in

cambio della potenza dell’ingegno) può benissimo esse-

re un esempio di attività senza pensiero, esattamente

come la Melencolia stessa è un esempio di pensiero senza

attività. Egli non prende parte alla creazione intellettua-

le, però non partecipa nemmeno dell’angoscia connessa

a questa creazione. Se l’Arte sente di essere di fronte a

limiti insormontabili, la cieca Pratica non avverte alcu-

na limitazione. Anche quando, nell’ora meno propizia di

Saturno, l’Ars e l’Usus si sono separati (questa è l’ora che

vediamo nell’incisione, dato che la figura principale è

troppo presa dai suoi pensieri per badare all’attività del

e anche quando la stessa Arte è sopraffatta

bambino)

202

dallo sconforto, la Pratica può ancora abbandonarsi ad

.

una ottusa attività senza pensiero

203

Quel mirabile acquafortista e incisore che è Alexan-

der Friedrich ci ha dimostrato che non si tratta di un’in-

; infatti egli fa

terpretazione meramente arbitraria 204

osservare che lo strumento per scrivere che il putto di

Dürer sta usando cosí vivacemente e spensieratamente 97

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

è in realtà lo strumento specifico dell’artista, cioè un

bulino, col suo tipico manico e la scanalatura per l’inse-

rimento della sottile punta quadrata per incidere: qui

usato nel modo meno adatto. Inoltre c’è il fatto che il

rapporto che cogliamo nell’incisione di Dürer fra teoria

e pratica da un lato e successo ideale e materiale dal-

l’altro, si può ritrovare in altre rappresentazioni simbo-

liche ideografiche del fare artistico, ad esempio nel fron-

tespizio inciso di Hendrick Hondius premesso alla sua

nota raccolta di ritratti di artisti olandesi, che quasi si

potrebbe considerare una versione piú positiva del pro-

. Vi si vedono due figure allegoriche

gramma di Dürer 205

nude, una con la tavolozza, i pennelli e il caduceo di

Mercurio, che rappresenta la Pictura, l’altra, con stru-

menti matematici, che rappresenta l’Optica; per quanto

non sprofondate nella depressione come la Melencolia di

Dürer, le due donne sembrano paghe di contemplare la

loro eccellenza, mentre sopra di esse vediamo due putti

attivamente impegnati nel lavoro pratico che rappre-

. I due fattori del processo crea-

sentano l’assiduus labor

206

tivo che Dürer ha concepito in tutta la complicata ten-

sione del loro rapporto appaiono qui in amichevole

accordo; però sono ancora gli stessi due fattori, e anco-

ra stanno nello stesso rapporto di superiore e inferiore:

Arte teorica (qui divisa in due forme), e attiva, operosa

Pratica. L’analogia va anche oltre. Infatti come Dürer

ci ha raffigurato il fine e la ricompensa della ricerca arti-

stica nelle chiavi e nella borsa (un’interpretazione che

qui risulta rafforzata), Hondius ci mostra alla base della

sua immagine il fructus laborum. Certamente ci sono

due differenze significative. Quello che gli uomini ai

tempi del primo barocco consideravano il piú alto scopo

dell’artista, oltre alla ricchezza indicata dalle monete

d’oro, non era piú la potenza elargita da Dio, ma la fama

raggiunta nel mondo, cosí come è indicata dalla palma

e dalle fronde d’alloro, ed esaltata dalla Fama con la sua

Storia dell’arte Einaudi 98

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

tromba . E mentre, nel suo ottimismo, Hondius ritene-

207

va che il fine fosse indiscutibilmente raggiungibile,

Dürer, rappresentando l’infelice momento in cui la Pra-

tica e l’Arte si sono separate, mette in dubbio (e momen-

taneamente addirittura nega) il valore che può avere il

successo e l’essere ricompensati per esso. Questo è il

vero significato di un tratto che a prima vista sembra

introdotto semplicemente per comunicare un certo stato

d’animo: cioè, il fatto che alla borsa e al mazzo di chia-

vi (la «ricchezza» e la «potenza», come Dürer stesso

ebbe a dire) sia assegnato un aspetto di confusione e di

trascuratezza, in altre parole come fossero inutilizzate o

irraggiungibili.

c) Il significato della Melencolia I.

È indubbio che l’idea espressa da Enrico di Gand ci

porta molto vicino al nocciolo di quello che è il vero

significato della Melencolia. Essa è soprattutto una

Melanconia immaginativa, i cui pensieri e le cui azioni

si collocano tutti nel regno dello spazio e del visibile,

dalla pura riflessione sulla geometria all’attività nelle arti

minori; e da questo, se mai, ci viene l’impressione di un

essere a cui il campo assegnato sembra insopportabil-

mente ristretto, di un essere i cui pensieri «hanno rag-

giunto il limite».

E arriviamo cosí a un’ultima questione essenziale, cioè

l’atteggiamento verso la vita che è al fondo dell’incisione

di Dürer, con le sue ascendenze infinitamente complica-

te, la sua fusione di tipi più antichi, la sua modificazio-

ne, anzi inversione, di piú antiche forme d’espressione, e

il suo sviluppare uno schema allegorico: cioè la questione

della Melencolia I.

del significato fondamentale

208

Le basi da cui si è sviluppata l’idea di Dürer sono

naturalmente state poste dalla dottrina del Ficino. La 99

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

rivoluzione che aveva riaffermato la pessima complexio

e la corruptio animi come origine di ogni successo crea-

tivo, e trasformato il «pianeta piú funesto» nel iuvans

pater degli intellettuali, era avvenuta, come abbiamo

visto, nella Firenze dei Medici. Senza di essa, un arti-

sta del Nord, anche ammettendo tutta la somiglianza

astrologica tra Saturno e la Geometria, non avrebbe

tuttavia avuto la spinta necessaria a demolire le barrie-

re di rifiuto e paura che per secoli avevano celato alla

vista la Melancholia generosa, per sostituire all’immagine

dell’indolente filatrice quella della saturnina arte della

misurazione, e trasformare in espressioni di sentimento

e in simboli di idee astratte tutti i segni tradizionali della

melanconia patologica e gli attributi del temperamento

melanconico. Ma oltre a questo rapporto generico (si po-

trebbe quasi dire un rapporto «di clima») il De vita tri-

plici difficilmente può aver avuto una qualsiasi influen-

za sulla composizione dell’incisione, perché proprio l’i-

dea che piú d’ogni altra è essenziale alla composizione

di Dürer, cioè il totale compenetrarsi delle nozioni di

melanconia e di geometria (nel senso piú vasto), non solo

era estranea al sistema del Ficino, ma addirittura lo con-

traddice.

Il Ficino aveva avuto un interesse entusiasta per

molti aspetti sia del mondo umano che dell’universo e

li aveva incorporati nell’edificio della sua dottrina; c’era

però un campo in cui non si avventurò, anzi di fatto

ignorò: il campo della «visibilità nello spazio», che era

la base sia delle scoperte teoriche della matematica che

dei risultati pratici delle arti manuali. Questo fiorenti-

no vissuto a cosí stretto contatto con l’arte del Rinasci-

mento e con la sua teoria dell’arte fondata sulla mate-

matica, sembra non abbia partecipato né emotivamen-

te né intellettualmente alla ricostruzione di questa sfera

della cultura. La sua dottrina platonica della bellezza

ignorava completamente le opere della mano dell’uo-

Storia dell’arte Einaudi 100

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

mo, e solo dopo un secolo buono la dottrina si tra-

sformò, da una filosofia della bellezza della natura, in

. La sua teoria della conoscenza

una filosofia dell’arte 209

sfiora appena il sapere matematico, e la dietetica e la

morfologia che sono esposte nel suo De vita triplici sono

la dietetica e la morfologia di un genio letterario. Per

quanto riguarda il Ficino, gli intelletti creativi (coloro il

cui lavoro all’inizio è protetto da Mercurio, poi, svilup-

pandosi, è guidato da Saturno) sono i literarum studiosi,

cioè gli umanisti, i veggenti e i poeti, e, soprattutto,

naturalmente, «coloro che sono dediti incessantemente

allo studio della filosofia, allontanando la loro mente dal

corpo e dalle cose corporee e legandola a quelle incor-

: in altre parole, non certo i matematici e meno

poree» 210

ancora gli artisti praticanti . Di conseguenza, nella sua

211

gerarchia delle facoltà intellettuali egli non pone la vis

imaginativa (la piú bassa delle facoltà, direttamente lega-

sotto Saturno. Come

ta al corpo mediante lo spiritus)

212

si legge nel libro III del De vita triplici, l’imaginatio

tende verso Marte o il Sole, la ratio verso Giove, e solo

la mens contemplatrix, che conosce per via intuitiva e

trascende il ragionamento discorsivo, tende verso Satur-

. Il nimbo sublime e sinistro che il Ficino intreccia

no

213

intorno alla testa del melanconico saturnino non ha

quindi nulla a che vedere con gli uomini «immaginati-

vi»; quest’ultimi, la cui facoltà predominante è sempli-

cemente un vaso per accogliere influenze solari o mar-

ziali, non rientrano, a suo avviso, tra gli spiriti «melan-

conici», tra quelli capaci di ispirazione; nell’illustre com-

pagnia dei saturnini egli non ammette un essere i cui

pensieri si muovono semplicemente nella sfera delle

forme visibili, misurabili e ponderabili; e avrebbe messo

in dubbio il diritto di un tale essere a venire indicato col

nome di Melencolia.

Il contrario avviene in Enrico di Gand. Egli annovera

fra i melanconici solo le nature immaginative, in parti- 101

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

colare quelle dotate per la matematica: e in questo la sua

concezione sostanzialmente viene ad essere piú vicina a

quella di Dürer. Inoltre non è affatto impossibile che

Dürer risentisse delle idee di Enrico in quanto niente-

meno che Pico della Mirandola aveva ripreso queste

, e in questo modo le aveva

opinioni nella sua Apologia

214 .

richiamate a molti altri umanisti, tedeschi compresi 215

Ma se la teoria del Ficino non si accorda con l’orienta-

mento dell’incisione di Dürer perché la sua idea della

melanconia non ha rapporto con la nozione di matema-

tica, quella di Enrico di Gand non vi si accorda perché

la sua idea della melanconia è troppo intimamente con-

nessa con la nozione di matematica. Dal punto di vista

del Ficino, la definizione di Melencolia non sarebbe giu-

stificata perché egli riteneva che in linea di principio

nessun matematico avesse accesso alla sfera della melan-

conia (ispirata). Dal punto di vista di Enrico, il nume-

rale «I» risulterebbe senza senso perché egli riteneva che

in linea di principio nessuno che non fosse matematico

potesse discendere nella sfera della melanconia (non

ispirata). Il Ficino, che vedeva nella melanconia il grado

piú alto della vita intellettuale, pensava che essa comin-

ciasse là dove la facoltà immaginativa cessava, per cui

solo la contemplazione, non piú impedita dall’immagi-

nazione, meritasse il titolo di melanconia. Enrico di

Gand, che ancora concepiva la melanconia come un

modus deficiens, riteneva che, non appena lo spirito si

solleva sopra il livello dell’immaginazione, la melanco-

nia cessa di agire su di esso, per cui la contemplazione

non piú impedita dalla facoltà immaginativa può pre-

tendere al titolo di philosophia o theologia. Se un artista

realmente voleva dare espressione al senso di «aver rag-

giunto un limite», cosa che costituisce la base dello

stretto rapporto tra la nozione di melanconia di Enrico

di Gand e quella di Dürer, certamente avrebbe intito-

lato la sua figura Melencolia, ma non Melencolia I.

Storia dell’arte Einaudi 102

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

Implicitamente si suppone che ciò che manca logica-

mente per completare la sequenza iniziata con Melenco-

non sia né una rappresentazione degli altri tre

lia I

216

temperamenti, in modo da comporre una serie delle

«quattro complessioni», né una rappresentazione della

forma patologica della melanconia, per cui la melancho-

lia adusta verrebbe a contrapporsi alla melancholia natu-

ralis. Ciò che manca è piuttosto la rappresentazione di

una condizione intellettuale che costituisca il successi-

vo e piú alto grado di conoscenza nella scala della melan-

conia: una Melencolia II di contro a Melencolia I, che

rivelerebbe non uno stato di completo disordine, ma, al

contrario, uno stato di relativa liberazione. In questo sta

la grandezza del risultato di Dürer: egli ha superato le

distinzioni mediche mediante un’immagine che unisce in

un tutto unico, pieno di vita emozionale, i fenomeni cui

le nozioni tradizionali di temperamento e malattia ave-

vano sottratto vitalità; ha inteso la melanconia degli

intellettuali come un destino indivisibile in cui le diffe-

renze tra temperamento melanconico, malattia e stato

d’animo svaniscono nel nulla, e il dolore chiuso come

l’entusiasmo creativo non sono che gli estremi di un’u-

nica e medesima disposizione. La depressione della

Melencolia I, che rivela sia l’oscuro destino che l’oscura

sorgente del genio creativo, sta al di là di ogni con-

trapposizione tra salute e malattia; e se volessimo sco-

prire il suo contrario, dovremmo cercarlo in una sfera in

cui tale contrapposizione manca ugualmente: in una

sfera quindi che ammette diverse forme e diversi gradi

all’interno della melancholia generosa.

Come immagineremo allora questa successione di

? Il neoplatonico Ficino, come sappiamo, teneva

gradi

217

la melanconia ispirata in tanto onore che nella gerarchia

ascendente delle facoltà dell’anima, imaginatio, ratio e

mens contemplatrix, egli l’associava solo con la piú ele-

vata, la mente contemplativa. Invece Enrico di Gand 103

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

considerava la melanconia non ispirata talmente infe-

riore da poter essere associata solo al grado piú basso,

l’immaginazione. Il Ficino riteneva impossibile che la

mente immaginativa si sollevasse alla melanconia, Enri-

co riteneva impossibile che lo spirito melanconico si sol-

levasse al di sopra dell’immaginazione. Ma che sarebbe

accaduto se qualcuno fosse stato tanto audace da dila-

tare la nozione di melanconia ispirata fino a includervi

una forma razionale e una immaginativa accanto a una

contemplativa? Si sarebbe allora delineata una conce-

zione che riconosceva uno stadio immaginativo, uno ra-

zionale e uno contemplativo all’interno della stessa

melanconia, in tal modo interpretando, per cosí dire, la

gerarchia delle tre facoltà dell’anima come tre forme,

tutte e tre ispirate, di melanconia. Quindi la Melencolia

I, raffigurando la melancholia imaginativa, rappresente-

rebbe in realtà il primo grado di un’ascesi che, passan-

do per una Melencolia II (melancholia rationalis) arrive-

rebbe a una Melencolia III (melancholia mentalis). ,

Sappiamo che esisteva una simile teoria dei gradi

218

e che l’inventore di essa altri non è stato che Agrippa di

Nettesheim, il primo pensatore tedesco che abbia adot-

tato integralmente gli insegnamenti dell’Accademia fio-

rentina e che li abbia resi familiari ai suoi amici umani-

sti. Egli fu, per cosí dire, il mediatore predestinato tra

.

il Ficino e Dürer 219

Karl Giehlow, benché conoscesse benissimo tutte le

parti significative dell’Occulta philosophia pubblicata a

, chissà come non riuscí a cogliere ciò che era

stampa

220

essenzialmente nuovo nella teoria di Agrippa, o a inten-

dere pienamente il suo particolare significato per chia-

rire il numerale del titolo Melencolia I; anche interpre-

tazioni successive sono risultate altrettanto inadeguate

per avere tralasciato di seguire la linea di ricerca sugge-

rita dal Giehlow. Certamente, ed è lo stesso Agrippa a

dichiararlo, l’edizione a stampa dell’Occulta philosophia,

Storia dell’arte Einaudi 104

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

apparsa nel 1531, era sensibilmente piú vasta della ver-

, per cui

sione originaria portata a termine nel 1510

221

sorse il dubbio che le parti importanti fossero delle ag-

giunte successive: nel qual caso sarebbe stato impossi-

bile prenderle in considerazione come fonti per l’inci-

sione di Dürer. Però la versione originaria dell’Occulta

philosophia, ritenuta persa, è sopravvissuta, come Hans

Meier ha dimostrato, proprio nel manoscritto che Agrip-

pa aveva inviato all’amico Tritemio a Würzburg nella

. Ci muoviamo cosí su un terreno

primavera del 1510 222

solido; e in questa versione originaria i due capitoli dedi-

cati al furor melancholicus sono vicini alla concezione

della vita implicita nell’incisione di Dürer piú di ogni

altro scritto a noi noto. L’opera aveva circolato piú o

; e cer-

meno segretamente in molte copie manoscritte

223

tamente era accessibile alla cerchia di Pirckheimer attra-

, e può ora rivendicare il merito di esse-

verso Tritemio

224

re stata la fonte principale della Melencolia I.

L’Occulta philosophia di Agrippa è, nell’edizione a

stampa, un’opera molto ricca, ma farraginosa, sovrac-

carica di innumerevoli formule, figure e tavole astrolo-

giche, geomantiche e cabalistiche, un vero libro di

negromanzia nello stile dello stregone medievale. Però

nella sua forma originaria era molto diversa, presentan-

dosi piuttosto come un preciso, omogeneo trattato, da

cui erano completamente assenti gli elementi cabalisti-

ci, e nel quale le prescrizioni di magia pratica non erano

tante da confondere il nitido sviluppo di un sistema

. Questo sistema era

logico, scientifico e filosofico 225

esposto secondo uno schema ternario , si fondava

226

apertamente sul misticismo neoplatonico, neopitagorico

e orientale, e presupponeva una piena familiarità con gli

scritti del Ficino, sia nel loro complesso che nei parti-

. Dalle cose terrene portava all’universo stellare,

colari

227

e dall’universo stellare alla sfera della verità religiosa e

della contemplazione mistica. Ovunque esso mette in 105

Storia dell’arte Einaudi

R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl - Saturno e la melanconia

luce la «colligantia et continuitas naturae», secondo la

quale ogni «potenza superiore, trasmettendo i suoi raggi

alle cose minori in una lunga e ininterrotta catena, scen-

de fino a quella piú bassa, mentre, viceversa, quella piú

bassa sale, attraverso le cose via via superiori, fino alla

; e fa sí che anche le piú barbare ope-

potenza più alta»

228

razioni (con occhi di serpente, pozioni magiche e invo-

cazioni alle stelle) appaiano, piú che incantesimi, la con-

sapevole applicazione di forze naturali.

Dopo due capitoli introduttivi in cui si cerca, alla

maniera di Ficino, di distinguere questa magia bianca

, e si avverte che

dalla negromanzia e dall’esorcismo

229

come legame tra la fisica, la matematica e la teologia, c’è

la «totius nobilissimae philosophiae absoluta consum-

matio», il primo libro enumera le forze occulte e mani-

feste delle cose terrene, e successivamente, mediante la

dottrina «platonica» della preformazione degli oggetti

, le interpreta come ema-

singoli nel mondo delle idee

230

nazioni dell’unità divina trasmesse dalle stelle. Poiché gli

effetti della «catena» qui rappresentata si esercitano

verso l’alto come verso il basso, una giustificazione

metafisica si può trovare non solo per tutta quanta la

pratica della magia con le sue pozioni, le offerte bruciate

, gli amuleti simpatetici, gli unguenti salu-

in sacrificio 231

tari e i veleni, ma anche per tutto il complesso delle vec-

; e perfino gli enigmi psi-

chie associazioni astrologiche

232

cologici dell’ipnotismo (fascinatio), della suggestione

(ligatio) e autosuggestione si possono spiegare col fatto

che la parte che esercita l’influenza può saturarsi delle

forze di un certo pianeta e metterle in atto contro altri

.

individui, o addirittura contro di sé

233

Il secondo libro tratta dei coelestia, i principî generali

, e della preparazione di particolari tali-

dell’astrologia

234 , nonché del significato occulto dei

smani astrologici

235

numeri (i quali però, e la cosa è significativa, sono con-

siderati piú dal punto di vista della corrispondenza misti-

Storia dell’arte Einaudi 106


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flaviael

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Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Gigliucci Roberto.

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