Letteratura italiana modulo istituzionale 6cfu (escluso divina commedia)

della realtà, ma la grande borghesia, una volta raggiunta la posizione di dominio si chiude in sé

stessa, escludendo i ceti inferiori, ricreando una visione statica della struttura sociale.

Le forze che muovono il mondo del Decameron: la fortuna:

La vita dei mercanti è sottoposta continuamente all’imprevisto, prende così risalto l’idea della

Fortuna, che nell’età medievale era sempre rimandata ad un disegno provvidenziale, mentre nella

visione mercantile espressa da Boccaccio, la Fortuna diviene un complesso accidentale di forze,

questa è ormai una visione laica.

La fortuna è la risultante oggettiva di una seria di forze naturali e sociali: essa può manifestarsi

attraverso fenomeni naturali oppure attraverso il combinarsi imprevisto di azioni umane. La fortuna

può essere avversa o favorevole ed è la grande antagonista dell’“industria” umana, che deve sapersi

dimostrare rapida a escogitare ripari.

Le forze che muovono il mondo del Decameron: l’amore:

La grande forza che anima l’universo del “Decameron” è l’amore: è essa che costituisce il tema

centrale di molte novelle. Anche l’amore è visto in una prospettiva tutta laica e terrena, è una forza

che scaturisce dalla natura, e in quanto tale, per Boccaccio è una forza sana, che è assurdo frenare o

reprimere. La concezione naturalistica dell’amore che domina il “Decameron” anticipa quella che

sarà propria del Rinascimento.

L’amore nell’opera si presenta nelle forme più varie: secondo dettami cortesi, può costituire uno

stimolo all’“industria”, può dare origine a commedie di sensi, può scaturire situazioni tragiche,

patetiche e sublimi.

L’argomento erotico di numerose novelle ha contribuito a creare intorno allo scrittore una fama di

oscenità. Al contrario, la realtà della carne, essendo considerata come una manifestazione naturale,

è osservata da Boccaccio con occhio sereno e senza malizia.

La molteplicità del reale nel Decameron:

La legge essenziale del mondo poetico petrarchesco, era la selezione rigorosa delle presenze reali.

Boccaccio invece ignora ogni selezione ed esclusione e dimostra un’aperta disponibilità verso la

vita, dai gesti banali alle azioni eroiche. Parimenti tutti gli aspetti della realtà sono registrati, nelle

pagine si delineano una lunga serie di figure che occupano i gradi più diversi della società: re,

signori, alto clero, mercanti, intellettuali, artisti, bottegai. Come il mondo sociale, così quello

naturale è esplorato esaustivamente: mari, fiumi, boschi, case, una speciale predilezione è riservata

al mare che, col suo mutare imprevedibile, diviene la metafora della Fortuna.

L’ambiente di gran lunga prediletto è la città, spesso Firenze, per l’eccellenza nei traffici e nella vita

sociale. Si allineano poi tante altre città: Napoli, Venezia, Bologna, Siena, Messina. La città è uno

spazio disponibile a tutte le esperienze, anche all’avventura. Anche lo spazio e il tempo sono

esplorati ampliamente, è raccontato tutto il bacino mediterraneo in un arco di tempo che va dal

contemporaneo ai tempi antichi di Grecia e di Roma.

Molteplicità e tendenza all’unità:

Nel mondo del “Decameron” tutte queste presenze non sono accumulate in forma caotica: in

Boccaccio c’è la volontà di raccogliere ed ordinare tutto il reale secondo schemi armonici, la

cornice ne è la dimostrazione. Ma poi all’interno dell’opera tendono a delinearsi delle simmetrie 29

interne. Il centro ideale del libro è la VI giornata, dedicata alla celebrazione dell’arte della parola, e

alla prima novella di questa giornata viene offerta una dichiarazione di poetica proprio sull’arte del

raccontar novelle.

In Dante il principio ordinatore era imposto sulle cose da Dio (verticale). Nel “Decameron” invece

gli schemi d’ordine nascono all’interno della stessa realtà umana e derivano da una visione del

mondo essenzialmente laica (orizzontale).

Gli oggetti e l’azione umana:

Se nel “Decameron” si accumula una moltitudine di aspetti del reale, non si riscontra però l’indugio

gratuito a descrivere gli oggetti, essi hanno rilievo solo quando sono funzionali all’azione umana.

Anche gli ambienti e i paesaggi non sono oggetto di una descrizione fine a sé stessa: Boccaccio

richiama di essi solo quel tanto che serve allo svolgimento dell’azione narrativa. Queste scelte

narrative sono indicative della visione del mondo dello scrittore. Al centro della concezione

boccacciana vi è l’agire umano, per questo ogni aspetto della realtà interessa allo scrittore solo se

entra nel raggio dell’agire umano. Il privilegio conferito all’agire umano condiziona anche la

tecnica di rappresentazione dell’uomo stesso, raramente viene ritratto “in posa”, i profili dei

personaggi per lo più si compongono attraverso le azioni che essi svolgono. È estraneo a Boccaccio

il gusto della minuta analisi psicologica.

Il genere della novella:

Con il “Decameron” raggiunge la sua forma più compiuta il genere dalla novella. Essa ha le

sue radici in una lunga serie di esperienze narrative: l’”exemplum” morale e religioso, il

romanzo cavalleresco, i “fabliaux” francesi, i racconti arabi e orientali, le fiabe e i racconti

popolari. La novella è un genere che ha per fine l’intrattenimento. Di questo Boccaccio è

ben consapevole, essendo svincolato dai codici che regolano la letteratura “alta”, il genere

consente allo scrittore di trattare i generi più diversi: tragici, elevati, comici e grotteschi.

Non solo ma la raccolta di più novelle costituisce la forma più idonea per rispecchiare un

mondo molteplice e vario, composto da infiniti personaggi e che può proporre infiniti punti

di vista, linguaggi e valori.

Gli aspetti della narrazione:

La molteplicità delle situazioni narrate si traduce in una grande varietà di tipologie narrative. Le

cento novelle del “Decameron” presentano forme di narrazione molto diverse tra loro. La tecnica

del discorso narrativo si incentra su un narratore eterodiegetico e onnisciente, che però è in genere

molto sobrio negli interventi nella narrazione. I narratori sono in realtà diversi da novella a novella,

però essi non hanno fisionomie nettamente definite e individuale, ciò consente a Boccaccio un

gioco sottile di distacco dalla materia. La narrazione di Boccaccio non conosce ancora l’arte della

focalizzazione interna, ma nelle novelle è egualmente ravvisabile qualche embrione di tale

procedimento. In certi punti noi vediamo con il personaggio, cioè il punto di osservazione degli

eventi coincide con la sua percezione del reale. Boccaccio sa anche fare un sapiente uso del tempo

narrativo. Di norma, l’ordine dei fatti rispetta quello della storia, senza anacronie. Più significativo è

invece il gioco sulla durata, possono alternarsi narrazioni di tipo riassuntivo ad altre in cui il tempo

del discorso coincide con quello della storia.

La lingua e lo stile: la voce narrante:

Alla varietà del mondo del “Decameron” corrisponde anche una pluralità di registri stilistici,

occorre però una distinzione tra la lingua della voce del narratore e la lingua dei personaggi. Alla 30

voce del narratore va assimilata quella dell’autore. Il discorso “autorale” è caratterizzato di norma

da uno stile “alto” e sostenuto. Esso è costituito da periodi molto lunghi, costruiti con ampie

architetture di subordinate, gerarchicamente disposte intorno alla principale. Questo è un tipo di

periodare che guarda al modello della prosa latina.

Il periodare classicamente costruito non risponde però ad un mero fine retorico, ma possiede

un’intima esigenza espressiva, vale a mettere in evidenza nella proposizione principale ciò che è

essenziale, collocando nelle subordinate tutto ciò che è accessorio.

Questo tipo di prosa non esaurisce però le possibilità stilistiche delle parti “autoriali”: dove la

narrazione lo richiede, il periodo si fa più agile. Anche dal punto di vista lessicale la lingua di

Boccaccio è ricca di componenti e di registri: latinismi, francesismi, termini tecnici e popolareschi.

A differenza di Dante, però, egli non spinge al massimo limite la divaricazione dei registri. Pur nella

sua molteplicità il linguaggio boccacciano tende ad osservare una medietà decorosa.

La lingua e lo stile: le voci dei personaggi:

Esistono poi le voci dei personaggi. Essi sono una folla multiforme, appartenente ai più diversi ceti

sociali e alle più varie aree geografiche, ma poiché Boccaccio ha il culto della parola, i linguaggi

degli attori si esprimono di norma tramite il discorso diretto. Nelle novelle di materia tragica ed

elevata Boccaccio si compiace di riprodurre ampi discorsi in stile alto. Discorsi elevati sono

presenti anche nei contesti più comici, anche se qui di norma le battute dei personaggi sono rapide e

frizzanti. Novità in Boccaccio è la volontà di riprodurre nelle parti dialogiche la vivezza del parlato

tramite: inversioni, pause, ripetizioni e l’utilizzo del dialetto.

Analisi poesie Baldi 1 31

Placito Capuano :

“Sao ko kelle terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parte Sancti Benedicti.”

Il Placito Capuano gode del privilegio di essere comunemente considerato come “l’atto di nascita”

della lingua italiana, anche perché si tratta di un documento ufficiale, qui la data è certa il 960, che

coinvolge un certo Rodelgrimo, che rivendicava dei terreni, e l’abate di Montecassino invocava il

diritto del “uso capione”. La contesa fu vinta dall’abata anche grazie alla presenza di 3 testimoni

che in volgare recitarono la medisima forma stabilita precedentemente dal giudice “Sao ko kelle

terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parti santci Benedicti”, qui l’intenzionalità

dello scrivente è chiara. In questo caso non ricorre l’uso frequente di tradurre negli atti le

espressioni volgari in latino (che continuerà fino al Cinquecento) per motivi non chiari.

Linguisticamente si è discusso sull’uso di “Sao” che recentemente si è ritrovato in altri documenti e

che testimonia una prassi del tempo.

Indovinello veronese:

Se pareba boves, alba pratàlia aràba

et albo versòrio teneba, et negro sèmen seminaba.

Gratias tibi agimus omnipotens sempiterne deus.

Il documento è stato scritto nel IX sec. da un ignoto scrivano veronese. L'indovinello è stato

appuntato a lato di un documento ufficiale. Questo testo può considerarsi come il primo uso

consapevole della lingua volgare italiana nella scrittura. L'iscrizione è un caratteristico quesito

professionale in cui l'autore descrive l'azione stessa dello scrivere.

Le prime due righe sono in volgare veronese, mentre l'ultima è in latino, poiché recita una formula

di ringraziamento a Dio, molto utilizzata all'epoca. Il testo vacilla tra il latino e il volgare, tuttavia si

vede una chiara propensione verso quest'ultimo.

In realtà l'Indovinello non segna un punto di svolta epocale nella trasformazione del latino in

volgare, nonostante la caduta delle desinenze latine e il vocalismo schiettamente volgare di negro.

Fenomeni analoghi abbondano nei documenti coevi d'area veneta o più genericamente

settentrionale, anche con frequente intrusione di barbarismi lessicali. Solo nel Placito capuano e

negli altri Placiti cassinesi, che risalgono al 960-963 d.C., la coscienza distintiva tra latino e volgare

emerge nitida in una scrittura quasi del tutto libera da declinazioni e condizionamenti della sintassi

latina. Nell'Indovinello il volgare è certo in gestazione, ma è ancora nella fase embrionale.

Cantico di Frate Sole – San Francesco d’Assisi:

Il cantico venne scritto, secondo la tradizione nel 1224, dopo una notte di sofferenza egli avrebbe

avuto la visione divina che lo faceva certo della salvezza eterna.

Il Cantico è l’unico testo scritto in volgare da San Francesco, è una sorta di ammonizione sul tipo di

predicazione da destinare ai fedeli.

Nella prima parte (vv. 1-22) il cantico è una lode a Dio per tutti gli elementi del creato (sole, luna,

stelle, vento, acqua, fuoco e terra). Nella seconda parte (vv. 23-33) è una preghiera di penitenza di

fronte alla morte. Nel testo sono evidenti gli elementi tipici della religiosità francescana: senso di

comunanza tra uomo e natura, l’amore e l’umiltà difronte a Dio.

Secondo Casella, Francesco non respinge il mondo terreno (come nel “contemptus mundi”), ma è

presente invece un’esaltazione della natura in relazione a Dio, ma anche in relazione alla loro utilità

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umana. Mentre per le creature le lodi sono incondizionate, l’uomo è lodato solo a certe condizioni

<quelli ke perdonano>.

Donna de Paradiso – Iacopone da Todi

Lauda drammatica in cui la Madonna, Cristo, il popolo e il nunzio ripercorrono la Passione. Il testo

è l’esempio più antico e famoso di laude drammatica, costruita interamente sotto forma di dialogo,

in dialetto umbro con qualche latinismo, questo dialogo polifonico prelude alla prima forma teatrale

moderna, la “sacra rappresentazione”. Il carattere polifonico, di poesia a più voci, è associato a una

concitazione narrativa che esprime sentimenti drammatici, che consente al pubblico di identificarsi

nel dramma della madre e del figlio.

All’interno della lauda particolare rilievo assume la figura di Maria, rappresentata nella sua umanità

di madre, disperata per la vicenda del figlio, la cui condanna appare incomprensibile, ella non coglie

nella morte del figlio la redenzione dell’umanità. Anche Cristo rivela attenzioni da figlio per la

madre che affida alle cure di Giovanni, ma c’è in Cristo la consapevolezza della missione salvifica.

Compito del Nunzio è quello di riferire a Maria quanto avviene intorno alla croce, è un cronista ed

interviene senza la partecipazione emotiva. Al popolo è assegnata la funzione di affermare che in

nome della legge Cristo deve essere condannato. Iacopone nel descrivere la Passione segue

essenzialmente i testi sacri della tradizione cristiana.

La disputa della rosa con la viola – Bonvesin de la Riva

In questo contrasto Bonvesin de la Riva si presenta come l’intellettuale che si assume il compito di

esaltare le virtù della borghesia (la viola) contro la superbia aristocratica rappresentata dalla rosa.

Ricorre ad una costruzione allegorica tipica della letteratura medievale. L’altezza della rosa indica

la condizione elevata, il suo fasto esteriore, che non vuole avere contatti con il popolo (superbia e

avarizia). Al contrario la bassezza della viola allude alla condizione sociale umile (umiltà e carità

cristiana). È significativo che alla classe borghese sia rivendicato anche il merito della “grandezza”

e della “cortesia”. Binvesin è il rappresentante di questa classe e ne tesse scopertamente l’elogio. Lo

sfondo storico del contrasto è quindi il conflitto tra la borghesia e l’aristocrazia milanese.

Le cinquanta buone maniere a tavola – Bonvesin de la Riva

l frate milanese Bonvesin de la Riva, vissuto nella seconda metà del Duecento, è autore di un’opera

didascalica in cui insegna alla nascente borghesia le buone maniere per stare a tavola. L’intento

pratico si unisce all’esigenza religiosa e caritatevole, tipica dell’età medioevale.

Amore è uno desio – Iacopo da Lentini

Il sonetto fa parte di una tenzone sulla natura dell’amore a cui parteciparono anche Iacopo Mostacci

e Pier della Vigna. Nel sonetto il poeta non si impegna a dare una definizione filosofica dell’amore,

ma piuttosto identifica una “fenomenologia” dell’amore, cioè il modo in cui nasce e si manifesta. In

questo si rifà Andrea Cappellano, il quale sosteneva che la passione amorosa è originata dalla vista

della bellezza femminile e viene alimentata dai pensieri e dalle fantasie dell’uomo. Di qui

l’importanza del cuore che sprigiona il sentimento e degli occhi che consentono di trasmetterlo. Per

il poeta è possibile innamorarsi senza aver visto la donna amata ma non provoca la stessa passione

che la vista produce.

Il lessico è semplice ricco di termini appartenenti all’area semantica dell’amore e con molte

ripetizioni: occhi, cor, amor. 33

Meravigliosamente – Iacopo da Lentini

Il componimento affronta il tema dell’innamorato timido, che non osa esprimere i propri sentimenti,

ma questi si rivelano ugualmente attraverso sguardi, sospiri e pianti. L’avverbio meravigliosamente

introduce un’atmosfera di eccezione. L’amore è subito presentato come una passione esclusiva che

occupa ogni istante della mente del poeta e attraverso un processo di interiorizzazione l’immagine

della donna viene dipinta nel cuore. La seconda strofa sottolinea la paralisi dell’innamorato e

l’incapacità di comunicare il suo amore. Nella strofa successiva la donna viene trasferita in una

dimensione ultraterrena, come una creatura capace di dare salvezza. Il riferimento alla fede prelude

alla metafora del fuoco, simbolo della passione che brucia e consuma, di qui la tematica della

sofferenza d’amore.

Il poeta riprende da una strofa all’altra motivi e parole tematiche. Nella penultima strofa dichiara

l’intento della canzone, il “congedo” segue una consuetudine già provenzale, cioè la poesia,

personificata, ha il compito di intercedere per il poeta, alla donna amata.

Io ag[g]io posto in core a Dio servire – Iacopo da Lentini

Il poeta nel sonetto unisce l’amore sacro all’amore profano, egli infatti intende servire Dio per

andare in paradiso con la propria donna. La novità dell’opera di Iacopo da Lentini è la fusione del

tema religioso con il tema amoroso, il poeta siciliano da un lato si mostra fedele alla tradizione

poetica provenzale omaggiando la donna, dall’altro il richiamo al servizio di Dio è un motivo

religioso, che verrà poi ripreso dallo Stilnovismo.

Il paradiso è rappresentato però in modo terreno e piacevole, la sua raffigurazione evoca quindi

l’ambiente di corte, la “Magna Curia” di Federico II, per questo egli è portatore dei valori

dell’intellettuale di corte. Il motivo del “servizio” apre il sonetto e può essere visto come la

proiezione metaforica del rapporto tra intellettuale e potere.

Però c'Amore non si pò vedere – Pier della Vigne

Jacopo Mostacci nel sonetto di apertura della "tenzone" proponeva un dubbio e chiedeva agli

interlocutori di aiutarlo a dirimerlo, se cioè l'amore sia dotato di una "sostanza" e costringa gli

uomini ad amare, oppure, come lui pensava, fosse solamente un "accidente" in base alla filosofia

aristotelica. Propriamente si tratta quindi di un joc partit in cui il testo iniziale pone una questione

sulla natura amorosa e suggerisce due diverse tesi da sostenere, anche se ignoriamo chi

eventualmente sia stato chiamato a fare da giudice nella contesa e se altri, oltre a Giacomo e a Pier

della Vigna, abbiano risposto. Piero propende per la tesi opposta a quella sostenuta da Jacopo

Mostacci e da Giacomo da Lentini (Amore è uno desio), ovvero che l'amore sia una forza invisibile

ma estremamente concreta, che ha la forza di attirare a sé i cuori come la calamita. Quest'ultimo

esempio, tratto dalle scienze naturali assai in voga alla corte di Federico II, trova corrispondenze

con alcuni testi degli Stilnovisti, tra cui la canzone-manifesto di G. Guinizelli (Al cor gentil) in cui

si dice che l'amore ha sede nel cuore nobile "com’adamàs del ferro in la minera", come il diamante

nella miniera di ferro (si riteneva che il diamante avesse proprietà magnetiche).

Pier della Vigna (fine sec. XII - 1249) fu uomo di legge e maestro di retorica alla corte di Federico

II di Svevia, di cui divenne uno dei funzionari più importanti: caduto in disgrazia per imprecisati

motivi e sospettato, forse a torto, di aver cospirato contro il sovrano, fu da questi fatto imprigionare

e accecare, quindi si uccise in carcere sbattendo la testa contro una parete. Fu autore di alcune 34

importanti liriche della scuola siciliana e la sua fama si deve, tra gli altri, a Dante Alighieri, che ne

fece il protagonista del canto XIII dell'Inferno dedicato ai suicidi

Ahi lasso, or è stagion de doler tanto – Guittone d’Arezzo

Argomento della canzone è la sconfitta subita a Montaperti dai fiorentini guelfi (fazione di

Guittone). Nella prima strofa l’attenzione è rivolta al presente, al crollo della potenza fiorentina,

nella seconda strofa c’è la rievocazione della grandezza di Firenze tramite il paragone con Roma,

nella terza strofa è presente la polemica con i Ghibellini, nella quarta e quinta strofa compare un

amaro sarcasmo, che è presente anche nella sesta strofa e nel congedo. Nella canzone Guittone,

tipico rappresentante dell’intellettuale comunale appare, appare tutto immerso nelle tensioni

derivanti dalla sconfitta subita dalla parte guelfa a Montaperti nel 1260, la prospettiva è soggettiva.

Guittone vuole definire i principi ed i valori che regolano il vivere civile, trasmettendoli ai

concittadini, questo avviene soprattutto attraverso il confronto tra l’attuale decadenza di Firenze e la

sua antica grandezza, paragonata a quella romana. Il leone simbolo della città di Firenze viene

prima ricordato con orgoglio e poi con disperazione. Attraverso l’immagine del leone privato della

sua forza introduce il discorso delle divisioni intestine che hanno causato la decadenza della città.

La sofferta partecipazione di Guittone è avvertibile anche dall’uso del sarcasmo e dell’ironia, che

rendono più vibrato e sferzante lo sdegno del poeta. Nel congedo afferma che non c’è speranza di

riscossa per la sua città.

Il poeta in questo componimento è debitore alla tradizione provenzale sia per il genere letterario sia

per lo stile. Moltissimi poeti successivi criticarono duramente le sue scelte poetiche.

Tutt'or ch'eo dirò "gioi", gioiva cosa – Guittone d’Arezzo

Un elemento balza immediatamente all'occhio anche di un lettore distratto, la fittissima presenza

della radice gioi-, ripetuta ben venticinque volte in soli quattordici versi; così facendo Guittone

d'Arezzo vuole esprimere l'inarrestabile contentezza che il pensiero della donna amata provoca in

lui. È indicativo dell'identificazione della donna con la felicità stessa il senhal con cui lei viene

indicata, Gioi: lei non è solamente la fonte dei sentimenti del nostro, ma è la gioia stessa (al verso 3

si legge gioia sete di beltà gioiosa).

Voi ch’avete mutata la maniera – Bonaggiunta Orbicciani

Bonagiunta si rivolge polemicamente a Guinizelli e lo accusa di avere stravolto lo stile, fino allora

in auge, delle liriche di argomento amoroso, cogliendo l'elemento di maggior novità delle poesie del

notaio bolognese e cioè i riferimenti filosofici e teologici, laddove le rime dei "siculo-toscani" si

attenevano più strettamente ai modelli siciliani e provenzali. Bonagiunta aveva probabilmente in

mente la canzone-manifesto “Al cor gentil” di Guinizelli, piena di concetti filosofici e di esempi

propri delle scienze naturali, che il rimatore toscano considera "oscura" e di difficile comprensione,

ironizzando anche sul fatto che Guido proviene da Bologna sede nel Duecento di una prestigiosa

università. Guinizelli viene criticato in quanto farebbe come la lanterna che illumina le zone oscure

(Bologna, dove non era presente una ricca tradizione poetica), ma non la Toscana dove splende un

sole assai più luminoso (esponenti della scuola siculo-toscana).

Guinizelli risponderà a Bonagiunta con il sonetto Omo ch'è saggio non corre leggero, in cui in

sostanza ribatte che un uomo sapiente non esprime giudizi così perentori senza avere la certezza di

essere nel giusto e, soprattutto, non ritiene di avere la verità "in tasca", poiché se in natura esistono

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diverse specie di uccelli che cantano in diverso modo, anche in poesia vi possono essere vari modi

di cantare d'amore senza che ve ne sia necessariamente uno giusto e uno sbagliato.

Nel canto XXIV del Purgatorio Dante incontra Bonagiunta nella cornice dei golosi e, rispondendo a

una domanda del poeta lucchese, gli spiegherà la sostanza del "Dolce Stil Novo" col dirgli che lui

scrive semplicemente sotto ispirazione d'amore: Bonagiunta sarà come illuminato e dirà di aver

capito la differenza fondamentale tra se stesso, Giacomo da Lentini e Guittone d'Arezzo rispetto ai

poeti del nuovo stile, facendo in un certo senso la ritrattazione di quanto affermato nel sonetto in

esame. Dante sceglierà lui come interlocutore nell'episodio citato probabilmente proprio in quanto

autore della polemica letteraria contro Guinizelli.

Al cor gentile rempaira sempre amore – Guido Guinizzelli

Questa poesia è considerata il “manifesto” dello stil novo. Problema centrale della canzone è quello

della nobiltà “gentilezza”, già ampiamente trattato dalla cultura cortese. Guinizzelli è un

intellettuale che fa parte del ceto dirigente della società cha aspira a sostituirsi alla vecchia classe

dirigente nobiliare. Per legittimare la propria affermazione sociale, questo ceto afferma che per

essere “gentili” non basta la nobiltà di sangue ma ci vuole la nobiltà d’animo, che fonda la propria

egemonia sulle doti intellettuali e sull’“altezza d’ingegno”. Il fondamento della gentilezza è trovato

nell’amore, il sapere amare cortesemente diviene il segno dell’elezione spirituale della nuova classe

dirigente. Tutta la canzone è fondata e argomentata, con paragoni filosofici e scientifici, su questo

tema. Nella quinta strofa si introduce anche l’ambito di comparazione teologico, il poeta afferma

che come le intelligenze angeliche, intendono immediatamente il Creatore, prendendo ad

obbedirgli, così l’amante appena la donna risplende ai suoi occhi, acquista la volontà di obbedirle.

Nell’ultima strofa si accentua il conflitto tra amore e religione, qui Dio rimprovera il poeta di aver

attribuito sembianze sacre ad una creatura terrena, il poeta si salva affermando che la donna aveva

sembianze di un angelo e che non è quindi una colpa amarla.

Il termine “dolce” per definire lo stile di questi autori è una formula tecnica, cerchiamo di mettere in

evidenza i procedimenti stilistici principali:

Livello fonico: sono evitati suoni aspri, in particolare scontri di vocali;

Livello metrico: non vi sono rime rare e difficile;

Livello lessicale: non vi sono termini particolarmente rari e ricercati:

Livello sintattico: non sono presenti forti inversioni;

Livello ritmico: il ritmo è fluido senza spezzature violente;

Livello retorico: le figure retoriche sono rare.

Io voglio del ver la mia donna lodare – Guido Guinizzelli

L’incontro con la donna permette al poeta di la sua bellezza fisica e spirituale attraverso paragoni

con elementi della natura. Il tema dominante è quello della lode, che viene espressa attraverso il

paragone con fiori (rosa e giglio), corpi celesti e le bellezze della natura con i loro colori. La donna

è ispiratrice e purificatrice dello stesso Amore e la sua apparizione produce effetti miracolosi: può

addirittura convertire gli infedeli, oltre ad allontanare ogni cattivo pensiero. Si compie così il

processo di sublimazione della donna.

Il sonetto è un altro perfetto esempio di stile “dolce”.

Lo vostro bel saluto e ‘l gentil sguardo – Guido Guinizzelli 36

Il sonetto descrive gli effetti del saluto della donna sull’innamorato, ferito e annichilito dai dardi

dell’Amore. Col primo verso il sonetto introduce il motivo del saluto, presente anche nel sonetto “Io

vi voglio del ver la mia donna laudare”, ma mentre lì il saluto della donna dona “salute” qui uccide

l’amante. La poesia guinizzelliana presenta due fondamentali filoni tematici:

 Lode dell’eccellenza della donna;

 L’analisi degli effetti che l’amore ha sull’amante.

In questo sonetto compare il secondo motivo, l’amore è visto come una forza devastante, che ferisce

crudelmente il cuore dell’amante e gli toglie ogni forza vitale, rendendolo come un simulacro, che

ha solo l’apparenza esterna dell’uomo. Questo motivo sarà poi ripreso con estreme conseguenze da

Cavalcanti, che insisterà sull’esperienza amorosa come sofferenza “Voi che per li occhi mi passaste

‘l core”, dove ritorna proprio l’immagine del dardo d’amore che trafigge il cuore dell’uomo.

Il sonetto presenta una costruzione molto studiata, che insiste sulle diverse simmetrie.

Voi che per li occhi mi passaste ‘l core – Guido Cavalcanti

Lo sguardo della donna provoca effetti devastanti sul poeta, privato delle funzioni vitali e con il

cuore colpito a morte. In questo sonetto l’amore è concepito come una forza cieca, che genera

angoscia e dolore. Infatti la struttura portante del sonetto è costituita da immagini di violenza. In

questa vicenda di personaggi astratti (Amore, l’anima, gli “spiriti”, la figura, la voce) assumono

forma oggettivata i moti interiori del poeta, caratteristica tipica del Medio Evo, la trattazione dei

sentimenti non dà origine all’espressione della vicenda autobiografica, ma aspira ad avere un

significato universale. In questa forma oggettiva si traduce la concezione di Cavalcanti dell’amore

come passione che esclude ogni forma razionale, che fa soffrire e distrugge l’amante.

L’annullamento della personalità ricorda gli effetti dell’amore mistico (annullamento dell’io entro

l’infinità di Dio), ma qui il senso di morte non conduce ad alcuna rinascita spirituale, e si risolve in

una cupa disperazione.

La prima apparizione di Beatrice – Dante

Capitolo II della “Vita nuova”. Il racconto del primo incontro con Beatrice conferma che non ci

troviamo di fronte ad un semplice “diario” autobiografico, ma che l’esperienza è intensamente

trasfigurata in senso letterario e simbolico. L’ampia perifrasi astronomica iniziale vale a dare il

senso della solennità, così come il ripetersi della parola “apparire”, la spiegazione del nome di

Beatrice e il valore simbolico del numero nove, molto ricorrente in Dante e nella letteratura

medievale, rappresenta la trinità, simbolico è anche il colore rosso del vestito di Beatrice, simbolo

della carità. A trasfigurare i semplici dati dell’esperienza vissuta, accentuando il senso della loro

eccezionalità, interviene anche l’uso del latino a cui si aggiungono i riferimenti letterari a cavalcanti

e agli stilnovisti.

Tanto Gentile e tanto onesta pare – Dante

Capitolo XXVI della “Vita nuova”, qui Dante ritiene di dover “ripigliare lo stilo de la loda” per

magnificare le virtù di Beatrice, che viene esaltata in una forma di apoteosi. Sia la prosa sia il

sonetto contengono la più compiuta raffigurazione dell’ideale femminile dello “stil novo”. Come

osserva Contini, la parola chiave del sonetto è la parola “pare”, che si ripete in tre strofe, il

significato non è quello moderno “sembrare, ma “apparire in piena evidenza”. Basta già questa

essenziale trama verbale ad indicare il carattere di apparizione miracolosa che possiede la figura

femminile. All’apparizione corrisponde poi un atteggiamento di contemplazione estatica. Esso è 37

espresso dal ritmo particolarmente lento del verso, ottenuto dall’alto numero di accenti ritmici. Il

carattere sovrannaturale dell’apparizione fa sì che l’oggetto della contemplazione non si concreti in

un’immagine di tipo visivo, infatti anche i sostantivi più concreti assumono un significato

metaforico o un valore puramente spirituale. I versi sono una presenza molto rilevante nel testo,

dovrebbero dare un’impronta di intenso movimento dinamico al componimento, e ciò

contrasterebbe con l’atmosfera di estatica contemplazione che si è sottolineata. Ma, a ben vedere,

solo uno dei verbi indica un movimento reale nello spazio (si va).

Oltre la spera che più larga gira – Dante

Alla morte di Beatrice seguono una serie di poesia, questa è del capitolo XLI della “Vita nuova”.

Con la morte di Beatrice e la sua assunzione al cielo si apre il terzo stadio dell’amore, e l’ultima

sezione della “Vita nuova”: l’amore per la donna eleva le facoltà dell’anima dell’amante sino al

cielo. Questo processo ascendente dell’anima culmina con Dante che si innalza a contemplare

Beatrice splendente nella gloria del paradiso. L’amore divino, perfettamente disinteressato, ci

innalza al di sopra di noi sino al cielo. Ciò che il sonetto descrive è infatti un vero e proprio viaggio

mistico della “mente”. Poi lo spirito ridiscende in terra a ridire la sua visione al poeta. Una visione

mistica, per sua natura, è ineffabile, non può essere espressa in parole umane, perciò Dante non

riesce ad intendere ciò che lo spirito gli riferisce; capisce solo che oggetto del discorso è Beatrice.

Questa esperienza ineffabile fa già presagire al disegno della “Commedia”.

La “mirabile visione” – Dante

È il capitolo conclusivo della “Vita nuova”, qui Dante allude ancora ad una “mirabile visione”.

L’opera quindi di chiude sempre in una prospettiva mistica, il proposito del poeta è quello di dire un

giorno della “benedetta” (Beatrice) quanto “mai non fue detto d’alcuna”. Vi è qui un’allusione

abbastanza chiara alla “Commedia”, in cui Beatrice assumerà il ruolo della sapienza divina che

guida l’anima nel viaggio a Dio. Dante si rende conto però che, “per poter più degnamente trattare”

di Beatrice, deve abbandonare i confini della forma autobiografica e trovare una forma più degna.

L’allegoria, il fine, il titolo della “Commedia” – Dante

In questo passo famoso Dante tocca alcuni punti essenziali per l’interpretazione del poema. In

primo luogo l’allegoria. Nel “Convivio” distingueva l’allegoria dei “poeti”, in cui il senso letterale è

fittizio, da quella dei “teologi”, in cui il senso letterale è reale. L’allegoria della “Commedia” vuol

essere quella dei “teologi”, in essa il senso letterale non è una “bella menzogna”, ma un fatto reale.

Il viaggio non è una finzione poetica, ma un evento storico, reale. Inoltre afferma che l’opera può

assumere più significati: quello letterale, quello allegorico, quello morale e quello analogico. Dante

passa poi a definire il soggetto dell’opera. Letteralmente è “lo stato delle anime dopo la morte”;

allegoricamente è il modo in cui la giustizia di Dio si esercita sull’uomo. Dante inoltre ritiene che la

poesia abbia una dignità filosofica. Il passo successivo dà ragione del titolo “Commedia”, che

deriva sia dalla materia, che all’inizio è aspra ma termina felicemente, sia dallo stile, che è

“dimesso” e “umile”. Infine è importante l’affermazione che l’opera è stata scritta non per puri fini

speculativi, ma per l’azione, per rimuovere l’umanità dallo stato presente di miseria e condurla alla

felicità.

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono – Petrarca

In questo sonetto, che è posto all’inizio della raccolta, ma fu probabilmente composto nel 1347, il

poeta si volge indietro a considerare l’esperienza amorosa che ha occupato un lungo periodo della

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sua esistenza ed insieme la produzione poetica che ne è stata il frutto. Il bilancio è severamente

negativo. Il nutrire il cuore di sospiri amorosi è stato un “errore”, perché ha generato un oscillare

incoerente fra “speranza” e “dolore”, e tutto ciò è stato un disperdersi tra le cose “vane”. La

condanna non colpisce solo moralmente il comportamento, ma anche il frutto letterario. La severa

analisi della coscienza, e il bilancio negativo, sono confortati dalla speranza di trovare compassione

e pietà nel lettore. Ma la speranza cade subito. Non c’è scampo alla vergogna. Per questo il discorso

nelle due terzine si fa più duro e amaro. L’incalzare della requisitoria sfocia nella secca sentenza che

conclude il sonetto, “che quanto piace al mondo è breve sogno”, questo è un riecheggiamento

biblico.

Livello sintattico: Il sonetto poggia su un’architettura sintattica studiatissima, basata su una lunga

serie di subordinate. Vi è una studiata costruzione a chiasmo. La struttura sintattica pare così

riprodurre il tortuoso percorso dell’esame interiore, arduo, problematico e doloroso. Ma nonostante

questa tortuosità non si ha la sensazione del groviglio, del caos, perché il tutto è regolato

dall’armoniosa costruzione architettonica della sintassi. Vi è una bipartizione netta tra quartine e

terzine: più secca è infatti la struttura sintattica delle terzine, in coerenza con il tono più duro e

desolato della seconda parte del sonetto.

Livello metrico: I suoni più duri rispondono alla parte finale del sonetto.

Livello retorico: Oltre alla costruzione a chiasmo, si possono notare le allitterazioni. Nel sonetto

inoltre vi è la scissione dell’io, che è sia soggetto sia oggetto della scrittura.

Livello morfologico: Il bilancio tratto nel sonetto è un confronto tra la vita passata e la vita presenta,

per cui è essenziale e significativa nella poesia, l’oscillazione dei tempi verbali tra presente e

passato. Del tempo Petrarca sente angosciosamente il fluire, di qui il senso della precarietà

dell’esistenza e della vanità delle realtà terrene.

Movesi il vecchierel canuto e bianco – Petrarca

Il sonetto si fonda su una similitudine tra il vecchio pellegrino che cerca nella Veronica le

sembianze di Cristo e il poeta che cerca nel viso di altre donne la forma di Laura. Di qui il contrasto

tra la devota aspirazione religiosa e la ricerca del tutto profana dell’innamorato. Le tre strofe

dedicate al “vecchierel” si svolgono secondo un ampio e lento movimento sintattico. Il movimento

è solenne ma fluido. La terzina finale è invece secca e concisa, e al tempo stesso il suo andamento è

spezzato e faticoso. Al motivo religioso si collega quello della vecchiaia, che evoca il trascorrere

del tempo che distrugge le cose umane, il “vecchierel” diviene quasi l’allegoria della vita umana,

carica di fatiche e di miserie, e insieme dell’aspirazione dell’uomo ad una liberazione. Ma il motivo

pessimistico della debolezza creaturale dell’uomo è mitigato dal motivo della pietà e degli affetti e

tramite l’uso dei diminutivi.

Quanto più m’avicino al giorno estremo – Petrarca

Il motivo centrale del sonetto è la fugacità della vita e la vanità dei beni terreni. Il tempo che scorre

veloce avvicina il momento della morte, vanificando ogni speranza nel futuro. Ma la morte è una

liberazione, perché abbrevia l’umana miseria, il pensiero consolante che la morte porta pace. Questi

motivi pessimistici richiamano il medievale “contemptus mundi”, la problematica della vanità della

vita è intimamente rivissuta nella soggettività, dalla seconda strofa, il sonetto assume la forma di un

colloquio dell’io con sé stesso. È un esempio perfetto di tutto un filone della poesia petrarchesca,

caratterizzato dal ripiegamento meditativo e lirico sulla propria interiorità. L’andamento del

discorso è colloquiale, pacato, quasi dimesso. L’ultima terzina riporta la riflessione 39

all’inconfondibile tono malinconico ed elegiaco che nella poesia petrarchesca accompagna la

tematica della vanità delle cose: ma la musicalità scorrevole del verso determina il consueto effetto

di catarsi nella forma.

Solo e pensoso i più deserti campi – Petrarca

Al centro del sonetto vi è il motivo della solitudine, che deve salvare il poeta dalla vergogna di

rivelare agli altri uomini il suo tormento interiore. Il motivo richiama il sonetto “Voi che ascoltare in

rime sparse il suono”. Fuggendo gli uomini, egli stabilisce però un legame con la natura, che

diviene come partecipe e confidente delle sue pene. Il paesaggio è privo di concretezza realistica e

urgenza fisica. Ma nel fuggire gli uomini il poeta non trova scampo dalle sue sofferenze: lo

accompagna sempre il pensiero ossessivo d’amore. La solitudine è in realtà colloquio assiduo con

sé stesso. La materia del componimento è dunque la sofferenza interiore che non conosce requie. A

livello sintattico la fluidità e l’armonia equilibratrice sono create da un’architettura proporzionata.

Le quartine sono divise simmetricamente in due coppie di versi (la costruzione binaria domina

dunque il componimento. Al di là delle simmetrie architettoniche, l’elemento che determina la

fluidità del movimento poetico è il ritmo. Rarissime sono le cesure e le pause interne ai versi, e non

vi sono enjambement di forte inarcatura, è inoltre raro l’uso metaforico.

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi – Petrarca

Il sonetto, rievocando l’innamoramento per Laura, ha al centro il motivo dell’apparizione della

donna in tutto il fulgore della sua bellezza. È un motivo di chiara ascendenza stilnovistica: lo

sottolinea l’insistenza sul carattere sovrannaturale di quella bellezza e l’uso di formule tipiche.

Anche i tratti fisici della bellezza richiamano le convenzioni cortesi e stilnovistiche. Ma si può

misurare qui tutta la distanza che separa la poesia amorosa petrarchesca da quella stilnovistica. In

quei modelli l’apparizione della donna-miracolo avveniva in un eterno presente fuori dal tempo; qui

invece è collocata nel corso del tempo ed è richiamata dalla memoria. Ne deriva che le donne

angelo dello Stilnovismo erano creature di intangibile perfezione, mentre la bellezza di Laura,

essendo immersa nel tempo, ne patisce tutta la forza distruttrice. È questo un motivo di straordinaria

novità e originalità, tipicamente petrarchesco. Il decadere della bellezza fisica precipiterà poi nella

morte, che ne segnerà il disfacimento totale.

Il Proemio: la dedica alle donne e l’ammenda al “peccato della Fortuna” – Boccaccio

Trama – Giovanni Boccaccio scrivendo il proemio sembra quasi voler dare una giustificazione al

Decamerone, attraverso il quale spiega a quale categoria di pubblico fosse dedicato questo libro e lo

scopo per cui l'ha scritto. Il libro è dedicato alle sofferenze causate dall'amore e specialmente alle

donne che per il solo fatto di esser tali non hanno la possibilità di svagarsi (cacciare, giocare

d'azzardo, mercanteggiare, ecc.) per cercare di dimenticare o almeno di alleviare queste pene e

quindi, leggendo le novelle, potranno trovarvi svago ma anche dei suggerimenti utili su come

comportarsi in determinate occasioni. Di conseguenza l'autore indirizza il libro ad un pubblico

raffinato (l'amore, secondo l'ideale cortese, è un sentimento nobile e quindi può essere sentito solo

da donne gentili), ma non composto da letterati, infatti è utile ricordare che non tutte le donne,

anche se nobili e ricche, sapevano leggere. Boccaccio usa, inoltre, il termine di "peccato della

Fortuna" per spiegare la condizione femminile e usa questo termine probabilmente per evidenziare

un tema che poi si rivelerà ricorrente nel romanzo e cioè la Fortuna, intesa come destino, che regola

la vita dell'uomo, ma soprattutto la capacità di quest'ultimo di cambiare il corso degli eventi

imponendosi sulla volontà della prima. Questa capacità, chiamata "industria", si rivelerà soprattutto

negli uomini della classe emergente (mercanti e nuovi borghesi) della quale fa parte il Boccaccio. 40

Questi "nuovi ricchi" non erano, però, stati del tutto accettati dai ceti nobili, quindi Boccaccio, con

questo libro, vuole nobilitare questa classe alla quale sente di appartenere. Proprio per aver

riconosciuto la capacità dell'uomo di interagire col proprio destino possiamo definire questo autore

come un preumanista, infatti nel trecento era ancora fortemente radicata l'idea che l'uomo fosse una

"pedina" nelle mani del destino che si divertiva a muoverlo secondo un disegno preciso e,

soprattutto, prestabilito. Il secondo tema dichiarato in questo proemio è la trattazione dell'amore in

tutte le sue forme a partire da quelle più serie (amore cortese) per il quale si ispira ai romanzi della

grande tradizione, a quelle più frivole (amori più "terreni") per i quali si ispira ai fabliaux francesi

adottando un linguaggio piuttosto esplicito che fu considerato scandaloso per molto tempo. In

qualsiasi forma egli parli d'amore, lo presenta sempre come una fonte di dolore per l'uomo, anche se

Boccaccio introduce una "novità" nella letteratura trecentesca: parla dell'amore visto con gli occhi

di una donna. Dal proemio possiamo, inoltre, cominciare ad intuire la struttura dell'opera in cui il

narratore si identifica con l'autore stesso, ma la narrazione delle varie novelle viene poi delegata ai

dieci giovani che, alcune volte, passano la parola ai personaggi delle novelle che raccontano altri

aneddoti. I modelli narrativi usati in tutto il romanzo sono esplicitamente dichiarati dal Boccaccio in

questo Proemio e sono: novella, favola, parabola e testo breve.

Nel “Proemio” l’autore, parlando in prima persona, espone gli intenti che lo muovono a comporre il

“Decameron” e indica il pubblico a cui esso è rivolto. Il pubblico è identificato con le donne. Se si

tiene presenta che nella società medievale la donna era di norma esclusa dall’alta cultura, si capisce

che Boccaccio ha l’intento di una scrittura che ha come fine il diletto e l’evasione. Di qui si delinea

il carattere dell’opera, che vuole essere di piacevole intrattenimento, non di dottrina. Ma le donne a

cui lo scrittore si rivolge sono “quelle che amano”. Nella tradizione della letteratura romanza,

l’amore vale come segno di nobile sentire. L’opera quindi, pur non essendo riservata ad un pubblico

colto, vuol collocarsi sulla linea della tradizione letteraria in volgare destinata ad un pubblico di

condizione elevata. Un altro spunto importante del “Proemio” è il proposito di fare ammenda, con

le novelle, al “peccato della fortuna”, di cui sono vittime le donne. Nelle novelle vi sarà una

costante attenzione alla condizione della donna. Ma anche il motivo di un riparo da porre ai colpi

inferti dalla fortuna è centrale, spesso gli eroi si misureranno la loro virtù nel contrastare la Fortuna

capricciosa. L’autore afferma inoltre di voler spaziare “ne’ moderni tempi” come “negli antichi”, si

delinea così un ampio confine temporale a cui si accompagnerà anche un’ampia area geografica.

Landolfo Rufolo – Boccaccio

Trama – Landolfo Rufolo è un ricchissimo mercante di Ravello (vicino ad Amalfi) che vuole

raddoppiare la sua ricchezza. Landolfo compra una nave, la carica di merci e di tutti i suoi averi e

parte per Cipro dove intende "tener mercato". Giunto a Cipro, Landolfo si accorge che ci sono già

molti mercanti e quindi non riesce a realizzare nessun guadagno, anzi perde tutto. Per non tornare a

casa più povero di quando era partito cambia barca e comincia a fare il pirata sulle rotte delle navi

turche. Dopo un anno, Landolfo ha già raddoppiato la sua ricchezza e decide di tornare a casa con

quella barca. Sulla via del ritorno viene sorpreso, insieme ad altre due navi genovesi, da una bufera

e si ripara in un'insenatura. Qui i marinai delle altre due navi lo rapinano dei suoi beni e lo prendono

con loro. La sera seguente le due navi fanno naufragio e Landolfo si trova in mare aggrappato ad

una cassa. Dopo un giorno ed una notte approda sull'isola di Gurfo dove viene tratto in salvo da una

donna che, dopo averlo curato gli restituisce la cassa e lo lascia andare via. Landolfo nella cassa

trova delle pietre preziose, con quelle torna a Ravello trovandosi più ricco di quando era partito e

decide di vivere di rendita. 41

Come è consueto nella II giornata, al centro di questa novella vi è il conflitto tra “virtù” umana e

Fortuna, uno dei grandi temi del “Decameron”. La “virtù” dell’eroe assume le forme tipiche del

mondo mercantile: intraprendenza e dinamismo, calcolo accorto e la mancanza di scrupoli

(Landolfo è disposto a ricorrere anche alla pirateria, il denaro è il fine supremo). Boccaccio, come è

facile constatare, non manifesta alcuna riprovazione morale per il comportamento di Landolfo. A

questa “virtù” umana si contrappone, nella novella, un’altra grande forza, la Fortuna. Il mercante da

tanto rilievo alla Fortuna perché, nelle sue iniziative, deve sempre fare i conti con l’imprevisto. La

fortuna, nella novella, si concreata nella grande metafora del mare, con i suoi mutamenti capricciosi

e improvvisi. In questa novella, a differenza di “Andreuccio da Perugia”, anche se Landolfo

dispiega una notevole energia, l’azione umana appare scarsamente incidente. Due volte la virtù è

sconfitta dal capriccio della Fortuna. Nel finale poi, è solo la Fortuna che determina il successo di

Landolfo. La “virtù” di Landolfo si manifesta solo in misura negativa: se non concorre all’acquisto

delle ricchezze, contribuisce almeno a difenderle. Nella conclusione Landolfo rinuncia al rischio

mercantile e si accontenta di quello che ha. Ciò corrisponde alle condizioni storiche di un

capitalismo ancora agli inizi, non era raro che i mercanti preferissero poi ritirarsi dall’attività

investendo nella terra.

Andreuccio da Perugia – Boccaccio

Trama - Andreuccio si era recato a Napoli per comperare, visto gli ottimi prezzi, un cavallo.

Un'astuta signora si accorge dell'enorme ricchezza che Andreuccio possiede, e allora decide di

tendergli una trappola, invitandolo in casa propria, e fingendosi sua sorella. Egli, ignaro del

pericolo, accetta e, mentre si trovava in bagno, la donna ne approfitta per togliergli tutti i suoi averi.

Il povero Andreuccio, disperato e spaventato da un uomo che lo aveva sentito gridare, fugge via.

Durante il suo tragitto incontra due briganti che vogliono profanare una tomba di cui si dice che

contenga ricchi gioielli appartenenti ad un vescovo. Decide di entrare nell'operazione, anche se

sapeva già che i due l'avrebbero sicuramente ingannato, non dandogli la sua parte. E così fu. Dopo

aver aperto l'uscio, i due lo rinchiudono, poiché avevano sentito arrivare un altro gruppo di persone

capitanate da un sacerdote. Quest ultimo, entrato, si sente afferrare una gamba e, terrorizzato,

scappa via assieme agli altri, lasciando il ricco anello (il gioiello più prezioso) ad Andreuccio.

Anche in questa novella in motivo centrale è quello del “saper vivere”, dell’umana “industria”.

Inizialmente il protagonista si presenta come l’antitesi del tipico eroe boccacciano accorto, ma

Andreuccio non è sciocco, come altri antieroi del “Decameron”, è semplicemente un giovane

ingenuo ed inesperto. Proprio perché non è sciocco, Andreuccio può redimersi dalla iniziale

condizione negativa. L’ossatura della vicenda è costituita da un processo di formazione, attraverso

cui il giovane acquista esperienza, si scaltrisce. Alla fine Andreuccio può degnamente collocarsi a

fianco degli altri eroi boccacciani del “saper vivere”. L’“educazione” di Andreuccio lo porta anche a

riparare il danno economico subito. L’appropriarsi dell’anello, non è certo un’azione moralmente

lodevole, ma Boccaccio, come suo solito, mette tra parentesi il giudizio morale. Antagonista

dell’eroe è anche in questa novella la Fortuna, intesa come complesso di circostanze fortuite e

imponderabili. Innanzitutto la Fortuna si accanisce su Andreuccio solo perché questi non è in grado

di contrastarla: se il giovane fosse più accorto, non cadrebbe nel tranello della siciliana. Così, al

termine, la fortuna salva Andreuccio, ma solo perché questi sa cogliere prontamente l’occasione che

gli è offerta. Se nella novella di Landolfo Rufolo la fortuna sembrava onnipotente, qui l’“industria”

umana assume un ruolo decisivo. Nella novella di Landolfo Rufolo lo scenario su cui si manifestava

l’azione della fortuna era costituito dal mare. Qui lo spazio offre uno scenario molto meno vasto, la

città; ma è uno spazio labirintico, che assume una valenza analoga a quella del mare. Significativo è

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anche la dimensione temporale, che corrisponde con la notte, propizia agli intrighi. La costruzione

narrativa, dopo il prologo, si suddivide nettamente in tre sequenze narrative: il tranello della

siciliana; il vagabondare di Andreuccio per le vie notturne; il furto nella cattedrale. In tutte e tre le

sequenze vi è un momento critico, costituito da un pericolo o da un danno; il pericolo è sempre

segnalato da un movimento dall’alto verso il basso, da una caduta, mentre lo scampato pericolo è

segnato da un movimento di risalita, dal basso verso l’alto o dall’interno all’esterno. Sul piano del

discorso, colpisce l’incidenza che nelle novelle la voce del narratore, onnisciente che spesso

interviene con giudizi. Gli insistiti interventi iniziali della voce narrante fanno capire l’iniziale

lontananza del protagonista dall’ideale dell’eroe boccacciano. Se si eccettuano questi interventi

giudicanti, la presenza del narratore è però discreta: non interviene mai a preannunciare la vicenda.

Il racconto è infatti focalizzato sul protagonista, questo crea il clima di sospensione e sorpresa che

domina l’intreccio e fa sentire l’incidenza del capriccio imprevedibile della Fortuna.

Lisabetta da Messina – Boccaccio

Trama - La novella narra di Elisabetta, una giovane e bella ragazza, che viveva a Messina insieme ai

suoi tre fratelli, mercanti di professione, arricchiti dall’eredità del padre. Elisabetta, nonostante

fosse una bella ragazza, non si era ancora sposata, ma ben presto s'innamora di un aiutante dei

fratelli. Costui è Lorenzo, il quale dimostrò subito di contraccambiare i sentimenti della giovane.

Una sera uno dei tre fratelli si accorge della loro relazione segreta e dopo aver discusso con gli altri,

decidono di uccidere il giovane, il tutto all'oscuro di Lisabetta. Così un giorno i tre condussero con

l'inganno Lorenzo fuori città, dove l’uccisero e poi lo seppellirono. Tornati in città dissero di averlo

mandato lontano per portare a termine alcuni affari, e visto che lo facevano spesso, le persone

credettero alle loro bugie. Elisabetta, vedendo che Lorenzo non tornava, cominciò a chiedere sue

notizie ai fratelli in maniera sempre più insistente, finché una notte lui le apparve in un sogno

raccontandole che i suoi fratelli lo avevano ucciso, e per questo motivo non poteva più tornare. Le

indicò il luogo in cui era stato sepolto e poi scomparve. Il giorno seguente, senza avere il coraggio

di affrontare i fratelli, andò nel luogo che Lorenzo le aveva indicato in sogno e trovato il corpo,

sapendo di non potergli dare degna sepoltura, ne tagliò la testa che portò con sé. Arrivata a casa

mise la testa dell'amato in un vaso, riempì questo di terra e vi piantò numerosi rami di basilico

salernitano, che innaffiò per lungo tempo con le proprie lacrime; questo comportamento fu notato

da alcuni vicini, i quali informarono i tre fratelli che, dopo aver più volte rimproverato la ragazza,

decisero di sottrarle il vaso. Elisabetta continuò a chiedere con insistenza la restituzione del vaso,

continuando a piangere e ammalandosi. I fratelli, incuriositi da queste continue richieste,

guardarono all'intero del vaso e subito trovarono sul suo fondo i resti della testa di Lorenzo, e per

paura che questo fatto si venisse a sapere, trasferirono tutti i propri affari a Napoli. Nel giro di poco

tempo, Elisabetta muore continuando a domandare del vaso.

La novella ricalca la struttura di quella di Ghismunda: il triangolo Donna amante-Oggetto d’amore-

Antagonista, cioè l’amore irregolare e segreto, contrastato dall’istituzione familiare, che va incontro

ad una sorte tragica. Le differenze sono che nella novella di Ghismunda l’ambiente è elevato,

aristocratico e feudale; qui è un ambiente modesto, borghese-mercantile; Ghismunda è un’eroina,

che si ribella all’oppressione del padre, Lisabetta invece non compie gesti eroici di rivolta: la sua

risposta all’oppressione familiare è quella dell’accettazione silenziosa. Le due eroine sono però

accomunate da una sorta di culto delle reliquie dell’amante, sempre secondo i moduli di un

patetismo romanzesco che risale alla tradizione cortese. Nella novella c’è lo scontro tra due forze

potenti, che portano alla rovina: l’amore e la “ragion di mercatura”. La prima, nel racconto, si

incarna in Lisabetta, che obbedisce solo alla forza irrefrenabile della natura giovanile; la seconda 43

nei fratelli, che contrastano l’amore solo perché potrebbe danneggiare il loro buon nome e

compromettere gli affari. Di qui nasce anche l’impossibilità di comunicare tra Lisabetta e i fratelli.

Opporsi alla forza dell’amore è però impossibile. Lisabetta, per quanto vittima, risulta alla fine

vincitrice: disgrega il nucleo familiare e costringe i fratelli a fuggire da Messina. Neppure la

segretezza può essere preservata, ne nascerà una canzone popolare. È una chiara manifestazione del

naturalismo di Boccaccio. Il messaggio ideologico della novella è la necessità di un’apertura laica

della morale familiare e sociale. Sul piano della struttura narrativa Lisabetta non prende mai parola,

questo silenzio indica la sua condizione insuperabile di vittima. Il suo silenzio si scontra con quello

simmetrico dei fratelli, il loro parlare è invece l’agire.

Chichibìo – Boccaccio

Trama - Un giorno il nobile signor Currado Gianfigliazzi, cattura una gru "cicciotta" e la fa cucinare

al suo cuoco di fiducia, Chichibio. Il profumo è così buono che attira Brunetta, la donna amata da

Chichibio, e lo prega di dargliene una coscia. Questi, alla fine, cede, e gliela porge. Arrivato il

momento del banchetto, Currado si accorge dalla mancanza di quest' ultima, e lo accusa di averla

tenuta per sé; il cuoco si difende dicendo che e gru hanno una sola zampa, e Gianfigliazzi, non

volendolo rimproverare davanti agli invitati, gli dice che l'indomani glielo avrebbe dovuto

dimostrare. Così, la mattina seguente, Chichibio nota una gru con una zampa e la fa vedere subito al

padrone, il quale, provocando un forte rumore, le fa poggiare l'altra zampa facendola così volare.

Allora il cuoco gli risponde dicendo che sì, le gru hanno due zampe, ma che egli non aveva fatto

alcun rumore la sera prima di ucciderla, e che di conseguenza l'avrebbe uccisa mentre aveva una

sola zampa. Tale risposta suscita una forte risata a Currado, che alla fine non lo rimprovera neanche.

La novella appartiene alla sesta giornata, quella del “motto arguto”. Nella novella i protagonisti

sono due: da una parte c’è il padrone, figura di signore intelligente e generoso, pronto a perdonare

le mancanze del servo. Egli incarna la figura del perfetto borghese dai modi “cortesi” (pratica la

caccia, è rispetto dei propri ospiti, è magnanimo) Dall’altra parte sta il cuoco insolente e pauroso,

che non riesce a resistere alle richieste dalla “feminetta” del suo cuore. In suo soccorso viene la

Fortuna, egli infatti “non sappiendo egli stesso donde si venisse” esce in quella battuta di spirito che

suscita il riso del padrone e lo salva. Nella novella non mancano elementi di realismo, il

protagonista, Currado Gianfigliazzi, è realmente esistito ed una un personaggio molto conosciuto

della Firenze del tempo di Boccaccio, ed anche il riferimento a luoghi precisi “Perétola”. Importante

è anche la figura del cuoco veneziano, che viene ritratto come un personaggio piuttosto ciarliero,

perché al tempo esisteva una rivalità tra le città di Firenze e Venezia. La struttura della novella è

molto agile e lo svolgersi rapido della narrazione è tutta tesa allo scioglimento originale e

inaspettato della battuta finale.

Fazio da Pisa – Franco Sacchetti

Questa novella è tratta dal “Trecentonovelle”, che è la più importante raccolta di novelle

pervenutaci, dopo il Decameron. Sacchetti rifiuta l’introduzione della cornice e le novelle si

susseguono una dietro l’altra. Lo scrittore ricorre spesso come protagonista delle novelle e la sua

opera ha un chiaro intento morale, rappresentando la spicciola morale borghese. Il linguaggio è

utilizza è molto sciolto ed è frequente l’uso dei dialoghi. In questa novella lo scrittore si

autorappresenta come protagonista della vicenda, L’“io scrittore” introduce brevemente la scena,

ricordando una conversazione avvenuta anni prima “nella piazza de’ mercanti” di Genova. Il

racconto si sviluppa poi come un dialogo fra un astrologo e Franco Sacchetti, che ne confuta la

presunzione di poter riconoscere il futuro. L’azione è completamente assente e tutto l’interesse è 44

spostato sul dialogo, attraverso una incalzante sequenza di battute che mettono in risalto la

superiorità del protagonista e l’imbarazzo crescente dell’antagonista, incapace di controbattere. Il

significato ideologico, precisato nel commento, è nella condanna di chi vive e ragiona con la testa

fra le nuvole “hanno tanto gli occhi al cielo […] perdono la terra, essendo sempre poveri in canna”.

Prevale, in altri termini, una visione ispirata alla concretezza del buon senso, che sembra opporre

l’esperienza della vita alle forme di una cultura astratta e libresca.

Il proemio – Marco Polo

Il capitolo iniziale, che funge da proemio, offre numerosi motivi d’interesse. I destinati dell’opera

sono in primo luogo i grandi personaggi della storia, ma anche tutte le persone che desiderano

“sapere”, in particolare l’emergente ceto mercantile e borghese, per soddisfare i buoi bisogni

intellettuali. La curiosità principale del libro viene fatta risiedere nelle “grandissime maraviglie”,

che dipendono a loro volta dalle “gran diversitadi delle genti”. Il concetto di “diversità”, applicato

alla letteratura dei viaggi e delle scoperte, è di fondamentale importanza: esso costituisce un

allargamento delle prospettive conoscitive, che, attraverso l’incontro con realtà lontane e la loro

progressiva accettazione, è destinato a modificare la mentalità stessa dell’uomo occidentale,

aprendola a un moderno spirito critico. La meraviglia è strettamente unita allo scrupolo di una

veridicità che è anch’essa criterio moderni e innovatore: “Il Milione” abbandona la tradizione di

autorità confuse e non verificate, ma intende fondare le proprie descrizioni sulla verifica dei fatti,

sul principio della loro osservazione, peraltro ancora tutto rudimentale. Tra le conseguenze c’è

anche il rispetto di un ordine cronologico.

Usi e costumi dei tartari – Marco Polo

Al breve profilo iniziale di ricostruzione storica (la successione dei sovrani), segue una lunga parte

fondata in prevalenza sull’osservazione, che lo scopo di illustrare usi e costumi di queste

popolazioni sconosciute. All’interno di questa realtà, Marco Polo si muove oramai con un

atteggiamento per molti aspetti molto consapevole e moderno, come un “reporter”. Alla scrittura

attribuisce soprattutto un compito informativo, che si basa sulla chiarezza di una esposizione

ordinata e precisa, senza cercare interpretazioni bizzarre, il senso di stupore è affidato alla novità

delle cose narrate, che rendono superflua ogni insistita ricerca di effetti retorici e verbali. Nel fornire

queste indicazioni lo stile si fa semplicemente, ma eloquentemente, enunciativo.

“Piangete sopra voi e la vostra città” – Dino Compagni

La “Cronica delle cose occorrenti ne’ tempi suoi” fu composta probabilmente tra il 1310 e il 1312, è

animata dalle speranze riaccese dalla discesa di Arrigo VII in Italia. L’opera, che narra le lotte di

Firenze dal 1280 al 1312, vive nella partecipazione soggettiva agli avvenimenti, trasformandosi

quasi nel “memoriale di un vinto”, di chi politicamente sconfitto, cerca un equilibrio fra giustizia

umana e divina. Partecipe alle vicende narrate, e presente anche nella “Cronica” come personaggio,

Dino Compagni non si limita a una semplice registrazione dei fatti, ma introduce elementi di

riflessione e giudizio. È una reazione anche emotiva, che, se talora trapela al di sotto della scrittura,

non altera tuttavia la correttezza dell’informazione cronachistica. Ma può accadere, come in questo

episodi, che lo scrittore abbandoni il compito prefissato, per esprimere con più immediatezza la sua

passione di cittadino deluso e offeso. Da storico, il linguaggio si fa etico-politico, vibrante nei toni

dell’esecrazione e dello sdegno, non senza punte di risentimento e sarcasmo. Lo stile è quello di

derivazione biblica e profetica. 45

Baldi volume 2:

1. Dal “disprezzo del mondo” alla “dignità dell’uomo”:

Nei secoli che coprono il periodo fra l’età medievale e quella rinascimentale si assistono a dei

radicali cambiamenti di mentalità, della sensibilità e del modo di concepire la collocazione stessa

dell’individuo nel mondo. Secondo la tradizione medievale la realtà terrena risulta subordinata alla

perfezione del disegno di Dio. Una tale visione del mondo può dare luogo ad un’accettazione serena

(es. San Francesco), ma anche ad una totale sottovalutazione dell’esperienza umana (es. “De

contemptu mundi” di Lotario de’Segni o le opere di Iacopone da Todi).

Esiste tuttavia anche un filone in cui la tematica prima esaminata appare più contenuta e ingentilita,

come la poesia di Petrarca, che condanna la vanità di tutti i beni terreni, soggetti al rapido

trascorrere del tempo. Il motivo diventerà ancora fonte di ispirazione per quello che si può

considerare il poeta europeo più importante del XV secolo, François Villon.

Fra Due e Trecento, nel rinnovato fervore della vita dei comuni, si assiste a una decisiva

rivalutazione delle attività pratiche. Con il Quattrocento, nel nuovo clima culturale, la pessimistica

concezione dell’uomo viene decisamente abbandonata e si pone l’accento sugli aspetti positivi e

operativi della natura umana, secondo cui l’individuo è artefice della propria fortuna. Non a caso

l’opera di Giannozzo Manetti che confuta il “contemptu mundi”, e fa dell’individuo un essere

superiore a tutte le altre creature. Non solo ma, per Marsilio Ficino, l’uomo, che possiede il dono

dell’intelligenza e può aspirare ai più alti valori spirituali, è partecipe della natura di Dio, ed è in

grado di dominare e modificare gli elementi della realtà In questo senso verrà intesa la straordinaria

fioritura artistica dell’età rinascimentale.

2. L’edonismo e l’idillio nella cultura umanistica:

La rivalutazione dell’individuo, con le sue doti spirituali e corporee, porta a riconsiderare nella loro

interezza i beni dell’esistenza. Se nella vita dell’uomo le gioie compensano ampiamente i dolori, è

preferibile concentrarsi su di esse. Ma bisogna evitare di confondere un simile atteggiamento con

l’invito grossolano ad approfittare di tutti i piaceri. Si tratta piuttosto di una disposizione

intellettuale, che fa parte di una concezione della realtà sostenuta da basi filosofiche (platonismo).

L’edonismo, ossia la ricerca del piacere, diventa quindi, in senso lato, un fenomeno culturale.

Andando oltre la ricerca del puro godimento materiale, l’adesione alle gioie della vita si inserisce

quindi in un più ampio progetto di costruzione artistico-culturale, che ha come obbiettivo il

conseguimento della pura e perfetta bellezza. Questa raggiunge la sua più alta proiezione nella

figura femminile, come oggetto di un vagheggiamento insieme sensuale e spirituale.

Di qui le profonde radici che lo sviluppo di questo motivo letterario presenta: da un lato vi è il

riferimento al mondo classico, nelle sue allegorie mitologiche ma anche nell’invito oraziano del

“carpe diem”, dall’altro il motivo si incontra con quello cristiano (e petrarchesco) del trascorrere del

tempo. Ne deriva la sottile vena malinconica che percorre i frequenti inviti a godere dei piaceri della

vita. L’edonismo umanistico vede i suoi maggiori interpreti in Lorenzo il Magnifico, Poliziano e

Boiardo.

Un altro aspetto, che caratterizza lo sviluppo del motivo edonistico nel Quattro-Cinquecento è la

descrizione di una natura idilliaca, in cui ricorrono alcuni elementi fissi del “locus amoenus”: prati

46

fioriti, corsi d’acqua pura, l’ombra ristoratrice…. Tale descrizione contribuisce a definire

quell’ideale di vita elevata e raffinata proprio degli ambienti di corte.

Tuttavia quando l’intellettuale avverte il peso soffocante di quella stessa corte e della società

cittadina, l’idillio può rappresentare un desiderio di evasione. Come nel caso di Iacopo Sannazaro

che, nell’“Arcadia”, raccoglie tutta l’eredità della tradizione bucolica. Anche Tasso riprenderà

questi spunti nel celebre episodio di “Erminia tra i pastori” nella “Gerusalemme liberata”.

Lorenzo de’ Medici (1449-1492)

Lorenzo de’ Medici, nato nel 1449, fu signore di Firenze, superata la crisi che seguì alla congiura

dei Pazzi, svolse un ruolo fondamentale nel conservare l’equilibrio fra i diversi stati italiani. Con la

sua morte, si chiude un’epoca di relativa pace e si crea quel vuoto di potere che favorisce la

dominazione straniera. Delineando il profilo psicologico di Lorenzo si possono individuare 2 filoni

di impossibile coniugazione.

In primo logo troviamo un riflesso diretto dell’atmosfera culturale dominante a Firenze. Lorenzo è

stato discepolo del filosofo “platonico” Marsilio Ficino, ed ad una visione platonizzante sono

ispirate le “Selve d’amore”. Le “Rime” e il “Comento ad alcuni sonetti d’amore” sono ispirati al

modello della “Vita nuova” di Dante. Alle tendenze idealizzanti di queste opere si contrappone il

corposo realismo di altre, che si rifanno invece alla tradizione borghese, comica e burlesca. Su

queste scelte pesò l’influenza esercitata dal Pulci. Di qui nascono vari poemetti: la “Caccia col

falcone”, i “Beoni” e la “Nencia da Barberino. Il “Corinto” è un poemetto bucolico di imitazione

virgiliana, che riproduce i lamenti del pastore Corinto per il suo amore infelice, compare qui la

concezione edonistica tipica dell’Umanesimo, che ritorna nella “Canzoni a ballo” e nei “Canti

carnascialeschi”, la cui troviamo la “Canzone di Bacco”.

Con queste opere, di carattere edonistico, fanno contrasto altri componimenti di carattere religioso: i

“Capitoli”, le “Laude”, la “Sacra rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo”.

Il centro unificatore di così varie esperienze è da attribuire all’atteggiamento del colto letterato,

innamorato della poesia, che si compiace di sperimentarne tutte le forme, e da questo esercizio trae

un piacere intellettuale.

Angelo Poliziano (1454-1494)

Poliziano giunse giovane a Firenze, dove fu ammesso alla cerchia degli intimi di Lorenzo il

Magnifico. Nel 1479 venne in urti con la moglie di Lorenzo e passò alla corte mantovana dei

Gonzaga, ma già nel 1480, riconciliatosi con i Medici, fece ritorno a Firenze, morì poco dopo la

morte di Lorenzo de’ Medici nel 1494.

Alla sua produzione di poeta Poliziano affianca il lavoro filologico, che fa di lui uno dei più grandi

filologi del tempo. Dallo studio dei documenti classici nasce la sua letteratura in latino (scrisse odi,

elegie ed epigrammi) e greco (circa 60 epigrammi).

Nella produzione in volgare Poliziano riesce a fondere le suggestioni della cultura e della lingua

classica, ricoprì un ruolo decisivo nella compilazione della “Raccolta aragonese”, antologia di

poesie toscane inviate a Federico d’Aragona. Egli scrisse anche delle “Stanze per la giostra del

magnifico Giuliano”, un poemetto tutto pervaso dal vagheggiamento della bellezza e della

giovinezza, proiettato in un mondo ideale fuori dello spazio e del tempo storico, con continui

rimandi ai miti antichi. Anteriori al 1480 sono i “Rispetti” e le “Canzoni a ballo”, che richiamano

alla tradizione popolare. Vicina a questi temi è la “Favola di Orfeo”. Le opere di Poliziano sono 47

cosparse di richiami a poeti precedenti, italiani e classici. Nelle sue opere, inoltre, ritorna spesso il

sogno idilliaco di una vita priva di contrasti e dolori.

Iacopo Sannazaro (1456-1530)

Nell’ambiente napoletano della seconda metà del Quattrocento Sannazaro occupa un ruolo di primo

piano. Tutta la giovinezza di Sannazaro fu spesa tra la corte aragonese e l’Accademia Pontaniana,

egli si è formato culturalmente con i classici, soprattutto latini.

I primi componimenti furono alcune egloghe, confluite poi nell’“Arcadia”. L’“Arcadia” è un

“prosimetrum”, un componimento in prosa e poesia, alla maniera della “Vita nuova”, cui si

ricollega anche per il contenuto: nella pur esile trama spicca la narrazione di un amore giovanile

dell’autore, raccontato in volgare ma coi modi e lo stile di Virgilio bucolico. In dodici egloghe e

dodici prose la narrazione autobiografica ha come sfondo la natura incontaminata e quasi irreale

dell’Arcadia, dove i pastori conversano d’amore.

Poco numerose sono le “Rime”, di vario argomento. In latino Sannazaro scrisse tre libri:

“Epigrammata”, “Elegiae” e “Eclogae Piscatorie”.

3. Il poema epico-cavalleresco:

I cantari cavallereschi:

Se i valori politico-religiosi dell’epica delle origini, espressi dalla “Chanson de Roland”, avevano

perso la loro efficacia, il racconto delle avventure di cavalieri e paladini continuava a godere di

grande fortuna presso gli ambienti popolari ed incolti. Sono componimenti narrativi in versi (basati

sull’ottava), che trattano la materia cavalleresca carolingia o bretone. Tali componimenti vengono

recitati nelle piazze da giullari e sono destinati a soddisfare le richieste di un pubblico ingenuo,

avido di divertimento. In essi scompare l’austera solennità epica della materia carolingia e si fa

strada il gusto per la pura avventura fine a sé stessa. Vi acquista rilievo il motivo dell’amore, ignoto

all’epica carolingia, ma compare anche il comico. Dovendo compiacere un pubblico non colto, gli

autori ricorrono a meccanismi narrativi elementari, basati su una serie ripetitiva e potenzialmente

infinita di avventure. Anche la metrica e lo stile sono rozzi ed irregolari.

Di questa produzione si possono citare la “Spagna in rima”, che comprende tutta la materia inerente

la spedizione di Carlo Magno in Spagna, in cui già compare la figura di Orlando. Infatti la materia

dei cantari sarà tenuta presente dai successivi poeti colti, Pulci, Boiardo e Ariosto, che

riprenderanno quelle vicende dando ad esse una veste letteraria ed un indirizzandole ad un pubblico

completamente diverso, cortigiano e di condizione elevata. Non solo, ma spesso tali poeti, oltre a

far propri personaggi e vicende, si compiacciono anche a riprodurre certe movenze narrative, il

dialogo con gli ascoltatori, il gusto delle iperboli nelle battaglie, istaurando così un gioco di

ammicchi tra pubblico e poeta.

La degradazione dei modelli: il Morgante di Pulci:

Rispetto alle opere di Boiardo e Ariosto, più vicino allo spirito dei cantari è il “Morgante” di Luigi

Pulci, che riprende gli intenti giocosi e burleschi tipici della tradizione “borghese” fiorentina,

richiamando le esperienze della poesia comico-parodica. Il racconto delle avventure cavalleresche

diventa così lo spazio aperto non solo al divertimento, ma anche all’irriverenza e alla dissacrazione.

Luigi Pulci (1432-1484) 48

Nato a Firenze nel 1432, da una nobile famiglia ormai impoverita, ebbe una buona

educazione letteraria. Intorno al 1461 cominciò a frequentare il palazzo dei Medici e

si legò con Lorenzo. Amato de ammirato per il suo umore bizzarro e giocoso,

influenzò per un certo periodo l’ambiente di corte. Ma nel ’73 il clima della cerchia

medicea cominciò a mutare per l’influenza dei filosofi “platonici”, Pulci si urtò con

queste figure e rimase sempre più ai margini.

Oltre alla “Beca da Dicomena”, Pulci scrisse la “Giostra”, poemetto in ottave in

onore di una vittoria riportata nel 1469 da Lorenzo in un torneo. Ma l’opera

principale di Pulci è il Morgante, un ampio poema in ottave di argomento

cavalleresco. Esso trae il titolo dal nome del gigante omonimo. Pulci si proponeva

inizialmente di dare una forma letteraria più degna ad un cantare popolaresco. Una

prima redazione del 1478 non ci è pervenuta, nel 1483 uscì una nuova edizione

ampliata di cinque canti, con un carattere più solenne.

L’opera era letta alla corte medicea. La narrazione non ha un disegno organico e

unitario: gli episodi scaturiscono l’uno dall’altro in modo apparentemente casuale. Vi

si può riconoscere il gusto di riprodurre il linguaggio e le movenze dei canterini di

piazza. Vengono trattati i paladini, che spesso perdono la loro eroicità, degradandosi a

livelli buffoneschi. Il Morgante si ricollega ad una tradizione di poesia

borghesemente popolare e dialettale. Il poema diventa allora una mutevole avventura

di toni diversi, ora buffoneschi, ora seri ed eroici, ora patetici, ora fiabeschi. Il riso di

Pulci ha un fondo serio e pensoso che emerge a tratti nel poema.

Alla legge della mutevolezza e della varietà si adeguano anche la lingua e lo stile, è

cioè una lingua che viene forzata al di là dei codici consueti del linguaggio letterario.

Il fondo è il toscano parlato, ricco di termini saporosi, ma su di essi Pulci innesta una

variegata ricerca linguistica, che attinge volentieri ai gerghi furbeschi, a termini latini,

o letterati, o filosofici. Questo gusto della mescolanza linguistica, perdurerà nel

secolo successivo e troverà in Folengo un grande interprete, artefice del latino

maccheronico.

La riproposta dei valori cavallereschi: l’Orlando innamorato di Boiardo:

Come abbiamo visto i cantari venivano per lo più recitati nelle piazze, mentre la ripresa del poema

cavalleresco con elevate intenzioni d’arte ha luogo nell’ambizioso ambiente di corte, almeno per

due ragioni: da un lato esso viene incontro alle esigenze di divertimento e svago, dall’altro gli ideali

cavallereschi del mondo feudale sembrano poter rivivere nell’ambiente aristocratico della nobiltà

cortigiana.

Particolare importanza assume la corte di Ferrara dove Matteo Maria Boiardo opera, e dove ancora

Ludovico Ariosto comporrà l’“Orlando Furioso”. La corte ferrarese aveva conservato vivo il culto

della cortesia. I romanzi francesi e italiani erano cercati dai duchi stessi. In questo contesto, intriso

di nostalgia per il mondo cavalleresco, Boiardo compone il suo poema.

Matteo Maria Boiardo (1441-1494) 49

Nato nel 1441 da una famiglia dell’antica nobiltà feudale, all’età di vent’anni si trovò a reggere il

feudo di Scandino. Nel ’76 si trasferì a Ferrara come compagna del duca Ercole e ricevette altri

incarichi governativi.

Dotato di una buona educazione umanistica, Boiardo scrisse in latino opere a carattere encomiastico

e, in volgare, una commedia, il “Timone”. Ma soprattutto occorre ricordare il “Canzoniere”, che

raccoglie le sue liriche in volgare ispirate all’amore per una dama di corte. Esso segue una precisa

architettura: il primo libro canta le gioie dell’amore felice e corrisposto, il secondo le sofferenze per

il tradimento, il terzo si chiude con un pentimento e una preghiera. L’opera è sul modello di Petrarca

e degli stilnovisti, anche se nel primo libro è presente un nuovo slancio di amore e sensualità.

Inoltre il linguaggio è lontano dall’armonia Petrarchesca e nei sui caratteri padani conserva

qualcosa di spontaneo ed immediato.

Dal 1476 Boiardo cominciò a lavorare all’“Orlando innamorato”. Nel 1483 furono pubblicati i due

libri, in 60 canti. La composizione del terzo libro procedette a rilento e l’opera rimase interrotta al

IX canto, pochi mesi dopo la calata di Carlo VIII. Il poema riprende la materia cavalleresca ed è

destinato al diletto di un’élite cortigiana. Il titolo contiene già una novità, la presenza del tema

amoroso. Boiardo porta a compimento la fusione tra i due cicli cavallereschi, il carolingio e

l’arturiano. Nel poema si intrecciano armi ed amori, a cui fa da sfondo un altro elemento

tipicamente bretone, il meraviglioso fiabesco. Nel proemio il poeta giustifica questa scelta,

sostenendo di preferire la corte di re Artù, che fu gloriosa “per l’arme e l’amore” a quella di Carlo

Magno, “che tenne ad amor chiuse le porte”. In tal modo nell’austero mondo dell’epica carolingia,

Boiardo scatena la forza dell’amore, e ne fa la molla di un’infinita serie di avventure. L’apparizione

di Angelica, bellissima figlia del re del Cataio, durante una cena, scatena i desideri di tutti i

cavalieri, Re Carlo promette di concedere Angelica al cavaliere che si fosse rivelato più valoroso in

battaglia, a questo punto la narrazione si interrompe e verrà ripresa da Ariosto.

Al centro del poema si collocano dunque le armi e gli amori. A differenza di Pulci, i valori del

mondo cavalleresco sono da Boiardo profondamente sentiti, il poeta ritiene che quei valori rivivano

nella società cortigiana. Proprio perché corrisponde agli interesse dell’ambiente cortigiano, quel

mondo cavalleresco non è più quello del medioevo, la cavalleria è ormai svuotata degli originari

contenuti religiosi, etici e politici, e si è riempita di valori moderni, quelli umanistico-

rinascimentali. In promo luogo la “prodezza” cavalleresca è la virtù dell’individuo libero e attivo,

che sa imporre il suo dominio sulla fortuna, inoltre questo culto della vita energica si manifesta con

l’individualismo proteso all’affermazione di sé stessi. A loro volta la lealtà e la cortesia assumono

l’aspetto tutto moderno del rispetto delle personalità altrui. Ma il rozzo individualismo non basta,

esso deve venire integrato con doti intellettuali, eloquente l’episodio del duello tra Orlando e

Agricane. L’amore è lontano dalla visione cortese, esso non è che un’altra manifestazione di quel

senso energico e attivo della vita, che si rivela nella prodezza guerriera. Perciò l’amore e le armi

esprimono una visione già rinascimentale della vita. Né è la dimostrazione Angelica, che non è più

rappresentata come una figura diafana, ma è una donna dalla complessa mobilità psicologica.

L’ironia per Boiardo è l’effetto di una partecipazione goduta allo slancio vitale che anima le sue

storie.

Il senso di esuberante vitalità che anima la materia dell’Innamorato è anche la legge che presiede al

formarsi della struttura narrativa. La trama del poema si costruisce attraverso un proliferare

inesauribile di fatti. Il fluire della narrazione sembra poter continuare all’infinito. In questa struttura

narrativa, costituita da episodi, le vicende di un personaggio vengono seguite fino ad un certo punto

per essere riprese più avanti, mescolate. La libertà dell’organismo narrativo si rispecchia anche 50

nello stile. La lingua di Boiardo è lontana dalle rigide codificazioni classicistiche, è una lingua

ibrida, che sul fondo letterario toscano innesta elementi padani, creando l’effetto di grande

freschezza ed immediatezza.

4. La trattatistica sul comportamento:

Il trattato è forse il genere più rappresentativo dell’età rinascimentale, ormai orientato decisamente

verso il volgare. Esso si propone di definire in maniera più rigorosa i molteplici aspetti dell’agire

umano. La trattatistica considera un ampio numero di problematiche: politica, questioni della

lingua, letteratura, spiritualità…, si manifesta così la volontà di stabilire delle norme e dei criteri

stabili di giudizio che sono tipici del classicismo. Nei trattati l’intellettuale discute, giudica,

organizza i dati della realtà. Anche nel trattato dialogico prevale la struttura argomentativa, tesa a

una dimostrazione che è si analitica, ma si propone di partire da principi concreti. Nel suo insieme il

quadro dell’Umanesimo offre un’immagine dell’uomo come individuo completo e totale, che trova

la sua piena realizzazione solo sul piano sociale. Di qui l’importanza dei trattati sul comportamento,

che danno la misura delle aspirazioni e delle convenzioni aristocratiche.

Gli “Asolani” di Pietro Bembo si presentano come un trattato filosofico, sviluppando motivi proprio

del neoplatonismo. L’importanza dell’opera consiste in un’idea di amore che, ispirandosi

all’idealismo di origine platonica, viene a incidere sulla pratica dei rapporti sociali. Il “Cortigiano”

di Baldasar Castiglione è un tentativo di definire in che cosa consistano la natura e le qualità del

perfetto “cortigiano”, esalta il modello della corte proponendola come modello superiore e

insuperabile, un costume al quale ogni gentiluomo deve tendere. Pur essendo concepito in forma

dialogica il trattato non intende presentare una verità relativa, ma soprattutto codificata. Il “Galateo”

di Giovanni della Casa, abbandona la proposta di regole generali, per ridurle a una specie di

precettistica minuta, volta ad insegnare una pratica delle buone maniere. Al contrario del

“Cortigiano”, l’opera ha contenuti più bassi riuscendo così ad allargare l’ambiente sociale dei

destinatari. L’intento rendeva inadeguata una forma dialogica, più conveniente al dibattito di

tematiche generali; di qui la scelta monologica, che è più adatta per impartire un insegnamento

preciso.

Pietro Bembo (1470-1547)

Nato a Venezia nel 1470, prese parte all’attività culturale promossa da Manuzio attorno alla sua

tipografia; nel 1501 curò le edizioni del Petrarca e di Dante. Nel 1505 uscì la sua prima opera

importante, gli “Asolani”. Nel 1525 portò a termine le “Prose della volgar lingua”, un testo

fondamentale per intendere gli sviluppi della letteratura cinquecentesca. Morì a Roma nel 1547. Fu

senza dubbio una figura di primo piano nella storia cinquecentesca della cultura e del gusto,

esercitando una vera e propria dittatura letteraria ed intellettuale.

Gli “Asolari”, pubblicato nel 1505, è una conversazione su 3 giornate, sul tema dell’amore: nella

prima giornata viene affrontato il quesito se l’amore sia un bene o un male, il giorno successivo un

altro personaggio esalta l’amore fisico come fonte di piacere, nella terza giornata un altro

personaggio afferma che l’unico amore “buono” è quello puro e spirituale. La soluzione religiosa

ribadisce l’esaltazione dell’amore platonico. Nelle cadenze della prosa dell’opera sono già evidenti

gli intenti di imitare la prosa di Boccaccio, mentre compaiono dei componimenti strettamente legati

alla figura di Petrarca. L’importanza di Bembo consiste anche nell’aver dato vita al fenomeno del

“petrarchismo”, le sue “Rime” sono infatti un tentativo di imitare Petrarca sia nel lessico, nelle

forme e nei contenuti. 51

Le convinzioni teoretiche-critiche del Bembo sono esposte nelle “Prose della volgar lingua”, un

trattato in 3 libri, sotto forma di dialogo, al suo interno prima viene tracciata una breve storia della

lingua volgare, dalle sue origine latino-barbariche alla sua incredibile varietà attuale. Proprio da

questa considerazione sorge il problema del volgare letterario, che non deve essere una mescolanza

di volgari facendo perdere la tradizione precedente, ma prendere a modello la lingua con una

maggiore cultura letterale alle spalle, identificata con il fiorentino trecentesco, di cui vanno presi

nello specifico come modello della prosa Boccaccio e come modello della poesia Petrarca. Il

secondo libro di occupa più in particolare delle scelte delle parole, della metrica e dello stile. Il

terzo libro abbozza una grammatica dell’italiano. Il merito delle Prose consiste essenzialmente

nell’aver codificato esigenze e aspirazioni ampiamente diffuse nella cultura del secolo, su cui si

basava il “classicismo” rinascimentale.

Giovanni Della Casa (1503-1556)

Giovanni Della Casa nacque nel 1503 da una ricca famiglia fiorentina, decise di prendere gli ordini

non per vocazione ma per il prestigio che questa gli avrebbe conferito. Il Galateo, l’opera più

conosciuta, deriva il suo nome dal vescovo Galeazzo Florimonte, discutendo con lui nacque l’idea

di scrive un trattato in volgare sulle “convenienze dei costumi e delle laide maniere”. La struttura

del trattato è monologica, l’autore non intende soffermarsi sulle virtù più alte, il suo scopo è

correggere i difetti più frequenti e di formare quelle doti che si esercitano quotidianamente. La

funzione ideologica dell’opera risulta così assai diversa rispetto a quella del “Cortigiano”: il

modello proposto da Castiglione viene abbassato ed esteso. La vocazione pedagogica del Della

Casa trasforma l’ideale di grazia e di misura, tipico della civiltà rinascimentale, in un ideale medio,

finalizzatolo alle capacità di una immediata ricezione. Solo a partire di qui si può comprendere

l’ideale estetico del Galateo, fatto di eleganza e misura. Il Dalla Casa non esita a polemizzare contro

l’eccessivo formalismo e l’abuso di cerimonie. Anche lo stile del trattato, in linea con queste

intenzioni, si basa su una scrittura agilmente mossa e discorsiva, che seppur mantenendo un vigile

controllo formale, non ignora le espressioni della lingua parlata.

Il Galateo venne pubblicato postumo nel 1558 insieme alle “Rime”, l’importanza di queste nella

storia della lirica cinquecentesca è notevole, per l’originalità rielaborano la lezione di Petrarca,

integrandola con l’esempio offerto dalle rime “petrose” di Dante. Le tematiche trattate concedono

poco spazio alla più convenzionale tematica amorosa, essi esprimono piuttosto la drammaticità

delle contraddizioni interiori, tutto questo è reso con particolare intensità dall’uso suggestivo degli

enjambement.

5. La poesia petrarchista:

Considerato da Bembo il modello per eccellenza, Petrarca assume un ruolo centrale per il

configurarsi della poesia cinquecentesca, dando luogo al “Petrarchismo”. Le ragioni di questa scelta

possono essere ricondotte ad un motivo formale. Il plurilinguismo di Dante appariva al Bembo non

solo troppo rozzo, ma anche mutevole e non definito. La lirica di Petrarca, invece, aveva in sé tutti i

requisiti per essere imitata, presentandosi come un sistema altamente formalizzato. Il problema

riguarda anche le caratteristiche interne di questo genere. La poesia lirica presenta come una

struttura chiusa sia per l’andamento regolato dei versi, sia per l’uso delle rime.

I canzonieri del Cinquecento ripropongono le tematiche fondamentali della poesia del Petrarca: da

un lato una passione esclusiva ed ideale, che anche quando non sia corrisposta, ha la forza di

sopravvivere oltre la morte; dall’altro il contrasto fra l’amore terreno e l’amore divino. Anche la 52

tipologia del personaggio poetico presenta evidenti analogie. La donna cantata dai petrarchisti è

spesso una creatura stilizzata, che conserva attributi costanti, sul piano fisico e spirituale.

Questi elementi trovano la loro risoluzione e fusione sul piano del ritmo, scorrevole e musicale, e

del linguaggio. I vocaboli utilizzati dal Petrarca appartengono a un registro particolarmente

omogeneo e compatto, al quale attingono a piene mani i “petrarchisti”. Il monolinguismo di

Petrarca forniva così un modello facile da codificare e riprodurre, queste caratteristiche possono

spiegare il successo del petrarchismo.

Proprio per la facilità con cui il modello poteva essere riprodotto, la lirica del Cinquecento si

presenta sostanzialmente come un fenomeno monotono, occorre però distinguere tra i

componimenti più ripetitivi e quelli in cui l’adesione all’insegnamento petrarchesco non impedisce

un più libero svolgimento delle movenze espressive. Lo stesso Bembo passa da moduli piuttosto

meccanici, ai risultati di una più complessa e matura ispirazione; nelle rime di Giovanni Della Casa,

da molti ritenuto il maggior poeta del Cinquecento prima di Tasso, la solennità dell’ispirazione

coesiste con un senso di stanchezza e inquietudine, che mediante l’uso degli enjambement, allenta

la rigida struttura del verso. Michelangelo Buonarroti, nei versi degli ultimi anni, esprime una più

tormentata e sofferta nudità esistenziale. Il petrarchismo svolse anche un ruolo di promozione

sociale e culturale. Un posto significativo occupa, in questo panorama, la presenza delle poetesse:

Gaspara Stampa, Veronica Gambara, Vittoria Colonna.

6. La prosa narrativa:

Il problema dei generi nell’età rinascimentale:

Si può dire che la prosa narrativa del Cinquecento, goda di un dell’attenzione minore rispetto ad

altri generi come il trattato e la lirica. Se gli altri generi potevano riferirsi a modelli precisi, il

romanzo in prosa non ancora, e neppure poteva essere oggetto di codificazione, essendo una forma

estremamente libera. Inoltre se il principio dell’imitazione, di Bembo, aveva individuato in Petrarca

il modello per la poesia, per la prosa narrativa rifarsi a Boccaccio presentava maggiori difficoltà, il

modello da seguire era quello presente nelle cornici, mentre era ritenuta di inferiore valore la

scrittura comica delle novelle, che aveva reso famosa l’opera.

La novella:

Per le ragioni sopra indicate, la novella, era considerata un genere di minore importanza, viene

dedicata una scarsa attenzione da parte dei teorici del Cinquecento. Non per questo, però, vengono

meno i tentativi di tentativi di imitare il “Decameron” soprattutto in area fiorentina, dove è più

evidente il rifiuto delle teorie linguistiche di Bembo e il ricorso alla lingua parlata è più frequente.

Agnolo Fiorenzuola dilata a dismisura lo spazio della cornice, immettendovi gli elementi più vari,

propri del genere trattatistico, ma ben presto la narrazione si inceppa, arrestandosi alla novella della

seconda giornata. La novella singola risulta più liberamente godibile nella sua autonomia,

proponendosi come puro piacere del racconto, fra le novelle nate singolarmente di maggior

successo troviamo: “Belfagor arcidiavolo” di Macchiavelli e l’“Istoria di due nobili amanti” di

Luigi Da Porto. Anche le “Cene” di Grazzini, detto il “Lasca”, ci sono giunte incomplete, qui

l’imitazione del Boccaccio si trasforma in una sorta di emulazione. Al controllo operato

dall’“intelligenza” dell’autore, che regola l’ordine del Decameron, viene sostituita la “casualità” che

pone invece l’accento sugli aspetti gratuiti e imprevedibili del reale. Straparola, invece, integra la

novella con l’elemento fiabesco. Matteo Bandello, nel suo “Novelliere”, rifiuta la composizione 53

boccacciana a favore di una libertà compositiva, inoltre la ricerca del macabro raggiunge alcune

delle più tipiche espressioni negli “Ecatommiti” di Giraldi Cinzio.

7. L’anticlassicismo:

All’interno delle istituzioni letterarie dell’età rinascimentale si sviluppa ben presto una decisa

opposizione nei confronti del “classicismo”. Questa ribellione si richiama a quelle tendenze

maggiormente penalizzate dalla concezione dell’arte troppo selettiva. Alludiamo in particolare al

genere comico e alla parodia, che, opponendo una visione delle cose dal basso poteva sprigionare

forze pericolosamente eversive. Il carattere distintivo dell’“anticlassicismo” consiste nel rifiuto dei

modelli letterari e di ogni regola prestabilita. Ai contenuti raffinati e sublimi vengono sostituite

tematiche basse e volgari, volutamente degradanti, anche lo stile abbandona le sue armonie

cercando accostamenti inusuali.

La presenza di queste componenti parodiche, che attingono non di rado alla cultura popolare, fa si

che queste tendenze possano essere ricondotte a quelle della letteratura “carnevalesche”.

L’anticlassicismo, però, non persegue fini di contestazione sociale e politica, le provocazioni di

Pietro Arentino non mirano a sovvertire le istituzioni, ma sono mosse da una voluta ricerca dello

scandalo, che incrementi il successo dell’opera. Tra gli elementi dotati di maggiore forza di

scandalo possiamo ricordare la componente erotica. L’anticlassicismo può anche risultare indicativo

di uno sradicamento dell’intellettuale dall’alienazione della corte, trasferendosi in piccoli gruppi di

scrittori impegnati nell’attività editoriale.

Il rifiuto del “sublime” nella poesia lirica:

La tradizione lirica aveva rappresentato i più alti ideali della società cortese, la concezione spirituale

dell’amore aveva dato vita ad un’immagine immateriale della donna amata. Sin dall’inizio però si

era sviluppata, con i “Carmina burana” e i “fabliaux”, una tendenza fortemente critica e alternativa,

che partendo dal basso cercava di operare un processo di smascheramento. Un esempio sono le

opere di Burchiello e Berni.

La degradazione della trattatistica:

La trattatistica rinascimentale aveva selezionato ed esemplificato i più vari aspetti delle esperienze

umane, con all’origine la fiducia classicistica nell’efficacia dei modelli. Naturalmente la proposta

del modello comporta una ricerca della perfezione che tende a rappresentare la realtà nei suoi

contorni più nobili. A questa opera di idealizzazione si oppone la demistificazione di Pietro

Arentino, che applicando l’insegnamento delle buone maniere ad una prostituta di corte, smaschera

l’idilliaca visione del “Cortigiano” di Castiglione.

Lo svuotamento dell’epica:

Il poema epico era considerato il genere per eccellenza, facendosi interprete dei sentimenti e dei

valori di un’intera civiltà. Se l’epica era portatrice di valori sacri e assoluti, il Folengo li corrode

dall’interno e li svuota di ogni significato, a partire dalla scelta del latino “maccheronico”,

particolarmente adatto per esprimere contenuti comici.

Un teatro dei “vinti”:

Si può dire che il Cinquecento registi la nascita del teatro moderno, sia tragico che comico,

proponendo opere di alcuni tra i maggiori scrittori del secolo. La commedia ottiene immediatamente

un grande successo, sia nell’ambito di corte sia in quello delle feste popolari. A prevalere è sempre

54

una ricerca di soluzioni letterarie, affidate all’interesse dell’intreccio, al gioco brillante degli scambi

e degli equivoci, alla scioltezza di un linguaggio immediato e vivace. Il Ruzante non rinuncia

all’efficacia di questi meccanismi, ma introduce un nuovo elemento di polemica sociale e per la

prima volta si affaccia alla nostra letteratura il mondo dei “vinti”.

Le origini del romanzo:

L’anticlassicismo degli scrittori del Cinquecento si è espresso in prevalenza come parodia dei generi

letterari più ampiamente diffusi, ma questo atteggiamento consentiva anche l’emergere di elementi,

tematici ed espressivi, più liberi. A uscire completamente dalla forma chiusa dei generi tradizionali,

sul piano linguistico, tematico e strutturale, sarà Rabelais, con il suo “Gargantua”. L’opera rifiuta di

sottostare ad ogni schema fissato a priori, esso è stato collocato alle origini del romanzo moderno,

inteso come forma “aperta” e in divenire, polifonica, e plurilinguistica, che sfugge a ogni regola.

8. Ludovico Ariosto (1474-1533)

La vita:

Ariosto, che opera per tutta la vita nell’ambiente di corte, rappresentala la tipica figura

dell’intellettuale cortigiano. Ma al tempo stesso è mosso da un sentimento di sottile polemica e

rifiuto.

Ludovico Ariosto nasce a Reggio Emilia, nel 1474, da una nobile famiglia al servizio dei duchi

d’Este. Frequenta la facoltà di diritto all’Università di Ferrara e successivamente si dedica alla sua

formazione letteraria ed umanistica. Nei primi anni del Cinquecento a Ferrara soggiornò Pietro

Bembo, con il quale Ariosto strinse un legame di amicizia. Alla morte del padre nel 1500, Ariosto

dovette occuparsi del patrimonio familiare, ed entrò a fare parte della corte di Ercole I. Nel 1503

entrò al servizio del cardinale Ippolito, con incarichi vari, che il poeta sopportò malvolentieri, nel

frattempo prese gli ordini minori e si occupò degli spettacoli di corte: “La Cassaria” 1508, “I

Suppositi” 1509. A causa dei rapporti tesi tra il nuovo duca Alfonso I e il papa Giulio II, dovette

recarsi più volte a Roma, nel frattempo cominciò a stringere rapporti con ambienti fiorentini ed in

particolare con Giovanni de’ Medici, che successivamente divenne papa Leone X, Ariosto credette

che fosse giunta l’occasione per ottenere gli incarichi ambiti, ma ne rimase deluso. Intanto a Firenze

conobbe una donna sposata, Alessandra Benucci, con la quale in seguito si sposerà in segreto.

Nel 1516 Ariosto pubblicò la prima edizione dell’“Orlando Furioso”, alla quale lavorava da circa un

decennio. Nel 1517, recandosi a prendere possesso di un vescovato in Ungheria, il cardinale impose

ad Ariosto di seguirlo, ma il poeta rifiutò passando al servizio di Alfonso I. Nel 1522 ricoprì il

difficile compito di governatore della Garfagnana, dando prova di capacità politiche. Tornato a

Ferrara nel 1525, riprese ad occuparsi degli spettacoli di corte. Furono questi gli anni più tranquilli.

Ammalatosi di enterite, morì nel 1533.

Ariosto stesso, nelle “satire”, si è compiaciuto di lasciare di sé l’immagine di un uomo amante della

vita sedentaria, ma si tratta di un’immagine letteraria, che non risponde alla realtà. Ariosto fu uomo

accorto e saggio, che manifesto eccellenti doti pratiche, politiche e diplomatiche. La sua aspirazione

ad una vita quieta ed appartata non fu affatto un pigro arrendersi alla mediocrità, ma una scelta

matura e medita, mirata a difendere, nell’unico modo possibile in una società cortigiana, la propria

libertà intellettuale. Un atteggiamento che è nutrito dalla capacità di indagare più da vicino la natura

degli uomini.

Le opere minori: 55

La lirica latina di Ariosto risale prevalentemente agli anni giovanili, si può notare l’ispirazione ai

modelli classici, Orazio in particolare, ma anche Catullo, Virgilio e Ovidio. Nelle sue opere latine,

Ariosto immette un’intonazione più realistica, come la denuncia del contrasto tra la durezza

quotidiana e le aspirazioni all’“otium” intellettuale proprie del letterato. A differenza delle poesie

latine, le rime volgari sono scritte lungo tutto l’arco della vita, vi sono componimenti d’occasione,

legati alla storia contemporanea, ma buona parte delle rime si concentra intorno al tema amoroso e

alla figura di Alessandra Benucci. La sua lirica riprende il petrarchismo propugnato da Bembo, ma

vi sono spunti più intimi, persino scherzosi, e spunti di un più caldo erotismo, ispirati ai classici.

Interessanti sono anche i capitoli, con riferimenti autobiografici.

Ariosto si occupò professionalmente di teatro, era impegnato negli allestimenti degli spettacoli di

corte, secondo una tradizione particolarmente viva a Ferrara, dove prima si utilizzavano traduzioni

di testi comici latini, ma successivamente si passò anche all’elaborazione di testi originali in

volgare. Ariosto fu colui che inaugurò la nuova tradizione con “La Cassaria” nel carnevale del 1508

e “I Suppositi” nel 1509. Il poeta mirò ad un’alta dignità artistica, ispirandosi ai modelli del teatro

latino, in particolare Plauto, ma mentre le commedie latine erano in versi, per le prime commedie

Ariosto scelse la prosa. Le sue commedie riprendono il modello plautino del conflitto tra i giovani,

tesi a raggiungere i loro obiettivi amorosi, ed i vecchi, impegnati nell’ostacolarli, ricorrono anche le

figure dei servi scaltri. Le commedie sono ambientati in ambienti borghesi cittadini. Dopo queste

due commedie l’attività teatrale di Ariosto si interruppe per dieci anni. Ripresa la scrittura di

commedia, l’autore lasciò la prosa per il verso endecasillabo sdrucciolo, che aveva un andamento

simile a quello dei classici latini. Scrisse il “Negnomante” nel1520, per ridicolizzare le credenze

sulla magia, e “La Lena”, sul tema dell’interesse economico. A partire dal 1518, iniziò a scrivere

una commedia, “Gli studenti”, rimasta incompiuta.

Tra il 1517 e il 1525 Ariosto scrisse sette satire in forma di lettere in versi, la satira è un

componimento di origine latina, di cui Orazio aveva fissato il modulo della satira come libera e

svagata conversazione, in cui l’autore può toccare gli argomenti più diversi. Ad Orazio l’Ariosto è

particolarmente vicino, nell’ideale di una vita quieta, ma indipendente da ogni servitù e nel distacco

ironico con cui sa guardare sé stessi e gli altri. La struttura di questi componimenti è quella della

chiacchierata alla buona, con una struttura dialogica, in cui il discorso risulta un fitto intreccio di

voci. I temi centrali delle satire sono: la condizione dell’intellettuale cortigiano, i limiti che essa

pone alle libertà dell’individuo, le aspirazioni ad una vita quieta, i voli della fantasia, gli affetti

familiari, il fastidio per le incombenze pratiche, la follia degli uomini che si danno ad inseguire

oggetti vani. L’atteggiamento dell’autore è ironico e tollerante, di una tolleranza che nasce dalla

consapevolezza della comune “follia” umana. Dietro questi atteggiamenti bonari, si cela uno

sguardo acuto nel cogliere le contraddizioni della società contemporanea. Lo stile è colloquiale,

volutamente prosastico, in cui ricorrono spesso espressioni della lingua parlata. Nel compenso le

satire sono un’opera importante per capire l’“Orlando Furioso”, in esse si ritrova l’atteggiamento

riflessivo e conoscitivo nei confronti della realtà, che è anche al centro del poema.

Ci sono giunte 214 lettere, di carattere molto diverso dagli epistolari umanistici, in cui la realtà è

sempre velata, le lettere di Ariosto non sono componimenti squisitamente letterari, infatti esse non

sono scritte in un linguaggio elaborato, ma in uno stile semplice e immediato.

L’Orlando furioso:

Le fasi della composizione: 56

Interrotta l’“Obizzeide”, poema cavalleresco con intenti encomiastici per la casa d’Este, intorno al

1505 Ariosto mise mano alla composizione di un poema cavalleresco, l’“Orlando furioso”. La

materia cavalleresca era molto amata nella corte ferrarese, come dimostra il successo dell’“Orlando

innamorato” di Boiardo, a cui Ariosto si ricollega, riprendendo la narrazione nel punto in cui si era

interrotta. Una prima redazione, in 40 canti, uscì nel 1516, seguita da una nuova redazione del 1521,

con pochi cambiamenti significativi. Insoddisfatto, Ariosto si accinse ad una nuova e più radicale

revisione. Una terza edizione apparve nel 1532. La revisione fu in primo luogo linguistica: nelle

prime due edizioni il poeta aveva usato quella lingua cortigiana, basata sul toscano letterario ma con

numerose coloriture latine e padane; nell’ultima redazione adeguò invece la lingua ai canoni classici

fissati da Bembo. La revisione però riguarda anche i contenuti: vi sono aggiunte cospicue, interi

episodi, che portarono l’opera ad un totale di 46 canti, ma le inserzioni vengono determinate da un

clima più cupo, permeato di pessimismo, per il riflesso della crisi italiana tra 1516 e 1532. In questo

clima rientrano anche i “Cinque canti”, che Ariosto non inserì nel poema, per non stravolgerne

l’equilibrio. Questi uscirono per la prima volta nel 1545.

La materia del poema:

Continuando il poema interrotto da Boiardo, Ariosto riprende la materia cavalleresca. Anche nel

Furioso si opera la fusione tra la materia carolingia e arturiana. I personaggi sono quelli della

tradizione carolingia, ma grande rilievo hanno sia il motivo amoroso sia quello fiabesco, tipici della

materia bretone. Alla materia romanza si aggiungono poi infinite reminiscenze della letteratura

classica, può trattarsi di interi episodi o di semplici riecheggiamenti di versi. Ma il fatto che per

tanti episodi, personaggi, motivi si possa risalire alla fonte, non deve indurre a concludere che

l’opera manchi di originalità, le fonti sono solo spunti, che poi Ariosto assimila e amalgama

nell’organismo del poema.

Il pubblico:

Il poema è pensato come opera di intrattenimento, indirizzata ad un pubblico di cortigiani e persone

colte, la comunicazione orale è ormai solo una convenzione: il Furioso è opera già interamente

pensata per la diffusione attraverso la stampa. Ciò significava che il pubblico non era più costituito

dal solo ambiente della corte in cui il poeta operava, ma l’opera era ormai indirizzata ad un pubblico

nazionale, formato dall’insieme delle persone colte di tutti i centri della penisola, una corte “ideale”.

L’organizzazione dell’intreccio:

Come già nell’“Orlando innamorato”, anche nel Furioso si intrecciano le vicende di numerosi eroi;

Ariosto riprende l’espediente boiardesco di condurre numerosi fili narrativi ad intrecciarsi tra di

loro, questo procedimento è stato definito “entrelacement”. Nel tessuto narrativo sono inoltre

inserite delle novelle, dei racconti nel racconto, che profetizzano avvenimenti o servono per

celebrare gli Estensi. Infine, ogni canto presenta un esordio in cui la narrante, traendo spunto dai

personaggi, si abbandona a considerazioni morali sul comportamento del genere umano. Tra gli

innumerevoli fili narrativi l’autore ne indica tre principali:

 La guerra mossa dal re africano Agramante a Carlo Magno;

 L’amore di Orlando per Angelica, la vana ricerca, che si risolve nella scoperta del suo

tradimento e la successiva follia di Orlando;

 Le vicende di Ruggiero e Bradamante, divisi da infinite peripezie. 57

Però uno spazio molto ampio è occupato dalle avventure di altri eroi, Rinaldo, Astolfo, Grifone. La

guerra tra cristiani e mori costituisce il nucleo centrale dell’intreccio. Tuttavia non si può dire che il

poema abbia un vero centro, prevale una spinta centrifuga, che comprende uno scenario

geograficamente vastissimo.

L’intreccio dell’Orlando furioso:

Carlo Magno affida Angelica al vecchio Namo di Baviere, per evitare la contesa tra Orlando e

Rinaldo, ma Angelica ne approfitta per fuggire. Rinaldo intanto viene mandato in Inghilterra a

chiedere rinforzi. Bradamante, che cerca il suo amato Ruggiero, apprende che egli è prigioniero del

mago Atlante, Bradamante con l’aiuto di Melissa riesce a liberarlo, Ruggiero però sale

sull’ippogrifo e si allontana da Bradamante e giunge all’isola della maga Alcina, sedotto dalle arti

della maga, Ruggiero dimentica Bradamante e resta prigioniero dell’isola. In aiuto arriva di nuovo

la maga Melissa che libera tutti i cavalieri da Alcina. Orlando, in seguito ad un sogno parte alla

ricerca di Angelica. Intanto Ruggiero salva Angelica dall’orca sull’isola di Ebuda. Orlando giunge

anch’egli ad Ebuda e salva Olimpia da una fine omologa, ma Orlando resta prigioniero in un

palazzo fatato di Atlante, insieme a Ruggiero, Gradasso, Ferraù e Brandimarte. Nel palazzo cade

prigioniera anche Bradamante. Intanto i Mori scatenano l’assalto di Parigi, Astolfo ha numerose

avventure e successivamente ritorna verso la Francia, dove intanto è tornato Rinaldo con le truppe

inglesi. Il paladino uccide il re Dardinello e nella notte due suoi servi, Cloridano e Medoro, cercano

il suo corpo sul campo di battaglia ma sorpresi e Medoro viene gravemente ferito, egli viene trovato

da Angelica, che sé ne innamora. Orlando per caso scopre il tradimento di Angelica e per la gelosia

diventa pazzo. A Parigi i cristiani sono nuovamente sconfitti ma l’arcangelo Michele scatena la

discordia nel campo pagano. I saraceni sono di nuovo sconfitti. Astolfo viene in possesso

dell’ippogrifo e vola sulla luna a recuperare il senno di Orlando. Ruggiero in nome dei suoi doveri

cavallereschi affronta Rinaldo in un duello. Intanto in Africa Astolfo stringe d’assedio Biserta. Il

duello decisivo avviene tra Orlando, Bradimarte e Oliviero contro Agramante, Gradasso e Sobrino,

Orlando dimostra le sue doti e regala la vittoria ai cristiani. Rinaldo, bevendo dalla fonte dell’odio,

si libera della passione per Angelica. Ruggiero è stato battezzato, ma per una serie di complicazioni

il suo matrimonio con Bradamante verrà ritardato, successivamente durante le nozze Rodomonte

sfida Ruggiero a duello, Ruggiero ucciderà il suo rivale, ponendo così termine alla guerra.

Il motivo dell’“inchiesta”:

La critica più recente ha notato che al centro del Furioso, come già in altri romanzi cavallereschi

precedenti, vi è il motivo dell’“inchiesta”, ciò che muove la vicenda e suscita le imprese dei

cavalieri è la ricerca di un oggetto di desiderio. Nei romanzi arturiani la ricerca si caricava di sensi

mistico-religiosi, nel Furioso l’inchiesta assume un carattere del tutto profano e laico. Tutti i

personaggi desiderano e ricercano qualche cosa. Ma il desiderio è vano, gli oggetti ricercati

deludono sempre le attese e appaiono irraggiungibili. Il motivo dell’“inchiesta” si dichiara sin

dall’apertura del poema con la fuga di Angelica. Così emblema del motivo dell’“inchiesta”

fallimentare è anche l’episodio del palazzo di Atlante, in cui i vari cavalieri sono attirati dal mago

col miraggio degli oggetti desiderati. L’“inchiesta” inconcludente si traduce in un movimento

circolare, che non approda mai ad una meta e ritorna sempre su sé stesso. Il moto circolare e

l’azione ripetitiva rendono metaforicamente il senso della ricerca inappagata. L’inseguire

vanamente questi oggetti delusori costituisce per i personaggi un “errore”, che può essere in senso

materiale, morale o intellettuale.

La struttura del poema: l’organizzazione dello spazio: 58

Questo filone tematico centrale, costituito dall’“inchiesta”, si riflette sulla struttura del poema. La

vicenda è costituita dal movimento incessante dei personaggi alla ricerca degli oggetti del desiderio.

Si tratta di uno spazio vastissimo che va dall’Europa, all’Africa, fino all’Asia.

La concezione dello spazio è indicativa a rivelare la concezione del mondo di un autore. Per Dante,

ad esempio, lo spazio è verticale, nella “Commedia” ci è una contrapposizione tra basso e alto, il

poema dantesco è percorso da un continuo movimento, è un viaggio in verticale, ma è anche un

viaggio lineare: poiché è voluto da Dio, Dante non può deflettere il suo cammino. Lo spazio del

Furioso è invece uno spazio del tutto orizzontale, nella dimensione puramente terrena. Il mondo del

Furioso è un mondo del tutto immanente, che ignora la trascendenza. Il mondo è il campo di azione

essenzialmente umano. Quindi se la “Commedia” interpretava il senso di trascendenza del

Medioevo, il Furioso riflette la concezione laica propria del Rinascimento. Dante nel suo viaggio è

destinato a raggiungere la meta, dinnanzi ai cavalieri ariosteschi si apre un campo infinitamente

vario di possibilità, il movimento non è quindi lineare, ma circolare.

Quello del Furioso è quindi uno spazio aperto al desiderio e alla scelta umana, ma anche labirintico

e frustrante. In esso non domina il disegno di Dio, ma domina la Fortuna. Rispetto alla fiducia nella

virtù dell’uomo nella lotta contro la Fortuna, che era proprio del Umanesimo, Ariosto ha una

visione più distaccata e pessimistica, dovuto anche al periodo di crisi politica che sta vivendo

l’Italia. Di questo spazio del poema costituisce una metafora sensibile la selva: uno spazio intricato,

in cui infiniti sentieri si aggrovigliano. La selva è un microcosmo che rendo l’immagine del poema

stesso: un mondo intricato e labirintico.

La struttura del poema: l’organizzazione del tempo:

L’organizzazione del tempo è analoga a quella dello spazio. Nel Furioso il tempo non è lineare, ma

anch’esso labirintico: poiché sono molteplici i fili narrativi che si intrecciano. La stessa idea

scaturisce dalla struttura dell’intreccio narrativo, l’inchiesta perennemente frustrata da origine ad

una struttura narrativa divagante, che gioca sulla sospensione e sull’attesa. Inoltre l’intrecciarsi e

l’agglomerarsi delle “inchieste” fra di loro dà origine all’aggrovigliarsi dei fili narrativi. La materia

romanzesca tende potenzialmente ad espandersi all’infinito.

Labirinto e ordine: struttura narrativa e visione del mondo:

Come dall’organizzazione dello spazio e del tempo, anche da questa struttura narrativa emerge

l’immagine di un reale labirintico. Ma l’impressione che il poema rende non è quella del disordine,

anzi si ricava l’immagine di un cosmo perfettamente organizzato, l’“entrelacement”, non da mai il

senso di un accostamento casuale, come avveniva per Boiardo. Il poeta stessa più volte enuncia

l’idea di un’armonizzazione concertante delle varie vicende, e vi si rispecchia il principio, caro alla

poetica rinascimentale, dell’artista che nella sua opera è come Dio nel mondo, perfetto dominatore

della sua creazione. In secondo luogo le intricate e multiformi vicende della trama si vengono a

comporre in equilibrate architetture e geometriche simmetrie. Le più evidenti sono quelle che

instaurano tra le due “inchieste” principali del poema: Orlando cerca la donna amata, Bradamante

cerca l’uomo che ama. Inoltre le simmetrie che ritroviamo possono essere dirette o inverse.

Dal romanzo all’epica:

Inoltre se la materia cavalleresca dà l’impressione di potersi espandere all’infinito, in realtà tutti i

filoni narrativi principali arrivano ad una conclusione. Alla struttura aperta del romanzo

cavalleresco, che non arriva mai ad una vera conclusione, ad un certo punto dell’intreccio comincia

59

a sostituirsi una struttura completamente diversa, quella chiusa e compatta che è propria dell’epica

classica. Una serie di indizi testimonia la volontà, da parte dell’autore, del recupero della struttura

epica. La sconfitta del mago Atlante e la dissoluzione del palazzo (circa a metà del poema) segnano

la fine degli inganni che costituivano una delle molle principali dell’inesauribile movimento delle

avventure. L’“entrelacement”, nella seconda parte del poema di più raro. Anche l’“inchiesta” muta

carattere, non è più ricerca di un oggetto, ma ricerca intellettuale. Il culmine della trasformazione

della struttura romanzesca aperta, in struttura epica chiusa, è la conversione di Ruggiero. Nella

visione pessimistica di Ariosto la pluralità del reale e il caos del mondo retto dall’arbitrio

capriccioso della fortuna non sono domabili. L’uomo è destinato allo scacco. Ma il poeta, creando

l’universo fantastico del poema, costituisce un simulacro, un modello del mondo che è dominabile

intellettualmente. L’unico ordine possibile per Ariosto è la letteratura. Nell’universo della finzione

l’uomo-artista è come Dio, che può esercitare un controllo totale sulla sua creatura.

Il significato della materia cavalleresca:

Quale senso poteva dare a tale materia, tipicamente medievale, un uomo del pieno rinascimento

quale Ariosto? Boiardo era il celebratore della cavalleria, egli credeva che i valori cortesi potessero

rivivere nella società cortigiana. Ariosto non crede più in questa attualizzazione del mondo

cavalleresco: ai suoi tempi la civiltà cortigiana è ormai in piena crisi. Se la cavalleria si è ormai

svuotata degli originali valori etico-religiosi, non per questo può essere riempita di nuovi valori.

Nell’“Orlando Furioso” due sono le possibilità che si dipartono. Da un lato vi è il piacere di

immergersi in un mondo fittizio, di abbandonarsi al meraviglioso, alla serie infinita di avventure. Il

piacere di narrare belle storie è solo il punto di partenza per una seria, approfondita riflessione

etico-filosofica su una serie di temi centrali del rinascimento: la molteplicità e mobilità del reale, il

capriccio imprevedibile della Fortuna, la ricerca incessante di oggetti vani, le capacità dell’uomo di

adattarsi alla mutevolezza della Fortuna. Le avventure cavalleresche conservano il loro fascino, ma

al tempo stesso offrono al poeta un campo aperto e infinitamente disponibile per la sua riflessione

etica. Nel poema trovano così una miracolosa fusione due componenti eterogenee che sembrano

impossibili da amalgamare, l’abbandono al piacere del fantastico e la riflessione concettuale.

Ariosto trasforma il poema cavalleresco in un “romanzo contemporaneo”, “nel romanzo cioè delle

passioni e delle aspirazioni degli uomini del suo tempo”. Ariosto è un acuto e spregiudicato

osservatore della realtà e dei comportamenti umani, nella loro dimensione privata come in quella

collettiva e politica.

L’ironia e lo straniamento:

Proprio perché sempre accompagnato da questa ferma volontà di riflessione sul reale, l’abbandono

al piacere del meraviglioso romanzesco in Ariosto non può essere totale. Di qui nasce il

procedimento dello straniamento. Esso consiste in un improvviso mutamento nella prospettiva da

cui è presentata la materia, nell’allontanarla e nel guardarla con occhio estraneo. Un simile effetto è

ottenuto con vari procedimenti. Il più tipico è il continuo intervenire della voce narrante con giudizi

e commenti, in genere maliziosi e sornioni. In altri casi il narratore ostenta una imperfetta

conoscenza dei fatti, giocando deliberatamente a limitare il proprio statuto di onniscienza. Questi

procedimenti di straniamento sono tra gli strumenti principali dell’ironia ariostesca, che implica

sempre una forma di distacco dalla materia, uno sguardo da lontano, sornione e disincantato.

L’ironia e l’abbassamento:

Un procedimento affine allo straniamento, e sempre veicolo di ironia, è l’abbassamento. Si è detto

che per Ariosto i valori cavallereschi non sono più praticabili, questo non induce l’autore al 60

rovesciamento parodico (tipico del “Don Chisciotte”). Ariosto si limita ad abbassare leggermente la

dignità epica dei personaggi, portandoli ad un livello più prosaico e familiare. Questo abbassamento

può scaturire dal semplice montaggio della scena, dall’oggettività dei fatti, o in altri casi

l’abbassamento è prodotto da un intervento del narratore, mediante l’uso di paragoni e similitudine

prosaiche, che determinano un contrasto con le qualità del personaggio. Proprio abbassando i

personaggi eroici alla realtà quotidiana e familiare e rivelando in essi l’uomo comune, questo

procedimento trasforma la materia epica in un punto d’avvio della riflessione sulla natura del reale e

sul comportamento degli uomini. L’ironia ariostesca non nasce quindi dall’indifferenza per la

materia, essa è indispensabile per rendere la materia romanzesca campo aperto per la riflessione

etico-filosofica.

Personaggi “sublimi” e personaggi pragmatici:

Questa disincantata disposizione conoscitiva verso il reale dà origine ad un atteggiamento critico

soprattutto nei confronti dei personaggi più “sublimi” del poema, quelli eroicamente fedeli ai loro

ideali. Un esempio illuminante è Orlando, l’eroe dall’animo più nobile ed elevato o anche Isabella.

Ariosto celebra la virtù sublime di questi eroi, ma ne sottolinea anche i limiti: è una virtù destinata

allo scacco, per questo l’esito dell’idealismo di questi personaggi è fallimentare e tragico, la follia e

la morte.

Di contro ad essi invece Ariosto introduce personaggi più spregiudicati e pragmatici, Ferraù, che sa

rinunciare ad inseguire Angelica e si accontenta di un oggetto meno sublime, l’elmo di Orlando; ma

soprattutto Mandricardo, incontrata Doralice, dimentica subito la sua inchiesta “eroica” di Orlando.

Il realismo spregiudicato di personaggi del genere costituisce il correlativo dell’idealismo

estremizzato dei personaggi “sublimi” e viene a creare un suo controcanto ironico-realistico lungo

tutta la vicenda.

Il pluralismo prospettico e la narrazione polifonica:

Così Ariosto gioca continuamente l’una contro l’altra diverse prospettive. Nel poema, ogni certezza

e ogni acquisizione non è mai definitiva. Viene a crearsi in tal modo un “pluralismo prospettico”.

Nel poema si manifestano varie voci, portatrici di varie prospettive del reale, di vari orientamenti

ideologici, tutte in perfetta autonomia, senza che l’autore intervenga a fissare una prospettiva

privilegiata.

La lingua e la metrica:

A creare un’immagine di ordine armonico ed equilibrato concorrono anche la lingua e la metrica. Il

criterio linguistico seguito da Ariosto, ispirato ad un’idea classicistica di uniformità. In realtà la

lingua del Furioso è più variegata e multiforme della lingua del petrarchismo, possono comparire

nel discorso termini aulici e termini più comuni. Ma il fatto è che, nonostante questa composita

varietà, non si avvertono mai stridori e urti tra i livelli linguistici, siamo cioè al polo opposto

rispetto alla “Commedia” e al plurilinguismo di Dante. Alla fusione unitaria contribuisce anche il

ritmo dell’ottava ariostesca, che a seconda della materia trattata sa avere impostazioni diverse:

quando prevale la riflessione oppure l’ironia straniante l’andamento è più prosaico e colloquiale,

nelle parti epiche può farsi solenne.

9. Niccolò Machiavelli (1469-1527)

La vita: 61

Niccolò Machiavelli nacque a Firenze nel 1469 da una famiglia borghese di modesta agiatezza.

Ebbe una buona educazione umanistica, basata sui classici latini. La prima notizia sicura sulle sue

attività è la sua collocazione tra gli oppositori di Savonarola, nel 1498, dopo la morte di Savonarola,

ricevette incarichi politici, le sue mansioni gli conferivano grandi responsabilità nel campo della

politica interna, esterna e militare della Repubblica e la tenuta di una rete di corrispondenze. Inoltre

era un collaboratore di Piero Soderini. I quattordici anni nella segreteria furono perciò molto

preziosi. Le sue missioni diplomatiche lo portarono a contatto con la monarchia francese di Luigi

XII, per cui ebbe sempre ammirazione, con Cesare Borgia, che grazia all’aiuto del padre, Papa

Alessandro VI, era riuscito a mettere su un importante stato nel centro Italia, che durò fino alla sua

morte, Machiavelli guardò sempre con ammirazione Cesare Borgia e lui viene preso come modello

nel “Principe”. Infine nel 1507 si recò in Tirolo, presso l’imperatore Massimiliano d’Asburgo, qui

rimase colpito dalla compattezza delle comunità e dalla loro forte tradizione civile e militare.

Nel frattempo si dedicò anche all’attività letteraria, scrisse il “Decennale primo”, cronache d’Italia

tra il 1494 e il 1504, il “Principe” e “Arte della guerra”, in cui predicava la necessità di sostituire le

milizie mercenarie con un esercito permanente, alle dipendenze dello Stato, formato da cittadini

armati. Con la caduta della Repubblica, i Medici tornarono a Firenze e Machiavelli venne licenziato

dai suoi incarichi. L’esclusione dalla vita politica fu un duro colpo, inoltre fu accusato di partecipare

ad una congiura e dopo qualche giorno di prigionia decise di ritirarsi in un esilio volontario, nel

podere di Albergaccio. In questo periodo scrisse il “Principe”, i “Discorsi sopra la prima deca di

Tito Livio” e la commedia “La mandragola”. Cercò di riavvicinarsi ai Medici per ottenere incarichi

politici e nel 1519 li ottenne. Durante una missione a Carpi, strinse amicizia con Guicciardini e

successivamente svolse incarichi politici e amministrativi insieme a lui, in Emilia e Romagna. Nel

1527 i Medici vennero di nuovo scacciati e Machiavelli, visto con ostilità, non ottenne più incarichi.

Morì improvvisamente nel 1527.

L’epistolario:

Le lettere “familiari”, scritte da Macchiavelli ad amici e conoscenti, non sono composte in vista

della pubblicazione, quindi non sono letterariamente atteggiate come erano quelle di Petrarca. In

esse si alternano argomenti e toni vari: vi si ritrovano serie riflessioni di teoria politica ed analisi dei

problemi contemporanei, ma anche scherzi, motti, facezie, spunti per novelle. Tra tutte queste

lettere spicca il blocco di quelle scritte a Francesco Vettori, famosissima quella del 10 dicembre

1513, in cui descrive la sua giornata nell’esilio di Albergaccio, le futili occupazioni del mattino e

del pomeriggio, a cui contrappone lo studio serale dei classici, inoltre fornisce l’indicazione

dell’avvenuta composizione del “Principe”.

Il Principe:

La genesi e la composizione dell’opera:

Nella lettera all’amico Vettori del 1513, Macchiavelli annunciava di aver composto un “opuscolo

De Principatibus”. Oggi gli studiosi tendono a collocare la composizione tra luglio e dicembre

1513, mentre si ritiene che la dedica a Lorenzo de’ Medici e il capitolo finale, per il suo carattere

appassionato, che sembra distaccarsi dal lucido tono argomentativo del resto del trattato, siano stati

scritti posteriormente, esso fu però pubblicato postumo nel 1532. Per quanto riguarda i “Discorsi” si

pensa ad una stesura iniziata precedentemente al “Principe” e interrotta per far posto alla

composizione del trattatello.

Il genere e i precedenti dell’opera: 62

Pur essendo un’opera rivoluzionaria nell’impostazione del pensiero, il “Principe” si può collegare

ad una precedente tradizione di trattatistica politica. Già nel Medioevo erano diffusi trattati intesi a

tracciare il modello del principe e a indicarne le virtù. Venivano chiamati “specula principis”. Se da

un lato il “Principe” di Machiavelli si riallaccia a questa tradizione, dall’altro però la rovescia

radicalmente: mentre tutti questi trattati mirano a fornire un’immagine ideale del regnante,

consigliandogli tutte le più lodevoli virtù. Machiavelli proclama di voler guardare alla “verità

effettuale della cosa” e non ideale, quindi non propone al principe le virtù morali, ma quei mezzi

che possono consentirgli la conquista e il mantenimento dello stato. L’opera ha poi le sue radici

anche in un’altra tradizione, quella dei promemoria che eminenti cittadini solevano inviare al

principe per suggerirgli determinati indirizzi politici. Il genere era molto diffuso a Firenze.

La struttura e i contenuti:

Il “Principe” è un’operetta molto breve, si articola in ventisei capitoli. La materia è divisa in diverse

sessioni:

 Capitoli I-XI: esaminano i vari tipi di principato e mirano a individuare i mezzi che

consentono di conquistarlo e di mantenerlo, conferendogli forza e stabilità;

 Capitoli XII-XIV: sono dedicati al problema delle milizie. Machiavelli giudica negativo

l’utilizzo di eserciti mercenari, ne preferisce un esercito di cittadini;

 Capitoli XV-XXIII: trattano dei modi di comportarsi del principe con i sudditi e con gli

amici. È questa la parte in cui il rovesciamento degli schemi della trattatistica precedente è

più radicale, anziché esibire il catalogo delle virtù morali, va dietro alla “verità effettuale

della cosa”:

 Capitolo XXIV: esamina le cause per cui i principi italiani, nella crisi politica del

Cinquecento, hanno perso i loro Stati. La causa per lo scrittore è che non hanno saputo

prevedere la tempesta;

 Capitolo XXV: l’argomento è il rapporto virtù-fortuna, cioè la capacità di porre argini alle

variazioni della fortuna;

 Capitolo XXVI: è invece un’appassionata esortazione ad un nuovo principe, accorto ed

energico, che sappia porsi a capo del popolo italiano e liberare l’Italia dai “barbari.

I Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio

I contenuti e il problema del genere:

Il nucleo originario dell’opera dovette essere costituito dalle carte “liviane”, cioè dagli appunti a cui

Machiavelli affidava le riflessioni politiche suggeritegli dalla lettura dei primi dieci libri della

“Storia” di Livio, in cui si tratta principalmente degli inizi della Roma repubblicana. Ne risultano i

“Discorsi”, che sono dedicati ai due amici Zenobi Buomdelmonti e Cosimo Rucellai, esponenti del

cenacolo degli intellettuali che si riuniva negli Orti Oricellai. L’opera è divisa in tre libri:

 I libro: tratte delle iniziative di politica interna di Roma, intraprese per deliberazione

pubblica;

 II libro: tratta della politica estera e dell’espansione dell’impero;

 III libro: tratta delle azioni dei singoli cittadini, che contribuiscono alla grandezza di Roma.

Machiavelli ritiene che dalla storia del passato si possano ricavare esempi validi per ogni tempo. Se

il “Principe” può essere ricondotto ad un preciso genere rinascimentale, il trattato, i “Discorsi” non

rientrano in un genere precisamente individuabile, ma si presenta come una serie di riflessioni su 63

singoli temi, senza una rigorosa architettura generale. Se il “Principe” è conciso e incalzante, i

“Discorsi” si abbandonano alla riflessione divagante.

Il rapporto tra Discorsi e Principe e l’ideologia politica dell’autore:

Le differenze riguardano anche i livelli più profondi del pensiero: se nel “Principe” Machiavelli

affronta la forma di governo monarchica ed assoluta, e celebra la “virtù” del principe, nei

“Discorsi” lascia trasparire chiaramente forti simpatie repubblicane. Una spiegazione, a queste

contraddizioni, può essere questa: l’orientamento di fondo di Machiavelli è certamente

repubblicano, ma il “Principe” è scritto sotto l’urgenza immediata di una situazione gravissima.

Machiavelli riteneva che nel momento della creazione di uno Stato nuovo fosse indispensabile la

virtù politica straordinaria di un singolo, mentre restava convinto che la repubblica fosse la forma di

governo che garantiva maggiore stabilità e durata alle istituzioni e stimolava la “virtù” dei cittadini,

in senso civile e militare. Le contraddizioni tra le due opere sono dunque più apparenti che reali, il

“Principe” ha il carattere dell’opera militante, destinata ad incidere direttamente sullo scenario

politico, mentre i “Discorsi” hanno più il carattere di riflessione teorica generale.

Il pensiero politico nel Principe e nei Discorsi

Teoria e prassi:

Machiavelli non è un teorico puro, le sue concezioni scaturiscono dal rapporto diretto con la realtà

storica, grazie anche agli incarichi nella Repubblica fiorentina. Il suo pensiero si presenta così come

una stretta fusione di teoria e prassi. Alla base di tutta la riflessione di Machiavelli vi è la coscienza

lucida e sofferta della crisi che l’Italia contemporanea sta attraversando: una crisi politica, in quanto

l’Italia non presenta dei solidi organismi statali unitari, crisi militare, in quanto si fonda ancora su

milizie mercenarie, ma anche crisi molare, perché sono scomparsi tutti quei valori che danno

fondamento saldo ad un vivere civile. Perciò gli Stati italiani sono prossimi a perdere la loro

indipendenza politica. Per Machiavelli l’unica via d’uscita è un principe dalla straordinaria “virtù”,

capace di organizzare le energie e di costruire una compagine statale abbastanza forte da contrastare

le mire espansionistiche degli stati vicini. A questo obiettivo è indirizzata tutta la teorizzazione

politica di Machiavelli, la quale perciò si riempie del calore passionale. Machiavelli elabora una

teoria che aspira ad avere una portata universale, a fondersi su leggi valide in tutti i tempi, questo

conferisce alle sue opere uno straordinario valore letterario, ma poi la sua speculazione assume

anche la fisionomia di una vera teoria scientifica.

La politica come scienza autonoma:

Machiavelli è stato indicato come il fondatore della moderna scienza politica. Innanzitutto egli

delimita nettamente il campo di tale scienza, distinguendo da altre discipline che si occupano

egualmente dell’agire umano, come la morale. La teoria politica nel Medioevo era subordinata alla

morale, si è visto come gli “specula principis” offrissero ai regnanti un modello di comportamento

ideale. Machiavelli invece rivendica vigorosamente l’autonomia del campo dell’azione politica:

essa possiede delle proprie leggi e dei metodi valutativi differenti dalla morale, inoltre rafforzare e

mantenere lo Stato garantisce il bene dei cittadini. Ogni altro criterio, se il sovrano sia stato giusti,

mite o violenti, non riguardano la valutazione politica del suo operato. È una teoria di sconvolgente

novità, Machiavelli ha il coraggio di mettere in luce ciò che avviene realmente nella politica.

Il metodo: 64

Oltre al campo autonomo su cui si applica la nuova scienza, Machiavelli ne delinea chiaramente il

metodo. Esso ha il suo principio fondamentale nell’aderenza alla “verità effettuale”. Machiavelli,

proprio perché vuole agire sulla realtà, ne deve tenere conto, quindi per ogni costruzione teoretica

parte sempre dall’indagine sulla realtà concreta, empiricamente verificabile. Proprio a partire

dall’osservazione della realtà, da dati empirici offerti dall’esperienza, è l’aspetto caratterizzante il

metodo scientifico moderno, quello che sarà poi di Galileo e delle scienze fisico-naturali.

L’esperienza per Machiavelli può essere di due tipi:

 Esperienza diretta: ricavata dalla partecipazione personale alle vicende presenti;

 Esperienza indiretta: ricavata dalla lettura degli autori antichi.

La concezione naturalistica dell’uomo e il principio di imitazione:

Alla base di questo modo di accostarsi alla storia vi è una concezione tipicamente naturalistica:

Machiavelli è convinto che l’uomo sia un fenomeno di natura al pari di altri e che quindi i suoi

comportamenti non varino nel tempo. Per questo ha fiducia nel fatto che, studiando il

comportamento umano attraverso le fonti storiche si possa arrivare a formulare delle vere e proprie

leggi di validità universale. Per questo la sua trattazione è costellata di esempi tratti dalla storia

antica. Perciò propone il principio tipicamente rinascimentale dell’“imitazione”. Nel Proemio egli

constata che l’imitazione degli antichi è praticata nelle arti figurative e depreca che lo stesso non

avvenga nella politica. Da questa visione naturalistica scaturisce la fiducia di Machiavelli in una

teoria razionale dell’agire umano.

Il giudizio pessimistico sulla natura umana:

Punto di partenza per la formulazione di tali leggi è una visione crudelmente pessimistica dell’uomo

come essere morale. Gli uomini per Machiavelli sono malvagi, ingrati, volubili e simulatori, la

molla che li spinge è l’interesse materiale ed egoistico. L’uomo politico deve agire su questo

terreno, non su un terreno ideale, perciò il principe non deve seguire sempre l’ideale e la virtù, deve

essere umano oppure feroce come una bestia (Machiavelli propone l’immagine del centauro, mezzo

uomo e mezzo bestia). Sono queste le affermazioni che hanno attirato su Machiavelli tanta

esecrazione, fino ai giorni nostri (la parola “machiavellico”, evoca l’idea del subdolo inganno).

L’autonomia della politica dalla morale:

In Machiavelli sa bene certi comportamenti del principe sono atti riprovevoli. Ma ha il coraggio di

andare sino in fondo nella sua distinzione del giudizio politico da quello morale. Machiavelli non è

quindi il fondatore di una nuova morale, egli individua semplicemente un ordine di giudizi

autonomi, che non si regolano sul bene e il male, ma sull’utile o il dannoso politicamente. Certi

comportamenti immorali e crudeli sono adottabili solo dal politico, solo per il bene dello Stato.

Inoltre Machiavelli fa la distinzione tra “principe”, chi opera a vantaggio dello Stato, e se usa

metodi riprovevoli, lo fa per il bene pubblico; e il “tiranno”, che è crudele senza necessità, e solo a

suo vantaggio.

Lo Stato e il bene comune:

Solo lo Stato può costituire un rimedio alla malvagità dell’uomo e al suo egoismo. La durezza e la

violenza del principe devono sempre avere per fine il bene comune. Per mantenere lo Stato sono

indispensabili certe virtù civili, l’amore di patria, l’amore per la libertà, l’onesta…, ma per radicare

tali virtù, in uomini non buoni, sono necessarie precise istituzioni: 65

 La religione: obbliga i cittadini a rispettarsi gli uni con gli altri. Questa era la funzione della

religione Romana secondo Machiavelli, con i suoi insegnamenti induceva anche alla forza

virile e al coraggio. In un capitolo dei “Discorsi” rimprovera invece la religione cristiana per

la mitezza e la rassegnazione;

 Le leggi: in uno Stato ben organizzato sono le buone leggi il fondamento del vivere civile;

 Le milizie: sono il fondamento della forza dello stato, esse devono essere composte da

cittadini.

La forma di governo che meglio compendia in sé questa idea di Stato ordinato e sicuro è la

repubblica. Il principato è per Machiavelli una forma transitoria, indispensabile solo per determinate

contingenze.

Virtù e fortuna:

Si delineano così due concezioni di “virtù”: la virtù eccezionale del singolo, del politico-eroe, che

brilla nei momenti di eccezionale gravità, e la virtù del buon cittadino, che opera entro le stabili

istituzioni statali. Machiavelli ha comunque una visione eroica dell’agire umano. In lui viene a

confluire quella fiducia nella forza dell’uomo, che era patrimonio della civiltà comunale (si pensi a

Boccaccio). Machiavelli sa bene che l’uomo nel suo agire ha precisi limiti e deve tenere conto di

fattori che non dipendono dalla sua volontà. Questi limiti assumono il volto capriccioso della

fortuna, il combinarsi di forze puramente casuali, svincolate da ogni finalità trascendente. Dalla

tradizione umanistica Machiavelli eredita la convinzione che l’uomo può fronteggiare

vittoriosamente la fortuna.

Vi sono vari modi di contrapporsi con felice esito alla fortuna. In primo luogo essa può costituire

l’occasione del suo agire. La “virtù” del singolo e l’“occasione” si implicano a vicenda: le doti del

politico restano puramente potenziali se egli non trova l’occasione per affermarle. L’occasione può

anche essere una condizione negativa (cattività degli ebrei, da l’occasione a Mosè di affermare le

proprie doti). In secondo luogo la “virtù” umana si impone alla fortuna attraverso la capacità di

previsione, il calcolo accorto. La “virtù” di cui parla Machiavelli è quindi un complesso di varie

qualità, sia dell’esperienza sia della “lezione” della storia antica. Ma vi è ancora un terzo modo

teorizzato da Machiavelli per opporsi alla fortuna, cioè la duttilità nell’adattare il proprio

comportamento alle varie esigenze oggettive. E qui compare una nota pessimistica: questa duttilità è

altamente auspicabile, ma quasi mai si ritrova negli uomini.

Realismo “scientifico” e utopia profetica:

Le idee politiche di Machiavelli si organizzano in un sistema logico e coerente. Ma si è anche

notato come l’origine prima di questo sistema non sia l’asettica speculazione teoretica, bensì

l’urgere di interessi pratici immediati. L’aderenza alla “verità effettuale” avrebbe dovuto mettere in

piena evidenza agli occhi di Machiavelli la vera entità della crisi italiana e il punto di non ritorno a

cui essa era pervenuta. Ma in Machiavelli la passione politica ha il sopravvento sul freddo calcolare.

Nell’ultimo capitolo del “Principe” la situazione disperata dell’Italia diviene l’occasione ideale per

un principe, all’analisi scientifica delle leggi si sostituisce un atteggiamento profetico, che si traduce

in un’oratoria veemente e incalzante. L’evidente sfasatura tra questa generosa utopia e la “verità

effettuale” dell’Italia del primo Cinquecento mette in luce la più profonda sfasatura tra il pensiero di

Machiavelli nel suo complesso ed il contesto da cui nasceva. Machiavelli costituirà le fondamenta

teoretiche per i grandi Stati moderni.

La lingua e lo stile: 66

L’originalità sconvolgente del pensiero di Machiavelli si riflette sullo stile del suo argomentare.

Machiavelli rifiuta lo stile aulico, teorizzato da Bembo. La scelta deriva dallo stretto rapporto che

l’opera vuole avere con la prassi, con la realtà politica effettuale: per incidere sul reale non è

pensabile il ricorso a ornamentazioni retoriche, ma occorre una prosa agile. Il suo periodare è

sempre ricco di energia, nervoso e incalzante. Il lessico impiegato è lontano da quello aulico della

trattatistica, che si rifà a Petrarca e a Boccaccio. Usa un lessico libero e vario, dove si mescolano

latinismi tecnici, arditi latinismi letterari, ma anche parole comuni e quotidiane. Una funzione

essenziale hanno poi le metafore, le immagini e i paragoni. Come nel pensiero Machiavelli rifugge

dall’astrazione e vuol essere aderente al concreto, ama le immagini corpose, concrete e materiali.

Egli non è solo il fondatore della scienza politica, ma anche del moderno linguaggio e della prosa

scientifica.

Le opere letterarie:

Machiavelli possedeva una buona cultura letteraria, da cui scaturì una copiosa produzione. La sua

produzione poetica si colloca tutta all’interno di una tradizione fiorentina: rime burlesche, canti

carnascialeschi, componimenti di contenuto morale o a riferimenti a problemi e avvenimenti della

realtà politica e sociale. I “Canti carnascialeschi” testimoniano il profondo legame di Machiavelli

con clima del comico carnevalesco, ma contiene anche spunti politici. Radicato nella tradizione

fiorentina è il “Decennale”, un poemetto in terzine, in cui ripercorre la storia italiana tra gli anni

1494 e 1504. Lo scrittore affrontò anche il genere del capitolo, caro alla tradizione fiorentina come

strumento di riflessione morale. I suoi quattro “Capitoli” trattano dell’ingratitudine, dell’ambizione,

dell’occasione e della fortuna. Interessante è anche il poemetto in terzine, l’“Asino”, del 1516, che

riprende il mito omerico di Circe, la maga che trasformava gli uomini in animali, e si rifà al

romanzo l’“Asino d’oro” di Apuleio. L’opera si ricollega anch’essa alla tradizione carnevalesca, nel

rovesciamento paradossale degli schemi abituali di osservazione del mondo, attraverso la

regressione nella dimensione “bassa” dell’animalità.

Le doti di narratore di Macchiavelli sono testimoniate dalle numerose novellette inserite all’interno

delle lettere familiari; ma l’unico testo propriamente narrativo è comunemente noto con il titolo

“Belfagòr arcidiavolo”, la novella narra di un diavolo inviato sulla terra per verificare se è vero che

le mogli siano un supplizio più atroce di quelli dell’inferno; si sposa e viene mandato in rovina dalla

moglie, per essere salvato alla fine da un contadino.

Il testo letterario più importante di Machiavelli è però una commedia, la “Mandragola” del 1518.

L’intreccio si svolge a Firenze in anni contemporanei, narra di un giovane, Callimaco, che è

innamorato di Lucrezia, moglie di Nicia, uomo sciocco e limitato. Il giovane grazie ad uno

stratagemma ed all’aiuto di Ligurio e un frate, Timoteo, riesce a giacere con la donna e a diventarne

l’amante. La comicità di Machiavelli non è serena, ma cupa e amara. La commedia rappresenta un

mondo senza luce, dove domina solo la legge dell’interesse economico, dell’astuzia e dell’inganno.

Lo stesso pessimismo che pervade le pagine del “Principe”. Nella commedia da un lato sono

presenti le polemiche contro la corruzione e l’amoralità della società contemporanea, dall’altro però

è ammirata la virtù dei personaggi astuti.

Nel 1525 Machiavelli compose una seconda commedia, la “Clizia”, in cui si possono ravvisare

cenni autobiografici, che narra di un vecchio, vittima di una passione senile per una serva, che viene

beffato e ridicolizzato dalla moglie e costretto entro i consueti valori borghesi.

A conclusione si può ancora ricordare il “Discorso intorno alla nostra lingua”, l’opera si inserisce

nel dibattito sul problema della lingua, molto vivo nel Cinquecento. Nell’opera si sostiene che il 67

modello linguistico deve essere la lingua viva dell’uso fiorentino, in polemica con le teorie

sostenute dal Trissimo, che riprendeva la tesi del “De vulgari eloquentia”, secondo cui il fiorentino

era una lingua inadatta per lo scrivere poesia.

10.Francesco Guicciardini (1483-1540)

La vita:

Francesco Guicciardini nacque nel 1483 a Firenze, dove seguì le lezioni di diritto civile. Nel 1506 si

sposa con Maria Salviati, appartenente ad una famiglia con forti influenze politiche, oppositori di

Pier Soderini, egli aveva come obiettivo un futuro ruolo politico. Al matrimonio fa seguito l’inizio

di una carriera politica rapida e brillante, fino a ricoprire il ruolo di ambasciatore presso il re di

Spagna, riflesso dell’allargamento dell’orizzonte politico sono le opere di questo periodo:

“Ricordanze” e la “Relazione di Spagna”. Nel 1513 torna a Firenze, dove erano rientrati i Medici. Il

suo appoggio a questa famiglia sfocia nell’elezione a governatore di Modena nel 1516 e nel 1517 a

governatore di Reggio e di Parma. Nel 1521 è nominato commissario generale dell’esercito

pontificio alleato di Carlo V contro i francesi. Nel 1523 è inviato a governare la Romagna. Per

contrastare lo strapotere di Carlo V, propugnò un’alleanza tra gli Stati italiani e la Francia, la lega fu

presto sconfitta e nel 1527 le truppe imperiali saccheggiarono Roma, mentre a Firenze veniva

instaurata la terza Repubblica. Guardato con sospetto dai nuovi governatori, preferì rifugiarsi nella

sua villa di Finocchieto. Nel 1529, dopo la confisca dei beni lasciò Firenze, ottenne un incarico

diplomatico a Bologna, grazie a Clemente VII. Con il ritorno dei Medici fece ritorno in città, come

consigliere, ma nel 1537 Cosimo I non gli riconfermò la fiducia. Trascorse gli ultimi anni a

riorganizzare i “Ricordi” e attese alla stesura della “Storia d’Italia”. Morì nel 1540.

Le opere minori:

Le “Storie fiorentine” abbracciano il periodo compreso tra il Tumulto dei Ciompi (1378) e la

battaglia della Ghiara d’Adda (1509). L’autore si preoccupa di indagare le cause degli eventi,

mettendo in risalto le figure dei protagonisti. Nei “Discorsi politici” Guicciardini valuta, con un

realismo disincantato, le forme di governo della repubblica e del principato.

Un’altra opera pragmatica è il “Dialogo del reggimento di Firenze”. Guicciardini immagina una

discussione tra ferventi repubblicani, a cui si contrappone un vecchio legato al partito mediceo.

Quest’ultimo dimostra quanto illusoria sia la loro fede nella repubblica. Emerge si d’ora la

convinzione che né in politica, né in morale si possano dare delle regole assolute, valide per ogni

tempo.

Posteriori sono le “Considerazioni intorno ai discorsi del Machiavelli”, scritte nel 1528.

Guicciardini cerca di dimostrare che i ragionamenti di Machiavelli sono in realtà infondati e

arbitrari. La storia romana non conserva nessun valore esemplare, dal momento che non ci sono,

nella storia, leggi e modelli assoluti. Questa posizione moderna e originale verrà poi ripresa nei

“Ricordi” e nella “Storia d’Italia”.

I Ricordi

La visione della realtà:

Dai “Ricordi” emerge chiaramente come Guicciardini respinga qualunque visione utopistica e

consolatrice della realtà. La religione per Guicciardini “guasta el mondo, perché effemmina gli

animi”. Parole molto dure sono anche rivolte alle istituzioni ecclesiastiche, di contro si può trovare

68

in alcuni “ricordi”, un richiamo all’essenza del messaggio evangelico. La mancanza di una visione

provvidenziale porta Guicciardini a sottolineare la varietà infiniti di “casi ed accidenti”. Per riuscire

a comprendere la sua visione non è dunque necessaria una dottrina sistematica ma piuttosto la

“discrezione”, ossia la capacità di distinguere volta per volta, senza appellarsi a principi immutabili,

ma sfruttando la saggezza che viene dall’esperienza.

La genesi e i caratteri dell’opera:

I “Ricordi” accompagnano vari periodi dell’attività di Guicciardini. Si tratta di “esempi”, che

possono offrire un utile insegnamento ma che non hanno una validità assoluta, in quanto la realtà

non obbedisce a leggi universali. In questo senso, consentendo un andamento imprevedibile, la

forma della coscienza è limitata e relativa. La stesura definitiva risale al 1530, il numero dei

“ricordi” arriva a 221, ciascun pensiero tende ad imporsi nella sua autonomia, sciolto da ogni

dipendenza. Quest’ultima redazione è il frutto del clima della sconfitta e rappresenta l’approdo e la

conclusione degli interventi correttivi di Guicciardini.

I Ricordi come “anti-trattato” e l’elogio del “particulare”:

Nascendo non da principi astrattamente teorici, ma dall’esperienza di vita dello scrittore, il libro

finisce per offrirne un ritratto completo. La fratturazione del reale determina una più difficile e

sofferta tensione conoscitiva, alla quale corrisponde la struttura frammentaria dell’opera: i ricordi

sono una specie di “anti-trattato”, in quanto rinunciano a una compiutezza sistematica e totalizzante

del discorso. Non per questo Guicciardini rinuncia a confrontarsi con la storia e la politica,

obbedendo a un imperativo morale che la precarietà degli eventi e il carattere tutto relativo della

verità rendono più arduo e rischioso, senza alcuna speranza di future ricompense. Questa visione

disincantata della realtà, dell’inattuabilità ultima dei desideri e delle aspirazioni, porta lo scrittore

all’elogio del “particulare”, dell’interesse personale. La ricerca del bene individuale è, per

Guicciardini, ben più che l’ansia di ottenere “qualche commodo pecuniario”.

La Storia d’Italia:

La “Storia d’Italia”, in venti libri, è scritta tra il 1537 e il 1540, l’opera abbraccia gli avvenimenti tra

il 1494 e il 1534. L’impostazione è annalistica, sull’esempio del grande storico romano Cornelio

Tacito. La narrazione è intessuta di analisi politiche e psicologiche, che derivano da un attento

esame delle testimonianze e delle fonti. Su questa base lo scrittore segue analiticamente lo svolgersi

delle vicende e cerca di individuarne le cause. All’atteggiamento di pessimismo disincantato

corrisponde, tuttavia, uno stile ad arcate ampie e talora solenne. La costruzione del periodare è

ampia e articolata. La particolare cura formale rappresenta anche un’aspirazione classica. In tale

ambito vanno considerati i “ritratti” dei protagonisti, a cui si affiancano le “orazioni”, che

privilegiano i grandi “attori” della storia, presentandolo come una “tragedia” che si viene vie via

svolgendo.

11.Torquato Tasso (1544-1595)

La vita:

Torquato Tasso nacque a Sorrento l’11 marzo 1544. Il padre, di nobile famiglia bergamasca, era

gentiluomo di corte e poeta, autore di un poema cavalleresco, l’”Amadigi” (1560). Il giovane Tasso

nel 1557 si trasferì con lui alla corte dei della Rovere ad Urbino, dove venne a contatto con

l’ambiente cortigiano. Nel’59 seguì il padre a Venezia e lì, per la suggestione della città impegnata

nel conflitto con i Turchi, a soli 15 anni iniziò un poema epico sulla prima crociata, il 69

“Gierusalemme”. Nel ’60 passò a Padova per frequentare la prestigiosa università di diritto, dove

apprese le discipline di filosofia e letteratura. Tasso gettò le basi della sua cultura filosofica, anche

attraverso la conoscenza di Speroni, che dell’aristotelismo era uno dei maggiori rappresentanti.

Sull’esempio del padre scrisse il “Rinaldo”, e cominciò a comporre rime d’amore prima per

Lucrezia Bendidio e poi per Eleonora d’Este. Oltre alla corte l’altro ambiente destinato a segnare la

sua formazione fu quello dell’accademia, entro prima in quella degli “Infiammati” e poi in quella

degli “Eterei”. Nel 1565 fu assunto al servizio del cardinale Luigi d’Este e si trasferì a Ferrara, qui

trascorse gli anni più sereni e fecondi. Il poeta si inserì agevolmente nei rituali cortigiani, ma

frequentò anche gli ambienti culturali e strinse legami con gli intellettuali del luogo. Nel 1572 passò

al servizio diretto del duca. La corte ferrarese era amante della letteratura cavalleresca, per questo

probabilmente Tasso fu stimolato a lavorare al poema epico sulla crociata, che presentò al duca

Alfonso nel 1575. Nel frattempo aveva composto anche un dramma pastorale, l’“Aminta” e una

tragedia, rimasta incompiuta, “Galealto re di Norvegia”.

Con la conclusione della fatica del poema, si spezzò anche l’equilibrio felice della sua esperienza.

Alla sua opera egli guardava con inquietudine e insoddisfazione, ed era tormentato dallo scrupolo di

renderla aderente ai canoni letterari e religiosi vigenti, tanto da recarsi a Roma a sottoporre l’opera

al giudizio di un gruppo di autorevoli letterati, che mossero all’opera le critiche più meschinamente

pedantesche e moralistiche. Agli scrupoli letterari concernenti il suo poema si collegano

strettamente quelli religiosi. Nel 1577 si sottopose spontaneamente all’Inquisizione, e venne assolto.

A questi stimoli inquietanti si univano manie di persecuzione, tanto che un giorno credendosi spiato

da un servo gli scagliò contro un coltello. Il duca lo fece rinchiudere nel convento di San Francesco,

da dove fuggì, scappando dalla sorella, a cui, sotto mentite spoglie, annuncia la sua morte, per

mettere alla prova il suo amore. Dinanzi al dolore della sorella, il poeta svelò la propria identità.

Tornò poi brevemente a Ferrara e successivamente iniziò un pellegrinaggio, di corte in corte, nella

speranza di trovare una sistemazione.

Tornò a Ferrara nel 1579, non trovando l’accoglienza desiderata diete in escandescenza al punto che

il duca lo fece rinchiudere come pazzo all’ospedale di Sant’Anna, dove rimase per sette anni, sino al

1586, qui dovette subire gravi sofferenze fisiche e psichiche: era turbato da incubi continui e

allucinazioni (Si pensa che il Duca Alfonso lo abbia fatto rinchiudere per evadere qualsiasi sospetto

di eresia che potesse essere associato al suo Stato). Negli anni in cui era rinchiuso la

“Gerusalemme” fu pubblicata senza il suo consenso, nonostante il grande successo, il poema

scatenò una violenta polemica tra i suoi sostenitori e chi riteneva che il “Furioso” fosse superiore. Il

poeta ne fu profondamente amareggiato e riprese alla revisione del poema. Nei suoi ultimi anni

alternò soggiorni a Roma e a Napoli, componendo molta poesia encomiastica, per permettersi una

sistemazione. Il rifacimento dell’opera ebbe termine nel 1593 con il titolo di “Gerusalemme

conquistata”. Morì a Roma nel 1595.

Tasso incarna la figura dell’intellettuale cortigiano del Cinquecento, egli né è legato

intellettualmente, perché ritiene che solo nella corte si trovi il pubblico capace di apprezzare la sua

poesia, ma ne dipende anche materialmente, perché ai principe deve il suo sostentamenti

economico. Se Ariosto conservava un bisogno di autonomia, Tasso invece non vi è altro luogo in

cui il poeta si possa realizzare se non la corte. Tuttavia Tasso è un poeta lacerato da profonde

contraddizioni, se da un lato celebra la corte, dall’altro lato ne prova una segreta avversione, che si

esplicita con le continue fughe.

L’epistolario 70

Le lettere pervenuteci riflettono la tormentata e conflittuale vicenda interiore di Tasso; tuttavia

l’esperienza vissuta è sempre filtrata attraverso dignitosi moduli letterari. L’ambiente di risonanza

del discorso che queste lettere compongono è la corte: che non è solo un luogo fisico, ma per il

poeta è anche una realtà culturale. Ma dietro il velo culturale si fa strada l’umana sofferenza del

poeta: innanzitutto la sua condizione di perpetuo bisogno materiale e morale. Connesso con questa

tematica è l’abbandono religioso, che risponde più che altro ad un bisogno individuale di certezze.

Inquietanti sono le lettere scritte dall’ospedale di Sant’Anna, che testimoniano i malesseri fisici ma

soprattutto i turbamenti di una coscienza malata. Inoltre nelle lettere sono riportate delle parti del

processo critico che hanno portato alla revisione del suo capolavoro.

Il Rinaldo:

Lasciato interrotto il suo primo poema sulla prima crociata, il Tasso diciottenne riprese la materia

più collaudata del romanzo cavalleresco, sull’esempio del padre, autore dell’“Amadigi”, nel 1562

pubblicò il “Rinaldo”, che narra in 12 canti la giovinezza del famoso paladino e le sue imprese

d’armi e d’amori. Tasso stesso dichiara nella prefazione al poema di voler imitare in parte gli antichi

(Omero, Virgilio), ed in parte i moderni (Ariosto). Tuttavia rifiuta la molteplicità dei personaggi, in

obbedienza a quelle esigenze di unità che erano proposte dal contemporaneo aristotelismo, manca

anche il gioco ironico del poema ariostesco, e tutto appare serio ed elevato. Si tratta di un’opera

tipicamente giovanile, dai forti risvolti autobiografici, Tasso rispecchia il proprio sogno di gloria e

d’amore nel protagonista. È un’opera acerba, ancora priva di originalità, ma in essa compaiono già

alcuni temi che caratterizzeranno l’autore: contemplazione dolente della morte, contemplazione di

sereni paesaggi idilliaci o di scenari tempestosi e notturni, rappresentazione ardente e insieme

languida dell’amore.

Le Rime:

L’esercizio della poesia lirica ha inizio per Tasso in una stagione assai precoce, le “Rime e prose”

furono pubblicate nel 1581, comprendente liriche d’amore, nel 1591, venne pubblicata una seconda

parte, contenente poesie encomiastiche. Le rime amorose sono una ricapitolazione di tutta la

tradizione che fa capo a Petrarca, e al tempo stesso aprono la strada a Marino e alla lirica barocca. Il

fondo linguistico è petrarchesco, scelto e levigato, ma su di esso si innesta un gusto della

complicazione metaforica, che dà origine a lambiccate ingegnosità. Un’altra caratteristica saliente è

l’intensa sensualità, che traduce in immagini pittoriche ricche di colore e in un voluttuoso

abbandono musicale. I temi sono convenzionali. Nella lirica encomiastica mutano i modelli: il poeta

si rifà alla lirica classica del greco Pindaro e del latino Orazio. Tasso sente fortemente il fascino del

potere regale, i potenti, come nella famosa “Canzone al Metauro”, sono visti come coloro che

possono offrire rifugio, sicurezza e consolazione al poeta errante e afflitto dalla sventura. La lirica

sacra ha accenti meno profondi, e rispecchia il gusto della civiltà controriformistica, la riflessione

sulla precarietà e vanita delle cose, il senso della colpa e del peccato sono i temi principali.

L’Aminta:

L’“Aminta” è un testo drammatico che si colloca in un preciso genere, quello della “favola

pastorale”, affermatosi particolarmente a Ferrara, che mettevano in scena vicende ambientate nel

mondo dei pastori. Questo genere ha origini classiche, Teocrito e Virgilio, ed ha ampi sviluppi nella

letteratura cortigiana, Poliziano, Lorenzo de’ Medici, Sannazaro. Fu scritto e rappresentato nel

1573. Dal punto di vista formale il genere della favola pastorale si differenzia sia dalla commedia,

perché non sono presenti situazioni comiche, sia dalla tragedia, perché non raggiunge il livello

sublime nei personaggi e nello stile e si conclude con il lieto fine. 71

La vicenda, divisa in 5 atti, parla del pastore Aminta che si innamora della ninfa Silvia, ma questa è

ritrosa all’amore. Dafne, consiglia al giovane di recarsi alla fonte dove Silvia è solita bagnarsi. Un

satiro sorprende Silvia alla fonte e le userebbe violenze, se Aminta non sopraggiungesse in tempo a

salvarla. Silvia tuttavia, chiusa nel suo disdegno dell’amore, anziché essere grata al pastore fugge

nel bosco. Viene ritrovato un velo della fanciulla sporco di sangue, che fa pensare che la ragazza sia

stata sbranata dai lupi. Aminta per la disperazione si getta in un burrone. Silvia in realtà è viva e

presa dal rimorso corre a cercare l’amato. Però Aminta non è morto, al pianto di Silvia riprende i

sensi e la storia si conclude con il matrimonio dei due.

L’“Aminta” è un testo teatrale, fondato sul dialogo, però, nessuno degli episodi principali si svolge

direttamente sulla scena e tutto viene raccontato da vari personaggi, si tratta quindi di una

drammaticità affidata alla parola più che all’azione. Dietro ai pastori sono facilmente riconoscibili

personaggi della corte ferrarese. Ne nasce una sottile ambiguità: da un lato l’opera si propone di

idealizzare e celebrare la vita di corte, dall’altro rivela una profonda insofferenza per i suoi rituali e

le sue ipocrisie. L’evasione fantastica si associa al vagheggiamento di una mitica stagione di libertà

totale dei sensi. Affiora in Tasso una componente edonistica, voluttuosa e naturalistica. Lo stile

adottato dal poeta, in ossequio alle leggi del genere pastorale, è volutamente semplice, percorso da

una vena melodica scorrevole e un po' facile.

La Gerusalemme liberata

Genesi, composizione e prime edizioni:

La prima idea di comporre un poema epico sulla liberazione del Santo Sepolcro era venuta a Tasso a

Venezia (città all’epoca occupata nel conflitto contro i Turchi), nel 1559, l’autore abbandono però

presto l’imprese della “Gierusalemme”. Tasso tornò al progetto nel 1565, dopo l’arrivo a Ferrara e

lo portò a termine nel 1575. Durante la prigionia del poeta a Sant’Anna circolavano copie

manoscritte dell’opera. In risposta a questa edizione scorretta Tasso decise di dare alle stampe

integralmente il poema nel 1581, con il titolo “Gerusalemme liberata”, Più tardi, nel 1584, Scipione

Gonzaga, letterato amico di Tasso, approntò una nuova edizione, con alcuni interventi di censura.

Le edizioni critiche di oggi riproducono il testo non censurato del 1581.

I Discorsi dell’arte poetica:

Formatosi in un’età in cui dominava una concezione normativa e precettistica della letteratura,

Tasso accompagnò costantemente la creazione poetica con la riflessione teorica, egli aveva

elaborato tre “Discorsi dell’arte poetica e in particolare del poema eroico”. Non siamo in grado però

di sapere se le teorie siano state elaborate anteriormente o posteriormente alla stesura del testo.

Possiamo formulare l’ipotesi che tra teoria e realizzazione poetica vi sia stato un rapporto di

reciproca interferenza, di mutuo scambio. Più tardi Tasso riprese questi discorsi e li pubblicò nel

1594 come “Discorsi del poema eroico”. Le tesi di fondo tuttavia non mutano.

La poetica: il verisimile, il giovamento e il diletto:

Nelle sue teorizzazioni Tasso si preoccupa di delineare l’immagine di un poema “eroico”, che si

unifichi ai canoni della precettistica contemporanea e diverga dal modello del poema cavalleresco di

Ariosto. Partendo da Aristotele, Tasso afferma che mentre la storiografia tratta del “vero”, la poesia

tratta del “verisimile”, cioè di quello che sarebbe potuto avvenire. Il poema epico, per ottenere

l’effetto del verisimile, deve trarre materia dalla storia, ma deve riservarsi un margine di finzione.

Tasso riconosce però che la poesia non può essere separata dal diletto: le bellezze poetiche devono

72

rendere gradevole al lettore l’astratta e arida materia morale e religiosa. Il diletto è assicurato dal

“meraviglioso”. Tasso tuttavia respinge il meraviglioso fiabesco, la soluzione proposta dal poeta è il

“meraviglioso cristiano”: gli interventi sovrannaturali di Dio e delle figure demoniache, appaiono

verosimili, in quanto fanno parte delle verità della fede.

La poetica: unità e varietà, lo stile sublime:

Tasso affronta poi il problema della costruzione formale del poema eroico. Anche in questo caso

arriva ad una conciliazione: il poema deve essere vario, ma il tutto deve essere legato in una

struttura rigorosamente unitaria. Infine Tasso tratta il problema dell’elocuzione, dello stile, quello

che conviene al poema eroico è lo stile sublime. La parola deve essere lontana dall’uso comune, pur

senza cadere nell’oscurità. La sintassi composta da periodi lunghi. Fonte di magnificenza dello stile

è anche l’“asprezza”, ottenuta col “parlar disgiunto”, spezzature e pause all’interno del verso,

enjambement, scontri di consonanti e vocali.

L’argomento e il genere:

Nella scelta dell’argomento, egli abbandona i temi cavallereschi e si rivolge a una materia storica

(la conquista del Santo Sepolcro nel 1099). L’argomento della prima crociata consente anche di

introdurre nel poema un meraviglioso che sia verisimile e credibile, che proviene dal soprannaturale

cristiano, l’intervento del cielo in soccorso dei crociati e dell’inferno ad ostacolarli nella loro

impresa. La necessità di una nuova crociata era diventato un tema di estrema attualità con

l’avanzata dei Turchi nel Mediterraneo e soprattutto con la battaglia di Lepanto (1571). La materia

trattata da Tasso non è quindi costituita da belle favole, ma da una storia vera, seria, che deve

stimolare la coscienza cristiana del pubblico dinanzi a problemi di grande urgenza, spingere

l’Occidente cristiano ad una riscossa. Anziché ai poemi moderni Tasso guarda al modello dei poemi

epici classici, l’“Iliade” e l’“Eneide”. Il poema abbandona quindi il tono medio dell’“Orlando

furioso” e punta decisamente verso il sublime, nell’argomento come nello stile. Oltre all’intento

celebrativo delle idealità religiose, il poeta mira ad un fine didascalico e pedagogico. La bellezza

poetica serve solo ad allettare chi legge e a disporlo ad assimilare agevolmente la lezione morale di

cui il testo è veicolo.

L’organizzazione della materia:

Il romanzo cavalleresco era caratterizzato da una pluralità di personaggi e di azioni, narrazione

aperta. Tasso invece mira ad una rigorosa unità. Anche se la materia vuole essere varia non vi è una

molteplicità di azioni ma un’azione unica, costituita dall’assedio di Gerusalemme, e vi è un eroe

centrale, Goffredo. Pertanto quella della Gerusalemme è una struttura chiusa, che ha un principio e

una fine, al contrario del Furioso, che non aveva un inizio ed ha una fine solo parziale. La

narrazione della Gerusalemme è invece tutta rigorosamente racchiusa entro i suoi termini estremi:

tutto quanto precede l’arrivo dei crociati dinanzi a Gerusalemme non è rilevante per l’azione e dopo

la conquista del Santo Sepolcro l’azione non avrebbe nessun motivo di continuare.

L’intreccio del poema:

La materia del poema è distribuita in venti canti, in ottave. Al sesto anno di guerra Dio, vede i vari

principi dimentichi del loro sacro obiettivo e impegnati solo a inseguire fini personali; manda quindi

l’arcangelo Gabriele da Goffredo di Buglione, perché spinga i compagni al compimento

dell’impresa. I crociati muovono verso Gerusalemme e, giunti sotto le mura, dispongono l’assedio.

Nascono i primi scontri, in cui si segnalano tra i cristiani Tancredi e Rinaldo e tra i pagani Argante e

73

la guerriera Clorinda. Dall’alto delle mura la principessa Erminia mostra ad Aladino, re di

Gerusalemme, i più forti guerrieri cristiani. La fanciulla è segretamente innamorata di Tancredi. La

maga Armida, strumento dei piani del demonio, presentatasi nel campo cristiano, fa innamorare di

sé vari guerrieri che di notte la inseguono, Armida li imprigiona nel castello fatato. Nel frattempo

Rinaldo deve lasciare l’esercito perché in un diverbio ha ucciso Gernando, che lo aveva calunniato.

Argante, impaziente degli indugi dell’assedio, vuol risolvere con un duello le sorti della guerra, ad

affrontarlo è Tancredi; il duello è accanito, ma viene interrotto per lo scendere delle tenebre.

Erminia, angosciata dalle ferite riportate da Tancredi, decide di portargli soccorso, e travestita da

Clorinda, giunge alle tende dei cristiani, dove però è messa in fuga. All’alba si risveglia in uno

scenario idilliaco tra i pastori e decide di rifugiarsi tra di essi. Intanto Tancredi lascia il campo di

battaglia per inseguire quella che crede Clorinda, di cui è innamorato, ma giunge anch’egli al

castello di Armida e viene fatto prigioniero. Giunge al campo cristiano Carlo e narra che il re danese

Sveno, che doveva giungere in soccorso dei cristiani è stato ucciso dal sultano dei Turchi Solimano.

Si diffonde anche nel campo cristiano la notizia del ritrovamento del cadavere di Rinaldo. Scoppia

nel esercito un tumulto, che Goffredo riesce a sedare. Solimano assalta nottetempo il campo

cristiano, però le sorti della battaglia sono rovesciate dall’arrivo dei guerrieri cristiani prigionieri di

Armida, tra cui Tancredi, che sono stati liberati da Rinaldo, erroneamente creduto morto. I cristiani

scatenano l’assalto della città, con l’aiuto di una grande torre mobile. La battaglia è di nuovo

interrotta per l’arrivo della notte e Clorinda esce la notte per incendiare la torre nemica. Compiuta

l’impresa, Clorinda è inseguita da Tancredi, che non l’ha riconosciuta, e colpita a morte. Prima di

spirare la donna si rivela a Tancredi e chiede di essere battezzata. La disperazione conduce quasi

Tancredi alla morte, ma è salvato dall’apparizione in sogno di Clorinda. Intanto il mago Ismeno

getta un incantesimo sulla selva di Saron, che impedire ai cristiani di rifornirsi di legna. Dio manda

una visione a Goffredo, incitandolo a richiamare Rinaldo, unico in grado di spezzare l’incantesimo.

Rinaldo, che è ancora prigioniero dalla maga Armida, di cui è schiavo d’amore. I suoi compagni per

liberarlo gli mostrano la sua immagine riflessa nello scudo e l’eroe, vergognoso, si allontana dal

giardino incantato e rompe l’incantesimo della selva di Saron. Con l’aiuto di nuove macchine

riprende l’assedio della città. I cristiani riescono a penetrare oltre le mura, Tancredi uccide in un

duello Argante, ma è quasi morente. Viene trovato da Erminia, che lo salva. L’esercito egiziano

giunge a Gerusalemme, e ha inizio la battaglia finale. Goffredo uccide il capo egiziano e la battaglia

ha termine. La città è conquistata.

Gli intenti dell’opera:

Con il suo poema, carico di intenti pedagogici e morali, Tasso si presenta come il cantore degli

ideali della Controriforma che dominano la sua epoca. Vuol essere il celebratore della maestà della

vera religione e del potere regale che riceve la sua investitura da Dio. Nei termini della scenografia

fastosa del potere si presentano anche Dio e Satana, visti come sovrani contornati dalle loro corti. Vi

è insomma in Tasso una volontà conformistica, di totale adeguazione ai canoni della sua epoca.

Tasso con la “Gerusalemme liberata” vuole dare non solo il perfetto poema cristiano secondo i

canoni controriformistica, ossequioso verso la religione, il potere assolute e la civiltà della corte, ma

anche il perfetto poema epico in obbedienza all’autorità di Aristotele e alle leggi della sua

“Poetica”.

La realtà effettiva del poema:

Al di là del progetto, però, la realtà effettiva è qualcosa di ben diverso. Si manifesta in primo luogo

con un’ambivalenza nei confronti della corte, che dal discorso poetico è il riferimento ideale. Se da

un lato Tasso contempla con ammirazione le scene in cui si manifesta la maestà del potere, 74

dall’altro nel poema si tradisce l’incontenibile insofferenza verso quanto nella corte vi è di rigido e

artificioso. Per questo anche il poeta si rifugia nel vagheggiamento idillico di un mondo di pastori

remoto dalla storia e conforme solo alla natura, come nell’episodio di Erminia tra i pastori. In

secondo luogo all’intento di costruire un’opera tutta ispirata ad un rigoroso didascalismo

moraleggiante si contrappone l’attenzione al voluttuoso e alla ricerca del piacere dei sensi. In altri

casi invece l’amore si presenta come sofferenza: è il caso degli amori impossibili e infelici che sono

la regola nel poema, la sofferenza dell’amore non è raffigurata coi toni di una tragicità sublime, ma

di un morbido patetismo. Ne nasce una poesia fortemente soggettiva ed autobiografica. La stessa

ambivalenza investe il grande tema della guerra, che vede nella lotta e nella strage una necessità

inevitabile, ma anche qualcosa di atroce e disumano, che genera sofferenza e lutto.

Religiosità esteriore e inquietudine intima:

Contraddizioni analoghe si rivelano sull’altro versante fondamentale del poema, quello religioso.

Alla celebrazione scenografica della maestà della religione si contrappone una religiosità meno

esplicita e più intima, esemplare l’episodio di espiazione di Rinaldo sul Monte Oliveto. Alla

religione fondata su verità razionalmente definite dalla teologia e su riti consacrati si contrappone

poi un’attrazione per un sovrannaturale magico e demoniaco.

Il “bifrontismo spirituale” di Tasso:

Queste ambivalenze di fondo si registrano anche a livello formale, e vengono ad incrinare lo stesso

modello del perfetto poema epico conforme alle regole aristoteliche. La struttura unitaria, sembra

sempre sul punto di dissolversi e di disperdersi in vari filoni indipendenti. Sono questi gli

atteggiamenti che Lanfranco Caretti ha definito con la formula “bifrontismo spirituale”. Si tratta di

contraddizioni non solo individuali del poeta, ma proprie di tutta un’epoca e di tutta una civiltà. In

questo il Tasso di rivela un interprete sensibilissimo delle tendenze della sua età.

L’opposizione tra visione rinascimentale e visione controriformistica:

Questo “bifrontismo” tassesco investe la struttura più profonda del poema, non si tratta in realtà di

uno scontro tra due religioni, ma del conflitto tra due codici all’interno della stessa cultura, quella

occidentale e cristiana. I pagani sono i portatori di una visione laica, che si rifà a valori

rinascimentali: esclusione di ogni ottica trascendente dall’orizzonte umano, pluralismo delle

concezioni e tolleranza, edonismo e ricerca del piacere. Al contrario i cristiani sono i portatori del

codice culturale tipico dell’età della Controriforma: rigida subordinazione di ogni fine individuale al

fine religioso, non accetta pluralismo, rigorosa repressione dell’eros in nome di un’austera moralità.

Contro Dio non si colloca Maometto, ma Satana. Infatti tali valori, individualismo, pluralismo,

edonismo, si delineano anche nel campo cristiano, sui traviamenti dei “compagni erranti” agisce la

forza repressiva dei rappresentanti del codice cristiano, Goffredo e Pier l’Eremita.

Uno e molteplice nella struttura ideologica della Gerusalemme:

Nel poema è in atto un triplice scontro:

 Cielo contro inferno;

 Cristiani contro pagani;

 Il “capitano” contro i “compagni erranti”.

Il rapporto che si instaura tra i vari piani e le varie forze è un processo di riduzione dal molteplice

all’uno. Il mondo pagano e quello dei cristiani “erranti” è il campo del vario: in Gerusalemme i due

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più forti guerrieri, Clorinda e Argante, combattono solo per la loro gloria individuale. Lo stesso

mondo infernale presenta un’infinità di mostri di diverso aspetto. Anche nel campo cristiano

scoppia una ribellione in cui riemerge la specificità delle varie nazioni, ma a questa spinta alla

molteplicità si contrappone l’istanza unitaria rappresentata da Goffredo. Il suo compito è di ridurre

il molteplice all’uno. La contrapposizione molteplice-uno, ha profonde radici anche nel poeta,

sappiamo anche come in lui, a queste istanze unificanti, si contrapponessero forze di segno opposto,

centrifughe e anarchiche. Tasso in realtà è attratto dalla devianza che, di contro all’unità, si

manifesta nelle forme della molteplicità. Questo è dimostrato dall’estrema dignità e valore degli

eroi che “errano”, mentre quelli che incarnano l’istanza dell’autorità unificatrice sono più

convenzionali e sbiaditi. Prendendo le distanze rispetto a valori presentati come negativi, il poeta

può farli passare nel testo e proporli segretamente alla solidarietà del lettore. La negazione del

diverso è in realtà la sua affermazione, l’unico modo per consentire ad esso la presenza nel poema.

La struttura narrativa:

La struttura narrativa del poema è analoga a questa struttura ideologica: vi è una perenne tensione

tra molteplicità e unità, Tasso, respingendo la struttura tipica del romanzo cavalleresco, aspira, a

costruire un’azione rigorosamente unitaria, ma in realtà dalla linea centrale divergono molti altri fili

narrativi, che fanno capo ai vari eroi sia cristiani sia pagani. Come il poeta, pur proponendosi il

cantore dei valori controriformistici, sente il fascino dei loro opposti, del pluralismo,

dell’individualismo, e dell’edonismo, così, pur vagheggiando una fedeltà assoluta ai canoni

aristotelici, sente il fascino della molteplicità e della dispersione romanzesca. Tuttavia la struttura

unitaria, messa in pericolo dalle spinte centrifughe, non è mai veramente disgregata. Come

Goffredo, all’interno del narrato, anche Tasso, al livello della costruzione narrativa, riesce a

contenere le spinte disgregatrici. Il rapporto che si instaura tra molteplicità e unità nella

Gerusalemme è però ben diverso da quello del Furioso. Nel poema ariostesco la molteplicità è

prevista nel progetto narrativo, in quello tassesco invece è intenzionalmente negata, nel Furioso la

molteplicità di azioni è ricondotta ad un superiore equilibrio armonico, nella Gerusalemme al

contrario la struttura unitaria è imposta a forza, di conseguenza nel poema le componenti eterogenee

non sono mai in equilibrio, ma in perenne tensione tra di loro.

Il punto di vista:

Il “bifrontismo” che è proprio della struttura ideologica del poema e della struttura narrativa si può

cogliere anche nell’organizzazione del punto di vista da cui la narrazione è condotta. Il punto di

vista della narrazione è continuamente mobile e si colloca alternativamente nel campo cristiano e in

quello pagano. Inoltre ad essere presentati dall’interno non sono solo gli eroi cristiani, ma anche

quelli pagani, anche loro sono contrassegnati da una profondità psicologica, che conferisce loro alta

dignità narrativa. L’alternanza dei punti di vista conferma, sul piano delle tecniche narrative, che il

dominio del codice controriformistico non è assoluto, ed è presenta una simpatia per i nemici e gli

sconfitti.

L’organizzazione dello spazio:

Il “bifrontismo” si riflette ancora nella struttura spaziale del racconto. Si è visto infatti come lo

spazio rigorosamente orizzontale del Furioso implicasse una visione tutta laica e rinascimentale, in

contrapposizione allo spazio verticale e alla visione trascendente della “Commedia”. Nella

Gerusalemme si intersecano uno spazio orizzontale, teatro di scontri tra cristiani e pagani, e uno

spazio verticale, a sua volta diviso in due piano contrapposti, il cielo e l’inferno, quindi ricompare

nel poema tassesco la visione trascendente. Lo spazio verticale è fortemente polarizzato secondo 76

un’opposizione di valore: cielo e inferno rappresentano il bene e il male. Lo spazio orizzontale è

ugualmente polarizzato, tra Gerusalemme, sede dei pagani, e il campo crociato che la fronteggia. Lo

spazio terrestre è anche uno spazio limitato quantitativamente, non si ha più lo spazio infinitamente

vario e labirintico del Furioso. Lo spazio ristretto è la proiezione delle aspirazioni del poeta alla

rigorosa unità. Ma sappiamo che a tale tendenza si oppongono forze centrifughe, i luoghi

centrifughi sono quelli verso cui si dirigono i personaggi che, spinti dalla forza del desiderio

individuale, si allontanano dal centro della guerra, l’eccentricità spaziale è indicativa della

deviazione morale estrema. Lo spazio della deviazione è anche intrinsecamente diverso da quello

epico-guerriero: è uno spazio idilliaco.

Il tempo:

Alla fondamentale unità spaziale si affianca la linearità temporale. Anche lo sviluppo temporale

nella Gerusalemme è unitario, teso tra l’inizio e la fine. Vi si inseriscono solo brevi flash-back.

Tasso non narra di tutta la prima crociata, ma si concentra solo sul breve periodo finale e risolutivo.

In questo ha presente il modello dell’“Iliade”.

La lingua e lo stile:

Nelle scelte stilistiche messe in atto nel poema Tasso applica fedelmente i principi da lui enunciati

nei “Discorsi del poema eroico”, si ravvisa quindi costantemente una tensione verso il grande, il

magnifico, il sublime. L’effetto è ottenuto innanzitutto con i calchi classici (Virgilio, Dante e

Petrarca), vi contribuisce poi il fitto uso di figure retoriche: metafore, iperboli, paragoni e

similitudini, al livello lessicale il poeta predilige la parola rara e inconsueta, al livello sintattico la

magnificenza è ottenuta mediante periodi lunghi e complessi, con pause all’interno del verso e

enjambement, in genere con una ricerca di “asprezza”, di un “parlar disgiunto”. Ma sappiamo che

l’aspirazione all’eroico e al magnifico è solo una delle componenti dell’ispirazione tassiana, la

poesia di Tasso è caratterizzata da una perenne compresenza dei contrasti. Il livello stilistico riflette

direttamente questa onnipresente ambiguità. Al magnifico e al sublime si oppone la ricerca di una

suggestività indefinita, che avvolge in morbide cadenze musicali e si armonizza con le tendenze

voluttuose e patetiche. Il prevalere del sentimento sulla chiara e distinta visione degli oggetti si

esprime nell’uso abbondante di aggettivi, che mettono in ombra i sostantivi (i sostantivi infatti

rappresentano l’oggettività, mentre gli aggettivi rimandano a sfumature soggettive). Il modello

linguistico tassiano viene così a infrangere il modello petrarchesco. All’equilibrio armonico di

Petrarca fondato su simmetriche architetture di parole e di immagini, Tasso contrappone un modello

nuovo, uno stile percorso da tensioni interne, franto e tormentato, ricco di colore e di musicalità.

Secondo il gusto del tempo Tasso non evita però di impiegare artifici come il “concettismo”, che è

un procedimento poetico consistente nell’istituire un contrasto forzato tra il livello metaforico e

quello letterale. Questo procedimento sarà poi portato alle estreme conseguenze dalla poesia

barocca.

La revisione del poema e la Gerusalemme conquistata:

Appena terminata la stesura del poema, Tasso cominciò a preoccuparsi della sua revisione, lui

stesso sottopone l’opera a giudizio di quattro autorevoli revisori. Le critiche che questi mossero

suscitarono in lui conflitti e tormenti. Comunque egli stesso, intimamente insoddisfatto, continuava

a lavorare all’opera, modificando, correggendo e tagliando. Approdò ad una stesura del poema

completamente diversa, che fu intitolata “Gerusalemme conquistata” ed uscì nel 1593. Il numero

dei canti passò da 20 a 24, furono soppressi episodi che sembravano poter attentare alla rigorosa

unità, furono eliminati tutti gli spunti erotici e voluttuosi viceversa furono accentuati i toni eroici e

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sublimi e gli aspetti pomposi e celebrativi della materia religiosa. La Conquistata fu

immediatamente dimenticata e la redazione che continuò ad avere grande successo fu la Liberata.

Analisi poesie Baldi 2:

Trionfo di Bacco e Arianna – Lorenzo de’ Medici

Il canto è dedicato a Bacco, divinità del vino e, per estensione, della gloria e del piacere. L’allegoria

mitologica ha radici nella letteratura conviviale dell’antichità, la ripresa di questa tematica, appare

tuttavia più elaborata e distaccata in questo canto. Del canto bacchico resta l’andamento agile e

incalzante. Ma il carattere edonistico della rappresentazione, che anima le ottave con la presenza di

altri personaggi mitologici, congiungendo giovani e vecchi nella ricerca del piacere, nasce da una

concezione di fondo pessimistica e malinconica: quella che si basa sul trascorrere del tempo e sulla

caducità dei beni terreni. Si consideri, nel ritornello divenuto quasi proverbiale, l’alternarsi parallelo

di versi che alludono, rispettivamente, alla bellezza e alla gioia da un lato, al fuggire della

giovinezza e alla precarietà del futuro dall’altro, con un ritmo di facile cantabilità. 78

I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino – Poliziano

Lo sfondo della poesia è costituito da una natura primaverile rappresentata con colori vivi, intensi,

nettamente delineati, questo scenario si collega anche ad un motivo molto caro alla cultura

umanistico-rinascimentale: il giardino, inteso come luogo delle delizie, “locus amoenus”, in

particolare la tematica più vasta, quella idilliaca: essa consiste essenzialmente nel vagheggiare una

natura fresca e ridente, che esclude ogni affanno e preoccupazione. Il motivo idilliaco è

particolarmente caro alla cultura cortigiana del Rinascimento perché in esso si manifestano le sue

fondamentali aspirazioni: un ideale di “otium” sereno, sogno di una élite privilegiata, che ha

sensibilità e raffinatezza in grado di gustare tutto ciò che è bello, e il tempo libero per farlo. Nella

seconda parte della canzone spicca il motivo del “cogliere la rosa”, un invito a godere delle gioie

dell’amore sinché l’età lo consente. Al vagheggiamento idillico del “luogo ameno” si associa così

un altro tema centrale nella cultura cortigiana del Quattrocento, l’edonismo. Questo tema, in

Poliziano, si vela di malinconia, al considerare la labilità delle cose belle e la fugacità del tempo.

Tuttavia è un senso della fragilità delle cose ben diverso da quello petrarchesco. Petrarca, dinanzi

all’inevitabile dissolversi della bellezza, prospetta una soluzione religiosa. La posizione di Poliziano

è invece del tutto laica: se le cose belle sono effimere, bisogna goderne prima che esse si dileguino.

Prosa prima – Sannazaro

La “Prosa prima” definisce l’ideale arcadico dell’autore: non la natura selvaggia, ma un paesaggio

idillico, in cui la natura stessa sembra sostituirsi alla civiltà. La pagina costituisce la significativa

esemplificazione del “locus amoenus” secondo gli schemi convenzionali e idealizzati. Tra gli

elementi costitutivi si possono indicare: il boschetto, la minuta e verdissima erbetta, il chiaro fonte,

la presenza dell’ombra ristoratrice e del benefico sole. Manca però il canto degli uccelli e la natura

in primavera. La resa stilistica è ottenuta attraverso termini che indicano la piacevolezza e la

leggiadria, con delicata impressione suggerita dall’uso dei diminutivi. A conferma delle radici

classiche del motivo si noti la presenza dei continui riferimenti alla mitologia. Sullo sfondo di

questo ambiente vengono alla fine collocati i pastori, anch’essi idealizzati (si dedicano all’esercizio

fisico, alla poesia e al canto), secondo i moduli dell’antica tradizione bucolica.

L’autoritratto di Margutte – Pulci

Il gigante Morgante, dopo aver superato molte prove incontra casualmente ad un “crocicchio” il

mezzo gigante Margutte, i due dopo essersi conosciuti decidono di unire i loro destini. Qui vi è

l’autoritratto con cui Margutte si definisce. La figura di Margutte non si trova nell’“Orlando”, è una

creazione interamente dovuta alla fantasia del poeta, e ne rappresenta gli umori bizzarri e corrosivi.

Già l’aspetto fisico del personaggio è significativo: la sua condizione di mezzo gigante fa presentire

un carattere strambo. È Margutte stesso a tracciare il suo ritratto, compiacendosi ad ingigantire tutte

le proprie qualità negative. Sul tema della miscredenza si innesta quello della ghiotteria: l’unica

cosa in cui Margutte crede è il cibo, si celebra con ciò il trionfo di tutto ciò che è corposamente

materiale. Margutte si presenta come un ribelle, che gode a infrangere ogni norma, a corrodere con

il suo riso ogni principio morale. La sua stessa nascita è trasgressiva e sacrilega (figlio di una

monaca greca e di un prete saraceno). Egli stesso si compiace a insistere sui propri vizi, oltre che

miscredente e ghiottone, è giocatore, baro, sodomita, sfruttatore di donne, ladro, sacrilego, falsario,

spergiuro, bestemmiatore e mentitore. Questo ritratto di un ribelle culmina con il parricidio,

l’uccisione del padre, figura che rappresenta per essenza l’autorità. In questo colossale elenco di

colpe non bisogna certo vedere una sorta di compiacimento del male, che sarebbe atteggiamento

romantico, ma si può ricollegare ad una lunga tradizione letteraria, che dalla poesia goliardica latina

79

arriva fino alla poesia burlesca toscana del Due-Trecento (Cecco Angiolieri). Dietro a tutta questa

tradizione letteraria vi è lo spirito popolare del carnevale, col suo gusto irriverente di rovesciare

tutto ciò che è serio. È questa l’altra faccia dell’Umanesimo, opposta a quella cortigiana,

classicheggiante e platonica. Il compiacimento dell’irregolarità e del rovesciamento si manifesta

naturalmente a livello stilistico: anche qui si coglie il gusto di violare la norma, di forzare le forme

espressive del linguaggio della tradizione e si colloca agli antipodi rispetto al raffinato intarsio

classicheggiante di Poliziano.

Proemio del poema e apparizione di Angelica – Boiardo

Dopo il tradizionale proemio, il poeta descrive i preparativi per la giostra che re Carlo sta

organizzando a Parigi. Nel mezzo di un sontuoso banchetto arriva la bella Angelica che ammalia

con la sua sfolgorante bellezza tutti i presenti. Il pubblico al quale Boiardo si rivolge è composto dai

nobili di corte. L’autore opera poi la fusione tra il ciclo carolingio e il ciclo bretone. L’eroe (ciclo

carolingio) che dà il titolo compirà ancora gesti smisurati, ma questi avverranno non per lealtà al

proprio sire e per adesione alla fede cristiana, ma per amore (ciclo bretone). Una connotazione

esclusivamente epica è attribuita alla figura del “nemico” Gradasso, che decide la guerra con

l’unico scopo di ottenere la spada di Orlando e il cavallo di Rinaldo. Dal piano epico il narratore

passa poi nell’ambito di raffinate consuetudini cortesi. A Parigi intatti è convenuta “una gente

infinita” per la giostra che re Carlo aveva organizzato, a cui possono partecipare anche i pagani. La

descrizione del banchetto rivela un gusto del decoro formale che rimanda al raffinato livello di vita

raggiunto dalla corte estense di Ferrara. Nel seguito del canto l’elemento amoroso si materializza

ben presto nella figura della bellissima Angelica. La sua apparizione è molto teatrale. Il discorso che

pronuncia è sapientemente organizzato, alla “captatio benevolentiae” di Carlo, segue la propria

presentazione e afferma la disponibilità a essere schiava del vincitore del fratello. Angelica è la

bella donna che sa sfruttare la propria bellezza. Questo aspetto, accompagnato con quello della

seduzione, fa di Angelica un personaggio completamente nuovo rispetto alla donna angelica della

tradizione precedente, il nome “Angelica”, assume tutta una colorazione antifrastica. È evidente che

Boiardo ha profondamente trasformato Carlo e i paladini, che non sono più integerrimi difensori

della fede e portatori di valori assoluti, ma uomini in carne e ossa che subiscono fino in fondo il

fascino femminile. Boiardo si diverte descrivendo l’imbarazzo dei paladini alla vista di Angelica.

Gli eroi non sono più personaggi ideali, ma vengono caricati di umanità. L’atteggiamento di

Orlando davanti ad Angelica è l’antitesi di quello tipico del cavaliere coraggioso. Lucidamente

l’eroe avverte il proprio mutamento, comprende di intraprendere la strada sbagliata, quella che gli

farà inseguire i beni fallaci e mondani, anticipando il suo giudizio su di sé. A livello narrativo già in

questo brano, l’autore ricorre alla tecnica dell’“entrelacement”, per operare il cambiamento della

scena e introdurre il successivo argomento narrativo.

Il “buono amore” è “di bellezza disio” – Pietro Bembo

Il brano contiene un’esaltazione dell’amore platonico. La distanza dalla verità, che Lavinello

rimprovera a Gismondo, è la stessa che separa l’amore carnale da quello puramente spirituale, posto

al culmine delle più alte aspirazioni umane. Esso consiste nel “termine de’ duo primi sentimenti e

del pensiero”, ossia in quei sensi, vista e udito, che sono più lontani dal contatto diretto con la

realtà. Il vero amore viene così definito “di bellezza disio”: una tensione o aspirazione tutta ideale.

Come confermato più avanti nell’opera “la vera bellezza non è umana e mortale, che mancar possa,

ma è divina e immortale”. L’importanza di questo atteggiamento non è da cercare sul piano

filosofico, ricollegandosi anche alla concezione “cortese” e stilnovistica dell’amore per trasferirla

nella nuova realtà sociale e mondana. La “bellezza” viene concepita come uno stato di “grazia”, 80

dovuto soprattutto all’armonia delle forme. L’amore, in questo senso tende ad affrancarsi dalle cose

terrene. I sensi che più si addicono a questa idea dell’amore sono: la vista, che contempla la

bellezza del corpo, e l’udito, che intende “quella dell’animo”. Tuttavia, nonostante la loro nobiltà, i

sensi indicati hanno un potere limitato, in quanto dipendono dalla presenza dell’oggetto; alla

manchevolezza può porre rimedio il pensiero, che, riuscendo sempre e comunque a vagheggiare la

bellezza della donna amata, assume una funzione decisiva. Nell’amore platonico conta la

contemplazione, non il possesso. L’amore fisico è “sozzo e laido”, al contrario il vero appagamento

è “agevole, innocente, spirituale, puro”. È evidente la distanza che separa il Bembo dal Boccaccio

(amore come fatto fisico e naturale; mentre nasce anche qui il culto per Petrarca, quale si tradurrà

nel “petrarchismo”.

Il primato del volgare fiorentino – Pietro Bembo

Nel brano vengono elencati i pregi della “fiorentina lingua”, che viene messa a confronto con la

lingua veneta, ed è proprio Bembo a tesserne le lodi. Egli sostiene che il toscano ha un suono dolce,

vivo, rispetta le regole grammaticali più di altre lingua. La sua tesi si basa sia su motivazioni

grammaticali e sintetiche, sia stilistiche. Il ragionamento prosegue con la constatazione che, rispetto

al fiorentino, la lingua veneta non ha nessuno scrittore di prosa e pochissimi autori di versi. La

lingua toscana, invece, è stata perfezionata dai molti autori che l’hanno usata e arricchita. Messer

Federigo conferma e avvalora il giudizio di Bembo, tutti gli italiani scrivono in lingua toscana se

“letti vogliono essere dalle genti”. Dal brano emerge un punto centrale del pensiero di Bembo,

ovvero che la nobiltà di una lingua si manifesta esclusivamente attraverso la produzione letteraria.

Quella di Bembo è una concezione normativa della lingua, che rifiuta gli apporti del dialetto e del

parlato, proponendo invece un codice fondato esclusivamente sull’autorità dei grandi scrittori. La

lingua toscana viene paragonata al latino, lingua morta. Lo stesso accadrà con il toscano che,

proprio a causa della rigida interpretazione bembiana, diverrà nei secoli una lingua accademica.

Grazia e sprezzatura – Baldesar Castiglione

“Il libro del cortigiano” fu concepito con l’intento di descrivere “qual sia la forma di cortegiania più

conveniente a gentiluomo che viva in corte de’ principi. Esso è ambientato presso la corte di Urbino

nel 1506. Nel primo libro viene affrontato il tema fondamentale del comportamento la

“sprezzatura”, nei libri successivi seguono regole per formare un perfetto/a cortigiano/a, viene

affrontata la “questione della lingua” (viene sostenuta la teoria cortigiana) e viene affrontato anche

il tema dell’amore, con posizioni molto vicine a Pietro Bembo. Queste pagine esemplificano sul

piano pratico e concettuale, l’ideale di vita della civiltà delle corti. Il Castiglione tocca, all’inizio, il

problema dell’educazione, inteso come formazione della personalità dell’uomo nel sistema delle sue

relazioni sociali. Occorre osservare attentamente la realtà e scegliere, facendosi guidare dal “bon

giudicio” e dalla discrezione. L’imitazione non deve comunque essere intesa in senso meccanico e

puramente esteriore. Essa coincide con un lungo esercizio e mira a un’ardua conquista, che si pone

al culmine di un assiduo processo educativo. In quanto tale, deve essere profondamente assimilata e

quasi interiorizzata, fino a coincidere con la natura stessa, l’essenza, dell’individuo. La “grazia”

deve essere distinta, preliminarmente, dall’“affettazione”, che mirando ostentatamente allo scopo,

ottiene il risultato contrario. La “grazia” invece si identifica con una “certa sprezzatura”, che sta ad

indicare un comportamento sciolto e disinvolto, nascondendo l’arte. Il Castiglione enuncia così il

paradosso su cui si basa la visione del mondo rinascimentale: la “vera arte” è quella “che non pare

esser arte”.

Le buone maniere – Giovanni della Casa 81

Il narratore assume quasi i panni del precettore, si propone di ammaestrare un giovane e nobile

amico. Distingue tra le virtù più alte e rare, che l’autore preferisce accantonare e le virtù più

modeste e meno appariscenti, alla cui trattazione l’operetta viene destinata. Poche sono le persone

eccezionali, alle quali si può adattare un’educazione eroica e sublime; gli uomini, per la maggior

parte, non sono eroi, ad essi conviene un’educazione pratica e quotidiana. Con le sue intenzioni

pratiche: l’oggetto del discorso riguarda i “costumi” e le “maniere”; il fine è quello di riuscire ad

insegnare ad essere “grazioso e piacevole”, evitando gli eccessi. È questo il risvolto socialmente

esteriore di quelle forma che caratterizzano la civiltà rinascimentale, nella proposta dei suoi modelli

di comportamento e di vita. Dopo queste dichiarazioni di principio il discorso passa a esaminare, in

concreto, le cose che sono da “schifarsi” oppure, al contrario da “eleggersi”.

Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e pura – Pietro Bembo

È l’esempio più famoso del “petrarchismo” di Bembo. I primi dodici versi si possono considerare

come un solo soggetto, costituito, al suo interno, da un lungo elenco delle attrattive fisiche e

spirituali della donna. Ne risulta una direzione unica, ma assai frammentata, del discorso poetico,

che concepisce questa parte preliminare in funzione dei due versi conclusivi. L’esemplarità del

sonetto consiste proprio in questa adesione a stilemi poetici ricavati dal repertorio di immagini e di

metafore utilizzate da Petrarca: la convenzionalità del figurino femminile che viene abbozzato, con

il ricorso a elementi costanti; il carattere scontato delle attribuzioni metaforiche; il gusto dei

contrasti e delle antitesi, già usati da Petrarca per sottolineare le contraddizioni e i contrasti interiori;

l’allusione alle sofferenze e ai dolori della vita, che trovano sollievo nella grazia femminile; la

presenza di sostantivi e aggettivi reperibili nel vocabolario petrarchesco e la ripresa di luoghi

precisi.

Voi, ch’ascoltate in queste meste rime – Gaspara Stampa

È evidente ed esplicito, in questo sonetto, il richiamo al modello petrarchesco. Il confronto è da

stabilire in primo luogo con il corrispondente sonetto introduttivo delle “Rime” del Petrarca “Voi

ch’ascoltate in rime sparse il suono”. In Gaspara Stampa il dissidio petrarchesco risulta motivato

più dall’esterno, in maniera più meccanica e intenzionale, senza aver la forza di proporsi come

segno emblematico di una condizione esistenziale. Se Petrarca tende a sfumare, presentando la

situazione in termini vaghi e generali, la poetessa cinquecentesca insiste su una maggiore

determinazione dei suoi sentimenti. Un analogo discorso si può fare per la richiesta del “perdono”:

in Petrarca il termine è associato a “pietà”, mentre nella Stampa si collega a “gloria”. La “gloria”,

per la poetessa, costituisce un motivo di consolazione e rivalsa. In Petrarca la gloria poetica, al pari

dell’amore, è coinvolta in un medesimo giudizio di condanna. Il pubblico a cui si rivolge la Stampa

è più ristretto rispetto al “popol tutto” di Petrarca, la poetessa si rivolge alle “ben nate genti”.

Questa è una conferma del carattere insieme mondano e altamente decorativo di molto

petrarchismo, che, non riesce a sintetizzare gli elementi conflittuali e profondi, cogliendo

soprattutto gli effetti biografici e passionali della sofferenza amorosa.

Giunto è già ‘l corso della vita mia – Michelangelo Buonarroti

Il motivo sviluppato è quello petrarchesco della vanità delle cose umane di fronte alla prospettiva

della morte. La metafora “fragil barca”, riprende e sintetizza un verso di un sonetto di Petrarca

(Passa la nave mia colma d’oblio / per aspro mare…). Il carattere del dettato michelangiolesco

appare tuttavia lontano dall’armoniosa levigatezza dei versi di Petrarca. C’è in lui una durezza di

espressione che sottolinea l’urgenza di un sentimento intensamente conflittuale e drammatico. Lo

stile dei versi lascia emergere i tratti di una vigorosa e risentita individualità. Petrarchesca è 82

l’immagine degli “amorosi pensier”, ma il richiamo alle “duo morte” si impone per il senso cupo e

incombente, quasi fisico, della fine. Anche l’atteggiamento nei confronti della vanità della gloria

poetica risale al Petrarca. Michelangelo si interroga drammaticamente sulle sue possibilità di

realizzare le proprie aspirazioni umane e artistiche. La risposta, sottolineandone l’insufficienza e la

relatività, risulta quindi completamente negativa; essa non può dare risposte alle speranze

dell’individuo, che per trovare la pace, deve affidarsi interamente all’“amor divino”.

O Sonno, o de la queta, umida, ombrosa – Giovanni della Casa

L’invocazione al sonno, come cura e ristoro per gli affanni mortali, è un motivo ampiamente diffuso

nella tradizione letteraria, dall’antichità classica fino alla letteratura moderna. Da un lato i versi

appaiono franti, spezzati, mediante accorgimenti particolari (invocazioni, interrogative,

esclamazioni, frasi bresi…), il ritmo che ne deriva sottolinea la sensazione di stanchezza e di dolore,

quasi durezza e la faticosa difficolta di una vita “aspra e noiosa”. A una lettura più lenta, tuttavia,

questo ritmo interrotto si ricompone e si distende, attraverso l’uso davvero notevole e sapientemente

calcolato degli “enjambement”, che prolungano il discorso poetico oltre la fine del verso per farlo

continuare in quello successivo. Ne deriva un fluire più lento e continuo, che corrisponde al bisogno

di tranquillità e di pace invocate col sonno. Questo movimento contrastante introduce un senso,

impalpabile e oscillante, di incertezza e di precarietà, che si riassume nell’immagine dei “lievi

sogni”, simbolo del carattere illusorio e ingannevole della condizione umana.

“L’esperienza delle cose moderne” e la “lezione delle antique” – Machiavelli

Machiavelli inizialmente aveva pensato di dedicare il “Principe” a Giuliano de’ Medici, poi,

probabilmente dopo la morte di questi, lo indirizzò a Lorenzo de’ Medici. Ciò che in primo luogo

colpisce della “Dedica” è l’orgoglio dello scrittore per la conoscenza delle leggi della politica da lui

acquisita in tanti anni di attività, egli è convinto di aver inteso a fondo le leggi e di poterle dominare

perfettamente. La fonte della sua conoscenza della politica è la “lunga esperienza delle cose

moderne” e la “continua lezione delle antique”. Machiavelli tiene a ribadire che la sua conoscenza

non è mai astratta, ma scaturisce dall’esperienza della realtà concreta. Per Machiavelli, la natura

umana è immutabile e le leggi che regolano il comportamento politico degli uomini restano

identiche in ogni tempo e in ogni luogo. Il terzo punto rilevante della dedica riguarda la lingua e lo

stile dell’opera. Come si legge, lo scrittore rifiuta il periodare complesso e la terminologia aulica

che erano propri della trattatistica del tempo. Machiavelli è un uomo d’azione, che è vissuto

quindici anni nel fervore della scena politica europea, in secondo luogo la sua opera aveva un

carattere militante, vuole conseguire un’utilità immediata.

Quanti siano i generi di principati e in che modi si acquistino – Machiavelli

Il primo capitolo ha il compito di enunciare la materia del trattato e di passare rapidamente in

rassegna tutti i temi principali che vi saranno affrontati. La trattazione medievale infatti procedeva

sempre da principi primi metafisici e costruiva il ragionamento per via deduttiva: i concetti erano

via via dedotti da altri concetti più alti e generali. Machiavelli invece non parte da premesse

metafisiche né da principi trascendenti, si muove solo sul piano della realtà immanente: di

conseguenza non vi sono gerarchie piramidali di concetti dedotti gli uni dagli altri, ma le

osservazioni si susseguono a catena, tutte su uno stesso piano, il piano della realtà concreta e

verificabile. Machiavelli afferma che tutti gli Stati sono o repubbliche o principati non in nome di

un principio metafisico, ma dopo aver raccolto i dati oggettivi in base all’esperienza, il suo è il

risultato di un percorso induttivo, che raccoglie i dati dalla realtà empirica. Il metodo espositivo di

Machiavelli è quello “dilemmatico”. La realtà si scinde sempre in due possibilità nettamente 83

contrapposte (repubbliche o principati, ereditari o nuovi…). È un procedere che si definisce

“propagginato”. La brevità e la secchezza estrema del periodare permettono di vedere subito

all’opera il principio che Machiavelli enunciava nella “Dedica”. Ancora importante è la comparsa,

in chiusura del capitolo, della coppia oppositiva virtù-fortuna, che è centrale nel pensiero di

Machiavelli e costituirà l’ossatura fondamentale di tutto il trattato.

Di quelle cose per le quali gli uomini, e specialmente i principi, sono lodati o

vituperati – Machiavelli

Lo scrittore ha una chiara consapevolezza della propria originalità, sa di allontanarsi da tutta la

tradizione del pensiero politico precedente (Platone e gli “specula principis”). Il discrimine che egli

subito ravvisa tra il suo pensiero e quello precedente è che egli vuole fare “cosa utile e chi la

intenta”: non vuole mettere insieme una costruzione puramente teorica, ma fornire un’opera che sia

uno strumento per l’azione nelle mani di un principe capace di impegnarsi nella costruzione di un

forte Stato in Italia. Per questo ritiene che non servano costruzioni ideali. Sono affermazioni

rivoluzionarie. In questo breve passo si può assistere all’atto di fondazione della scienza politica

moderna. Innanzitutto Machiavelli delinea il campo della nuova scienza, distinguendolo da altri

ambiti dell’azione umana, come la morale. Le due materie hanno due metri di giudizio autonomi: il

criterio morale è fondato sulla distinzione tra male e bene, mentre il criterio politico sulla

distinzione tra utile e dannoso. La vigorosa affermazione dell’autonomia dell’agire politico della

morale segna una svolta di indicibile portata nel pensiero moderno: viene superata di colpo tutta la

tradizione medievale. Il secondo aspetto fondamentale che emerge da questo capitolo è

l’enunciazione del metodo di indagine. Lo scrittore afferma con molto vigore il suo proposito di

partire dall’esperienza, cioè che egli non parte da principi universali, ma dai dati empirici e da essi

ricava le leggi generali. Nel secondo paragrafo il capitolo fornisce esempi concreti della distinzione

tra politica e morale. Machiavelli propone un elenco di tutte le qualità che sarebbero lodevoli in un

principe e di quelle che sarebbero biasimevoli: non necessariamente le qualità positive sono adatte

al conseguimento dei fini, anzi possono nuocere.

Dei principati nuovi conquistati con le armi e con la fortuna altrui (Cesare Borgia) –

Machiavelli

Questo capitolo, tra i più lunghi e famosi del trattato, è incentrato sulla figura di Cesare Borgia, che

Machiavelli conosceva personalmente. Machiavelli lo prende come esempio per parlare dei

principati nuovi, conquistati grazie alle armi altrui e alla fortuna; tuttavia, anche Cesare Borgia,

nonostante la grande capacità politica commise errori che lo portarono alla rovina. Mentre all’inizio

del capitolo Machiavelli sostiene che la caduta del Valentino fu causata dall’“avversità della sorte”,

alla fine afferma che è imputabile ad un preciso errore di valutazione, quello cioè di non aver

impedito a Giuliano delle Rovere, nemico della famiglia Borgia, di salire al pontificato. Questo suo

errore fu dovuto anche a causa del suo precario stato di salute. Questo capitolo mostra con estrema

chiarezza la concezione politica di Machiavelli, impostata sulla “verità effettuale” dell’Italia del

Cinquecento, politicamente divisa in piccoli stati e minacciata da Francia e Spagna. Allo Sforza

Machiavelli riserva solo poche pagine, mentre ricostruisce precisamente la storia del duca

Valentino. La posizione di Machiavelli non è quella di un osservatore neutrale: egli lascia intendere

con chiarezza di ammirare Cesare Borgia e la sua capacità di azione. La concezione politica di

Machiavelli è aliena da ogni criterio moralistico: egli guarda solo al raggiungimento dell’obiettivo

finale. E proprio in questo nuovo pragmatismo, fondato sulla separazione tra politica e morale, 84

consiste la modernità di Machiavelli, punto di partenza verso la fondazione della politica come

scienza moderna.

Gli imprevisti del caso – Guicciardini

Nel “Principe” Machiavelli aveva impostato il rapporto fra la fortuna e la virtù, risolvendolo

nell’ipotesi di un possibile equilibrio fra queste forze. Guicciardini sposta i termini del rapporto

attribuendo alla fortuna una “grandissima podestà”, ovvero il peso maggiore e decisivo nel

determinare l’esito degli eventi. L’equilibrio cercato da Machiavelli si spezza a favore di una

concezione della realtà come campo degli “accidenti fortuiti”, dell’imprevisto e del casuale, che

l’uomo difficilmente riesce a fronteggiare. L’estrema fragilità del rapporto tra causa-effetto fa sì che

risulti molto difficile prevedere le conseguenze dei comportamenti delle azioni umane. Guicciardini

insiste sulla perturbazione recata da “ogni minima varietà”, escludendo la possibilità che si

verifichi, nelle vicende storiche, il ripetersi di fatti identici, “simili in tutto per tutto”. Solo la

“discrezione” consente all’uomo di orientarsi nelle scelte rischiose della vita. Qui è la grande

differenza con Machiavelli, che affermava che le leggi del comportamento umano fossero

immodificabili. Il felice esito di un’impresa, può sembrare un evento quasi miracoloso, se si pensa

agli “infiniti” “accidenti e pericoli” che avrebbero potuto alterare il corso e rovesciarne i risultati.

La “fortuna” gioca sempre un ruolo preponderante. La “virtù” è subordinata al “caso”.

Il problema della religione – Guicciardini

Il ricordo si può suddividere in tre momenti, o nuclei di riflessione:

1. Il problema della “fede” viene sottoposto a una interpretazione di tipo per così dire laico e

razionalistico, che la identifica con l’“ostinazione”, ossia con la volontà ferma e costante di

perseguire i propri scopi;

2. L’“ostinazione” può diventare uno strumento efficace di intervento, dal momento che nel

mondo le cose si trovano “sottoposte a mille casi e accidenti”;

3. In questo senso l’esempio addotto da Guicciardini (la difesa di Firenze nel 1530) non vuole

avere un valore assoluto e generale, esso è puramente esemplificativo.

L’interesse per la “fede” non riguarda quindi in senso stretto il problema della religione, considera

esclusivamente in funzione della sua efficacia, sul piano dell’utilità pratica e politica. Guicciardini

riprende quindi la polemica contro la corruzione del clero. Può stupire che l’autore dichiari di avere

comunque amato la “grandezza” della Chiesa per amore del suo “particulare”. Come si può capire

dal “ricordo” precedente, Guicciardini subordina tuttavia il proprio comportamento e la propria

azione alle oggettive condizioni e possibilità offertegli dalla congiuntura storica. Assieme alle

contraddizioni della storia, Guicciardini mette a nudo le contraddizioni dell’individuo. I due

momenti interagiscono nel giudizio sulla riforma protestante, di cui l’autore condivide le ragioni,

non sul piano della fede, ma su quello della lotta contro la corruzione delle gerarchie ecclesiastiche.

Il pensiero 125 è dedicato all’impossibilità di prevedere il futuro, ma soprattutto torna sul problema

della religione, mettendo in discussione i suoi stessi fondamenti. Secondo Guicciardini “gli uomini

sono al buio delle cose”, ossia non possono conoscere né le loro cause profonde né i fini ultimi a cui

sono destinate. Solo lo studio attento della “natura” può condurre alla “verità”, intesa in

un’accezione storica e relativa, che rifiuta ogni valore assoluto e trascendente.

Proemio – Ariosto

Seguendo i canoni tradizionali della poesia epica, il “Furioso” ha inizio con un proemio che

contiene l’esposizione dell’argomento, l’invocazione e la dedica al signore. Il poeta, 85

nell’indicazione dell’argomento, si concentra sui tre filoni principali: la guerra portata dai Mori sul

suolo francese; la vicenda di Orlando e quella di Ruggiero, capostipite della famiglia d’Este.

L’incipit, formato dai primi due versi (Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori / le cortesie, l’audaci

imprese i canto), evoca una tipica materia cavalleresca costituita da amori, armi e cortesia; i versi

sono un riecheggiamento diretto di una formala dantesca e richiamano anche all’inizio

dell’“Eneide”. Ci troviamo cioè di fronte al tipico procedimento rinascimentale dell’imitazione. I

versi iniziali inoltre si compongono a formare una figura retorica aulica, il “doppio chiasmo”. Sin

dai due versi iniziali del poema possiamo capire come esso riprenda sì la materia cavalleresca

medievale, ma la tratti secondo prospettive e nei modi formali del classicismo rinascimentale. La

prima ottava è di intonazione decisamente epica, vi è un periodare ricco di subordinate, ricorrono le

inversioni alla latina e spiccano vari enjambement. Inoltre l’argomento guerresco fa presentire il

tono epico. La seconda ottava si concentra su Orlando e sulla sconcertante novità della sua pazzia,

dovuta all’amore. Il cenno sulla pazzia ci fa ancora capire che Ariosto non intende esaltare, secondo

la tradizione cortese, quegli “amori”, ma intende presentarli con una luce straniata e critica. Ciò dà

ragione del mutamento stilistico di questa ottava rispetto la precedente. Il tono familiare è

chiaramente indizio di un ironico, straniante distacco del poeta dalle vicende del suo eroe, la

medievale materia cavalleresca si abbassa ad un livello familiare, perché è presa come punto di

partenza per un’ironica riflessione sull’uomo, sulle sue passioni, sui suoi vani desideri. In queste

parti emerge l’altro aspetto fondamentale dell’opera, la riflessione etico-filosofica sui grandi

problemi che assillano la coscienza rinascimentale. Il distacco è sottolineato anche dal fatto che la

tradizionale invocazione non è rivolta alle muse o a Dio, ma alla donna amata, contribuendo a

conferire al discorso un tono di prosaica colloquialità. La terza e quarta ottava propongono il motivo

encomiastico, che richiama il clima cortigiano, il proemio si conclude ancora su una nota ironica:

Ariosto nelle Satire lamentava come la poesia fosse poco apprezzata dal cardinale Ippolito, che

esigeva prestazioni più prosaiche e di più concreta utilità. (e vostri alti pensier cedino un poco / sì

che tra lor miei versi abbiano loco) questi versi sono fondati sulla figura dell’“antitesi”.

Rinaldo e Ferraù – Ariosto

In queste ottave compare per la prima volta un meccanismo narrativo caratteristico del “Furioso”: la

“quete”, cioè il sovrapporsi delle varie “inchieste”: Rinaldo è alla ricerca del suo cavallo, Ferraù sta

cercando l’elmo, entrambi vanno alla ricerca di Angelica. Angelica, fuggita dall’accampamento

cristiano, si è addentrata in un bosco ma, dopo poco, si trova di fronte a Rinaldo: il cavaliere, che,

alla ricerca del suo cavallo riconosce immediatamente Angelica, si lancia a piedi all’inseguimento.

Angelica in fuga arriva sulla sponda di un fiume, Qui trova il saraceno Ferraù, il quale sta cercando

l’elmo caduto in acqua; ma all’apparire di Angelica le offre il suo aiuto contro Rinaldo. Ha così

inizio un aspro duello tra i due cavalieri, mentre Angelica ne approfitta per fuggire nuovamente. Ma

i due combattenti, dopo essersi impegnati affondo, decidono, di comune accordo, di interrompere il

loro duello per mettersi nuovamente in cerca di Angelica; si allontanano quindi su un unico cavallo.

L’episodio si chiude con uno dei versi più famosi del poema (Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui),

in cui il poeta sottolinea la nobiltà di alcuni valori del codice cavalleresco, come l’umanità, la

solidarietà e la lealtà che vedeva assenti nella società del tempo e nella corte di Ferrara. Ariosto,

durante tutto il poema, non descrive fisicamente Angelica, la conosciamo piuttosto attraverso le

azioni e gli stati d’animo dei suoi innamorati. Il ritmo narrativo, di questa sequenza, è incalzante per

le situazioni continuamente nuove che si susseguono nell’arco di poche ottave.

La follia di Orlando – Ariosto 86

È l’episodio che dà il titolo al poema ed è un momento narrativo di importanza centrale. Vi

ritroviamo il tema fondamentale del desiderio che spinge l’uomo all’“inchiesta”, all’instancabile

ricerca dell’oggetto desiderato (che per Orlando è Angelica). La tenacia con cui Orlando insegue

Angelica e la fedeltà indefettibile nei suoi confronti fanno dell’eroe un perfetto amante secondo i

codici cortesi. La donna amata è da lui sottoposta ad una totale idealizzazione. Orlando si rivela

privo di una virtù che Ariosto ritiene essenziale all’uomo, la duttilità nell’adattarsi alle varie

situazioni proposte dalla Fortuna, il pragmatico realismo: Orlando, ossessivamente fisso nel suo

amore, non si piega ad accettare oggetti sostitutivi, ciò lo induce a restare impigliato nella trama

dell’“errore”, a perdere il senno. Il furore di Orlando appare quindi come il rovesciamento ironico

di una concezione sublimante e idealizzante dell’amore, la concezione cortese. L’amore e la fedeltà

alla donna non nobilitano l’uomo ad una condizione spiritualmente superiore, ma lo degradano ad

una condizione bestiale. La cavalleria, portata sino alle estreme conseguenze della follia, finisce per

autodistruggersi; non solo, ma l’eroe, invece di prodigare la sua forza per nobili fini, la spreca

distruggendo cose vili. Non si dimentichi che l’amor platonico, insieme con il culto delle virtù

cavalleresche, era uno dei valori fondamentali della società cortigiana. Noi conosciamo la profonda

avversione che Ariosto nutriva per l’ambiente di corte: allora, nella follia di Orlando si può vedere

trasposta in cifra una sottile polemica contro la civiltà cortigiana e i suoi valori. Una polemica che

investe anche le forme letterarie. L’espressione dell’idealismo amoroso platonizzante era

essenzialmente il petrarchismo: e in effetti, in questo episodio, si può cogliere una sfumata,

maliziosa parodia della poesia petrarchista contemporanea. La polemica contro la cultura cortigiana

non è mai diretta ed esplicita, ma si manifesta nei modi consueti di Ariosto, con l’ironia. Essa è in

primo luogo ironia oggettiva, che scaturisce dai meccanismi stessi del racconto, dal suo montaggio;

oltre che dai meccanismi oggettivi del racconto, l’ironia può scaturire anche da interventi diretti

della voce narrante, che sottolineano esplicitamente un contrasto o una sproporzione. Il narratore

definisce “prove eccelse” lo sradicare con irrisoria facilità gli alberi. Valore ironico ha poi tutta una

serie di paragoni che abbassano la statura epica dell’eroe. Funzione ironica hanno ancora gli

interventi con cui il narratore accosta la propria esperienza amorosa a quella dell’eroe. Compare,

maliziosamente, l’equazione amore-follia, amore-trappola, ma significative è soprattutto

l’immagine della selva. Essa richiama la selva simbolica dove si svolgono tanti episodi del poema,

il labirinto della selva è l’equivalente oggettivo del labirinto di passioni e desideri che agitano

l’animo umano. L’intromissione della persona del narratore ad accostare la propria esperienza a

quella dei personaggi è un procedimento caro ad Ariosto, che compare anche nella seconda ottava

del proemio. Il ricorrere del procedimento ci segnala che il giudizio sulla follia non è fatto dall’alto

di un moralismo arcigno ed implacabile, ma da parte di chi si sente anch’egli partecipe di quella

follia.

Astolfo sulla luna – Ariosto

Con l’esperienza lunare di Astolfo viene affrontato in modo esplicito uno dei temi centrali del

poema: la vanità dei desideri degli uomini, il loro protendersi inconcludente ad inseguire oggetti

delusori, che non possono essere mai raggiunti, o per impotenza ed errore umano, o per colpa del

tempo che tutto consuma, o della Fortuna capricciosa. L’episodio della luna racchiude in sé in forma

sintetica il senso generale del poema. In questo inseguire mete vane si manifesta la fondamentale

follia degli uomini. Tocca il culmine perciò in questo episodio il suo atteggiamento riflessivo sui

comportamenti umani e la loro follia che è una componente costitutiva del Furioso. L’osservazione

della vanità delle azioni umane e della loro follia avviene da una prospettiva inconsueta, da un altro

mondo, l’invenzione del viaggio lunare è quindi la traduzione in una metafora sensibile del

procedimento di straniamento: vedere la terra dall’esterno vale a presentare gli errori umani da una

87

prospettiva inedita, che fa emergere con terribile chiarezza la follia. Lo straniamento si fonda sul

rovesciamento, la luna è l’esatto complemento della terra, visto che in essa si viene a radunare tutto

ciò che sulla terra si perde. In questo episodio Ariosto mette da parte il fantastico per affidarsi ad

una “meraviglioso cristiano”, che verrà poi ripreso da Tasso, in cui l’elemento magico è mascherato

dietro la facciata del cattolicesimo.

“S’ei piace ei lice” – Tasso

Nell’“Aminta” ai personaggi delle vicende drammatiche si affianca un coro, che, come nella

tragedia greca, ha il compito di costruire una sorta di pubblico ideale, che interpreta e guida le

reazioni del pubblico reale. Il tema centrale del coro è il rimpianto per la scomparsa dell’età

dell’oro. La prima strofa richiama tutti gli elementi che costituiscono l’immagine dell’età dell’oro

quale è fissata dai modelli classici. Essa è vista come la libera affermazione dell’istinto erotico, il

trionfo del piacere dei sensi senza divieti. Questa immagine che Tasso delinea della libertà amorosa

primitiva coincide pienamente con la visione naturalistica ed edonistica del Rinascimento e di

Boccaccio. Accanto al vagheggiamento, vi è una chiara e dolente consapevolezza della perdita

definitiva di quella gioiosa libertà. In effetti, storicamente, al libero edonismo della civiltà

rinascimentale era subentrato il clima religiosamente austero della Controriforma. Ma si noti che

Tasso non fa nessun accenno a leggi etico-religiose, egli attribuisce la colpa a fattori sociali:

l’“onore”. Questo “onore” Tasso lo collega all’ambiente di corte. Ed in effetti la civiltà cortigiana di

fine Cinquecento aveva sviluppato un forte senso dell’onore, che inibiva ogni agire spontaneo.

Compare quindi una nota di aspra polemica anticortigiana. Sappiamo come l’atteggiamento del

Tasso nei confronti della corte fosse ambivalente. Non si dimentichi che il mondo pastorale era il

luogo per eccellenza in cui si collocava l’edonismo e la chiusa è un riecheggiamento di Catullo, ma

anche di Poliziano. Ma rispetto ai poeti quattrocenteschi l’insistenza sul rapido dileguarsi del

piacere e della gioia è intonata ad una malinconia più profonda e struggente, in cui è ravvisabile il

senso della precarietà dell’esistenza. Vi si riflette il clima culturale della sua epoca, dove l’edonismo

libero e innocente può essere solo vagheggiato. Nel coro sono frequenti i richiami alla tradizione

letteraria, siamo ancora nell’ambito del principio dell’imitazione rinascimentale. Ma in Tasso c’è

qualcosa di più: è come se il poeta si aggrappasse alle forme consacrate per combattere un intimo

senso di insicurezza.

Unità e varietà nel poema epico – Tasso

Il passo è tratto dal “Discorso secondo”, rappresenta una preziosa introduzione alla “Gerusalemme”.

Al centro dell’attenzione c’è il modello del poema ariostesco, Tasso stesso riconosce il carattere

sommamente dilettevole del “Furioso”, ma sente l’esigenza di ricondurre il poema epico entro i

limiti della precettistica aristotelica, che esige l’unità d’azione. Quindi cerca di conciliare

teoreticamente l’esigenza della varietà con quella dell’unità. Sono due termini a prima vista

inconciliabili: il poeta però esce da questo nuovo dilemma distinguendo tra la varietà e la

molteplicità. Se la varietà è indispensabile in un poema, per il diletto che deve provocare, non

necessariamente essa coincide con la molteplicità delle azioni che è propria della struttura

ariostesca, ma può egualmente sussistere nei poemi fondati su una struttura rigorosamente unitaria.

Per dimostrarlo, Tasso paragona il poema al mondo: mirabile nella sua varietà, e tuttavia resta

sempre uno nella sua forma e nella sua essenza. Tasso fa qui ricorso ad un concetto caro alla

letteratura del Cinquecento, quello del poeta che, all’interno della sua opera, ha la funzione di Dio

nel mondo, quello del creatore che domina perfettamente e ordina la sua materia. È un concetto che

agisce anche nel “Furioso”; ma mentre l’armonia di aspetti diversi nel poema ariostesco è una realtà

in atto, nella “Gerusalemme” è un obiettivo sempre vagheggiato e mai raggiunto definitivamente. 88

Proemio – Tasso

Il verso iniziale (Canto l’arme pietose e ‘l capitano), è la ripresa esatta dell’inizio dell’Eneide

virgiliana, già questo solo fatto ci fa capire come Tasso voglia adeguarsi al modello del poema epico

classico. Una conferma viene dalla formula “arme pietose”. Nel verso d’esordio del “Furioso”

compariva la coppia “l’arme, gli amori”, caratteristica della tradizione cavalleresca; Tasso invece si

concentra solo sul tema alto e sublime. L’amore è ancora largamente presente, ma non è più il

motore principale dell’azione, anzi è la principale delle forze disgregatrici che si oppongono

all’impresa dei crociati e li sviano dal loro compito. Denso di significato è poi l’epiteto “pietose”:

mentre le imprese guerriere degli eroi di Arioso erano indirizzate a un fine individualistico e

mondano, le armi degli eroi di Tasso sono del tutto subordinate a un fine collettivo e di alto valore

religioso. In questa ottava si delinea il triplice conflitto che sarà al centro del poema: la lotta tra

paradiso e inferno; la lotta tra cristiani e infedeli; lo sforzo del capitano contro i compagni erranti.

Le due ottave seguenti, dedicate all’invocazione alla Musa, contengono fondamentali indicazioni di

poetica. Si noti innanzitutto la volontà di conciliare il classicismo con la religiosità

controriformistica, il poeta invoca sì la Musa, ma si affretta a precisare che non è una Musa pagana,

bensì una pura allegoria dell’ispirazione che viene dal cielo al poeta cristiano. Il riferimento a

questa ispirazione fa emergere in primo piano un conflitto, quello tra il “vero” e i “fregi” con cui il

poeta lo adorna. Il poeta che deve fare i conti con il gusto del lettore, deve abbellire la narrazione

con elementi fittizi, che creino diletto. Tasso supera questa contraddizione subordinando il diletto al

vero. Questa con la sua dolcezza e gradevolezza diviene veicolo di precetti e edificanti

insegnamenti. Nella terza sezione del “Proemio”, quella encomiastica, emerge in primo piano

un’immagine che il poeta ama spesso dare di sé, quella del “peregrino errante”, perseguitato dalla

fortuna e dalla sventura. Due poli sono costitutivi di tutta l’esperienza tassiana, il conformismo e

l’irregolarità, che lo inducono fino alla follia. In questa luce la figura del signore assume il valore di

un’immagine paterna e rassicurante.

La morte di Clorinda – Tasso

Nell’impostazione dell’episodio è insita una fondamentale ambiguità, tra desiderio e crudele

violenza, tra amore e morte. Emerge il gusto compiaciuto di Tasso per l’ambiguità. Il segno

rivelatore della partecipazione soggettiva dell’autore sono gli interventi della voce narrante, queste

intromissioni del narratore hanno nella “Gerusalemme” una funzione opposta a quella che avevano

nel “Furioso”: per Ariosto erano strumenti di straniamento; in Tasso invece testimoniano

l’impostazione tutta soggettiva del racconto, il fatto che l’autore nei suoi personaggi proietta sé

stesso. Questo gusto per l’ambiguità rivela una sensibilità nuova, più sottile e tormentata di quella

della letteratura del primo Rinascimento. L’atmosfera notturna in cui si svolge il duello è lo scenario

più coerente con questa inquieta sensibilità. Mentre la letteratura e la pittura del primo Cinquecento

amavano le scene in piena luce, Tasso, come anche la pittura manieristica del suo tempo, ama

l’ombra, che vela di ambiguità il reale. L’episodio è nettamente bipartito in due sequenze: la prima è

costituita dal duello, la seconda dalla morte dell’eroina. In questa seconda sequenza la figura di

Clorinda subisce una radicale trasformazione: la feroce guerriera si trasforma in una delicata

fanciulla. L’eroina era chiusa nell’armatura, che, con la sua durezza, sembrava l’emblema concreto

di una repressione di ogni istinto naturale. Ora Clorinda depone il duro guscio che la isola dalla

realtà, riacquista la sua identità e viene a coincidere con la sua vera immagine femminile, ciò è

contrassegnato dal recupero del corpo. Ma anche qui si fa strada l’ambiguità, la trasformazione

dell’eroina è duplice: non solo essa riacquista la sua femminilità, ma scopre la verità della fede

cristiana: Clorinda ritrova il suo corpo e la sua dimensione fisica proprio nel momento in cui la 89

morte la libera dalla fisicità per innalzarla i un’altra dimensione, quella puramente spirituale. Tutta

questa scena della morte dell’eroina appare così percorsa dall’ambiguità tra l’ispirazione religiosa,

sorretta da intenti edificanti, ed una segreta sensualità. Da un lato Clorinda morente è trasfigurata da

una gioia sovrumana, dall’altro lato il poeta insiste sulla sua bellezza.

Baldi volume 3:

1. La lirica barocca:

Meraviglia, concettismo e metafora nella lirica barocca:

Il Manierismo aveva rappresentato l’inizio dello sgretolamento di un sistema di regole nelle quali

gli artisti che operavano tra Cinque e Seicento stentavano ormai a riconoscersi, l’ideale di armonia

riscontrabile in natura, che il modello classicista tendeva a riprodurre in arte, appare ai manieristi

inadeguato a rappresentare una realtà percepita come più complessa. Il Barocco letterario nasce e si

definisce come consapevole e volontaria rottura con gli ideali di equilibrio e composizione sanciti

nel Cinquecento dal canone classicista rinascimentale e, per ciò che riguarda la poesia, dalla lirica

petrarchesca. Con l’avvio del secolo, poi, la polemica tra difensori della tradizione rinascimentale e

innovatori mira a demolire il principio di autorità indiscussa di modelli e precetti, a favore del

diritto all’autonomia e alla varietà espressiva. Se per Tassoni la poetica barocca rivendica al poeta il

90

compito di innovare per adeguare i modelli classici alle affioranti esigenze di maggiore libertà

espressiva, Giovan Battista Marino, rifiuta di subordinare il piacere estetico all’utilità pedagogica.

Dei lettori, Marino apprezza la quantità, non la qualità. Marino visse nello sforzo di affermarsi in

una temperie storica altamente instabile: in qualità di poeta di corte, il suo ruolo era costantemente

in pericolo data la precarietà politica dell’Italia, la sua posizione era vincolata all’arbitrio dei

principi. Marino seppe distinguersi dando espressione alle istanze di rinnovamento, egli si dimostrò

interprete di una cultura in profonda evoluzione e assertore della nuova sensibilità.

L’imperativo della cultura della Controriforma era di una serietà e un fervore religiosi vittoriosi

sull’edonismo. Marino si oppone ai precetti moralizzanti “è del poeta il fin la meraviglia, chi non sa

far stupir vada alla striglia”. Le contraddizioni e l’instabilità dell’epoca, spingono Marino e gli

intellettuali, a ripensare le forme espressive in senso “moderno”, contrapposto alle rigide categorie

dell’antichità. “Meraviglia”, “ingegno”, “concetto” e metafora diventano gli artifici retorici atti ad

esprimere questa nuova sensibilità. Nella varietà infinita di immagini e nelle audaci relazioni con

cui vengono associati, grazie ad un uso “spericolato” della metafora, gli scrittori stimolano il lettore

al ragionamento e alla soluzione di “enigmi” che, svelati, suscitano piacevole sorpresa meraviglia.

Moti dell’intelletto che legano poeta e lettore nella complicità della scoperta.

Nel suo “Cannocchiale aristotelico” Tesauro, individua nella metafora lo strumento retorico

irrinunciabile ai fini dell’espressione della nuova sensibilità, estendendone le potenzialità di

utilizzazione a ogni forma di comunicazione fino a farne mezzo di decodificazione di tutto il reale.

La lirica in Italia:

La tensione all’innovazione che contraddistingue marcatamente l’opera di Marino gli garantisce un

ampio successo di pubblico, facendo di lui il punto di riferimento. “Marinista” è di fatto in Italia

sinonimo di “barocco”. Sull’esempio di Marino, tutta la produzione lirica italiana del secolo

barocco presenta un’accentuata varietà di temi. Nella poesia d’amore, territorio tradizionale dei

petrarchisti, che la spinta all’innovazione si fa più evidente. Nei lirici barocchi si riscontra un

ampiamento rilevante della gamma della raffigurazione femminile, il poeta celebra anche donne che

si segnalano per particolari inconsueti. La donna è rappresentata in atti banali e quotidiani, gli

oggetti legati alla donna diventano particolari preziosi su cui l’attenzione del poeta si esercita per

trasformarli, attraverso la metafora concettista, in elementi del mondo naturale.

La “casistica amorosa” proposta nei canzonieri barocchi “non è tanto quella di Petrarca quanto

piuttosto quella del Tasso lirico. Essa non si rivolge, cioè, a cogliere stati d’animo, ma a fissare

atteggiamenti e movenze esteriori”. Anche la struttura del singolo componimento riflette queste

caratteristiche generali. La costruzione tipica del sonetto marinista sviluppa la metafora iniziale in

una serie incalzante di immagini, allo scopo di rafforzare il sentimento della sorpresa. Nei

canzonieri dei marinisti della seconda metà del secolo, alcuni temi sono legati all’inesorabile

scorrere del tempo (Ciro di Pers), altre opere tramite le metafore illustrano le anomalie naturali

(Giacomo Lubrano). La poesia di Claudio Achillini è invece connotata dall’inclinazione

all’accostamento audace di elementi opposti, ad esempio tra sacro e profano.

Anche la produzione apertamente antimarinista che si riallaccia all’esperienza dei classici, come

Gabriello Chiabrera, risulta fortemente condizionata. Il classicismo riaffermava l’autorità dei

modelli del passato, ma nella pratica la poesia dei classicisti del Seicento non poté riprodurre

fedelmente gli ideali di ordine dei grandi del Rinascimento. Il classicismo dell’epoca barocca può

piuttosto considerarsi una “classicità modernizzata”. Il rinnovamento metrico perseguito da 91

Chiabrera, attraverso la trasposizione nelle forme italiane dei metri latini e greci, ebbe anch’esso un

effetto destabilizzante sulla poesia al pari delle innovazioni di Marino. Il piacere diviene elemento

predominante anche nella produzione classicista. La poesia classicista del Seicento rappresenta più

una variante dell’esperienza del barocco che una realtà opposta a questa.

All’ambito barocco appartiene anche la poesia potente e oscura del frate Tommaso Campanella.

L’intento etico e il rigore intellettuale con cui Campanella persegue la costruzione di un mondo

nuovo, in cui realizzare un cristianesimo puro, è denso di metafore. Il suo linguaggio non è privo di

espressioni metaforiche, ma non è per gioco concettistico, quanto per rendere fisica la realtà

metafisica.

Giovan Battista Marino (1569-1623)

Nato a Napoli nel 1569, da giovane venne incarcerato ed evase nel 1600 e riparò a Roma. La

pubblicazione delle Rime gli valse un impiego, dal 1604, presso il cardinale Pietro Aldobrandini,

nipote di papa Clemente VIII. Successivamente venne assunto alla corte di Carlo Emanuele I, a

Torino, qui suscitò le invidie del segretario del duca, il poeta genovese Murtola. L’aspra contesa che

contrappose i due diete corso a un vivace e acceso scambio di versi polemici e satirici. Caduto in

disgrazia, Marino restò in carcere nel 1611 e 1612, qui raccolse le sue liriche nella raccolta “Lira”

uscita nel 1614. Nel 1615 fu accolto alla corte parigina di Maria de’ Medici, qui pubblicò la

“Galeria” e la “Sampogna”, raccolta di dodici idilli mitologici e pastorali. Infine, sempre a Parigi,

nel 1623, uscì il vastissimo poema di argomento mitologico e di impianto lirico l’“Adone”. Rientrò

in Italia nel 1623 dove morì nel 1625.

Egli seppe conquistarsi il primato come poeta di riferimento sulla scena letteraria grazie anche

soprattutto alla sua indiscutibile e ben indirizzata ambizione. I mezzi che adottò sono: l’uso accorto

delle relazioni strette con i maggiori esponenti della letteratura vecchia e nuova, ma anche con

potenti protettori. Ma l’opera di Marino non avrebbe riscosso tanto successo se non avesse risposto

con raro tempismo alle mutate esigenze sociali e civili che si andavano affermando nel nuovo

secolo. Il merito obiettivo di Marino consiste nell’abilità con cui raccolse e fece proprie tutte le

spinte innovative. Marino diete luogo ad un volontario e consapevole processo di rinnovamento

stilistico e tematico. Marino è cantore del mondo “del lusso e della lussuria”, di una civiltà che

trova la sua massima manifestazione nel godimento raffinato e consapevole del piacere. Nel 1627

l’Adone fu definitivamente condannato dall’autorità ecclesiastica e incluso nell’“Indice dei libri

proibiti”.

Marino pone al centro dell’operazione poetica non un processo di imitazione dei modelli, ma un

processo di variazione ingegnosa, tesa a riutilizzare tutto il materiale disponibile, per inglobarlo in

un’opera nuova. In alcune lettere è richiamata la sua abitudine al plagio, che lui giustifica così

“imparai sempre a leggere col rampino, tirando al mio proposito ciò ch’io ritrovava di buono,

notandolo nel mio zibaldone”, questa frase rivela la sua spregiudicatezza, ma anche il carattere

eminentemente letterario della creazione poetica.

L’opera di Marino è frutto di una collezione e di un catalogo di immagini. Essa non conosce una sua

evoluzione interna. Con l’Adone, il “compendio di tutto il poeticamente dicibile nel mondo delle

cose visibili e leggibili”. Nella raccolta la “Lira”, le poesie amorose, encomiastiche e sacre vengono

raccolte secondo criteri tematici o metrici. La progressiva caduta della tematica sacra e

dall’ampliarsi dell’interesse per la narrazione di vicende erotiche di personaggi mitologici, che

avviene nei dodici “Idilli mitologici e pastorali” della “Sampogna”. La “Galeria” raccoglie i

componimenti poetici dedicati all’“arguta” descrizione di quadri e sculture. 92

2. La dissoluzione del poema tradizionale:

Nel pieno rinascimento Ariosto aveva consacrato il genere del poema cavalleresco. La rigorosa

organizzazione della materia rispecchia la fiducia, tipicamente rinascimentale, nel poter comporre il

caos. Di contro al modello del poema cavalleresco, nel secondo Cinquecento Tasso vuole restaurare

il poema epico tradizionale, rifacendosi ai modelli di Omero e Virgilio e alle regole aristoteliche,

egli mira a conferire una struttura rigorosamente unitaria e vuole caricare l’opera di intenti

celebrativi degli ideali religiosi della Controriforma. In questo tormentato processo di transizione, in

cui le certezze del passato cominciano a vacillare e in cui si affacciano inquietudini nuove. La crisi

si aggrava nel Seicento, dando origine a un rinnovamento profondo del poema epico, che perverrà

alla sua definitiva dissoluzione.

Il Seicento presenta una ricca produzione di poemi eroici, ma i modesti risultati di queste opere

denunciano la decadenza a cui il modello tassiano è oramai avviato. Ma è con Alessandro Tassoni e

Marino che l’epoca barocca sancisce il definitivo abbandono e superamento del poema epico: nel

primo caso, attraverso un genere ibrido: il poema eroicomico; nel secondo caso con l’approdo al

“poema-lirico”. Alessandro Tassoni, nella “Secchia rapita”, adopera ancora la narrazione epica,

fondata sul fitto intrecciarsi delle azioni, tuttavia, ne svuota il senso originale, per immettervi

elementi parodici. Egli non trova più nella fede, nell’eroismo e nell’amore una giustificazione etica

e morale. Marino con l’“Adone”, giunge invece a dissolvere del tutto l’elemento principe dell’epica,

vale a dire la narrazione delle azioni, l’azione si dissolve nella descrizione minuta e ricchissima di

sensazioni, supportate da una fitta rete di concetti e metafore d’ispirazione mitologica.

3. Galileo Galilei (1564-1642)

La vita:

Galileo Galilei nacque a Pisa nel 1564 da una famiglia nobile. Il giovane Galilei studiò prima in un

convento fiorentino e successivamente all’Università di Pisa. A questo periodo risalgono i suoi

scritti di critica letteraria, nella polemica tra Ariosto e Tasso, lui si schierò dalla parte di Ariosto. Nel

1585 abbandonò l’università per poi rientrarvi nel 1589 come docente di matematica. Molto più

fertile fu il periodo all’Università di Padova, dove si trasferì nel 1592 e dove trascorse il suo periodo

migliore.

Galilei si trasferì a Firenze nel 1610, come primario matematico e filosofo del granduca di Toscana,

durante questo periodo fece alcune delle sue scoperte più famose: scoperta dei satelliti di Giove,

irregolarità della superficie lunare e le fasi lunari di venere. Di qui, il conflitto apertosi con molti

esponenti della Chiesa, preoccupati delle ripercussioni delle scoperte di Galilei in ambito teologico.

Nel 1615 Galilei fu denunciato all’Inquisizione e la sua teoria eliocentrica fu condannata. Inoltre

Galilei fu ammonito dal tribunale del Santo Uffizio di non insegnare o diffondere la sua teoria.

L’elezione nel 1623 al soglio pontificio di papa Urbano VIII, uomo di mente aperta, fece sorgere in

Galilei nuove speranze e lo indusse a portare a termine il “Dialogo sopra i due massimi sistemi del

mondo”. Il pontefice, premuto da circostanze politiche lasciò che i Gesuiti condannassero le tesi

esposte. Galilei nel 1633, pronunciò l’abiura delle proprie tesi e venne condannato agli arresti

domiciliari a vita. Sotto la sorveglianza continua continuò le sue ricerche e riuscì le riuscì a far

pervenire in Olanda. Morì nel 1642.

L’elaborazione del pensiero scientifico e il metodo galileiano: 93

La frequentazione, durante il periodo padovano, dell’Arsenale di Venezia, rafforzò in Galilei la

consapevolezza delle innumerevoli possibilità di collaborazione tra ricerca accademica e

sperimentazione tecnica. Nel 1609 risale l’invenzione del cannocchiale, o meglio il

perfezionamento dello strumento, già in uso in Olanda. Al 1610 risale l’osservazione dei satelliti di

Giove. Successivamente il cannocchiale venne adattato alla visione ravvicinata, creando il primo

prototipo di microscopio. Nonostante numerosi ostacoli che le opere incontrarono a causa

dell’avversione della Chiesa, Galilei proseguì con determinazione le sue ricerche dedicandosi agli

studi di meccanica e pubblicando i “Discorsi e dimostrazioni intorno a due nuove scienze”, con

quest’opera pose le basi per lo sviluppo della fisica e delle scienze moderne.

Il metodo galileiano è una sintesi rigorosa di ragionamento matematico e sperimentazione concreta.

Fu questo principio metodologico a suscitare l’opposizione della Chiesa, che rifiutava di lasciare ad

una disciplina nata come ancella della teologia, il compito di descrivere le strutture dell’universo.

Inoltre il processo a cui egli sottopone la realtà “sensibile” passa attraverso l’osservazione diretta

del fenomeno naturale e la sua trascrizione in termini scientifici che egli desume dall’analisi

matematica. La fase successiva prevede l’elaborazione dei dati. In un primo tempo il luogo

“letterario” prescelto da Galilei per sostenere la verità e la fondatezza delle proprie posizioni fu la

corrispondenza epistolare, in cui utilizzava un linguaggio più piano, aperto e diretto rispetto a quello

“alto” dei trattati. Delle lettere galileiane si ricordano soprattutto quelle cosiddette “copernicane”, in

cui Galilei sostiene le sue teorie scientifiche.

Il Siderius nuncius:

Con il Siderius nuncius, redatto in latino, nel 1610 Galilei annunciò al mondo le sconvolgenti

scoperte effettuate grazie al cannocchiale: i quattro satelliti di Giove, denominati “medicei” in onore

del granduca, le macchie della Luna e l’irregolarità della sua superficie e le fasi di venere.

Quest’opera non contraddiceva semplicemente la cosmologia tradizionale, ma ne minava le

fondamenta, poiché risultava evidente che il modello tolemaico non sarebbe valso a spiegare le

nuove scoperte.

Il Saggiatore:

Il “Saggiatore” uscì nel 1618, si tratta di un’epistola scientifica, con cui lo scienziato rispondeva

alla “Libra” di Padre Grassi, il quale intendeva confutare le tesi di Galilei. L’opera è particolarmente

importante per le considerazioni sulla metodologia scientifica, vi è inoltre la distinzione tra le

qualità oggettive e soggettive di un fenomeno. Dal punto di vista della strategia espositiva si

segnalano l’inserimento di una favola, per rendere più gradevole e al tempo stesso convincente

l’esposizione dei fondamenti del nuovo metodo scientifico. Galilei, presentandosi maliziosamente

come fedele portavoce del suo avversario, finisce per opporre alla rigidità del gesuita la sua agile e

pungente ironia.

Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo:

Genesi, struttura e contenuti:

Galilei terminò la composizione del “Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo” nel 1630,

due anni dopo, nel 1632, l’autore ottenne l’autorizzazione alla pubblicazione da Urbano VIII,

accettando di proporre le due tesi (quella copernicana e quella tolemaica) come tesi “astratte” e di

mantenere nell’esposizione un atteggiamento neutrale. Il Dialogo, suddiviso in quattro giornate è

ambientato a Venezia, la contrapposizione dialettica delle due opposte tesi non è soltanto una forma

94

coerente con i presupposti fondamentali del suo pensiero, ma si rivela strumento funzionale alla

dimostrazione della validità del metodo.

I personaggi:

Gli interlocutori sono delineati come veri e propri personaggi, ciascuno con una personalità ben

definita. L’inserimento del nobile veneziano Sagredo, che media tra il sostenitore della teoria

copernicana (Salviati) e il difensore delle dottrine aristoteliche (Simplicio), permette all’autore di

sfumare la contesa. Sagredo, l’interlocutore “neutrale”, è animato da una naturale curiosità, ciò

induce il lettore una reazione di simpatia, che lo spinge ad identificarsi con il personaggio e,

seguendo il buon senso, a schierarsi dalla parte di Salviati. La superiorità dell’intelligenza di Galilei

si rivela nella decisione di non fare di Simplicio una risibile marionetta comica. Simplicio è

piuttosto un personaggio tragicomico, che manifesta con la forza dell’evidenza un vizio profondo di

personalità, la paura di affrontare l’ignoto con le proprie forze. La scelta di proporre l’avversario

come uomo limitato ma non del tutto privo di qualità dimostra coma la vera battaglia non si

combatta semplicemente sul piano intellettuale ma anche e soprattutto a un livello ideale, e cioè tra

due visioni del mondo e della vita contrapposte.

Lo stile:

Galilei non è debitore nei confronti di nessun modello in particolare. La grande innovazione

formale di Galilei risiede nel ricorso ad una lingua vicina all’uso comune. In questa sua direzione di

alta divulgazione va intesa la scelta del volgare. Il latino era la lingua in uso nella trattatistica

scientifica, mentre l’italiano ricorreva solo negli scritti tecnici. Facendone la lingua d’elezione

dell’alta speculazione scientifica, Galilei conferisce all’italiano la dignità finora destinata solo al

latino.

4. La poesia lirica e drammatica dell’età dell’Arcadia:

La lirica arcadica:

La reazione agli eccessi del marinismo di fine Seicento giunge dalla compagine di intellettuali

riunitisi a Roma nel 1690 intorno all’Accademia d’Arcadia. La prima fase dell’Arcadia si pone

all’insegna dell’imitazione petrarchesca, prediligendo come strumento il sonetto. In questo si

manifesta anche un intento moralistico: la poesia deve esprimere solo sentimenti sani, in modo da

esplicare la funzione moralizzante. Tipico rappresentante del petrarchismo arcadico fu Zappi, che

godette di ampia considerazione.

La produzione lirica dell’Arcadia fu quanto mai abbondante, l’Accademia assicurava la regolare

pubblicazione e circolazione delle opere dei “soci”. Questa miriade di verseggiatori produceva una

poesia ristretta a specifiche occasioni sociali. Il rovescio della medaglia consiste nel carattere

stereotipato assunto da temi e moduli continuamente ripetuti. La diffusione restava interna

all’Accademia, accentuando la separazione del letterato dalla realtà sociale.

Tema prediletto della letteratura arcadica è quello pastorale, che faceva riferimento alla mitica

regione cantata dai poeti bucolici antichi, l’Arcadia. Questa dimensione idilliaca prelude al grande

mito settecentesco dello “stato di natura”. Il mito bucolico dell’Arcadia porta a privilegiare

l’effusione sentimentale espressa in forme metriche cantabili. La forma “melica” si esprime nella

preferenza accordata alla “canzonetta”: Metastasio e Rolli. 95

Con Frugoni si afferma invece il verso sciolto, mentre Savioli, sulle orme dei poeti eroici latini,

ritrae la società aristocratica nei suoi rituali caratteristici.

Un posto a parte occupa Meli, le sue composizioni propongono una lingua fresca, nata dall’intreccio

del lessico arcadico con il dialetto siciliano. La caratteristica delle opere di Varano invece sono le

visioni cupe e lugubri, ispirate alla “Divina Commedia”.

La letteratura drammatica:

Accanto all’eleganza galante, all’effusione sentimentale, all’evasione bucolica, la letteratura

arcadica manifesta anche aspirazioni eroiche, che si esprimono, nel Settecento (secolo della

musica), nel melodramma. I letterati del primo Settecento intesero riformare il genere ereditato dal

secolo barocco. La riforma si ispirava a due esigenze: ridare dignità letteraria al testo poetico e

immettervi temi eroici. I presupposti che diedero modo a Metastasio di portare a compimento la

riforma si devono all’opera del veneziano Zeno, che scrisse molti libretti ispirati a fatti tragici ed

eroici dalla storia.

Il riformismo razionalistico dell’Arcadia si manifestò anche nella commedia. La Commedia

dell’Arte, che conobbe il periodo di maggiore splendore nel periodo barocco, era vista dagli arcadi

come una degenerazione verso la pura spettacolarità, la vera e proprio riforma fu attuata ad opera

dell’attore Riccoboni e del commediografo Goldoni.

Anche la tragedia entrò in discussione, perché non aveva conseguito risultati poeticamente rilevanti.

Alfieri si misurerà con la tragedia proprio nell’intento di colmare una lacuna ritenuta disonorevole

per la nostra letteratura.

Pietro Metastasio (1698-1782)

Pietro Trapassi nacque a Roma nel 1698, nel 1708 Gravina gli accordò la sua protezione e lo

indirizzò negli studi, nel 1717 fu accolto nell’Arcadia e l’anno seguente si trasferì a Napoli, qui

grazie alla frequentazione di musicisti si avvicinò al dramma in musica, allora in voga, con “Didone

abbandonata” ottenne un successo clamoroso. Nel 1730 fu chiamato alla corte di Vienna e i dieci

anni qui trascorsi rappresentano il periodo più prolifico, ben undici melodrammi, tra cui

“Demetrio”, “Olimpiade” e “Demofoonte”. Dal 1740 la vivace e fertile creatività dell’autore

conobbe un progressivo indebolimento. Agli ultimi anni appartengono alcuni scritti teorici di

notevole lucidità. Morì nel 1782.

L’educazione cartesiana che ricevette fu centrale per lo sviluppo della sua poetica. Stando alla

lezione di Cartesio, l’espressione dei sentimenti è nell’uomo fonte di contraddizione, tuttavia, per

Metastasio, anche in un campo così insidioso come quello delle passioni, la ragione può intervenire

a far chiarezza. Ed è attraverso la lente della razionalità che Metastasio indaga tra le pieghe

dell’insensatezza che governa i sentimenti. Nella finzione teatrale, allo spettatore è così offerta

l’occasione di riflettere su ciò a cui sta assistendo, con una visione distaccata dalle passioni

rappresentate. L’interesse e la curiosità di Metastasio per le passioni umane rendevano inoltre le sue

opere, nella scelta dei temi, vicine al gusto del pubblico tanto borghese quanto aristocratico.

A Napoli diventò acclamato autore del genere drammatico musicale, le troppe concessioni alla

spettacolarità, però, privavano il genere di dignità letteraria. Invece questo aspetto, secondo

l’autore, rispecchiava la complessità dell’esperienza umana. Metastasio con la sua riforma riuscì a

far rivalutare ai colleghi dell’Accademia, il genere del melodramma. 96

All’alternarsi del metro corrisponde l’alternanza degli effetti psicologici: di commozione nelle

ariette, di riflessione nei recitati, sebbene le ariette abbiano una loro autonomia, esse restano

funzionali allo sviluppo drammatico dell’azione. Metastasio costruisce testi perfettamente

predisposti ad accogliere apporti di natura musicale o scenica. Il melodramma di Metastasio poteva

così rappresentare le aspirazioni artistiche di una società, quella del primo Settecento, che ambiva a

contemperare emotività e razionalità, effusione sentimentale con dignità e decoro. Sulla base

dell’argomento, la critica distingue tra due tipi di melodramma: “d’intrigo”, come l’“Olimpiade”,

incentrato sul conflitto tra dovere e passione, ed “eroico”, come l’“Attilio regolo”, che si fonda sulla

presenza costante di un eroe.

L’autore dimostra sicura padronanza degli strumenti tecnici e degli effetti, ma non ama far sfoggio

dell’abilità tecnica, la sfrutta per creare un effetto di naturalezza. Semplicità e chiarezza sono

perseguiti anche attraverso un’accurata selezione lessicale, tratta dalla tradizione letteraria di

Petrarca e Ariosto, che evita ogni termine eccessivamente comune o aulico, preferisce un lessico

“medio”.

Olimpiade: Clìstene, re di Sicione, promette in premio al vincitore dei giochi olimpici la figlia

Aristea, benché costei ami, corrisposta, Mégacle, atleta già vittorioso. Licìda chiede all’amico

Mégacle di gareggiare a suo nome, Mégacle, che è legato da un debito eterno con Lìcida accetta e

vince. Mégacle, successivamente medita il suicidio, ma Argene, a cui in passato Lìcida aveva

promesso eterno amore svela l’inganno, la vicenda si conclude con il matrimonio tra le due coppie.

5. L’illuminismo in Italia

A partire dai decenni centrali del Settecento, i governi europei godettero di un periodo di

distensione nei rapporti internazionali, che favorì il dialogo tra le nazioni. In Italia, negli Stati

guidati da sovrani riformatori, come Milano e Napoli, le idee dell’illuminismo francese ed inglese

trovarono un terreno fertile.

Nella Milano austriaca si realizza un felice confronto tra intellettuali e governo. Il gruppo di letterati

gravitava dapprincipio intorno all’Accademia dei Pugni, poi alla rivista “Il Caffè” fondata da Pietro

ed Alessandro Verri, con il contributo di Cesare Beccaria. Il periodico divenne il principale

strumento di diffusione del pensiero illuministico in Italia, promuovendo una visione cosmopolita.

Sul piano stilistico, gli intellettuali illuministi si battono per sgravare il linguaggio dalla pedante

erudizione accademica a favore di un registro linguistico che favorisca una ricezione più immediata

da parte di un pubblico più eterogeneo. Un significativo contributo è dato da Melchiorre Cesarotti,

autore del “Saggio sulla filosofia delle lingue”, egli sostiene l’importanza di disporre di una lingua

viva che entri in equilibrio con il modello della tradizione.

Cesare Beccaria (1738-1794):

Nato in un’influente famiglia di Milano nel 1738, nel 1763-64, scrisse il saggio “Dei delitti e delle

pene”, che conobbe un successo travolgente. L’opera dimostrava non solo la barbarie dei sistemi

inquisitoriali, ma poneva la questione fondamentale del fine della pena, inoltre annullava la

tradizionale identificazione tra peccato e reato. Beccaria si ritrovò al centro del dibattito intellettuale

e venne chiamato da diverse corti, ma rifiutò, ottenne in compenso la nomina a professore di

economia politica a Milano. Morì nel 1794.

Pietro Verri (1728-1797): 97

Nato nel 1728 da una nobile famiglia milanese, si riunì dal 1761 intorno l’Accademia dei Pugni,

dando vita in seguito al “Caffè”. Filosofo ed economista trasse spunto dal pensiero sensista,

secondo cui la sensazione è la fonte esclusiva di ogni conoscenza. Nel “Discorso sull’indole del

piacere e del dolore” Verri definisce l’azione umana come continua tensione nella ricerca del

piacere, il quale, non è che frutto della cessazione del dolore. Alla ricerca filosofica si affianca

l’impegno di funzionario pubblico e di economista, nelle “Meditazioni sull’economia politica” si

dichiarò propenso a un governo assoluto, in seguito cambiò opinione. La “Storia di Milano” e le

“Osservazioni sulla tortura” testimoniano il costante interesse dell’autore nei confronti della ricerca

storica. Nelle Osservazioni l’autore sottopone a dura critica le dubbie pratiche di accertamento della

verità nella prassi giudiziaria, prendendo come esempio l’episodio del processo agli “untori” del

1630.

Alessandro Verri (1741-):

Fratello minore di Pietro, aderì giovanissimo all’Accademia dei Pugni e fu tra i collaboratori più

assidui del “Caffè”, Verri mirò a dimostrare l’inadeguatezza del sistema giuridico, i difetti del

costume letterario e i pericoli del tradizionalismo cruscante. Tra le numerose attività letterarie si

occupò anche di traduzioni, tra i romanzi, scritti da lui, ricordiamo “Le avventure di Saffo” e “Notti

romane al sepolcro degli Scipioni”, in cui l’autore si allontana dall’ambiente illuministico per

abbracciare il tema del “gotico”.

6. Carlo Goldoni (1707-1793)

La vita:

Carlo Goldoni nacque a Venezia nel 1707 da una famiglia di condizione borghese, da giovane seguì

il padre medico a Perugia e studiò legge all’Università di Pavia. Nel frattempo però aveva preso

corpo quella prepotente vocazione teatrale che si era preannunciata in lui sin dai primi anni. Grazie

a Giuseppe Imer ottenne l’incarico di scrivere i testi per il teatro veneziano San Samuele. Scrisse

drammi di vario genere: tragicommedie, melodrammi, intermezzi, di scarsa originalità. Ma Goldoni

si provò presto anche nel genere comico, che gli era più congeniale, e, in polemica con la

Commedia dell’Arte che ancora dominava le scene, avviò una radicale “riforma” del teatro comico,

che portò avanti con gradualità. Le sue condizioni economiche erano precarie, tanto che nel 1743

dovette fuggire da Venezia per debiti. Tra il 1745 e il 1748 si stabilì a Pisa. Fu convinto da

Girolamo Medebac a impegnarsi come “poeta di teatro”, con il compito di stendere otto commedie

all’anno.

Goldoni rappresenta una figura nuova: in un’età in cui gli scrittori fanno parte di ceti privilegiati,

Goldoni è lo scrittore che vive dei proventi della sua professione intellettuale, in questo anticipa la

figura dello scrittore che si imporrà nella società borghese dell’Ottocento. Goldoni, di conseguenza,

scrive per il mercato, deve incontrare i gusti del pubblico pagante. Goldoni lavorò per la compagnia

Medebac dal ’48 al ’53, scrivendo un elevato numero di commedie. Il mercato implica concorrenza

e Goldoni dovette affrontare quella di Pietro Chiari, uno scrittore spregiudicato, che ottenere molto

successo ricorreva a tutti i mezzi.

Con la compagnia Medebac però Goldoni entrò in attrito, soprattutto per questioni economiche. Nel

1753 passò allora al teatro San Luca, seguì un periodo difficile, anche se all’ultimo periodo

appartengono alcuni dei testi più maturi. Intanto intorno alla produzione goldoniana di infittivano le

polemiche, soprattutto ad opera di Carlo Gozzi, un letterato aristocratico e conservatore che

avversava la “riforma”, proponendo un teatro fiabesco e fantastico, che conservava aspetti della 98

vecchia Commedia dell’Arte, che incontrò largo favore degli spettatori. Nel 1762 accettò l’invito a

recarsi a Parigi, il pubblico parigino, abituato ai lazzi dei comici, dimostrò freddezza nelle novità di

Goldoni. Nel 1771 ottenne un buon successo con una commedia scritta in francese, che gli permise

di entrare nelle grazie della corte del re, ma con lo scoppiò della Rivoluzione Francese perse tutti i

suoi e morì in miseria nel 1793.

La visione del mondo: Goldoni e l’Illuminismo:

Goldoni non fu certo un illuminista militante, d’altronde l’ambiente veneziano era ben diverso da

quello milanese. Vero è che nei primi decenni del secolo penetra a Venezia la cultura europea più

illuminata. A Venezia inoltre è intensa la produzione libraria. Goldoni, pur non essendo uomo di

vasta cultura, risentì del clima generale, anche attraverso la conoscenza di personalità straniere

presenti a Venezia. Ad assorbire le idee nuove era d’altronde disposto dalla sua appartenenza al ceto

borghese, in fondo la filosofia dei “lumi” era la rielaborazione a livello concettuale più elevato della

visione della vita del borghese attivo ed aperto. In Goldoni si possono dunque riconoscere le

componenti di quella “media civiltà illuministica”.

Innanzitutto vi è in Goldoni un’adesione alla vita nella sua esclusiva dimensione mondana,

un’estraneità ad ogni ansia di trascendente e l’esaltazione di una filosofia pratica, fondata sul “buon

senso”, che ha come fine il bene comune. Questa centralità dell’“uomo dabbene” è legata alla

fiducia in una convivenza umana e libera. Di qui nasce l’antipatia per la superbia e la prepotenza dei

nobili. Questa borghese antipatia per il privilegio porta Goldoni a vagheggiare un’uguaglianza

primitiva degli uomini. La mentalità di Goldoni è prudentemente riformatrice: lo scrittore rispetta

l’ordine gerarchico delle classi e auspica una tranquilla convivenza. Per questo Goldoni ammira le

società mercantili del Nord, dove i borghesi partecipano alla vita accanto ai nobili. La dimensione

della vita cittadina è quella in cui meglio si può affermare questa pacata, fattiva socievolezza

dell’uomo: la città è la sede delle più varie attività, dei mercanti, ma anche dei momenti di

divertimento. Questa visione ispirata ad un’aperta socievolezza induce Goldoni a vedere

negativamente ogni chiusura retriva con la vita sociale, presenta in una luce critica i padri di

famiglia autoritari, che opprimono mogli e figli ed auspica l’instaurarsi di un ragionevole equilibrio

tra le esigenze dell’individuo e quelle della famiglia. In questo ottimismo sulla possibilità di

comporre in equilibrio i conflitti tra i ceti e individui si riflette l’ottimismo che è proprio di tutto il

secolo illuministico. La controprova della sintonia fra Goldoni e la visione media illuministica è il

giudizio positivo che del suo teatro diedero gli illuministi stessi.

La riforma della commedia:

Quando Goldoni intraprese la sua attività di scrittore di teatro la scena comica era ancora dominata

dalla Commedia dell’Arte, che aveva trionfato nell’età barocca. Goldoni assunse atteggiamenti

fortemente polemici contro questo tipo di teatro. I motivi del rifiuto erano: la volgarità burlesca, la

rigidezza stereotipata delle maschere e la ripetitività della recitazione. La Commedia dell’Arte era

in decadenza e mostrava i primi segni di involuzione.

Il bisogno di una riforma si originava nel clima della cultura arcadica e razionalistica, che aspirava

alla semplicità e all’ordine razionale. Il razionalismo arcadico aveva già ispirato prima di Goldoni

tentativi di riforma (Fagioli, Nelli e Gigli), ma questi tentativi si collocano in un ambito puramente

letterario ed accademico. Goldoni al contrario non era un letterato puri: era un autentico uomo di

teatro, che viveva e lavorava a contatto diretto con il pubblico e ne conosceva umori e bisogni. La

sua “riforma” non è quindi solo la riforma di un genere letterario, ma un’operazione di ambito più

vasto, che mira a incidere soprattutto sullo spettacolo, nei suoi rapporti con la vita sociale. I due 99

“libri” su cui ha studiato sono il “Mondo” e il “Teatro”, cioè la realtà vissuta e la scena viva, lo

spettacolo. In tal modo Goldoni sintetizza perfettamente le due direttrici fondamentali della sua

riforma: da un lato vuole produrre testi che piacciano al pubblico, dall’altro egli aspira ad una

commedia che sia “verisimile”.

Per questo egli ritiene che non siano più utilizzabili le maschere tradizionali. La sua commedia

“verisimile” vuole rappresentare dei caratteri colti nella loro individualità. Tra la “maschera” e il

“carattere” vi è la stessa distanza che separa la maschera (oggetto, sempre identica), e il volto

(infinitamente vario). Questa ricerca dell’individualità concreta, è un aspetto caratterizzante il

nuovo gusto che nasce dall’imporsi della civiltà borghese moderna. L’arte classica rappresentava

delle categorie di individui, quella borghese moderna delle individualità singole. Il carattere così

“borghese” della visione goldoniana è indubbiamente ascrivibile alla sua condizione sociale, ma

non sarebbe comprensibile senza il contesto di Venezia, città in cui era affermata una prosperosa

classe borghese. La nascita della commedia realistica, intesa a mettere in scena “caratteri” tratti

dalla vita vissuta e problemi del costume contemporaneo, è favorita dalla presenza a Venezia di un

vasto pubblico borghese, che si compiace a veder rappresentato sé stesso sul palcoscenico.

I “caratteri” goldoniani non sono però individualità tra loro isolate, collocate su uno sfondo astratto:

essi sono sempre radicati in un contesto sociale molto concreto, che incide in modo profondo sulla

loro conformazione psicologica. La gelosia, egli sostiene, è una passione comune a tutti gli uomini,

l’uomo di bassa condizione non ha difficoltà a rivelarla mentre l’aristocratico, in nome delle

convenzioni, se ne vergogna ed è costretto a celarla. Si sogliono in genere distinguere nelle

produzioni di Goldoni le commedie di “carattere”, intese a delineare una figura, e le commedie

“d’ambiente”, intese a descrivere un particolare settore della vita sociale. Ma questa è una

distinzione astratta e convenzionale, le differenze in realtà sono quantitative, nel senso che in un

testo può avere spicco maggiore o minore ora il carattere ora l’ambiente. Anche questo rapporto

dinamico tra individuo e ambiente è un tratto che anticipa il realismo del secolo successivo. Le

commedie goldoniane spiccano dunque con singolare rilievo sullo sfondo della letteratura arcadica

del Settecento e propone un rapporto più vivo e immediato con la realtà, che viene colta nei suoi

aspetti comuni e quotidiani e resa con un linguaggio agile e colloquiale. La commedia goldoniana

presenta forti affinità con le commedie borghesi dell’illuminismo europeo.

Non possiamo però considerare la Commedia dell’Arte “negativa” e quella goldoniana “positiva”,

si tratta solo di due tipi diversi di teatro, rispondenti a due diverse civiltà, l’uno a quella barocca,

l’altro a quella del razionalismo illuministico. Da quanto è emerso finora si può comprendere

perché Goldoni rifiutasse l’improvvisazione. La ricchezza di sfumature della realtà vissuta poteva

essere colta solo se lo scrittore stendeva preventivamente il copione per intero, se ogni minino

aspetto era curato.

Nel condurre la sua battaglia incontrò inevitabilmente ostacoli e difficoltà. Innanzi tutto da parte di

attori abituati a recitare all’“improvviso”, poi da parte del pubblico, che nelle commedie

“realistiche” di Goldoni non ritrova più gli intrighi complicati che lo avvincevano, e le maschere e i

lazzi a cui era affezionato. Goldoni, conformemente al suo carattere, non si lanciò in una

rivoluzione radicale, ma adottò una tattica prudente e graduale, che gli consenti a poco a poco di

vincere tutte le resistenze. Bisogna anche tener presente che l’idea della nuova commedia non era in

lui così chiara sin dall’esordio, ma andò precisandosi a poco a poco.

Goldoni cominciò con lo stendere per intero solo la parte del protagonista, lasciando

all’improvvisazione tutto il resto, venivano nel frattempo conservate le maschere. In tale modo il

pubblico era rassicurato dal trovarsi di fronte la maschera ben nota e amata, e poteva assimilare 100

senza scosse i contenuti che la commedia veicolava. Al termine di questo processo di mutazione

anche le maschere vennero eliminate. Grazie a questa accorta gradualità nell’applicare la riforma il

pubblico si abituò a veder rappresentati in scena aspetti della vita quotidiana, addirittura figure

caratteristiche della realtà cittadina. Un altro ostacolo all’affermarsi del suo teatro realistico, che

spesso aveva intenti di critica sociale e rappresentava vizi comuni delle varie classi, in particolare

della nobiltà, Goldoni lo trovò nella situazione politica della Repubblica di Venezia. L’oligarchia

nobiliare al potere guardava con sospetto ogni fermento innovatore, quindi l’autore era costretto ad

ambientare le sue commedie in altre citta: Firenze, Palermo o Napoli.

L’itinerario della commedia goldoniana:

Se Goldoni è l’interprete di una più vasta visione “borghese” della realtà, egli vi perviene attraverso

l’analisi di un campione particolare e ristretto, quello spaccato di società che egli ha sotto gli occhi a

Venezia. Venezia è una repubblica oligarchica in cui il potere è in mano ad una ristretta cerchia di

famiglie nobili, che lo esercitano in senso fortemente conservatore, ma possiede anche un solido

ceto borghese, formatosi nella lunga tradizione mercantile della Repubblica, Goldoni si fa interprete

degli ideali di questa classe. Nella prima fase della sua carriera, il mercante ha un rilievo centrale

nei suoi copioni, è una figura positiva, portatrice di tutta una serie di valori: schiettezza, puntualità,

rispetto degli impegni, moralità ineccepibile e attaccamento alla famiglia. In questa celebrazione del

mercante si manifesta anche una contraddizione polemica alla nobiltà, essa è considerata superba,

prepotente e oziosa. Goldoni non è tuttavia da scambiare per un rivoluzionario “ante litteram”,

seguendo le linee dell’Illuminismo, egli vorrebbe piuttosto smuovere i nobili dalla loro inerzia

portandoli a contribuire alla pubblica felicità. Man mano che la riforma di Goldoni va avanti

iniziano ad apparire le prime commedie che sembrano “fatte dal nulla”, in cui si succedono casi di

persone comuni, una sorta di dramma borghese, non esente dall’intento moralistico di correggere i

vizi della società attraverso una moderata comicità e di proporre modelli positivi di virtù.

La seconda fase della commedia goldoniana, che va dal ’53 al ’58 è più eclettica ed incerta, Goldoni

si trova di fronte varie difficoltà: attori meno bravi, un impresario più difficile con cui trattare, ma

soprattutto la volubilità del pubblico che, dopo aver accolto con fervore la “riforma”, sembra

tornare a preferire una commedia più fantasiosa come le fiabe di Gozzi. Perciò Goldoni deve

inseguire questi umori sperimentando generi vari. Nelle commedie “di carattere” all’esaltazione

positiva del mercante, Goldoni preferisce sostituire una galleria di personaggi tarati, infermi e

maniaci. In questa fase si collocano però anche varie commedie di ambiente popolare. Si tratta di

commedie corali, in cui l’azione nasce da esili pretesti. Il popolo veneziano è portato in scena sulla

base di un’osservazione diretta e attenta dei suoi comportamenti e del suo linguaggio.

Tra il 1759 e il 1762 si collocano così alcuni dei testi più maturi, in cui Goldoni torna con occhio

mutato a considerare il suo oggetto di indagine preferito, la borghesia veneziana. La seconda metà

del secolo vede una crisi di questo ceto, di conseguenza il mercante perde il suo slancio energico al

quale si sostituisce la difesa fretta del proprio interesse. Così dopo aver innalzato, un decennio

prima, il suo elogio alla figura del mercante, ora la guarda con occhio più critico e più severo. Viene

inserita la figura del “rustego”, chiuso nel proprio ambiente familiare, attaccato al proprio

tornaconto, successivamente la sua critica si sposta sul difetto opposto dei “rusteghi”, l’eccesso di

ostentazione. In questa fase più matura ci sarebbe quindi il passaggio dall’utopia alla realtà, una

presa d’atto della distanza della borghesia veneziana reale dall’ideale mercantile del modello

inglese e olandese. Comunque sia, da questo mondo così asfittico Goldoni sembra voler uscire con

la riscoperta del popolo: del 1762 sono le “Baruffe chiozzotte”, in cui rappresenta la vita dei

pescatori di Chioggia. Il popolo agli occhi dello scrittore conserva quella vitalità e quella capacità di

101

relazioni sociali che la borghesia veneziana sembra aver perdute. C’è da dire però che Goldoni resta

ancora al di qua di quell’autentica rivoluzione che sarà operata nel secolo successivo: la sua

rappresentazione del popolo non arriva a cogliere la durezza della vita delle classi subalterne, il

mondo delle “Baruffe” è ancora sostanzialmente idilliaco.

Si è già detto delle amarezze che attendono Goldoni a Parigi e delle necessità di tornare indietro a

recuperare gli scenari della Commedia dell’Arte. Al “carattere” lo scrittore torna con “Il burbero

benefico”, scritto in francese. Gli anni della vecchiaia sono occupati dalla stesura dei “Mémoires”,

si tratte di un’autobiografia, in francese, che però non è tanto la ricostruzione delle vicende di una

vita, quanto delle tappe di una vocazione e di una carriera teatrale. Goldoni segue minutamente

l’affermazione della sua vocazione di scrittore comico e la sua battaglia per riformare il teatro.

Nella ricostruzione a posteriori della vecchiaia la riforma della commedia appare un percorso

rettilineo, ma oggi sappiamo che non fu così.

La lingua:

Opere come le commedie goldoniane, che volevano ritrarre dal vivo la realtà quotidiana, non

potevano certo usare la lingua della tradizione letteraria, i dialoghi delle situazioni reali della vita

dovevano ricorrere alla lingua della conversazione quotidiana. Cosa che non era affatto facile: data

la secolare frammentazione politica della penisola. L’italiano nelle commedie goldoniane “in

lingua”, era una lingua non libresca, che tendeva a riprodurre in qualche modo l’uso vivo. La lingua

di Goldoni comunque rivela consistenti residui dialettali, provenienti non soltanto dalla “lingua

madre”, il veneziano, ma anche da altre parlate settentrionali, “giacché principalmente nelle

Lombarde città dovevano rappresentarsi le mie Commedie”. Goldoni utilizza una sintassi

prevalentemente paratattica, al contrario della lingua letteraria che prediligeva l’ipotassi. Quando

poi Goldoni si rivolge direttamente al pubblico della sua città usa il dialetto veneziano. In tal caso ci

troviamo davvero di fronte ad una lingua viva. Il dialetto di Goldoni è ben diverso da quello della

Commedia dell’Arte (fortemente plurilinguistico, che tendeva a far scontrare l’una con l’altra le

varie parlate dialettali). In Goldoni non c’è scontro di dialetti, ma un rigoroso unilinguismo. Ciò non

vuol dire che il suo dialetto veneziano sia una lingua monocorde, proprio per i suoi intenti realistici

Goldoni è attento a cogliere e riprodurre le sfumature che differenziano le parlate dei vari strati

sociali.

La locandiera:

Nell’abbondantissima produzione delle commedie goldoniane “La locandiera” spicca offrendosi

come capolavoro dello scrittore veneziano. Rappresentata per la prima volta nel 1753. Goldoni nella

prefazione precisa nella sua commedia, Mirandolina ha voluto dare un esempio della “barbara

crudeltà” e dell’“ingiurioso disprezzo” con cui le seduttrici “si burlano dei miserabili che hanno

vinti”. Per questo ritiene che fra tutte le commedie composte da lui “La locandiera” sia “la più

morale, la più utile, la più istruttiva”. Queste dichiarazioni rispondono all’intento di compiacere il

moralismo benpensante del pubblico ed è la dimostrazione di come Goldoni non guardi con

simpatia e compiacimento la sua protagonista.

7. Giuseppe Parini (1729-1799)

La vita:

Giuseppe Parino nacque in Brianza nel 1729, da una famiglia di modeste condizioni. La prozia gli

lasciò una piccola rendita annua, a condizione che divenisse sacerdote, così il giovane Parini, senza

102

vocazione, intraprese la carriera ecclesiastica (unico modo con cui i poveri potevano ricevere

un’istruzione). Nel 1752 pubblicò una raccolta di liriche, che gli valse l’ammissione all’Accademia

dei Trasformati (uno dei centri principali della cultura illuministica milanese). Nello stesso 1754

entrò al servizio del duca Serbelloni, come precettore dei figli, inserito nell’ambiente nobiliare, se

pur in posizione subalterna, poteva conoscere dall’interno il mondo dell’aristocrazia, che

rappresenterà satiricamente nel “Giorno”. Parini nutriva però un senso di fastidio per il superbo

mondo nobiliare ed in seguito ad una discussione con la duchessa si licenziò, per diventare poi

precettore di Carlo Imbonati fino al 1768.

Nel frattempo aveva pubblicato i due poemetti “Il mattino” e “Il mezzogiorno” (che rientravano nel

progetto editoriale del giorno), che gli valsero molto prestigio. Il governo austriaco vedeva con

favore gli intellettuali di orientamento avanzato e tendeva ad offrire loro incarichi. Parini divenne

così direttore della “Gazzetta di Milano”, poi venne chiamato alla cattedra di “belle lettere” alle

Scuole Palatine. In lui si può rivedere la figura tipica dell’intellettuale illuminista milanese, che era

direttamente al servizio dello Stato riformatore (come Beccaria e Verri).

Come gli altri intellettuali milanesi Parini subì il dramma delle riforme radicali del nuovo

imperatore Giuseppe II. Di qui il poeta si ripiegò su sé stesso e si allontanò dall’attività di

intellettuale militante. Scoppiata la Rivoluzione Francese, la vide con iniziale favore, che mutò con

gli eccessi del periodo del Terrore. Quando gli austriaci, dopo i tre anni dell’occupazione francese,

ripresero il controllo di Milano, Parini fu richiamato a cariche statali, morì nel 1799.

Parini e gli illuministi:

Emerge dal ritratto biografico la figura di un intellettuale impegnato nelle battaglie civili, a

diffondere idee nuove che migliorino la vita sociale e giovino al bene comune, alla “pubblica

felicità”. L’opera letteraria della prima fase (anni Sessanta) appare in sintonia con il clima

dell’assolutismo illuminato di Maria Teresa d’Austria. Egli può a buon diritto essere collocato

nell’ambito dell’intellettualità avanzata che collabora con lo Stato. Tuttavia i suoi rapporti con

l’Illuminismo non appaiono lineari.

Problematico è innanzitutto il suo atteggiamento verso l’Illuminismo francese, Parini ne respinge

con forza le posizioni antireligiose ed edonistiche, se è vero che giudica negativamente la

Controriforma, tuttavia crede fermante nella religione, sia come freno allo scatenarsi delle passioni

umane, sia in senso metafisico. D’altro canto, però, accoglie con fervore i principi egualitari, portati

avanti dai “philosophes” francesi.

Il poeta critica duramente la classe aristocratica in quanto oziosa, vuota ed improduttiva sul piano

intellettuale, economico e civile (colui che da tutti servito a nullo serve). Questo ozio si

accompagna poi all’immoralità dei costumi, Parini si scaglia contro l’uso del “cavalier servente”,

che distrugge uno dei valori ai suoi occhi più sacri: la famiglia. Nel “Dialogo sopra la nobiltà”

Parini riconosce che in epoche passate la nobiltà aveva avuto una funzione sociale, che legittimava i

suoi privilegi. Si può allora capire come Parini non sia ostile alla nobiltà in sé, ma solo alla sua

degenerazione, e non auspichi affatto l’eliminazione di quella classe, ma al contrario proponga una

forma di rieducazione che la riporti ad assumere il ruolo sociale che le compete. L’autore è ancora

una volta allineato con la politica di governo di Maria Teresa, che combatte il perdurare dei privilegi

feudali e punta ad una rigenerazione dell’aristocrazia.

Anche rispetto al gruppo illuministico lombardo che faceva capo al “Caffè” numerosi erano i punti

di dissenso. Parini non condivideva il cosmopolitismo, preoccupato l’assorbimento della cultura

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francese snaturasse i caratteri originali della cultura italiana. Inoltre gli uomini del “Caffè”

respingevano il classicismo tradizionale, in nome di una letteratura di “cose”, non di “parole”. Di

una letteratura tutta immediatamente asservita all’utile. Parini invece era fedele ad un’idea classica

della letteratura ed era animato da un vero e proprio culto formale dei modelli classici.

Proprio del gruppo del “Caffè”, unitamente ad una concezione utilitaristica della letteratura, era

anche il culto della scienza. Anche Parini apprezza le scoperte scientifiche ed è convinto che siano

fonte di progresso e di benessere dell’umanità, ma è ostile ad una riduzione totale della letteratura a

veicolo di cognizioni utili, in vista di fini esclusivamente pratici. In tal mondo Parini riprende il

classico precetto oraziano che invita a “mescolare l’utile al dolce”, riempiendolo di un nuovo

significato illuministico, in quanto intende l’utile non solo in senso morale, ma come diffusione dei

“lumi”, come strumento di una battaglia per risolvere concreti problemi della realtà contemporanea.

Un ultimo terreno di scontro con gli illuministi lombardi è quello economico. Il gruppo del “Caffè”

era fervente propugnatore del commercio e dell’industria. Parini invece era vicino alle teorie dalla

scuola fisiocratica, che vedeva nell’agricoltura l’origine della ricchezza delle nazioni e della

moralità pubblica. A parte che su queste posizioni agivano potentemente i modelli letterari, in

quanto la letteratura latina era piena di deprecazioni moralistiche contro l’avidità di guadagno dei

commerci ed amava esaltare la sanità morale della vita agricola.

Si può concludere che Parini a buon diritto merita di essere ascritto alla cultura riformatrice

lombarda, ma che bisogna stare attenti a non confonderlo con le tendenze più radicali e innovatrici,

Parini si può collocare tra l’ala moderata dello schieramento progressivo.

Le prime odi e la battaglia illuministica:

Le prime manifestazioni della battaglia per il rinnovamento civile da lui concotta, che dà origine

anche a considerazioni formali, sono alcune odi degli anni Cinquanta-Sessanta, unitariamente alle

prime due parti del “Giorno”. L’ode era un genere lirico già introdotto dall’Arcadia, riprendendo i

modelli della poesia greca e latina. La forma metrica constava di versi brevi, in genere settenari.

Parini scrisse parecchie odi, che possono essere divise cronologicamente in tre gruppi: 1756-1769,

comprende i testi maggiormente legati alla battaglia illuministica, dopo ci fu un periodo di pausa

fino al 1777, l’ultimo gruppo di odi, compreso tra il 1783-1795, non è più civilmente impegnato ma

ispirato ad un composto e armonico classicismo.

Il primo gruppo ha una fisionomia abbastanza omogenea e contiene odi che riflettono una più

diretta militanza illuministica. Gli argomenti sono costituiti da problemi di stringente attualità,

spesso molto pratici, tesi al miglioramento della convivenza civile. Nella “Vita rustica”, accanto alla

tradizionale visione idilliaca della campagna, si coglie già una visione nuova del valoro contadino,

che si ispira alle teorie fisiocratiche. La stessa visione sana della campagna, si ha nell’ode

“Salubrità dell’aria” dove questa è messa in contrasto con il mondo cittadino malsano e avido di

lucro. Nell’“Impostura” il poeta si scaglia contro ogni forma di ipocrisia e finzione, mentre

nell’“Educazione” viene affrontato un problema centrale della cultura illuministica, quello

dell’istruzione. “L’innesto del vaiuolo” esalta la scienza moderna contro ogni forma di pregiudizio e

oscurantismo. Nel “Bisogno”, Parini afferma che sono bisogno e miseria a determinare la maggior

parte dei crimini, e quindi occorre prevenirli lottando contro la povertà. Infine nell’“Evirazione”, si

scaglia contro il costume di evirare giovani cantori per mantenere loro voci da soprano, qui indaga

le cause sociali e le individua nel capriccioso egoismo dei potenti pronti a mutilare un uomo per il

proprio piacere. Come indica chiaramente la semplice rassegna degli argomenti, sono odi di

battaglia, che affrontano problemi attuali. 104