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Letteratura italiana - Luigi Pirandello

Appunti di Letteratura italiana su Luigi Pirandello. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: biografia, introduzione generale alla poetica di Luigi Pirandello, notizie sull'autore, punto di vista Umorismo o realismo, intenzioni dell'autore, descrizione dei personaggi, uso della lingua.

Esame di Letteratura italiana docente Prof. P. Scienze letterarie

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anno.

Il 1915 è uno degli anni più tristi della vita di Pirandello sia per l'entrata in guerra

dell'Italia e per il figlio Stefano che parte volontario per il fronte, dove abbastanza

presto verrà fatto prigioniero, sia per la morte della madre, verso la quale nutriva

un sentimento non solo di amore filiale, ma anche di partecipazione ai suoi intimi

segreti dolori, causati da un carattere troppo 'vivace' del marito.

Col 1916 comincia la vera stagione teatrale pirandelliana con Pensaci,

Giacomino!, Liolà e La ragione degli altri, alle quali seguiranno Così è, se vi pare

(1917), Il berretto a sonagli, Il piacere dell'onestà, La patente, Il giuoco delle

parti, Ma non è una cosa seria, Tutto per bene, La Signora Morli uno e due, fino ai

Sei personaggi in cerca d'autore, del 1921, opera rappresentata da Dario

Niccodemi, scatenando violenti contrasti nel pubblico alla prima ma altrettanti

consensi già dalla seconda messa in scena, Enrico IV del 1922, Vestire gli ignudi

(1922), Ciascuno a suo modo (1924), ecc.

Nel 1926 pubblica l'ultimo romanzo, Uno nessuno centomila e fonda a Roma,

insieme al figlio Stefano, Orio Vergani e Massimo Bontempelli il Teatro d'arte, nel

quale debutterà Marta Abba, giovanissima interprete che diverrà musa ispiratrice di

alcune commedie, scritte appositamente per lei, con la quale Pirandello stabilirà un

rapporto d'affetti che durerà per tutta la vita.

Nel 1934 riceve a Stoccolma il premio Nobel per la Letteratura. Muore nel 1936, il

10 dicembre e le sue ceneri verranno tumulate in una roccia nella tenuta del Caos

nella quale era nato 68 anni prima, con funerali strettamente privati, come aveva

scritto nelle sue ultime volontà.

Punto di vista

Umorismo o realismo

Il romanzo fu pubblicato a puntate sulla "Tribuna" di Roma, dal 29 giu. al 16 ago.

1901, ma scritto fin dal 1893, primo dei romanzi pirandelliani. Nella lettera a Luigi

Capuana del 1907, premessa alla prima ristampa in volume del 1908, presso la casa

editrice Treves di Milano, il Pirandello scrive:

"Non so rendermi conto dell'effetto che abbia potuto fare nei pazienti e

viziati lettori delle appendici giornalistiche; certo, scene drammatiche non

difettano in questo romanzo, quantunque il dramma si svolga più nell'intimo

dei personaggi; ma dubito forte che, in una lettura forzatamente saltuaria, si

sia potuto avvertire alla parte più originale del lavoro: parte scrupolosamente

nascosta sotto la rappresentazione affatto oggettiva dei casi e delle persone;

al fondo insomma essenzialmente umoristico del romanzo."

Proprio in quegli anni Pirandello andava elaborando la teoria dell'umorismo, che

diventerà una vera e propria tecnica espositiva che prenderà il posto dell'iniziale

tecnica veristica.

Al centro sia della concezione realistico-verista che di quella umorista troviamo il

fatto, le azioni volontarie o meno dei personaggi. Secondo il verismo il fatto viene

rappresentato come l'accadimento in atto, senza indagarne le cause e senza cercare

di conoscerne le conseguenze perchè queste sono naturali e indipendenti dalla

volontà stessa dell'ndividuo che deve subirle senza ribellarsi, altrimenti cadrebbe in

una condizione sociale peggiore della precedente. In Verga sono i fatti e la

condizione sociale che determinano il personaggio, imponendogli un certo modo di

agire, spesso disumano e lontano da un qualche fondamento di ragionevolezza: sul

piano del fatto ricchi e poveri sono sottomessi allo stesso destino, in quanto già

alla nascita la loro condizione è segnata da limiti precisi ed invalicabili, contro i

quali è inutile ribellarsi, limiti che ne determinano lo stato di vinti.

Pirandello prende coscienza fin dai primi anni della sua produzione letteraria che il

fatto non poteva essere rigidamente costituito, ma doveva essere analizzato nelle

sue cause esistenti all'interno dell'individuo e proposto soprattutto nelle sue

conseguenze, perchè sono queste che peseranno come un macigno sull'esistenza

degli uomini e quindi dei personaggi.

Nei primi anni della produzione pirandelliana è il fatto in sé ad avere peso, non le

sue conseguenze, che vengono vissute direttamente e mai subite passivamente;

contro di esse, ad esempio, la stessa Marta si prova a lottare e a vincere in qualche

modo, prima con le sue sole forze (vincendo il concorso per maestra presso il

Collegio che lei stessa aveva frequentato da piccola), poi con l'aiuto di Gregorio

Alvignani e infine rappacificandosi col marito, che non riesce più a sopportare la

separazione, prendendosi l'impegno di affermare e dimostrare davanti ai

compaesani che quel fatto non è mai avvenuto: perché il ritorno di Marta possa

avvenire, il fatto deve essere cancellato, non deve esistere più, come se non fosse

mai avvenuto. Vediamo come descrive Pirandello il peso che ha su Marta ciò che è

avvenuto:

"Sempre quel nodo, sempre, irritante, opprimente, alla gola. Vedeva

addensarsi, concretarsi intorno a lei una sorte iniqua, ch'era ombra prima,

vana ombra, nebbia che con un soffio si sarebbe potuta disperdere: diventava

macigno e la schiacciava, schiacciava la casa, tutto; e lei non poteva più far

nulla contro di essa. Il fatto".

C'era un fatto. Qualcosa ch'ella non poteva più rimuovere; enorme per tutti,

per lei stessa enorme, che pur lo sentiva nella propria coscienza

inconsistente, ombra, nebbia, divenuta macigno; e il padre che avrebbe

potuto scrollarlo con fiero disprezzo, se n'era invece lasciato schiacciare per

il primo. Era forse un'altra, lei, dopo quel fatto? Era la stessa, si sentiva la

stessa; tanto che non le pareva vero, spesso, che la sciagura fosse avvenuta.

Il fatto schiaccia come un macigno i personaggi, anche quando questo è

inconsistente e li costringe a vivere in un determinato modo, a prendere

precostituite decisioni (e in una società maschilista è sempre l'uomo che decide,

anche per le donne): Marta viene scacciata di casa, dopo essere stata scoperta

mentre leggeva una lettera inviatale da Gregorio Alvignani ed è costretta a

ritornare presso il padre, la sua famiglia viene infangata inesorabilmente ed

emarginata dalla "società civile", della quale non potrà più far parte fino a quando

lo stesso fatto non verrà cancellato in modo credibile e verosimile per la massa da

colui che aveva preso la prima grave decisione, da Rocco Pentàgora.

Riassunto

Un giorno Marta Ajala viene sorpresa dal marito Rocco Pentagora mentre sta

leggendo una lettera d'amore che le aveva scritto un giovane del paese, Gregorio

Alvignani; viene scacciata ignominiosamente di casa, sconvolgendo la tranquillità

non solo della propria unione, ma anche della famiglia degli Ajala. Il padre di

Marta per il dolore si rinchiude in se stesso, abbandona gli affari, che vanno in

malore, e nel giro di qualche settimana muore di crepacuore: restano tre donne

sole, una madre (Agata) e due figlie (Marta e Maria). Il fallimento dell'impresa

paterna mette sul lastrico le tre donne, che sono costrette anche a lasciare la casa,

trovando qualche aiuto in una vecchia e sfortunata amica, isolata dalla sua società

per uno "sbaglio che aveva commesso in gioventù".

Marta cerca lavoro; vince un concorso per insegnare nel collegio che lei stessa

aveva frequentato da ragazza, ma non può prenderne possesso per le 'chiacchiere'

della gente, che si rifiuta di avere come maestra delle proprie figlie un'insegnante

sulla quale pende l'accusa infamante del tradimento del vincolo coniugale. Per

intervento di Gregorio Alvignani, che nel frattempo era diventato senatore del

regno, Marta ottiene un posto in un collegio di Palermo, dove si trasferisce con la

madre e la sorella.

A Palermo due professori si innamorano di lei, il disincantato e poetico Attilio

Nusco e il rozzo e primitivo Matteo Falcone, che, ciascuno a proprio modo, cerca

di manifestarle il proprio amore; in modo un po' tragico finisce l'innamoramento

del Falcone, che viveva con due vecchie, la madre e la zia, entrambe vedove e

legate a un passato ormai concluso, che non potrà più ritornare e che le mantiene in

un'atmosfera fantastica di sogno e di irrealtà, una condizione di follia che le salva

dalla visione di una realtà cruda e triste, fatta di solitudine e di isolamento.

Sempre a Palermo incontra l'ormai celebre Alvignani, dal quale Marta si fa

sedurre, credendo di amarlo e restando incinta. È una nuova situazione per

entrambi, di fronte alla quale l'Alvignani si sente impreparato e timoroso di perdere

non soltanto la reputazione ma anche la condizione sociale e politica che si era

venuto costruendo.

Una sera Marta viene chiamata al capezzale di una donna morente: è la madre di

Rocco Pentagora, che vive da sola a Palermo, anche lei scacciata in gioventù dal

marito, che aveva creduto di essere tradito dalla moglie. Marta telegrafa a Rocco,

che accorre, ed entrambi assistono all'agonia della donna, che muore felice di

sapere che il figlio era sposato con una brava ragazza e che la loro unione era salda

e 'normale'. Rocco ama ancora Marta e le chiede di ritornare a casa a vivere con

lui, ma una cosa complica la situazione: la donna gli confessa di aspettare un

bambino.

Marta non più innocente ritornerà alla fine col marito con la creatura che porta in

grembo, dopo che innocente era stata scacciata.

Intenzioni dell'autore

Pirandello vuole mettere in vista le contraddizioni intime dell'animo umano: una

donna innocente viene scacciata di casa, con l'accusa infamante di tradire il sacro

vincolo familiare, scatenando una serie di piccole o grandi tragedie che sconfinano

con la distruzione fisica (la morte del padre di Marta), spirituale (la pazzia di

Matteo Falcone) e sociale (la posizione di gregorio Alvignani che non vuole e non

sa prendersi le proprie responsabilità).

Da questa situazione si salvano soltanto coloro che restano ancorati non a un

comune modo di sentire, che spesso si rivela primitivo e falso, ma a a valori che

vanno al di là della quotidiana realtà, come l'amore, la famiglia, la religione, che

non devono essere visti e sentiti in modo egoistico e individualistico, secondo

interessi particolaristici e materiali, ma essere collocati nell'ambito di una realtà

della quale tutti possano far parte con eguale dignità e nella quale non esistano

segreti che possano essere visti da ciascuno a proprio modo.

Il desiderio finale di Rocco Pentagora di fronte all'agonia della madre, che aveva

vissuto lo stesso dramma di Marta, tende proprio a riappianare una realtà che è

stata sconvolta dall'individualismo e da un rispetto dei valori solo apparentemente

realizzato ma fondamentalmente assente; mentre prima Rocco si è comportato in

quel modo perché così fan tutti o così tutti avrebbero fatto, alla fine si comporta nel

modo che egli sente più veritiero, perché fondato finalmente sull'amore, superando

convenzioni esteriori.

L'individuo per potersi salvare finalmente dal disfacimento e dal dramma deve

isolarsi da un contesto sociale fondato sull'interesse e su falsi ideali e riconquistare

individualmente i veri valori, di cui ho detto sopra.

Descrizione dei personaggi

Gregorio Alvignani

È certamente una figura di secondo piano, con una fisionomia non sempre

nettamente delineata in quanto oscilla abbastanza facilmente da una funzionalità

positiva a una funzionalità negativa.

È un personaggio che non risulta sempre lineare e coerente nei suoi pregi e difetti,

mostrando sia una funzionalità positiva che una negativa. Come funzionalità

positiva rappresenta il sentimento dell'amore al di fuori della convenzioni sociali;

spesso appare sincero e può rappresentare per Marta un elemento che può

permetterle di innalzarsi non solo non solo sul piano spirituale ma anche sociale. Il

suo amore si contrappone da un lato a quello di Rocco e dall'altro a quello di

Matteo Falcone, che rappresentano gli altri due gradini della scala sociale e

spirituale, rispettivamente quella mediana e quella della bassa mostruosità.

Come funzionalità negativa abbiamo sia l'affermazione indiscutibile del maschio

nella società caratterizzata dal predominio maschilista, al quale nulla può essere

negato perchè maschio, favorito dal destino, bello, intelligente, colto; sia il modello

culturale della falsità delle classi elevate, che con la facondia e la cultura

affascinano e obbligano gli inferiori ad ubbidire ciecamente. Anche Marta

ubbidisce:

"Sentiva ch'era di quell'uomo elegante, ardito, che le camminava a fianco,

ch'era venuto a prendersela improvvisamente; e lo seguiva, come se avesse

davvero un diritto naturale su di lei, e lei aveva il dovere di seguirlo...

Aveva perduto affatto la coscienza di sé, d'ogni cosa; e andava innanzi senza

volontà, né speranza di poter più sciogliersi da quell'uomo che la

avviluppava con la parola commossa". (152)

Matteo Falcone

Una funzione particolare assume questo personaggio nel romanzo, fino a ritagliarsi

un proprio spazio compiuto e delimitato senza vivere di luce riflessa all'ombra

della protagonista: quella di mettere in evidenza che chiunque si poteva innamorare

di una donna esposta in pubblico, sia pure per motivi di lavoro, non protetta dalla

sacralità del vincolo matrimoniale.

La presenza di Marta scatena nell'animo di Falcone reazioni e sentimenti

impensabili, che il personaggio stesso aveva cacciato via da sé per sempre, a causa

della propria deformità fisica, subita come ingiusta condanna della natura, anche se

ormai accolta fatalisticamente, aggravata dalla presenza folle della madre e della

zia, mostruosi avanzi di una umanità indefinibile, donne naufragate nel momento

in cui hanno perso la condizione per la quale sono nate, quella di figlie o di mogli.

La deformità di Falcone e la sua condizione familiare vengono descritte dall'autore

in modo che risalti l'aspetto grottesco e disumanizzante dei tre personaggi, l'uno

oggetto di timore inconfessato di fronte alla sua mostruosità, le altre due oggetto di

riso e divertimento per le vicine. Il dramma di Matteo Falcone è già insito nella sua

descrizione (p. 122):

"Era veramente d'una bruttezza mostruosa, e aveva di essa coscienza,

peggio anzi: un tragico invasamento. Sempre cupo, raffagottato, non levava

mai gli occhi in faccia a nessuno, forse per non iscorgervi il ribrezzo che la

sua figura destava; rispondeva con brevi grugniti, a testa bassa e insaccato

nelle spalle. I lineamenti del suo volto parevano scontorti dalla rabbiosa

contrazione che gli dava la fissazione della propria mostruosità. Per colmo di

sciagura aveva anche i piedi sbiechi, deformi entro le scarpe adattate alla

meglio per farle andare."

I tre elementi sottolineati in grassetto sono usati secondo il canone della poetica

realista, ma non verista, in quanto manca la caratteristica dell'oggettività, e

presentano, inoltre, già netto il dramma del mostruoso Falcone: non potendo alzare

gli occhi in faccia alle persone mai avrebbe potuto stringere rapporti umani e men

che mai rapporti amorosi. Tutto sarebbe rimasto chiuso nella sua anima, scontorta

non solo per il suo corpo altrettanto scontorto ma anche per la mancanza di

rapporti umani con altre persone.

Gli unici rapporti di Falcone sono da un lato con gli alunni e il personale del

Collegio e dall'altra con le due vecchie della sua casa: la madre e la zia, entrambe

vedove, entrambe prive di quell'amore "coniugale", per il quale sono diventate

pazze dopo la morte dei rispettivi mariti, con le quali si è stabilito un rapporto di

amore/odio, di amore in quanto dello stesso sangue, di odio perchè in esse vede se

stesso e la propria impotenza di fronte alla bellezza della vita; con tutti gli altri si è

creato quasi un muro, fatto di naturale incomprensione e di paura.

Quando esplode il dramma della follia, ci troviamo davanti a un epilogo che noi

conosciamo già: nella deformità di Falcone e nella sua conseguente disperata

solitudine ritroviamo l'impossibilità di giungere all'amore con una donna e a

maggior ragione l'irrealizzabilità di essere amato da Marta, molto bella e di sani

costumi, non incline a quelle torture spirituali che avrebbero potuto spingerla a

farsi amare da un mostro.

Per questo la sua reazione alle parole di Marta non è umoristica ma tutt'al più

veristica.

- Di dove viene? - fece ancora una volta il Falcone, fuori di sé dalla gelosia,

tentando di ghermire un braccio di Marta.

- Mi lasci, villano! o grido!

- Gridi, lo faccia venir giù! Sono così, ma ho polsi, perdio, da storcergli il

collo come a un galletto! È quel biondo mingherlino dell'altra volta?

- Sì, mio marito! - fece Marta. - Vada a trovarlo!

- Suo marito? Come! Quello è suo marito? - esclamò il Falcone, interdetto,

stordito.

Lo scrittore ci fa vedere oggettivamente il personaggio agire, anche se per un

attimo ha sperato, oppresso da un destino al quale non può sottrarsi, fulminato

dalla notizia che Marta tornava da una visita a "suo marito":

- È suo marito? Senta... senta... Mi perdoni...

- Vuol mettermi alla disperazione? - gli gridò Marta voltandosi e fermandosi

un istante.

- Non si disperi... Sono io il disperato! Mi perdoni, abbia pietà di me...

merito compassione, non disprezzo... Non sono io il mostro, il mondo è un

mostro, mpostro pazzo che ha fatto lei tanto bella e me così... Mi lasci gridar

vendetta! Ripari lei, in odio a questo mondo pazzo! Faccia lei la mia

vendetta! È una vendetta... è una vendetta..."

Subito dopo vediamo il Falcone che inveisce "contro la gente che tentava di

afferrarlo, vociando; urla, divincolandosi" mentre la strada si anima di persone che

accorrono sia per curiosare che per "eliminare" quello che ritengono un pericolo

per la loro sicurezza e la loro tranquillità. Il giorno dopo tutta la città e in

particolare il Collegio (nel quale lavorano sia il Falcone che Marta) sono a

conoscenza dell'alienazione mentale del "mostro innamorato", senza sospettarne la

vera causa, che resta un segreto per tutti, meno che Marta, che vede aggiungersi un

altro motivo d'angoscia alla sua già difficile condizione: quello di perdere il posto

se la accusassero di essere la reale causa dell'alienazione mentale di Falcone, come

solo un rivale in amore come il Mormoni poteva capire:

- Entrando, il giorno dopo, trepidante, nella sala d'aspetto del Collegio,

Marta vi trovò la vecchia, linda Direttrice che conversava col Mormoni e col

Nusco.

- Ha saputo, signora?

- Che cosa? - balbettò Marta.

- Il povero professor Falcone!

- Falcone... La signora lo sa: era da aspettarselo! - esclamò Pompeo

Mormoni, trinciando in aria uno dei soliti gesti.

A questo punto il Falcone esce di scena dal romanzo, perchè ha esaurito la sua

funzione, quella da un lato di rappresentare visivamente per la "massa" la

mostruosità della condizione sociale di Marta scacciata di casa per adulterio e

dall'altro di dimostrare come la discesa di Marta al fondo della perdizione avesse

toccato il punto più basso. La presenza del personaggio Falcone mette in evidenza

le due metà di Marta, quella buona e quella mostruosa; la metà buona che tante

sofferenze aveva patito, inflitte dalla sordità della gente e del marito, attento più al

rispetto esteriore di norme inaccettabili che ai moti veri dell'anima, più

all'apparenza che alla sostanza, convive con la metà mostruosa, una "mostruosità

che spinge Marta ad accettare l'amore adultero di Gregorio Alvignani non come

affermazione liberatoria e cosciente di sè come donna e come essere umano, ma

come atto dovuto:

Sentiva che era di quell'uomo elegante, ardito, che le camminava a fianco,

ch'era venuto a prendersela improvvisamente; e lo seguiva, come se avesse

davvero un diritto naturale su di lei, e lei il dovere di seguirlo. (152)

Ancora una volta si compie il destino della donna, che è quello di una secolare

sottomissione all'uomo, vissuta come senso del dovere; ancora una volta il

personaggio realista mette in evidenza che la responsabilità dei propri atti non

risiede in lui, ma in una forza che tutti domina e alla quale sono sacrificati anche i

sentimenti:

Tutti l'hanno voluto... - mormorò tra sé, duramente, per ricacciar la

commozione che già le stringeva la gola... - Ormai! Così doveva finire...

(159)

Ora si rendeva conto del perchè e del come fosse riuscito così d'un tratto ad averla;

si rendeva conto dei sentimenti di Marta per lui. No; ella non lo amava; non gli si

era abbandonata per virtù d'amore. Forse in altre condizioni, sì, lo avrebbe amato;

non ora... (162)

Tu non mi hai mai amato: non hai amato nessuno, mai! o per difetto tuo o

per colpa d'altri; non so. Tu stessa l'hai detto: ti sei sentita spinta da tutti

nelle mie braccia... (174)

Proprio la ribellione di Falcone al suo destino e la patetica richiesta a Marta di

rappresentare la sua vendetta contro una natura malvagia contengono gli elementi

dell'umorismo (avvertimento del contrario - riflessione - sentimento del contrario),

così come verranno teorizzati nel 1908. Ma l'improvvisa alienazione mentale di

Falcone e il suo farneticare strane vendette non scatenano in noi nè un moto di riso

nè, soprattutto, la riflessione: invece di essere il fatto iniziale della conoscenza

della situazione del personaggio rappresentano il momento culminante di un

dramma che non potrà essere capito da nessuno, perchè nessuno può immaginare

che grilli possono saltare nella testa di uno che ha i piedi così (p. 177). Solo Marta

può capirlo perché, come abbiamo visto, li unisce un qualcosa di mostruoso,

materiale nell'uno, spirituale nell'altra.

La funzione di Falcone nel romanzo viene sostenuta anche dagli altri due

professori del Collegio, il grasso Pompeo Emanuele Mormoni e il piccolo e timido

Attilio Nusco, entrambi sicuri di conquistare il cuore di Marta, ma vuoti di

quell'umana partecipazione che è la base di ogni sentimento: entrambi restano a

livello di macchietta e ricordano il ben noto fenomeno del cicisbeismo

settecentesco (il cicisbeo era un damerino alquanto ridicolo, il cavalier servente di

una dama, di cui si dichiarava innamorato: un esempio illuminante sono il Conte e

il Marchese nella commedia goldoniana La locandiera).

La madre - la sorella

I personaggi della madre e della sorella Maria hanno la funzione di

accompagnatrici della figura dominante di Marta e sono il simbolo della

condizione femminile nella società patriarcale dominata dalla figura del padre-

padrone e del marito-padrone alla quale non osano ribellarsi. Sono succube della

situazione, umili ancelle sottomesse che seguoni i voleri del padre/marito prima e

di Marta poi, quasi oggetti che aspettano la loro collocazione.

Troviamo per la prima volta la figura di Agata Ajala (da notare che di lei l'autore

non ci dà il cognome da nubile, a conferma che la donna fa parte integrante della

famiglia "posseduta" dal padre padrone) oppressa da due sciagure:

Due erano le sciagure, non una sola. E questa del padre assai più grave di

quella di Marta. Perché, a ragionare conun po' di calma e aspettando qualche

giorno, la sciagura della figlia forse si sarebbe potuta riparare. Ma col padre

non si ragionava.

La signora Ajala già da un pezzo aveva imparato a misurare ogni dispiacere, ogni

dolore, non per se stesso, che le sarebbe parso poco o niente, ma in considerazione

delle furie che avrebbe suscitato nel marito... (24)

Marta

Marta è la vittima di una serie di disavventure che non è andata a cercarsi,

piovutele addosso una dopo l'altra. Si sovrappongono in lei innumerevoli di stati

d'animo: gioia e voglia di ricominciare, abbattimento e rabbia contro una società

dalla quale è stata "esclusa".

Importante è la funzione del Falcone nei confronti di Marta, quella da un lato di

rappresentare visivamente per la "massa" la mostruosità della condizione sociale di

Marta scacciata di casa per adulterio e dall'altro di dimostrare come la discesa di

Marta al fondo della perdizione avesse toccato il punto più basso. La presenza del

personaggio Falcone mette in evidenza le due metà di Marta, quella buona e quella

mostruosa; la metà buona che tante sofferenze aveva patito convive con la metà

mostruosa, una "mostruosità" che spinge Marta ad accettare l'amore adultero di

Gregorio Alvignani non come affermazione liberatoria e cosciente di sè come

donna e come essere umano, ma come atto dovuto:

Sentiva che era di quell'uomo elegante, ardito, che le camminava a fianco,

ch'era venuto a prendersela improvvisamente; e lo seguiva, come se avesse

davvero un diritto naturale su di lei, e lei il dovere di seguirlo. (152)

Ancora una volta si compie il destino della donna, che è quello di una secolare

sottomissione all'uomo; ancora una volta il personaggio realista mette in evidenza

che la responsabilità dei propri atti non risiede in lui, ma in una forza che tutti

domina e alla quale sono sacrificati anche i sentimenti:

Tutti l'hanno voluto... - mormorò tra sé, duramente, per ricacciar la

commozione che già le stringeva la gola... - Ormai! Così doveva finire...

L'Alvignani si rendeva conto del perchè e del come fosse riuscito così d'un tratto

ad averla; si rendeva conto dei sentimenti di Marta per lui. No; ella non lo amava.

Forse in altre condizioni, sì, lo avrebbe amato; non ora...

Tu non mi hai mai amato: non hai amato nessuno, mai! o per difetto tuo o

per colpa d'altri; non so. Tu stessa l'hai detto: ti sei sentita spinta da tutti

nelle mie braccia...

Rocco Pentàgora

Rocco rappresenta il modello sociale in vigore, quello che dà più valore alle

apparenze che alla sostanza; è il personaggio emblematico del romanzo: oppresso

dalle regole e dalle convenzioni, da un forte senso del destino contro il quale non si

può nemmeno tentare di lottare (ad esempio: crede nel tradimento della moglie

prima di tutto perché nella sua famiglia così si verifica da generazioni:

- Non hai voluto darmi ascolto, - riprese, dopo un lungo silenzio, il padre. -

Hai... ehm...! sì, hai voluto fare come me... Mi viene quasi da ridere, che

vuoi farci? Ti compatisco, bada! Ma è stata, Rocco mio, una riprova inutile.

Noi Pentàgora... - quieto, Fufù, con la coda! - noi Pentàgora con le mogli

non abbiamo fortuna.

Tacque un altro pezzo, poi ripigliò lentamente, sospirando:

- Già lo sapevi... Ma tu credesti d'aver trovato l'araba fenice. E io? Tal quale!

E mio padre, sant'anima? Tal quale!

Fece con una mano le corna e le agitò in aria.

Alla fine del romanzo troveremo la madre di rocco Fana Pentàgora allontanata da

casa morire a Palermo presenti il figlio e la nuora).

Ma dall'altro lato è proprio lui che trova il riscatto contro la propria condizione di

supina accettazione del modello sociale comune rompendo con la tradizione,

accogliendo di nuovo in casa Marta:

Vincendo il ribrezzo che il corpo della moglie pur tanto desiderato

gl'incuteva, egli se la strinse forte al petto di nuovo e, con gli occhi fissi sul

cadavere, balbettò preso da paura:


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Scienze letterarie Prof.

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