Letteratura italiana - Dalla lirica provenzale a Galilei

Lezione 1: Letteratura italiana

Martina Terlizzi

Cercheremo di individuare e chiarire i punti di snodo fondamentali, quelle circostanze letterarie particolarmente significative che hanno costruito la fisionomia della nostra storia letteraria nel confronto dinamico tra tradizione e innovazione. Per farlo l’unico approccio metodologico corretto si basa sulla centralità del testo. Un testo letterario va decodificato con strumenti tecnici specifici che sono linguistici, metrici, retorici, narratologici, intertestuali.

Intertestualità nella letteratura

Definiamo intertestualità l’insieme dei rimandi impliciti o espliciti ad altri testi letterari. L’autore intreccia un duplice dialogo, da un lato con chi ha scritto prima di lui per costruire intorno a tessere già note i propri nuovi significati, dall’altro con un lettore contemporaneo o futuro. Quest’ultimo si vuole intendente, cioè capace di riconoscere, di essere testimone e complice di quel collegamento.

Il termine intendenti ha una storia antica. Erano intendenti i lettori di aperte vedute, cioè capaci di guardare con ragionevole occhio, dai quali Boccaccio si attendeva consenso nella conclusione del Decameron. Quando si arriva a cogliere questo gioco sottile tra il passato e il presente l’emozione del riconoscimento ripaga della fatica della ricerca. Questa emozione l’ha saputa raccontare molto bene un grande linguista, Giovanni Nencioni, che fu per trent’anni presidente dell’Accademia della Crusca: “Confesso che provai uno schietto godimento quando, già in grige chiome, mi accorsi - come per illuminazione improvvisa - che un passo di Pinocchio che mi aveva irrelatamente deliziato da piccolo era la trasposizione di uno dei Promessi sposi. Siamo nel capitolo primo, al punto in cui maestro Ciliegia, dato il primo colpo d’ascia al famoso pezzo di legna da catasta, sente la misteriosa vicina.”

Esempi di intertestualità

Il passo de Le avventure di Pinocchio a cui si riferisce Nencioni è il seguente:

“Girò gli occhi smarriti intorno alla stanza per vedere da dove mai poteva essere uscita quella vocina, e non vide nessuno. Guardò sotto il banco, e nessuno; guardò dentro un armadio che stava sempre chiuso, e nessuno; guardò nel corbello dei trucioli e della segatura, e nessuno; aprì l’uscio di bottega per dare un’occhiata anche sulla strada, e nessuno!”

Una ricerca dello stesso tipo l’aveva fatta Don Abbondio, vedendo i bravi che gli si avviavano incontro:

“Domandò subito in fretta a se stesso, se, tra i bravi e lui, ci fosse qualche uscita di strada, a destra o a sinistra; e gli sovvenne subito di no. Fece un rapido esame (...) volgeva intanto la faccia all’indietro, torcendo insieme la bocca, e guardando con la coda dell’occhio, fin dove poteva, se qualcheduno arrivasse; ma non vide nessuno. Diede un'occhiata, al di sopra del muricciolo, nei campi: nessuno; un’altra più modesta sulla strada dinanzi; nessuno, fuorché i bravi.”

Un altro esempio: siamo negli ultimi canti del Purgatorio, Dante e Virgilio sono in compagnia di Stazio. Hanno finalmente raggiunto l’Eden, il paradiso terrestre. Per farlo hanno dovuto attraversare il muro di fuoco sull’ultima cornice, quella dei lussuriosi. Questo passaggio è stato molto difficile per Dante. Tentate tutte le strade della persuasione razionale, Virgilio sempre più figura paterna e perfino materna gioca la carta vincente:

Virgilio, turbato come un padre amorevole che non riesce a farsi ubbidire, trova per Dante la via migliore, gli dice un po' barando che Beatrice sarà lì appena oltre il muro. Ed ecco che Dante improvvisamente cede: Torna qui il campo semantico del rapporto parentale, tra poco sentiremo ancora Virgilio sostenere Dante con parole rassicuranti.

Usciti finalmente dal fuoco, i tre Pellegrini devono affrontare una nuova scala, ma il sopraggiungere del buio mi costringe a sostare ancora una notte. Dante dorme, sogna e si risveglia all’alba. Virgilio ha qualcosa di molto importante da dirgli, dichiara che ormai il suo compito è finito e che Dante ha maturato la capacità di affrontare da solo l’ultima parte del viaggio, il Paradiso, alla quale il poeta latino non potrebbe accedere.

Il malinconico struggimento ripetutamente espresso durante il corso del viaggio di Virgilio che fu uomo giusto e saggio ma visse prima di poter conoscere Cristo e per questo non potrà mai essere salvo, rappresenta in chiave delicatamente narrativa una delle più ardue questioni teologiche della Divina Commedia. “Ti ho portato fino a qui usando l’ingegno e le attività pratiche; ormai prendi come guida il tuo desiderio, la tua volontà; sei uscito dalle vie ripide e da quelle strette, anguste.”

In queste sue parole di congedo Virgilio mette tutta la cura della sua sapienza stilistica: la paronomasia (erte, arte), i parallelismi (con ingegno e con arte, fuor se’ de), la rima equivoca (arte). Il solenne congedo di Virgilio ci dice che la ragione umana che egli rappresenta, oltre a rappresentare il se stesso storico, termina il suo compito alla soglia delle verità soprannaturali, questa almeno è la visione di Dante.

Viene dunque annunciata la separazione fra maestro e discepolo e tuttavia Virgilio ancora non si allontana. Di fronte a meraviglioso paesaggio dell’Eden e ancora all’apparizione di una grandiosa processione allegorica, Virgilio è ancora lì pronto ad assecondare l’emozione di Dante. La complessa e solenne processione evoca il rivelarsi di Dio nella storia, ma a noi in questo momento interessa stringere l’attenzione su un suo particolare. Appare su un carro una donna velata, una miriade di mani angeliche lascia cadere sul carro petali di fiori che conferiscono alla scena una sfumatura rosata:

“Donna m’apparve sotto verde manto” (Purg XXX 22-33)

La similitudine comunica un’esperienza condivisibile da tutti noi, l'esperienza dell’aurora. Il sole che sorge è velato per la presenza della foschia che tempera lo splendore del sole e così gli occhi ne possono sostenere a lungo la vista. Si accende e si estende qui, nella descrizione della donna, un simbolismo teologico dei colori che nella Vita Nova aveva caratterizzato in modo realisticamente plausibile l’abbigliamento di Beatrice, allora giovanissima. Qui i tre colori rimandano alle virtù teologali: fede, speranza, carità; la ghirlanda di ulivo rimanda alla sapienza, più avanti verso il verso 68 le sue foglie verranno definite le fronde di Minerva. Ma questo simbolismo cumulativo un po’ freddo sta per cedere spazio a un’esperienza ben più viva ed emozionante:

“Il mio spirito, che ormai da tanto tempo non era più rimasto tremante, affranto dall’emozione alla sua presenza, senza neppure la conferma della vista, per una virtù/un potere misterioso che muoveva da lei, (questo mio spirito) sentì la grande forza dell’amore di un tempo.”

“E appena mi colpì gli occhi la profonda virtù che mi aveva ferito ancora bambino (prima che uscissi dall'età puerile), mi volsi a sinistra con lo slancio che ha il bambino quando corre dalla mamma perché ha paura o è triste, per dire a Virgilio: non mi è rimasta neppure una goccia di sangue che non tremi, conosco i segni dell’antica fiamma”. Martina Terlizzi è la traduzione esatta delle parole che Didone, nel quarto libro dell’Eneide, rivolge alla sorella quando sente dentro di sé la forza di un nuovo amore, grande come quello di un tempo per il marito.

Dante rischia di essere sopraffatto dal turbamento che sente la necessità di esprimere alla sua guida Virgilio, qui di nuovo percepito come una mamma. Qualunque tentativo di spiegazione per lui sarebbe lento e inefficace, egli trova però le parole che gli potrebbero permettere di essere capito al volo senza mediazioni e sono le parole scritte dal suo maestro stesso. Ma Virgilio non può sentirle perché questa volta è scomparso davvero.

Conclusione

“Ma Virgilio ci aveva lasciati privi di sé, Virgilio dolcissimo padre, Virgilio a cui mi ero affidato per la mia salvezza; tutto ciò che perse la nostra antica madre (Eva insieme ad Adamo ha perso la possibilità di vivere nel paradiso terrestre) non riuscì ad impedire che le mie guance, che prima erano pulite per la rugiada (rugiada che nel primo canto del Purgatorio, sulla spiaggia dell’antipurgatorio Virgilio aveva raccolto dall’erbetta e utilizzata per pulire dai residui della caligine infernale il volto di Dante) tornassero sporche di pianto.

Se non riconoscessimo qui l’Eneide sarebbe ugualmente possibile la comprensione letterale di questi versi ma non quella più profonda che chiama in causa le corde segrete di un’esperienza già narrata in un altro libro ancora rispetto alla Divina Commedia e all’Eneide, cioè la Vita Nova. Un’esperienza che la successiva e durissima requisitoria di Beatrice riporterà drammaticamente alla luce. Si sta infatti preparando contro Dante un verso processo, ma questa è un’altra storia.

Dunque la letteratura è fatta di libri che presuppongono altri libri. La storia letteraria è costellata di libri che vengono postillati, donati o prestati, o cercato puntigliosamente; ne troviamo notizia negli epistolari e nelle note di possesso dei volumi anche molto antichi conservati nelle biblioteche:

Martina Terlizzi

In questo caso abbiamo il biglietto di dedica con il quale viene mandato in dono un volume e probabilmente chi ricevette il dono volle poi mantenerne la memoria incollando il biglietto sul foglio di guardia di questo volume. (Biblioteca di Bergamo) Una prassi fondamentale con la quale gli storici devono fare i conti è la trasmissione dei testi. Per capire la nascita e lo sviluppo della letteratura italiana nei suoi primi secoli, cercheremo anche di ricostruire le vicende di migrazione e trascrizione dei manoscritti. Questa è la tradizione del testo in accezione tecnica, in senso più generale si intende con tradizione lo sviluppo nel tempo di temi e forme.

Lezione 2: Sviluppi della lirica

Origini della lirica europea

Il nostro discorso prenderà le mosse da un’area linguistica diversa da quella del volgare italiano. L’origine della lirica europea risale almeno alla fine dell’XI-inizio XII secolo quando è attivo il più antico dei trovatori provenzale di cui si abbia una documentazione diretta, Guglielmo IX d’Aquitania. Il sostantivo con il quale si designa il poeta in lingua provenzale, trovatore, diventa il termine di tecnica poetica con cui si riassume il complesso di competenze che stanno alla base del mestiere, un mestiere svolto con passione e maestria.

Leggeremo un bellissimo componimento di un autore più giovane di circa un secolo rispetto a Guglielmo, Arnaut Daniel, che visse tra il 1150 circa e il 1210. Come tutte le attestazioni letterarie più antiche, la poesia ci è stata tramandata da una serie di manoscritti spesso discordanti tra loro in modo anche vistoso, per esempio nell’ordine delle stanze o addirittura negli incipit. Il lavoro dei filologi è volto a fissare nei limiti del possibile i testi nella loro forma autentica. Noi leggeremo la proposta di traduzione di Aurelio Roncaglia, è una scelta linguistica media con qualche scelta lessicale rilevata e qualche tensione sintattica come vedremo.

La poesia provenzale era accompagnata dalla musica e il poeta era quasi sempre anche l’autore della veste musicale, ecco perché “su quest’arietta”.

Il lavoro del poeta

[1-7] Il lessico utilizzato è quello dell’attività artigianale di una raffinata falegnameria. Il poeta illustra i passaggi del suo lavoro. Prima sgrossare e piallare il prodotto dell’ispirazione, i versi saranno ineccepibili sul piano tecnico solo dopo la paziente ricerca dell’eccellenza, il labor limae già proprio della poesia classica. Questa eccellenza sarà raggiunta perché Amore stesso levigherà e indorerà i versi ispirati dalla donna. Il verso “che pregio mantiene e governa” è fra i più tormentati nella tradizione, il significato però è chiaro: colei il cui comportamento è sempre dignitoso governato dalle migliori qualità.

[8-14] In bene avanzo significa miglioro ogni giorno. L’amore, l’abbiamo visto con l’intervento personificato della stanza precedente, ha il potere di affinare le qualità di chi lo vive, l’innamorato compie un processo di perfezionamento. In questo caso il lessico è ricavato dal sistema feudale, l’innamorato è come il vassallo che dichiara la sua assoluta fedeltà al signora e la donna, nella lirica provenzale, è sempre rappresentata in una condizione di superiorità che corrisponde alla realtà storica delle corti presso le quali i trovatori operavano. Alla castellana, spesso sola per le lunghe assenze dei viaggi e delle guerre del marito, viene rivolto l’omaggio del poeta. Questa asimmetria dei ruoli porta a quello che è stato definito il paradosso amoroso. L’amore, codificato nella poesia cortese, è l’aspirazione a un possesso irrealizzabile ed è quindi inevitabile la frustrazione del desiderio anche se, come vedremo in questa poesia, la sconfitta non è pacifica. Si parla così di fin’amor, perfetto perché ragionevole e in contrapposizione con alla fol’amor, cioè il prevalere dei sensi sulla ragionevolezza. Le regole del fin’amor sono la totale devozione, la riservatezza che porta a celare il nome dell’amata e sono accettate consapevolmente e trasformate in una tensione alla perfezione nella vita e nell’arte.

Tornando alla lettura, l’amore in sé può compensare di tutto. Nel testo in realtà al posto di “mi raggia” c’è “mi piove” è un’immagine biblica che utilizzeranno anche Cavalcanti e Dante. La contrapposizione tra le condizioni ambientali (il gelo, il tepore, la primavera, l’inverno) e la situazione dell’innamorato è un altro motivo ricorrente nella poesia trobadorica.

[15-21] L’io lirico tiene molto al mostrarsi generoso e disinteressato ai beni materiali, per questo spende molto in messe e lumi per ottenere da Dio una grazia non proprio spirituale e che viene qui espressa in termini metaforici tratti dal campo semantico dei duelli. La descrizione dell’amata è topica ma rende l’ammirazione in modo suggestivo. Roncaglia qui traduce in modo prudente con “persona”, in realtà nel testo si parla del corpo. Luserna è un toponimo, è il nome di una città che proviene dalle vicende narrate nel ciclo carolingio; una città della Spagna che subì un lungo assedio e della quale si favoleggiava la straordinaria ricchezza.

[22-28] “per troppo desìo temo di perderla”: comportamento codificato, l’io lirico sente il rischio di cadere nella fol’amor per troppo desiderio. Nulla può attenuare questo amore, il cuore che ha sommerso l’altro non viene meno. Il motivo del cuore separabile lo incontreremo nuovamente. Per difficoltà testuale gli ultimi due versi fanno molto discutere gli interpreti. Nella traduzione di Roncaglia il senso generale è chiaro, l’innamorato non è più padrone di sé perché l’amata, come un usuraio, si è impossessata dei suoi sentimenti e della sua arte. Torna il campo semantico dell’artigiano.

[29-42] Cresce in questa stanza il calore della passione. Ecco di nuovo la rivendicazione del nobile disinteresse, gli onori e il potere non hanno alcuna attrattiva sull’innamorato. Lessico dell’amore doloroso. L'innamorato tenta poi di usare l’arma del ricatto morale (verso 35), l’ingratitudine in amore è un peccato che porta alla perdizione. Il discorso è portato al limite estremo dell'accettabilità nei canoni della fin’amor. Del resto l’io lirico aveva già manifestato la preoccupazione di superare il limite.

C’è però una via di scampo. La sublimazione della passione sta nella poesia. Con questo torniamo circolarmente al contenuto della prima stanza ma con uno scatto più duro. La considerazione della dolorosa fatica degli umili è tutt’altro che scontata anche se richiamata per un paragone iperbolico.

Con gli ultimi due versi ci sono nuovamente dei problemi, Arnaut fa allusione a due amanti perfetti, personaggi di una narrazione per noi perduta ma ben nota per i suoi contemporanei. Ce lo rivelano infatti i riferimenti fulminei di un lettore di questa canzone che lasciò una postilla sul suo manoscritto e di due poeti che indipendentemente citano la coppia.

[43-45] Gli ultimi tre versi che costituiscono il congedo o tornada, secondo la terminologia provenzale, sono uno spazio del tutto particolare che Arnaut occupa con un’orgogliosa presentazione di sé. Prima di tutto cita il proprio nome e poi utilizza in funzione agonistica una particolare figura retorica che era usata nella poesia latina ma lo sarà sempre meno in quella delle lingue volgari. Questo procedimento viene chiamato con il suo nome greco, adynaton, e consiste in generale nel prospettare l’impossibilità che qualcosa avvenga a meno che si avveri un altro fatto ritenuto impossibile. Arnaut ne dà una formulazione sintetica mostrando se stesso impegnato in imprese tanto titaniche quanto irrealizzabili, i suoi adynata esprimono eroica volontà di lottare.

Lezione 3: La poesia intensa e lo stile raffinato di Arnaut

La poesia intensa e lo stile raffinato di Arnaut colpirono particolarmente Petrarca come rivelano i legami intertestuali specialmente negli adynaton di questi versi.

Martina Terlizzi