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questa e per la giustizia, ma vi è rimpianto per tutto ciò che l’uomo ha perso ed è costretto a perdere

con questa battaglia.

E in questo contesto tutte le produzioni artistiche, e in particolar modo quella letteraria, si sganciano

dalla loro funzione sociale, dalle convenzioni della comunicazione quotidiana e a porsi come

esperienza totale e assoluta, in cui può risolversi tutto il senso dell’esistenza di un individuo o di

una comunità. Ora l’arte non è altro che un modo di stare nel mondo, racchiudendo tutte le forme

espressive, attraverso cui l’individuo può aspirare a una superiorità totale.

Alcuni hanno pensato che questo nuovo atteggiamento negativo fosse niente più che un’opposizione

all’Illuminismo, ma in realtà esso nasce proprio dagli stessi principi; infatti l’illuminazione

dell’uomo, che lo ha liberato, adesso lo porta ancora più avanti, presso le pieghe più nascoste della

sua coscienza.

Sempre sotto lo stesso segno nacque quello che venne definito Preromanticismo. Si trovò nuovo

interesse per quella che era considerata poesia preistorica, e quindi anche un nuovo slancio verso

Dante, Shakespeare e Omero.

Vittorio Alfieri.

Un nobile insoddisfatto alla ricerca di sè stesso.

Vittorio Alfieri nacque ad Asti nel 1749 da famiglia di ricca nobiltà terriera; il padre, anziano, aveva

sposato la madre, già vedova e con una figlia. Al primo anno di vita di Vittorio, il padre morì, e la

madre si risposò con Giacinto Alfieri di Magliano.

Nel 1758 entrò, grazie alla famiglia, presso l’Accademia Reale di Torino, per volontà del suo tutore

e zio, Pellegrino Alfieri; ne uscì, come molti nobili del suo tempo, come militare, anche se in tempo

di pace il suo reggimento doveva riunirsi solo due volte l’anno; ovviamente il giovane risentì della

mancanza del padre, del nuovo matrimonio della madre, e della vita vuota militare dell’Accademia,

anche se comunque mantenne sempre degli ottimi rapporti con la madre, questi anni, uniti anche

alla severità dei primi anni dell’educazione, conversero a formare il suo carattere ribelle,

specialmente negli anni dell’adolescenza, verso le costrizioni sociali, le gerarchie militare e

l’assolutismo monarchico.

Definì spesso quegli anni come di non studio e come di ineducazione, dal momento che gli anni

dell’Accademia erano mirati a costruire un’educazione completamente esteriore, non più adeguata

alla vita contemporanea; quindi Alfieri, appena uscito, intraprese diverse viaggi in Italia e in

Europa. Questi viaggi lo fanno assomigliare a molti nobili giovani del suo tempo, anche se in lui il

muoversi continuo era causato da una certa insofferenza, da una necessità di fuggire e cambiare,

tanto che non visita con piacere e curiosità quelle mete. Ha modo però di entrare in contatto con

molte figure importanti, e specialmente con l’Illuminismo, da cui però trae principalmente gli

elementi più libertini ed esteriori; rifiuta invece con tutte le sue forze i costrutti della vita nobiliare

di corte, e decise di scrivere in francese.

Il suo modo di vedere i rapporti e la sua insofferenza nei confronti dei costrutti lo portarono a

rifiutare ogni ruolo possibile nell’amministrazione, nella politica o nell’esercito, e quindi gli sembrò

logico intraprendere la strada della letteratura; scrisse nel 1773 l’Abbozzo al giudizio universale, nel

1777 intrapresa la scrittura di un diario, Journal, che continuò per breve tempo in italiano, in cui

esprime la sua insoddisfazione, entro una personalità contradditoria chiamata ennuy, ovvero noia.

Animato quindi da un costante senso di amore e di odio cominciò a scrivere delle tragedie, come

Antonio e Cleopatra (1775), accompagnato da una farsa satirica, I poeti. Gli anni che vanno dal

1775 al 1777 furono fondamentali nel suo avvicinarsi alla letteratura, per la formazione di una sua

logica e stile e per un primo svolgimento del suo sentimento politico. 65

Cominciò a rifiutare quindi il modo spregiudicato in cui aveva vissuto fino allora, il modo

dell’aristocrazia piemontese, ma anche di gran parte degli illuministi dell’epoca, e decise di

ricercare un modo per crearsi una lingua che possa essere completamente italiana, abbandonando il

francese e le cadenze piemontesi. Così, si immerse nella lettura volontaria dei classici latini e

italiani e cercò nella Toscana la sua autentica patria umana e letteraria. Qui entrò sentimentalmente

in contatto con la moglie di uno Stuart, pretendente al trono d’Inghilterra, Luisa Stolberg-Geden,

con la quale fuggì a Roma; qui entrò a far parte della corte che ruotava attorno alla curia papale e

cercò in ogni modo di ottenere il divorzio di Luisa dal marito presso il Papa Pio VI. Sempre a Roma

mise in scena l’Antigone e compose il Soul. La sua relazione, però, divenne troppo nota e fu

costretto a lasciare la città, decise quindi di viaggiare per l’Italia e per la Francia, mentre a Siena

uscivano i primi volumi delle Tragedie.

Si trovò quindi ad aspettare la rivoluzione in Francia, periodo in cui scrisse Panegirico di Plinio a

Traino con una dedica particolare a Luigi XVI, in cui lo spronava ad abbandonare il dispotismo e a

dare la libertà di sua spontanea libertà al popolo; per la presa della Bastiglia compose l’ode Parigi

sbastigliato, e infatti per la Guerra d’Indipendenza americana aveva già scritto L’America liberata.

Ma il modo in cui si viveva durante la rivoluzione, i suoi problemi materiali, lo fecero allontanare e

si rifugiò in idee sempre più reazionarie; si allontanò da Parigi con Luisa per giungere a Firenze,

dove studiò greco, finì di comporre alcune opere minori e, nel 1803, morì.

La scrittura delle tragedie.

Nella scelta della tragedia da parte di Alfieri vi è qualcosa di volotaristico, infatti tra i generi teatrali

era quello che meno era stato trattato in Italia, o che avesse dato esiti soddisfacenti tali da poter

reggere il confronto con la produzione francese. La struttura della tragedia, la divisione in scene e in

atti, l’individuazione dei personaggi, l’organizzazione del dialogo, necessitavano di grande studio e

impegno, e Alfieri voleva proprio fare questo, rieducandosi da solo.

Questo genere, inoltre, comportava una comunicazione di tipo nobile, riservata agli animi di forte

sentire, e tale da escludere ogni complicità con quel pubblico borghese a cui si rivolgeva tanta

nuova letteratura del ‘700; non bastasse tutto ciò, il genere sembrava fatto appositamente per

Alfieri, dal momento che riusciva a rispecchiare la sua natura conflittuale. Questa tendenza allo

scontro si unisce alle varie scritture delle sue opere, dal momento che per lui lo stile non era mai

immediato e semplice, ma frutto di un lungo lavoro di riscrittura.

Dall’inizio della sua produzione, l’Alfiere aveva congeniato un metodo di scrittura, basato s tre

momenti, ovvero ideare, stendere e verseggiare; il primo momento si incentrava nella distribuzione

del soggetto in atti e scene, stabilire e fissare il numero di personaggi e scrivere un brevissimo

riassunto scena per scena: la stesura della tragedia nel suo complesso viene eseguita in un secondo

momento e prevede dialoghi in prosa; nell’ultima i dialoghi vengono trasformati in endecasillabi

sciolti, metro affermatosi nel ‘700. Su quest’ultima fase, però, l’autore si soffermava a lunga,

scrivendo spesso varie edizioni, fino a quella che gli sembra la più corretta. Le pubblicazioni delle

opere invece vennero sempre fatte a sue spese, dal momento che il suo intento era arrivare alla

schiera di nobili europei e non a una massa anonima di lettori, quindi non badava particolarmente al

lato commerciale. In una delle edizioni parigine è presente una risposta dell’Alfieri a una lettera

ricevuta da Calzabigi, nella quale espone la sua necessità di un teatro fatto d’azione, teso a

manifestare una forza interiore, che manifesti un equilibrio classico ma che rifiuti lo scorrere fluido,

melodioso, concatenato. Questo particolare aspetto viene reso attraverso rotture metriche e

inversioni delle parole. 66

Fra tragedia e politica: l’ideologia alfieriana.

L’aspirazione di Alfieri allo scontro con il mondo comporta, insieme alla scelta della letteratura,

anche un’essenziale scelta politica, ovvero l libertà, che egli associa direttamente a questa forma

d’arte, e viene vissuta come tensione a rompere le costrizioni della società assolutistica.

La libertà è per l’autore l’esigenza determinante di ogni individuo dal “forte sentire” e di ogni vita

sociale eroica; cercare la libertà in un mondo dominato dall’assolutismo però voleva dire scontrarsi

con le forme politiche, ma anche con i nobili, classe che da sempre collaborava con questo mondo.

Questa sua necessità viene descritta nel tratto Della tirannide (1777 ma pubblicato nel 1789), in cui

si usa una prosa aspra e nervosa ma monotona e priva di forza speculativa; nel primo libro si

affronta la struttura della tirannide e i sentimenti, le istituzioni e le forze sociali su cui fa leva;

mentre nel secondo si tratta invece dei modi in cui sopportarla e come ribellarsi. All’assolutismo,

sostenuto dalla religione e dai nobili, viene allora opposto il modo di vivere repubblicano romano.

Sulla stessa linea di questo trattato, Alfieri scrisse le opere della libertà, quali Virginia, Timoleone e

La congiura de’ Pazzi.

In realtà il pensiero espresso da Alfieri nel trattato e nelle opere teatrali politiche non può essere

considerato rivoluzionario, né forma veemente di liberalismo; infatti l’ideologia politica di Alfieri

appare più come un modo di porsi dello scrittore e dell’individuo nei confronti della cultura e dei

modelli di comportamento del proprio tempo. È in questo senso che vanno intesi la novità e il grave

limite del culto alfieriano della libertà, che si traduce in crescente diffidenza nei confronti del

pensiero illuministico e nella condanna dell’intero secolo dei lumi.

Una definizione assai chiara del rapporto che intercorre tra politica e lettere si riscontra in realtà nei

tre libri Del principe e delle lettere; basando sull’opposizione necessaria tra potere politico e lettere,

Alfieri vi cerca di introdurre l’orizzonte classico con alcuni parziali elementi illuministici.

Particolare qui è il modo in cui la libertà viene legata al modo di sentire, a un impulso natura, che

viene paragonato alla forza che fa ribollire il sangue.

Per questa componente si promuove, in primis in Italia, la figura di un intellettuale sradicato,

estraneo a ogni convenienza di poteri o istituzioni, che nella propria solitudine progetta un mondo

diverso da quello che gli è intorno. Vede nella letteratura e nell’assolutismo due forme opposte e

distinte, una positiva e uno negativo, e per questo cerca dei modelli in quelli classici.

In un primo momento Alfieri, quindi, fu d’accordo con le spinte rivoluzionarie, e scrisse infatti due

odi, una per la Guerra di secessione americana e l’altra per la presa della Bastiglia, ma in seguito ci

fu un totale cambiamento di pensiero.

La Francia divenne presto uno dei suoi bersagli, preferendo invece la monarchia costituzionale

inglese; il suo stesso nazionalismo, in seguito visto nel Risorgimento come profetico, andrebbe letto

in un’ottica aristocratica e antidemocratica.

Negli ultimi anni se la prende con il mondo in generale, e non c’è più traccia dell’aristocratico ostile

all’assolutismo; scrive in questo periodo delle Satire in terza rime, completamente opposte ai

modelli francesi, il Misogallo e sei commedie.

Il sistema tragico alfieriano.

La tragedia alfieriana è un gesto assoluto, tutto concentrato in sé stesso, espressione di una forza

interna che rifugge da ogni rapporto con le occasioni, i fenomeni, gli oggetti, i particolari del mondo

esterno. Il destino tragico dei personaggi alfieriani prende vita da una scena vuota e nuda di teatro,

e, più che da ostacoli politici storici o mitici, emerge dalla loro stessa volontà, da qualcosa di oscuro

che risiede in loro. Anche il tempo rispecchia questa condizione, e la descrizione del chiarore

dell’alba o dello scendere della notte vengono sottolineate con abilità, dal momento che non

diventano elementi descrittivi ma colpiscono comunque. 67

Tutto questo mostra come la tragedia alfieriana avesse bisogno del modello classico, della

spezzettatura e non della fluidità che invece si preferiva nel corso del ‘700; la spinta conflittuale con

quest’ultimo periodo fa vedere in Alfieri una concezione romantica, o preromantica, anche se

nell’autore non compare niente del nuovo modo di sentire di questo movimento.

I valori degli eroi non sono la parte più interessante delle opere di Alfieri, lo sono le forze che

inspiegabilmente li porta alla rovina; le descrizioni non hanno la sola forza nella parola e nel

sublime, ma nel fatto che indugia a interrogare un male sotterraneo.

Lo schema delle tragedie dell’autore può sostanzialmente essere uno scontro tra eroi positivi, che

incarnano la virtù politica o valori di giustizia, ed eroi negativi, che schiacciano ogni valore umano

sotto la tirannica brama di potere. A queste figure se ne aggiungono altre che complicano il loro

rapporto, e tra cui si distinguono figure machiavelliche, aiutanti dei tiranni e forze motrici delle

sventure catastrofiche; mentre i tiranni, come anche i loro nemici, vengono descritti come trascinati

da forze superiori, i loro aiutanti sono completamente meschini e privi di ogni grandezza.

Tiranni e uomini liberi non sempre sono distinguibili, questo perché nessuno dei due può imporre i

propri gesti o la propria voce senza quelli dell’altro; a questi elementi si aggiungono inoltre

complicati intrighi familiari che spesso legano eroe e antieroe e chiamano in causa altri personaggi.

In questo modo la tragedia, essendo interna alla famiglia, risulta ancora più grave, e si riallaccia

anche alla tradizione classica del mito di Edipo e quello di Oreste; le varie opere di Alfieri

sembrano ruotare attorno a questo tema, riproponendolo in modo differente, e si può vagamente

capire dalla componente biografica dell’autore, per via dell’assenza del padre e del rapporto con la

madre. Particolare è infatti la figura femminile, che dà il titolo a ben 8 tragedie.

Il finale sanguinoso, tra l’altro, va a colpire principalmente i personaggi femminili, ma in generale

quello che comunica Alfieri è un senso di malessere; aggiungendo la componente biografica

all’unità delle opere alfieriane allora si ha un qualcosa di travolgente, dal momento che prese

singolarmente, altrimenti, oggi, risulterebbero prive di carica scenica.

Le tragedie dal 1775 al 1782.

Alfieri non inserì Antonio e Cleopatra, che considerava eccessivamente maldestra, al suo corpus;

infatti la prima sua opera viene considerata il Filippo, che risulta invece una delle opere più

interessanti del suo teatro. Parla dell’amore di un giovane Carlo di Spagna per Isabella, seconda

moglie del padre Filippo II; attorno alla figura del padre-tiranno, si sviluppa e si comprendere

questo amore, che finisce in un silenzio di tomba, dopo la morte di Carlo e Isabella, imposto da

Filippo, come se nulla fosse successo.

Nelle successive tragedie greche, Alfieri si confronta con i cicli di Edipo e di Oreste; con il primo

con Polinice, dove si assiste al reciproco annientamento dei figli di Orazio (Polinice è la libertà,

mentre il fratello Eteocle il tiranno), e con l’Antigone, dove la pietà e la libertà dell’eroina vengono

contrastate dalle forze del tiranno Creonte, affermandosi con la scelta della morte. Al secondo ciclo,

invece, Alfieri si avvicina con l’Agamennone e l’Oreste, in cui si avverte un ritmo costante e

ripetitivo.

A parte vanno invece considerate le tre tragedie della libertà, tutt’e tre ambientate su scenari diversi;

il Timoleone, che trova luogo nella Grecia antica e viene ricavata da Plutarco, Virginia, Roma

repubblicana, retorica e scultorea e presa da Livio, e la Congiura de’ Pazzi, ambientata nella grigia

Firenze Medicea e ispirata da Machiavelli.

Meno interessanti sono Rosmunda, ambientata nel medioevo, la Maria Stuarda, che narra di una

moglie di uno Stuart, e il Don Gorzia, leggermente più accattivante, in cui narra di alcuni intrighi

nella corte di Cosimo de’ Medici, in cui sembra anticipare alcune crepe dell’Italia rinascimentale. 68

Centrate su figure femminili son invece l’Ottavia e la Merope; la prima ispirata alla vicenda della

fine della moglie di Nerone, narrata da Tacito, in cui l’amore della donna la fa rispondere

testardamente al tiranno fino a quando non si offre serenamente alla morte, e la seconda, scritta in

concorrenza postume con la Merope del Maffei, con un lieto fine, in cui la ricerca di essenzialità si

apre a qualche più tenero spunto sentimentale.

Il Saul: un’impossibile volontà di potenza.

Attingendo a un tema biblico, per lui inconsueto, Alfieri ricostruisce la tragedia Saul, in cui si narra

di un re ribelle alla volontà di Dio, che, dopo aver scacciato il successore designato David, marito

della figlia Micol, perseguita dai sacerdoti, rifiuta l’aiuto di David e l’intervento divino, va incontro

alla battaglia e alla morte per mano dei Filistei.

L’aspetto tirannico di questa figura risiede principalmente nel suo volersi imporre all’universo,

nell’esplosione di un io che rifiuta ogni limite. La tragedia ruota principalmente attorno alle azioni

di Saul, che vanno da un affetto al suo opposto, accompagnati da una serie di oscillazioni tra il buio

e la luce, tra il luogo della scena e i luoghi da essa lontani; nel corso dell’opera si sente

maggiormente la stanchezza senile del protagonista, il quale investe le sue energie su oggetti che

considera in modo opposto nell’arco di poco tempo. David, immagine della bontà e della giustizia,

gli appare il più inquietante; infatti toglie spazio e respiro alla sua volontà di potenza, reagisce con

inesorabile dolcezza alla sua furia e insieme gli rivela l’ira di Dio. Gli affetti familiari trattengono a

lungo la furia di Saul, che si afferma in pieno come una scelta di solitudine; per via della sua

volontà di potere, allontana tutti, fino all’ultimo confronto con la morte.

Le ultime tragedie e la Mirra.

A parte due testi non compresi nell’edizione parigina, quali l’Alceste, variazione di una tragedi di

Euripide, e l’Abele, un genere a metà tra la tragedia e la commedia, la produzione tragica di Alfieri

termina con le opere composte tra 1784 e 1788, le quali sembrano avvicinarsi molto al gusto

neoclassico.

Tra le ultime spicca in particolare la Mirra, una tragedia insolitamente priva di risvolti politici e dai

dialoghi incalzanti senza momenti opachi o inessenziali. La vicenda si incentra sull’amore

incestuoso di Mirra per il padre Ciniro, re di Cipro, narrata in precedenza da Ovidio nelle

Metamorfosi; particolarità è che Alfieri pone l’accento tragico sulla stessa persona di Mirra, al suo

silenzio, alla sua impossibilità di confessare il proprio amore e quindi alla decisione di rifiutare

Peleo e al desiderio di fuggire dalla propria casa e dalla propria famiglia. Risulta tenera, dolce e

remissiva, senza niente di eroico o violento; non deve lottare contro l’ingiustizia tirannica, ma con

sé stessa e con la sua oscurità.

I genitori Ciniro e Cecri non sono autorità genitoriali insensibili, ma anzi particolarmente attenti

all’infelicità della figlia, quasi come moderni genitori borghesi; in questo contesto l’amore

incestuoso di Mirra sembra quasi una sfida a quest’equilibrio, desiderando che il padre buono e

gentile diventi violento e minaccioso. Tutto ciò non viene espresso con parole o dialoghi, ma con il

silenzio e con i gesti della protagonista; alla fine, dopo il suicidio di Pereo, respinto proprio durante

le nozze, confessa quasi inavvertitamente il suo amore per il padre, per poi togliersi la vita a sua

volta. Così i genitori, che l’avevano tanto amata fino a qualche istante prima, si allontanano,

lasciandola morire in solitudine.

L’immagine dell’io e le Rime.

La stessa concezione della letteratura di Alfieri comporta dei modi e delle tecniche di scrittura che

mettono in evidenza l’io, senza schemi o passaggi intermedi; proprio per questo è molto

interessante il suo epistolario, in cui, attraverso il dialogo con gli amici letterati, emerge una nota di

malinconia e di spontanea, cordiale, comunicatività. 69

La forte tendenza all’autobiografia, già manifestata nei giornali giovanili, si riscontrano nelle Rime

e in Vita, i due momenti più espliciti quasi tra loro complementari,

La scrittura delle Rime ha accompagnato tutta la vita dell’autore, infatti riportano la data, come una

sorta di diario espresso in sonetti, ma anche in altri schemi metrici; qui la voce dell’io lirico serve

ad Alfieri per sceneggiare un ininterrotto mimo personale, per proiettare la violenza dei suoi gesti

poetici sullo sfondo di un paesaggio naturale e sentimentale definito dalla tradizione petrarchesca.

Bisogna dire, però, quest’ultima tendenza non era come quella stanca e lenta del ‘700, bensì si

rifaceva direttamente al poeta del ‘300, come anche si può notare dal lessico e dalla struttura delle

tragedie; in particolare, nelle Rime si avverte come modello sublime di liricità.

A questa prima base, Alfieri aggiunge la sua aggressività, il proprio agonismo personale; ne risulta

quindi un petrarchismo estremo, in cui i gesti del poeta vengono fissati in lirica pietra, come fossero

gesti di un eroe, e persino nei sonetti amorosi la donna non compare se come riflesso di questa

scena dell’io.

La Vita.

La componente autobiografia era presente anche nel dialogo La virtù sconosciuta, scritta in

occasione della morte di Gandellini, con il quale il poeta dialoga; ma la spinta di questo genere nel

‘700 lo spinse a scrivere La Vita di Vittorio Alfieri da Asti scritta da esso.

La prima stesura dell’opera risale al periodo parigino di Alfieri, ma in seguito venne riscritta diverse

volte dall’autore; venne pubblicata nel 1806 ed ebbe molto successo in particolare presso i

romantici, oggi invece viene considerata una delle opere più moderne dell’autore.

La Parte Prima viene divisa in quattro epoche, dedicate alle diverse età dell’uomo, Puerizia,

Adolescenza, Giovinezza e Virilità; la Seconda Parte è concepita invece come una continuazione

della quarta epoca.

Tutta la narrazione verte in particolare verso il passaggio tra la terza e la quarta età, in cui avviene la

conversione umana e letteraria del poeta; in pratica, quindi, l’opera consiste in una ricerca, anche in

particolari marginali, di quell’energia che ha causato la conversione di Alfieri alla letteratura. Non

vi è una narrazione nostalgica in cui si viaggia tra le dolcezze della memoria, ma semplici

considerazioni in merito a una vita ancora non compresa, a volte condita con qualche asprezza

dell’autore per via della sua dissolutezza giovanile.

Grazie alle varie descrizioni di Alfieri duranti i suoi viaggi giovanili è anche possibile ricostruire lo

stile di vita dei nobili delle corti settecentesche; lo scopo della Vita non è quello di dare l’aspetto

tragico di Alfieri, anzi spesso, nelle descrizioni di ricordi di infanzia e giovinezza, nelle avventure di

viaggio e altro, emerge addirittura un aspetto comico. Proprio per questo egli avverte il lettore delle

cose comiche che gli sono accadute in vita, avendo paura che qualcuno avrebbe potuto ridere sulle

sue tragedie così cupe e severe.

Testi.

Del principe e delle lettere.

Se i letterati debbano lasciarsi protegger dai principi.

Il secondo libro del trattato Del principe e delle lettere è trattato a quei pochi letterati che non si

lasciano proteggere; nel primo capitolo Alfieri affronta proprio il tema centrale del libro, ovvero

l’indipendenza economica del letterato dal politico.

È per lo scrittore un tema fondamentale, da momento che l’autonomia dello scrittore è l’unico

elemento in grado di garantire una scrittura libera da condizionamenti, e quindi capace di assolvere

al suo fondamentale compito educativo e nobilitante. Infatti, dipendere da un potere politico 70

potrebbe comportare doppi fini e falsità, interferenze, minando l’autorità stessa dello scrittore;

invece la scrittura deve essere pura.

Paradossalmente, Alfieri sostiene anche che gli scrittori migliori potrebbero essere proprio i

principi, poiché dipendenti economicamente e da qualsiasi altra cosa; in questo modo però pone la

scrittura come un’arte possibile solo per l’aristocrazia, anche se comunque va contro il rapporto

cortigiano che all’epoca esisteva tra scrittore e potere politico.

Tragedie.

Antigone: Rotta ho la tua legge.

La tragedia è la parte conclusiva del ciclo di Sofocle di Edipo, di cui fa parte anche Polinice; si

narra delle vicende di Antigone, figlia di Giocasta e di Edipo, che, in seguito al suicidio della madre

e dall’esilio del padre (per patricidio e incesto), fa da spettatrice alla guerra che si fanno i suoi due

fratelli, fino a quando non prende il potere il perfido Creonte. Antigone decide quindi di “rompere”

le leggi del despota, che aveva dichiarato che nessuno avrebbe dovuto seppellire Polinice, e,

insieme alla moglie del fratello, Argia, accende la pira per dare riposo eterno al fratello. Le due

vengono scoperte e portate quindi al cospetto di Creonte; Antigone rimane risoluta nella sua

decisione e niente la salva, neanche l’amore che prova per lei Emone, figlio di Creonte, che,

vedendola morta, si toglie la vita.

Nella scena riportata ci si trova nel punto in cui Antigone e Argia vengono portate davanti a

Creonte, ma la prima non cede e non rinuncia ai suoi principi, ovvero onore, affetti familiari e

giustizia; la protagonista sembra decisamente lucida contro il tiranno, causa della maggior parte

delle disgrazie della sua famiglia, e arriva anche a svelarne i sentimenti al pubblico. Creonte invece

risulta quasi debole davanti a lei, probabilmente per via dell’affetto che la lega al figlio.

Ma la polemica antitirannica è qui solo uno dei temi trattati, mentre quello centrale è la presenta di

due forze opposte che si determinano proprio grazie al loro conflitto; il carattere di Antigone si

delinea anche grazie a quello di Argia, più pacata e accomodante, mentre quello di Creonte per

contrasto a quello del figlio Emone.

Antigone: Padre non ho.

Nel finale della tragedia si scontrano Emone e Creonte; Antigone viene portata presso lo stesso

campo in cui era stata trovata a dar fuoco alla pira del fratello, ma in seguito viene riportata in cella

(prima le si doveva tagliare la testa, poi doveva essere sepolta viva ma alla fine viene svenata,

indecisioni che fecero criticare Alfieri). Il cambiamento d’idea di Creonte era stato dettato non da

pietà ma da opportunismo, pensava infatti a come il popolo sarebbe potuto insorgere in caso di una

morte eccessivamente violenta di un membro della famiglia reale.

Emone si scontra con il padre, sicuro di riuscire a riconquistare l’amore e il rispetto di Antigone,

mentre Creonte lo tratta sprezzantemente, sicuro che la donna sia già morta; alla vista del cadavere,

Emone punta il pugnale che fino a quel momento era stato diretto verso il padre e si toglie la vita,

maledicendolo ed esprimendo come ultimo desiderio che sia portato vicino all’amata. Creonte

quindi rimane vittorioso ma solo, dal momento che desiderio di potere e affetti familiari, e qualsiasi

altro tipo di affetto, non possono essere conciliati.

Nella tragedia sofoclea si mettevano a nudo, attraverso la figura di Antigone, i complessi rapporti

affettivi, ma in Alfieri il personaggio di Creonte è molto più complesso.

Saul: A me stesso incresco.

Nel primo atto della tragedia Saul, il personaggio non è inscena; viene semplicemente richiamato

alla mente di David, della moglie Micol, figlia di Saul, e del fratello, Gionata. Alla vigilia della

battaglia contro i Filistei, David vuole combattere con il proprio, ignorando l’esilio di Saul, il quale

prova sia ammirazione che odio nei confronti del genero; introdotto da tali premesse, entra in scena 71

Saul che guarda i segni premonitori presenti in cielo e il suo disfacimento morale e fisico,

apparendo fin da subito un personaggio autodistruttivo, contorno e riflessivo.

Saul: quel misto ignoto d’odio e rispetto.

Nell’atto IV il tutto sembra degenerare, infatti Saul riaccoglie amorevolmente David presso di sé,

ma subito dopo riafferma l’dio che prova per lui; la battuta finale dell’atto sembra descrivere l’unica

condizione in cui possa vertere il protagonista, ovvero la solitudine. Quando si ritrova davanti alla

figlia Giocasta, che cerca di comprendere il conflitto del padre, dà motivazioni differenti e

contrastanti per l’odio che prova nei confronti del genero, di tipo persona e psicologica, motivazioni

religiose e politiche. Alle parole concilianti della figlia, che lo invita a riconoscere l’essenza divina

del giovane, il padre risponde ricordando l’isolamento del potente, la cui sopravvivenza si basa su

una cruda legge di odio e di rispetto.

Tutto ciò rientra nel solito tema anti-tirannico di Alfieri, anche se qui si cerca di sottolineare il più

possibile la solitudine del protagonista, che rimane da solo e sconfitto, davanti al destino, sconfitto

come sovrano ma specialmente come uomo.

Saul: Ma, tu mi resti, o brando.

L’atto V si apre con l’apparente quiete notturna che precede la drammatica battaglia che si

concluderà con la vittoria dei Filistei e la disfatta delle truppe di Israele; Saul ha ordinato alle truppe

di rivoltare le armi contro David se si fosse presentato al campo, quindi, dopo un addio struggente

con la moglie, se ne va. Mentre imperversa la battaglia, Saul viene assistito dalla figlia mentre ha

delle allucinazioni, fino a quando non gli viene comunicata la morte dei suoi figli maschi e la

disfatta del suo esercito; sembra quindi rinsavire, ordina che la figlia venga messa in salvo e

affronta, da re e da eroe, l’avanzata dell’esercito nemico, riacquistando dignità togliendosi la vita.

Mirra: Sono io già sposa? Oimè!

Come nel Saul, la protagonista entra solo nella seconda scena, ma viene prima nominata dalla

madre Cecri e dalla nutrice Euriclea, preoccupate per l’infelicità della ragazza, e dal padre Ciniro,

autorevole ma tenero e inquieto per la figlia, e il promesso sposo Pereo, disperatamente innamorato

e inutilmente accondiscendente e comprensivo nei confronti della fidanzata.

In Parare dell’autore sulle presenti tragedie, Alfieri aveva sostenuto che il tema incestuoso ovidiano

non sarebbe stato adatto a una tragedia; anche nella Vita, spiega che voleva costruire una tragedia

dal finale non scontato, che tutto sarebbe dovuto ruotare sui movimenti d’anima di Mirra. Ancora

più che nel Saul, l’azione qui è ridotta al minimo, e vero protagonista dell’opera è il dolore

inconsolabile della protagonista.

La scena riportata è immediatamente seguente a quella del mancato matrimonio, imposto a sé stessa

per cercare di reprime la passione incestuosa, ma presa, sul finale, dal suo delirio; Pereo si allontana

e si uccide, mentre si esagera il contrasto tra la festosità dell’occasione e il comportamento di Mirra,

perseguita da immagini di morte e da sensi di colpa. L’urlo finale squarcia il clima gioioso per le

nozze, in realtà non volute, e preannuncia la fine disastrosa.

Mirra: è iniqua la mia fiamma.

Durante l’ultima parte della tragedia, Mirra confessa al padre la sua passione incestuosa; questo atto

viene corredato da un linguaggio frammentato, spezzato, ricco di pause e di interruzioni. Nella sua

descrizione Alfieri aveva calcato la mano sulla modestia e sulla bontà di cuore, in modo tale che lo

spettatore provasse compassione per lei e la comprendesse; infatti, anche qui, non viene presentata

come colpevole, ma mantiene sempre una sua drammatica innocenza.

Nel dialogo l’amore viene posto sopra a ogni cosa, sopra agli affetti familiari e sopra ogni virtù. 72

Rime.

Sublime specchio di veraci delitti.

Il sonetto riportato è un autoritratto fisico e psicologico volto a porre in risalto i tratti eccezionali

della personalità del poeta che si riflettono anche sul suo atteggiamento esteriore.

L’enumerazione delle caratteristiche fisiche termina con un particolare, ovvero “pallido in volto”,

comparato a un re eppur ancor più pallido, che fanno sentire un certo gusto tragico; la descrizione

morale, invece, si svolge con un andamento oppositivo, che si conclude con l’interrogativa finale, la

quale risolve la figura dell’autore sotto il segno di grande tensione retorica, con l’appello

all’estrema e assoluta esperienza della morte. Il ritratto di sé enfatico ed eroico, si fissa in alcuni

tratti, come la posizione curva e malinconica, il pallore perenne che contrasta con il rosso dei

capelli, il rifiuto ad accettare compromessi.

Questa poesia venne in seguito ripresa apertamente da Foscolo per la composizione di Solcata ho

fronte, occhi incavati intenti.

Tacito orror di solitaria selva.

Motivo ispiratore di questo sonetto, ricco di echi petrarcheschi, è la dolce tristezza che il poeta sente

quando si ritira dalla compagnia e si immerge nel tacito orror di un bosco selvaggio e solitario. Al

centro delle quartine viene descritto un paesaggio cupo e tenebroso nel quale, in modo nuovo

rispetto alla tradizione arcadica, si rispecchia lo stato d’animo dell’autore; nelle terzine invece lo

scenario naturale scompare momentaneamente e il poeta rifletta sulle motivazioni che lo spingono a

cercare la solitudine; nell’ultimo verso, sull’immagine letteraria della selva, prevale l’immagine più

efficace e incisiva del deserto.

La situazione petrarchesca iniziale trasmettono una condizione universale di sofferenza che solo

nella solitudine può essere, anche se minimamente, compresa; nelle terzine invece si lascia

intravedere la condizione storica e contingente, nel riferimento alla realtà contemporanea, al vil

secolo, disprezzato dall’autore. Prevale quindi, sul versante petrarchesco, la necessità di polemica e

riflessione sul presente; questa differenza di argomenti si riflette anche sul lessico e lo stile

utilizzato, si contrappone infatti a uno stile alto e pieno di riferimenti letterario delle quartine, un

modo più diretto nelle terzine.

Vita scritta da esso.

Sviluppo dell’indole da vari fattarelli.

Nella Prima Epoca della Vita, Puerizia, Alfieri racconta di quelle che sono state per lui inutili

distrazioni nel periodo infantile, ovvero attività vane e insensate, scandite dai ritmi di una famiglia

nobile piemontese. Il racconto è esente da ogni tendenza di autocompiacimento o di nostalgia,

semplicemente tende a sottolineare atte inconsapevoli nel bambino che acquisiranno un senso

nell’adulto, secondo il gusto sensistico.

Alfieri si serve di storielle e fattarelli apparentemente insignificanti per rievocare i suoi primi anni

di vita, ai quali viene però attribuito un calore emblematico, dal momento che rivelano aspetti del

carattere dell’autore che lasciano presagire l’eccezionalità del suo destino.

Nel testo riportato Alfieri racconta di un castigo che gli era stato inflitto da bambino, ovvero uscire

in pubblico con una reticella sui capelli; fu una punizione così umiliante che il piccolo reagì con

violenza, e il precettore e i genitori non gliela diedero mai più. Questo aneddoto, come molti altri

nella Vita, ha lo scopo di manifestare come il carattere di Alfieri fosse sempre stato risoluto e

sensibile.

Particolare è il tipo di lessico che viene utilizzato, pieno di espressioni inventate dall’autore, e

quindi definite alfierismi, come inreticellato, o anche l’uso maggiore della norma di superlativi e

diminutivi, che ampliano le potenzialità espressive della lingua per rendere tutte le sfumature del

discorso, specialmente quelle di carattere ironico e sarcastico. 73

Liberazione vera. Primo sonetto.

Il brano riportato costituisce le ultime pagine della Terza Epoca, la Giovinezza, e preludono alla

maturità artistica e sentimentale del poeta, al centro della Quarta Epoca.

La liberazione di cui si parla è quella da una storiella che diventa simbolo dell’abbandono dei vizi e

della dissolutezza di questi anni, immediatamente precedenti all’incontro con Luisa; è quindi il

centro vero e proprio dell’opera, verso cui tendeva la parte precedente, e l’inizio di quell’amore per

la letteratura che si completa al centro dell’epoca successiva.

La rivoluzione in Europa.

La letteratura dell’Italia napoleonica.

Il classicismo dell’età napoleonica.

Nell’Europa napoleonica il Neoclassicismo andava sempre più trasformandosi in un’arte ufficiale;

dopo un primo momento di radicalizzazione dei suoi aspetti, coincidente con il periodo della

rivoluzione, si irrigidì in forme astratte e celebrative.

In Italia, la persistenza della tradizione classica non sembrava in alcun modo messa in discussione

dal nuovo assetto politico-sociale e la sua influenza continua a essere determinante

indipendentemente dalle scelte politiche operate dagli intellettuali; praticamente sia se gli

intellettuali partecipavano o meno alla vita politica, aveva comunque in comune una base di tipo

classico. In altre letterature, come in quella tedesca, la visione del bello classico riusciva a offrire

una nuova e complessa capacità di conoscenza della realtà contemporanea, mentre in Italia non fu

così vivace, restando come cristallizzata e imprigionata in una tradizione ormai consumata nel

secolo precedente.

La continuità della tradizione da una parte sembra, per alcuni, che continuasse a far sentire un certo

spirito di nazionalità, mentre in realtà l’atteggiamento era simile a quello che i francesi e Napoleone

avevano nei confronti della penisola, ovvero di ambiguità, che finì per far diventare la produzione

del tempo appartata e subalterna.

In altri ambiti il Neoclassicismo aveva invece caratteri internazionali, come nella scultura di

Canova, e il centro nevralgico dell’arte invece era la capitale del Regno d’Italia napoleonico, ovvero

Milano.

Le più alte rappresentazioni di classicismo dell’epoca furono quelle di due opposti, quali Vincenzo

Monti e Ugo Foscolo.

La spinta al sentirsi ancora parte di una nazione si ripercosse anche nella ricerca di un linguaggio

comune, aprendo nuovamente il dibattito in relazione alla lingua; alle prospettive classiche, in

particolare, si sviluppò la scelta del purismo, in relazione alla purezza della lingua del ‘300 toscana,

specialmente degli autori minori che rappresentava una diversa spontaneità dall’essere elaborato dei

più noti. A questo fronte si opponeva quello di Monti e dei suoi seguaci, che consideravano

impossibile che la lingua comune potesse rimanere cristallizzata a dei modelli ormai passati, dal

momento che la lingua italiana si era definita con il tempo e ponendosi in relazione alle realtà

regionali.

Ugo Foscolo.

Vita.

La stessa nascita e le origini familiari pongono la figura di Ugo Foscolo sotto il segno

dell’instabilità. Nacque a Zante nel 1778, il suo nome di battesimo era Nicolò ma preferì Ugo dal

1795; il padre era medico e la madre aveva origine greche. In giovane età si trasferirono in Spagna e

il piccolo Foscolo frequentò il seminario arcivescovile; la morte improvvisa del padre lasciò la 74

famiglia in difficoltà economiche, così si trasferirono a Venezia, dove Ugo poté terminare gli studi.

Riuscì quindi a entrare in diversi salotti, come quello di Isabella Albrizzi, amante della letteratura;

cominciò nello stesso periodo il suo addestramento poetico, studiando classici greci, latini e italiani,

rifacendosi in particolare alla tradizione arcadica, ma dimostrando comunque interesse per gli

aspetti più attuali della cultura settecentesca.

La discesa dei francesi rafforzò le sue idee rivoluzionarie e si impegnò nell’attività politica; per

eludere il governo veneto si trasferì sui Euganei e fece rappresentare presso il teatro Sant’Angelo

Tieste, tragedia piena di sentimento libertario, basata sulla produzione di Alfieri, autore amato da

Foscolo come nemico dei tiranni.

La tragedia ebbe molto successo, ma attirò su di sé le attenzioni del governo oligarchico, così si

trasferì a Bologna, che dopo la discesa dei francesi divenne parte della Repubblica Cisalpina; qui si

arruolò nell’esercito a cavallo e pubblicò l’ode Bonaparte liberatore.

Dopo che venne istaurato a Venezia un regime rivoluzionario vi tornò e divenne segretario della

municipalità; ma, per via della sua sensibilità politica, comprese presto l’ambiguità di Napoleone, e,

in seguito al trattato di Campoformio, si trasferì a Miliano, senza aspettare l’esilio degli Austriaci;

qui entrò in confidenza con diversi gruppi giacobini, e cominciò a collaborare con Monitore

italiano, su cui pubblicò diversi articoli in difesa della visione patriottica e italiana della rivoluzione.

Quando i francesi costrinsero il giornale a chiudere, si trasferì a Bologna, dove collaborò con Genio

democratico, giornale fondato dal fratello Giovanni, e Monitore bolognese, stampando le Ultime

lettere di Jacopo Ortis.

Nel 1799 si arruolò volontario e combatté con i francesi, rimanendo ferito due volte; alla seconda

discesa di Napoleone rimase nell’esercito con il grado di capitano aggiunto e viaggio molto.

Intraprese diverse relazioni con donne sposate, come Antonietta Fagnani, moglie del conte Marco

Arese, per cui scrisse Alla amica risanata.

Durante questo periodo cercò principalmente un lavoro da letterato e filologo che potesse togliergli

l’amore di bocca lasciatogli dall’esperienza politica; pubblicò nel 1802 la versione definitiva della

Ultime lettere a Jacopo Ortis, le Poesie e il lavoro filologico La chioma di Berenice.

Durante il periodo di permanenza con l’esercito, mentre Napoleone preparava l’attacco

all’Inghilterra, tradusse dal greco l’Iliade e dall’inglese Viaggio sentimentale di Sterne; in seguito

poté tornare a Venezia, dove rivide la madre e vecchi amici, e dove gli venne l’idea del carme Dei

Sepolcri, pubblicato nel 1807.

L’insofferenza per il regime napoleonico si cominciava a far sentire maggiormente, dopo la

rappresentazione di una sua tragedia, l’Ajace, alla Scala di Milano, dimostratasi un fiasco, ebbe

diverse dimostranze dall’alto, poiché presenti all’interno del testo varie allusioni antinapoleoniche.

Fu così invitato a lasciare Milano e si trasferì a Firenze, dove visse degli anni di tranquillità e

splendore letterario; lavorò intensamente al progetto Le Grazie e alla composizione della tragedia

Ricciarda e proseguì con le traduzioni dell’Iliade e di Viaggio sentimentale.

In seguito alla caduta di Napoleone si trasferì, in esilio volontario, prima in Svizzera e poi a Londra,

dove visse fino alla fine dei suoi giorni in povertà e malato, e dove morì nel 1827; le sue spoglie

vennero poi riportate a Firenze e tumulate vicino ai grandi italiani che gli avevano cantato nei

Sepolcri.

Dalla vita alla letteratura.

Nella vita di Foscolo tutto sembrava essere provvisorio, dalle instabilità che lo portarono sempre

altrove alle relazioni con donne e uomini; sotto certi punti di vista pertanto potrebbe assomigliare ai

libertini del ‘700, a cui aggiunse però dei nuovi principi di morale, storia, passione e sentimenti,

consumando tutta la vita in funzione delle proprie esigenze e contando solo di sé. 75

Per il suo spessore morale e critico si potrebbe definire l’individualismo foscoliano con il termine di

egotismo, introdotto da Stendhal, indicando un affidarsi l’affidarsi esclusivo alla libertà del proprio

io.

Nell’epistolario foscoliano si può vedere questa componente e il modo in cui egli si rapportasse alle

altre persone, sia amici letterati che amanti, e il modo in cui cercava di far valere il proprio esistere

e il proprio sentire individuale; saltano agli occhi alcune componenti che hanno fatto incuriosire

morbosamente i biografi, quali l’ambito politico, o più in generale alla condizione storica sua

contemporanea, e quello dell’amore.

L’attenzione alla condizione storica si lega in Foscolo a un’irriducibile volontà di intervenire sulla

scena del presente, di farsi ascoltare, di giudicare il mondo e mutarne i caratteri; essenzialmente

sentiva la necessità di saldare l’esperienza politica a quella letteraria, assumendo come punto di

riferimento la cultura libertaria settecentesca, e in particolare due autori, quali Rousseau e Alfieri.

Infatti, pur allontanandosi in seguito dalle idee giacobine, rimase sempre legato all’idea

dell’impegno del libero scrittore e mantenne intatta la sua esigenza di osservare e giudicare in modo

spregiudicato la scena storica.

Le passioni amorose invece sono vissute con una forza rovinosa che spinge il poeta a cercare

rapporti difficili e senza futuro, che risulta tanto più veloce nella fine tanto più forte era all’inizio;

Foscolo sembra voler distruggere la figura della donna, infatti spinto da una sensualità accesa,

finisce per vivere l’amore da una parte come sublimazione e dall’altra come dissipazione. Nel

primo caso il prodotto corrisponde a un’esaltazione del sé nel culto della bellezza e riconoscimento

della propria capacità di sentire, mentre nel secondo caso come abbandono a forze distruttive,

dissoluzione delle stesse capacità intellettuali.

Rispetto alla mediocrità della realtà, la donna gli appare come un’entità superiore e assoluta, la cui

presenza gli permette di riconoscere la propria grandezza, ma anche la propria incapacità di trovare

quiete.

Nei suoi gesti e nelle sue relazioni Foscolo è lo scrittore della sua epoca che si avvicina

maggiormente allo spirito irrequieto del Romanticismo.

Negli eccessi e nella sua eccessività si riscontra un senso di forzatura, come se Foscolo compisse

azioni solo perché osservato da qualcuno o come se la sua vita fosse un romanzo; da questo tipo di

comportamento emerge una personalità fosca e ombrosa, rinchiusa nel proprio mondo. È così

quindi che lo scrittore affida ai suoi personaggi tratti della sua personalità; Jacopo Ortis e Didimo

Chierico sono infatti i suoi alter ego principali e sono mostrano due caratteristiche fondamentali di

Foscolo. Il primo infatti rappresenta il suo lato ombroso, scuro, tragico e passionale, mentre il

secondo quello ironico, scettico e disincantato. Questi due personaggi rappresentato un punto di

collegamento tra la letteratura e la vita dello scrittore, anche se sono comunque dei personaggi

incompiuti. Rimango molto legati alla prosa e non all’autobiografia.

Sul versante poetico, invece, Foscolo, dopo gli anni della giovinezza, cercò sempre un modo che

fosse in grado di sublimare il suo egotismo, vagheggiando una bellezza assoluta e superiore, da

conquistarsi attraverso la continuità con la tradizione classica.

Il Neoclassicismo rappresentò per lui la ricerca di una poesia in cui le sue contraddizioni e le sue

passioni potessero trasporsi su un piano ideale, nella luce di una bellezza in grado di resistere alla

distruzione della vanità del mondo.

Prendendo quindi in considerazione questo forte legame tra la sua vita e la sua produzione, si

comprende come in quest’ultima si riflettesse la sua instabilità e la sua precarietà; infatti, se non si

considerano i Sepolcri e alcune liriche, le sue opere non hanno mai un carattere definitivo. 76

Le sue opere maggiori sono quelle in cui egli continua sempre a modificare, in alcune i temi sono

precostruite e non hanno mai un carattere finale, rimanendo un’opera aperta, che coincide con la

stessa provvisorietà della vita.

La continua riscrittura ha in Foscolo un duplice significato, da una parte rappresenta il desiderio

inappagato di una perfezione classicista, dall’altro è un modo per ribadire l’instabilità esistenziale

del poeta.

I temi di cui tratta lo scrittore sono diversi, derivanti dalla cultura classica e neoclassica; tra questi si

inseriscono il tema della compassione, del sepolcro come emblema della continuità tra vivi e morti,

della patria, dell’amicizia, dell’amore, della bellezza e dell’armonia. Nello scrivere, che è incerto,

però, tutti questi temi vengono considerati come delle illusioni; non vengono concepiti come verità

oggettive, ma come scelte personali in cui cercare consolazione e in cui trovare un valore sociale.

Il contrasto e la sconfitta: Jacopo Ortis.

Il romanzo epistolare Le ultime lettere di Jacopo Ortis è un tipico esempio di opera aperta, la sua

stesura accompagnò Foscolo per la maggior parte della sua vita; ne parlava già nel Piano di studi

del 1796, riferendosi all’opera con il nome di Lettere, Laura, ma cominciò a scrivere dell’Ortis solo

nel 1798 a Bologna.

Dopo la discesa degli Austro-Russi la raccolta di 45 lettere venne abbandonata, ma pubblicata da

Marsigli in Italia; l’autore protestò molto sia dell’uso della sua opera che dello scempio che

avevano subito le sue lettere originali. Venne in seguito modificata, pubblicata a Zurigo nel 1816

(anche se riportava Londra, 1814) e in seguito a Londra nel 1817. Riscosse molto successo.

In Jacopo Ortis vengono trasmesse diverse caratteristiche dello scrittore, come le sue aspirazioni

giovanili, l’anelito alla bellezza e alla libertà, lo scontro con la natura e la società; già la forma che

aveva il romanzo nel 1801 era definitiva, assumendo una forte connotazione autobiografica.

I grandi modelli a cui l’autore si rifacevano erano perfetti esempi del modello epistolare

settecentesco, ovvero La Nouvelle Héloise di Rousseau e il Werther di Goethe. Il punto di vista è

incentrato sul protagonista, anche per via della stessa struttura del romanzo, in cui Ortis scrive

all’amico Lorenzo Alderani, senza l’intervento di altre voci, a eccezione di alcuni incisi narrativi di

Lorenzo. La storia si incentra quindi sulle vicende di Jacopo, il quale, deluso dal trattato di

Campoformio, si rifugia sui colli Euganei, dove si innamora di Teresa; la ragazza però, è stata

promessa dal padre a un giovane possidente, poiché in penuria economica, anche ricambia Jacopo

quindi non disubbidisce al padre. Jacopo decide quindi di partire, e le lettere di questo periodo

comprendono anche una in cui si narra della visita alla casa di Petrarca ad Arquà e una lettera

politica contro Napoleone, inclusa nell’edizione del 1816.

Nella seconda parte dell’opera narrano invece il viaggio di Jacopo attraverso l’Italia, tra cui

risaltano quelle in cui incontra Parini a Milano e quella in cui definisce la sua visione pessimistica e

negativa della vita, manifestando il desiderio di ritornare sui colli ma anche l’ossessiva idea del

suicidio. Appresa in viaggio la notizia del matrimonio di Teresa, dopo un ultimo saluto a

quest’ultima, si toglie la vita. Anche Foscolo aveva contemplato questa soluzione nei confronti della

vita.

Jacopo è palesemente il centro della vicenda, mosso da valori assoluti in un mondo di incertezze ma

allo stesso tempo spinto verso la morte; per alcuni versi la stesura del manoscritto è stata vista dalla

critica come sublimazione del desiderio del suicidio, cosa che avrebbe salvato Foscolo. Ma il tipo di

legame presente tra autore ed opera e Foscolo e Jacopo dimostra che non è un solo strumento

catartico ma una testimonianza ulteriore dell’irrequietezza insanabile del suo autore.

Nella natura esplosiva dell’opera si può cogliere un riferimento al modello alfieriano, che viene

tuttavia estrapolato dal contesto e modificato, trascinato in una componente sociale ed esistenziale

completamente diversa; infatti Jacopo non può essere un eroe completamente positivo come quelli 77

di Alfieri, essendo la sua vita un composto di eventi prosaici, di necessità volgari e di norme

esteriori.

Pur avendo valori così alti si trova quindi in un contesto borghese chiuso, basso, altamente pudico,

che lo porta alla sconfitta; pur tendendo all’eroismo, viene battuto perché l’eroismo non è possibile.

Ovvero, sia nel suo rapporto con Teresa che nel suo vagabondare per l’Italia, vive una condizione di

impedimento che non gli permette di modificare la situazione iniziale.

Da un punto di visto psicologico si nota subito un forte senso di colpa, presente direttamente in

Foscolo a causa della sua infanzia sradicata e della perdita prematura del padre; da un punto di visto

ideologico, invece, Ortis diviene il diretto portavoce delle delusione del suo creatore e della crisi

degli ideali rivoluzionari; emerge anche la considerazione negativa della storia, carica d’orrore,

partendo da suggestione risalenti al pensiero di Rousseau, a cui aggiunge il realismo politico di

Machiavelli e di Hobbes, vede nella vita sociale una guerra senza quartiere di tutti contro tutti.

Secondo questo ragionamento, la negatività della storia si baserebbe sulla negatività intrinseca della

natura; basandosi sulle posizioni più radicali del meterialismo settecentesco, Jacopo vede nella

natura una forza cieca che può conservarsi solo attraverso la distruzione dei singoli esseri.

Per resistere a questa spinta negativa ci sono tutti gli alti valori a cui si lega il personaggio, i quali

però vengono riconosciuti come illusioni, in cui Jacopo scorge perfino segni divini, di un io in cui

non crede ma di cui pure sente una forte nostalgia; allo stesso tempo Teresa rappresenta la donna

angelo, richiamando la tradizione stilnovista e petrarchesca, a cui si aggiunge però una segreta nota

di sensualità moderna. Ma Teresa è un personaggio inafferrabile, e allo stesso sono inafferrabili tutti

i valori che trasmette, come per esempio l’arte e la scrittura.

Nell’opera Jacopo cerca di avviluppare il lettore nella spirale negativa che lo avvolge, cercando

appunto di spiegare e di far condividere al lettore le proprie considerazioni; il suo egotismo viene

tuttavia temperato da Lorenzo Alderani, il quale condivide molti dei problemi dell’amico. In alcune

cose egli potrebbe essere ricollegato a Laurence Sterne, il quale era molto noto e caro a Foscolo,

tanto che in alcuni momenti dell’opera si trovano degli atteggiamenti autoironici del protagonista,

che sarebbero appunto d’accordo con la lezione sterniana.

La poesia neoclassica dei sonetti e delle odi.

Foscolo vide nella poesia l’unico modo per affermare il proprio valore e per legare la forza

impetuosa del suo io a una tradizione carica di forza ideale; lo studio poetico nella sua giovinezza fu

anche molto vario.

Nella produzione foscoliana troviamo le tematiche amorosa, di stampo arcadico, ma anche

riprendendo alcuni elementi della poesia antica, e autobiografica, legata ai ricordi familiari e in

particolare della perdita del padre.

Ma le composizioni poetiche più rilevanti di questo periodo furono quelle realizzate tra 1798 e

1803, ovvero 12 sonetti e 2 odi, molto elaborate e soggette alla continua opera di riscrittura

dell’autore.

Prima uscì in un opuscolo l’ode A Luigia Pallavicini caduta da cavallo, nel 1800 a Genova, in

seguito inserita nuovamente con altre odi; nel 1803 apparve il volume Poesie, con 11 sonetti,

ampliata nuovamente con Alla amica risanata e, in seguito, con Un dì s’io non andrò sempre

fuggendo. Nei primi 8 componimenti si nota in particolare la componente autobiografica e il forte

rifacimento all’Alfieri; in linea generica avevano lo scopo di dimostrare la volontà di Foscolo di

adattare la propria sensibilità alla linea generica della produzione italiana, molto petrarchesca.

Spesso però la realizzazione si dimostra troppo esteriore e schematica, in evidente contrasto con il

bisogno di un’espressione personale. 78

Le due odi sono in stretto rapporto con la tradizione poetica settecentesca, in particolare alla

produzione di Parini; allontanano gli elementi autobiografici e l’irruenza dell’io, ed esaltano la

bellezza femminile come valore assoluto, fragile e minacciata dalla malattia, viene proiettata nel

mito e nella riproduzione delle figure mitologiche.

In particolar modo questi elementi possono essere riscontrati nell’ode A Luigia Pallavicini caduta

da cavallo; più interessante è invece All’amica risanata, scritta per Antonietta Fagnani Arese, in cui

il poeta investe di luce e colore la figura femminile, con uno sfondo di figure flessuose

neoclassiche. Raggiunge quindi una dimensione priva di tempo, in cui l’attrazione dell’autore sfiora

il sacro, attraverso la mitizzazione di stampo greco delle donne.

Nei sonetti invece, introdotti con la redazione del 1803, Foscolo riesce a superare ogni sua

produzione precedente. Riprendendo da Della Casa, ma in modo completamente personale, fa del

sonetto una forma quasi romanza; tra quelli di questa cerchia, quello che più si avvicina alla

produzione di Della Casa è forse Alla sera, per via dell’oscurità, dell’immagine della quiete segreta,

dalla fuga del tempo e dei continui richiami alla morte.

Alla Musa invece è più un’appassionata meditazione sulla promessa di valore racchiusa nella poesia

e sulla difficoltà di farla vivere nel turbine dei conflitti individuali e storici.

Ma il componimento che viene giudicato dalla critica il suo capolavoro è A Zacinto, in cui vengono

unificati temi autobiografici e mitici sotto i segni dell’acqua e della luce; in tutti gli elementi

dell’opera si legge un necessario bisogno al ritorno all’infanzia felice, ma anche costanti richiami

alla lacerazione dell’io.

L’ultimo dei sonetti è invece Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo, il quale viene rivolto al

fratello Giovanni, morto suicida; si legge una certa solidarietà con il fratello, con cui Foscolo sente

di condividere un destino di morte, un malessere che corrode l’io dall’interno, è qui che la tomba si

ammanta di un significato particolare, dal momento che sembra essere l’unico elemento che unisce

tutta la sua famiglia dispersa e in grado di dare protezione materna.

In seguito, la produzione di Foscolo si incentra invece in un’ottica decisamente più classica,

accostandosi anche al significato storico e intrinseco delle parole, e quindi alla filologia. A

quest’attenzione si aggiunge anche quella della traduzione dei classici, e in particolar modo si

ricorda la traduzione che fece della Chioma di Berenice, e anche di Lucrezio.

Dei Sepolcri.

È un carme in forma epistolare indirizzato a Ippolito Pindemonte, in cui Foscolo realizza una sorta

di sintesi tra classico e moderno, elementi autobiografici e pubblici, mito e dimensione sociale;

inoltre è l’unica opera dell’autore che viene considerata completa e non soggetta al continuo

processo di riscrittura. L’idea dell’opera sarebbe giunta all’autore durante un viaggio, ripensando

alle conversazioni con Isabella Teotochi Albrizzi e con Pindemonte in relazione ai sepolcri; la

riflessione era scaturita dal fatto che il secondo interlocutore stava appunto scrivendo un’opera in

merito, partendo dall’editto di Saint-Cloud, 1804, per cui la sepoltura doveva avvenire solo al di

fuori delle mura cittadine.

È un poema sicuramente interessante per via del dibattito religioso e culturale che vi viene ripreso

in relazione all’importanza della sepoltura, ma anche perché rimane un caso letterario a sé stante,

non solo nella produzione foscoliana ma anche in quella del tempo.

In seguito all’uscita, suscitò riserve e critiche, in particolare da Guillon; Foscolo gli rispose con una

lettera pubblica, in cui cercava di spiegare il motivo centrale della sua opera, ovvero le transizioni

da un tema all’altro, realizzate attraverso cambi di sili e l’uso di particelle particolari.

Qui, inoltre, suggerisce la suddivisione dell’opera in quattro parti, la prima in relazione ai

monumenti dei morti, che giovano ai vivi, e la critica al decreto di Saint-Cloud in relazione all’aver

accomunato la sepoltura dei tristi e dei buoni; nella seconda parte si susseguono invece immagini e 79

ricorrenze legate al culto dei morti, risalendo alle prime civiltà; nella terza parte si ricordano invece

i grandi ormai deceduti, sepolti presso la Chiesa di Santa Croce a Firenze e dei Greci caduti a

Maratona; la quarta parte è invece una celebrazione della poesia, attraverso cui non si possono

dimenticare gli eroi che hanno popolato il mondo, la quale si conclude con le ultime parole di

Cassandra, con l’annuncio della caduta di Troia.

Il carme si muove su un asse particolare, ovvero da una decretazione negativa della condizione

umana a una sua accettazione eroica; ai caratteri e agli elementi lugubri, marcati da Foscolo

secondo la pratica tardo settecentesca, si contrappongono altri completamente luminosi. Per

esempio, l’inizio del carme è sotto l’insegna di cipressi grandi e ombrosi, ma termina con il

risplendere del sole.

I primi elementi positivi vengono messo in relazione all’esistenza individuale; l’elemento iniziale è

la concezione meccanicistica che egli ha della natura, vista come organo distruttivo, e da cui viene

esclusa ogni sopravvivenza ultraterrena. Quindi ogni ipotesi di comunicazione oltre la morte risulta

essere un’illusione, la quale però riesce ad affermare una corrispondenza di amorosi sensi, ovvero a

far sopravvivere una memoria di affetti. Allo stesso modo di distinguono di conseguenza le persone

che riescono a comprendere il valore di quest’illusione e chi invece ne è incapace; il senso di tutto

ciò è dunque che la natura è quella forza che tende a distruggere ogni cosa, ma che l’uomo può,

attraverso il culto delle tombe, riconoscere le differenze spirituali e morali e dare il giusto rilievo

alla virtù dei buoni.

Il culto del sepolcro passa quindi da un piano familiare, in riferimento al fratello di Foscolo, a un

piano più generale dei valori della civiltà; i sepolcri hanno quindi una funzione educativa, essendo il

collegamento tra passato e presente, e promessa di un futuro possibile, e l’illusione da cui ha avuto

inizio il carme si equipara al mito. La poesia ha il compito di mantenere viva la forza del mito al di

là del tempo, e quindi ripristina una sorta di giustizia storica, mantenendo operante il soffio vitale

dei grandi popoli e degli eroi.

Si nota una fondamentale differenza della concezione della storia con l’Ortis, dal momento che in

quest’ultimo la storia non era altro che orrore, mentre in Dei Sepolcri diventa il riscatto di tutto ciò

che accade e il giusto onore a vinti e vincitori.

In questo modo Foscolo si eleva a vate della nazione italiana e quindi si equipara a Omero,

cantando infatti degli eroi; il fascino di quest’opera risiede infatti nel giusto equilibrio tra

sentimenti, atteggiamenti, umori individuali e contemplazione eroico-mitica della società e della

storia.

La maschera di Didimo Chierico.

La via del distacco, dell’ironia, dello scetticismo, aveva trovato una prima espressione in un

progetto autobiografico, il quale era comparso intorno al 1801 con il titolo di Sesto tomo dell’io; in

quest’abbozza si riscontrava una grande influenza si Laurence Sterne.

Il progetto di Foscolo era quello di attribuire l’opera a un personaggio fittizio, Didimo Chierico, il

quale era, come l’autore inglese, un ecclesiastico, più precisamente un chierico, privo degli ordini

sacri.

Il lavoro venne abbandonato in seguito al ritorno dalla Francia, e poi terminato e pubblicato intorno

al 1812 a Pisa, sotto il nome di Didimo Chierico; vennero inoltre aggiunge delle note, sempre sotto

il nome di quest’ultimo, e una sezione dedicata a Notizie intorno a Didimo Chierico.

Foscolo è particolarmente attratto dall’umorismo di Sterne e dall’atteggiamento del suo Yorick, che

nega giocosamente l’immagine stereotipa del viaggio e che guarda al comportamento degli uomini

oscillando tra indulgenza e risentimento; nel suo lavoro di traduzione, Foscolo riesce perfettamente

a riprodurre le diverse sfumature del linguaggio proposto dallo scrittore inglese. 80

La maschera dietro cui si nasconde Foscolo viene descritta come una figura esemplare e misteriosa,

senza fissa dimora nel mondo, che ha conosciuto la vanità della vita mondana e la durezza di quella

militare, recitando la parte dell’intellettuale ed esprimendosi con un linguaggio desueto e arcaico.

Natura, società, letteratura: la riflessione ideologica di Foscolo.

L’ideologia di Foscolo in relazione alla natura, alla società e alla funzione della letteratura appaiono

già complete nel 1802; infatti, venticinquenne, durante un intenso periodo di produzione, rivela il

suo giacobinismo e manifesta in modo coerente il suo ideale neoclassico della poesia e del mito.

Si allontanò quindi dal pensiero di Rousseau, che aveva avuto un ruolo principale nella sua

educazione giovanile e nella credenza della possibilità di modificare la società attraverso un ritorno

alla natura, essenzialmente buona.

L’affermazione dei diritti degli affetti, del forte sentire, aveva anche accentuato il suo distacco dalle

prospettive scientifiche dell’Illuminismo e lo aveva portato a conferire un particolare alone di verità

alla poesia e alla letteratura; già nell’Ortis infatti si vede il suo completo distacco dall’aridità

scientifica e la sfiducia nei processi naturali e sociali, visti sotto un’ottica di distruzione. In seguito,

questa concezione così pessimistica viene attuata, sfociando nella comprensione di una disillusa

accettazione della vita sociale.

Nella sua produzione Foscolo è sempre mosso da una negatività, ma arriva a vedere degli aspetti

positivi anche nella distruzione, recuperando la continuità degli affetti, della famiglia, della nazione

e della tradizione.

Il tipo di ideologia che veniva proposto da Foscolo era abbastanza in opposizione con l’Italia del

suo tempo, dal momento che non era possibile conciliarla con quella dell’impero napoleonico né

con quella della Restaurazione; infatti era probabilmente più vicina a una comunità nazionale

futura, legata al classicismo e capace di dialogare con il proprio passato e di risuscitarne le virtù.

La maggior parte delle sue idee in relazione alla natura, alla società e alla funzione della letteratura

vennero espresse nella produzione realizzata durante gli anni presso l’università di Padova; la

sostanza di queste asserzioni, spesso vagheggianti, rimase sempre immutata, anche se ne venne

modificata l’esposizione.

Le idee in relazione alla letteratura e al suo ruolo sociale vengono espresse in Dell’origine e

dell’ufficio della letteratura, orazione pronunciata nel 1809, e due lezioni non pubblicate, in cui

parte dalle origini storiche del linguaggio, guardando a Vico come maggiore punto di riferimento.

Dalla condizione selvaggia della natura, il consorzio sociale si sviluppa sulle istituzioni e sulla

parola, che mettono gli uomini in una comunicazione solidale; la poesia, allo stesso tempo,

costruendo illusioni mitiche, fornisce una base essenziale allo sviluppo di questa comunicazione e al

suo prolungarsi in una tradizione. In società più evolute la funzione delle lettere è quella della

persuasione, che deve sostenersi sull’amore del vero e su sentimenti che abbiano valore di verità.

Un tentativo fallito di utilizzare queste asserzioni all’interno dello sviluppo di un’opera fu l’Ajace,

una tragedia, che venne prima aspramente criticata e in seguito vietata a causa degli eccessivi

riferimenti al regime napoleonico.

La visione più generale in relazione ai rapporti sociali venne invece espressa in Sull’origine e i

limiti della giustizia, in cui ben si vede l’influsso di Machiavelli e di Hobbes; qui la situazione di

guerra perpetua in mezzo al genere umano smentisce per Foscolo ogni nozione di giustizia naturale

e universale e mostra come il fondamento della giustizia risieda nella forza.

La giustizia diviene così possibile solo all’interno di gruppi sociali determinati, di comunità che

sappiano ricondurre a un ordine superiore l’eterna lotta tra gli individui che le costituiscono; questo 81

principio si identifica quindi nello Stato e si radica in una patria, mezzo attraverso cui il primo può

sopravvivere.

Le Grazie: composizione e struttura.

L’opera di Foscolo più riuscita e affascinante, ma anche la più difficile, che meglio rispecchia il suo

rapporto aperto con la scrittura, è il poema Le Grazie; ovviamente non terminato, si hanno della sua

composizioni numerose attestazioni tra le carte dell’autore.

Numerose furono le sue pubblicazioni parziali e incomplete, arrivando a essere pubblicato

completamente nel 1985 attraverso la cura di Mario Scotti.

Le idee e i progetti sul poema vennero accumulate per anni, ruotando intorno a queste tre figure

mitologiche, spesso rappresentate al seguito di Venere, ma su cui gli scrittori dell’antichità

lavorarono poco; sostanzialmente venivano considerate delle figure mitologiche tra cielo e terra,

che avevano ricevuto come compito dagli dei quello di far sorgere tra gli uomini gli affetti sociali.

Il poema venne iniziato svariate volte, interrotto e ripreso per molti anni, fu quindi in continua

crescita, legato a diverse situazioni, ma giunto, alla fine, a una struttura solida.

La suddivisione in tre inni segue un ordine storico e geografico; il primo viene dedicato a Venere e

inizia descrivendo il rapporto tra la divinità e le Grazie, richiamandosi alla statua realizzata da

Canova nel 1812 a Firenze. La loro apparizione presso il mare greco, in questo contesto, viene letta

come funzione civilizzatrice della bellezza, capace di allontanare gli uomini dalla loro natura ferina

iniziale.

Il secondo inno viene invece dedicato a Vesta e descrive il passaggio delle Grazie dalla Grecia

all’Italia; sullo sfondo di Bellosguardo il poeta invita tre donne a un rito per onorare le divinità. Le

tre rappresentano diversi aspetti della bellezza; una fiorentina suonatrice d’arpa, una bolognese che

reca il miele delle api di Vesta e una milanese danzatrice.

Il terzo inno, dedicato a Pallade, era ambientato presso la città mitica di Atlantide, presso cui le

Grazie si sarebbero rifuggiate per gli orrori della civiltà, da qui, per iniziative di Pallade, sarebbero

state rimandate presso gli uomini, ma con un velo richiamante virtù più altre, in grado di

proteggerle dagli sguardi degli indegni.

Le immagini e gli episodi che vengono narrati hanno lo scopo di descrivere il cammino della civiltà

umana, Foscolo infatti mirava alla realizzazione di un poema allegorico in cui venissero delineate

immagini visive ricche di significati filosofici, morali, civili; a ciò si aggiunge anche una funzione

pedagogica, che mira a insegnare ai giovani il pudore e la virtù.

La poesia delle Grazie.

Nel discontinuo lavoro di composizione, e oltre i significati morali e civili che si vogliono

veicolare, il poema ha come base la volontà di Foscolo di descrivere una poesia mitica antica

attualizzandola, unendo quindi passato, presente e futuro. Questo tipo di poesia non propone

solamente gli elementi di quella classica, ma li rimodella e li personalizza in modo che siano attuali,

mostrando così un ideale di bellezza perfetta e luminosa.

Le passioni, i sentimenti, i conflitti con il mondo rimangono sullo sfondo, ma non sono sopiti;

l’azione civilizzatrice delle Grazie nasconde il turbine rovinoso dell’amore e della guerra sotto in

equilibrio nuovo. Nella ricerca di un’armonia la poesia si rivela intimamente permeata di

compassione e pudore.

Nonostante l’ambizione di fondo del poema, rimane frammentario; ma proprio questo carattere,

insieme al fatto di essere instabile come l’opera di ricerca del poeta, lo rende uno dei suoi

capolavori. 82

Del resto, la ricerca di una poesia onnicomprensiva, capace di condensare in sé l’essere individuale

e sociale dell’uomo, era contro la logica del tempo, con le trasformazioni che erano avvenute nel

rapporto tra scrittore e lettore nel XVII secolo; infatti ormai la borghesia si teneva distante da una

letteratura così carica di valori assoluti.

La frammentarietà potrebbe essere spiegata anche in un altro modo; le opere greche infatti sono ed

erano conosciute principalmente come frammenti, e quindi Foscolo cerca di ricalcare questa

caratteristica attraverso movimenti e figure mai completamente terminati (specchiandosi nei

conflitti interni dello stesso Foscolo).

All’interno delle pagine delle Grazie si scorge inoltre una forte carica sensuale, descritta però alla

maniera del classicismo, e quindi con diverse velature e attenuazioni.

Foscolo critico.

In Foscolo il momento creativo non può essere disgiunto dalla riflessione critica; in questo suo

lavoro si possono scorgere alcuni pilastri, ovvero

 L’idea della poesia come strumento di persuasione

 Il rifiuto degli schemi più esteriori della retorica tradizionale

 La poesia vista in relazione con il genio, la forza di sentire, dell’individuo

 La coscienza della storicità della poesia (ovvero in reazione a determinati contesti sociali e

storici)

 La celebrazione della poesia primitiva, in cui il genio si fa direttamente espressione di una

comunità salda

 Un senso spiccato del carattere integrale della parola poetica

Queste idee non furono solamente i cardini della sua produzione poetica, ma anche del suo lavoro di

critico professionista, svolto durante il periodo di esilio in Inghilterra; quindi manifesta il segno del

suo essere esule, dal momento che da una parte esprime caratteristiche fondamentali della

letteratura del suo paese a uno straniero, e dall’altra si distacca proprio dal suo paese, usando una

lingua non sua.

La funzione di Foscolo nel piano della critica fu sicuramente quello di riscattare la poesia su una

visione puramente storica; la produzione di questo tipo può essere differenziata in due gruppi, uno

in relazione allo studio di scrittori del passato, gettando quasi le basi della storia della letteratura

italiana, e uno agli interventi militanti, in cui si prendono in considerazione le reazioni alla

produzione italiana.

Testi.

Ultime lettere di Jacopo Ortis.

Lettere dai Colli Euganei: 11 e 13 ottobre 1797.

Sono le prime due lettere che vengono scritte da Ortis ad Alderani dopo la fuga sui Colli Euganei, in

seguito al trattato di Campoformio. Introducono il tema politico con enfasi, denunciando con

estremo vigore la situazione in cui sono stati relegati gli italiani dopo il tradimento dei francesi e il

fallimento delle prospettive rivoluzionarie.

Il concetto di patria assume diverse valenze, in primo luogo a Venezia e in seguito, richiamando i

compatriotti, all’intera penisola; la cronaca politica dalla quale prende avvio il romanzo è inserita

fin dall’inizio in un discorso più ampio respiro, in cui si intersecano prospettive politiche ed

esistenziali.

Nella prima lettere Jacopo cerca di esprimere il sentimento di conforto che prova nei Colli Euganei,

e il suo voler tornare in patria almeno dopo la morte; con quest’affermazione rivendica l’importanza

della solidarietà e della compassione e pensa alla prospettiva consolante di un ritorno in patria 83

almeno dopo la morte. Il motivo della memoria che riscatta la sofferenza e dal dolore dell’esistenza

degli uomini giusti, ricordati con affetto dopo la morte, completa il quadro di estrema negatività,

che lascia già presagire la scelta suicida come gesto estremo di liberazione e di disperazione.

Nella seconda lettere invece viene descritta la condizione del patriota in termini drammatici, poiché

egli altro non è che depositario di una virtù individuale assoluta, libera da compromessi con la

società e con la storia, e per questo votato a una vita di isolamento.

Il linguaggio è tipico del patriottismo giacobita, spesso con eccessi rivoluzionari, continui richiami

classici e letterari; si nota comunque, fin dall’inizio, la difficile ricerca di una prosa che abbia

soluzioni efficaci, basata sulla lirica.

Lettera del 26 ottobre 1797.

Il primo incontro tra Jacopo e Teresa è posto sotto il segno della predestinazione, in un momento

idilliaco in cui la ragazza, descritta come divina, è circondata dall’affetto dei familiari mentre

dipinge il quadro di sé stessa; è la personificazione della bellezza ideale, quasi sacra.

In tutta la scena domina la serenità; allo spettacolo della bellezza come conforto all’angoscia

esistenziale, elemento fondamentale nell’ideologia foscoliana, si affiancano i valori, sempre illusori

ma basilari per l’uomo, dell’arte e degli affetti familiari. A questa situazione idilliaca, leggermente

velata a causa della mancanza della madre, si contrappone il dissidio introno di Jacopo, con il cuore

in festa ma con sensazioni di smarrimento causato dal suo ragionamento da intellettuale del fine

‘700, basato sulle domande in relazione alle esperienze e alle illusioni che caratterizzano la vita

degli uomini. Le illusioni sono sempre presenti, spesso considerate come valori provvisori o

consolatori; quest’ultima riflessione è presente in tutto lo svilupparsi del romanzo.

Lettera del 14 maggio.

Con questa data vi sono tre frammenti in cui Jacopo racconta a Lorenzo il bacio tra lui e Teresa; nel

primo si trascrivono le premesse dell’accaduto, con una scrittura piena di riferimenti letterari,

attraverso cui i due vengono descritti come personaggi poetici: Teresa diventa la donna-angelo dello

stilnovismo o la Laura petrarchesca, mentre Jacopo un poeta che ama e soffre, un nuovo Petrarca.

Nel secondo frammento, molto breve, viene ammesso in modo affannoso, non chiaro, il bacio,

creando suspance e volontà nel lettore di venire a conoscenza del racconto intero.

Nel terzo si racconta completamente dell’accaduto, spesso con intermezzi esclamativi e commenti

entusiasti.

I riferimenti letterari sono tantissimi, da Dante a Petrarca alla Bibbia, con riferimenti alla donna-

angelo, a Paolo e Francesca e alle espressioni particolari; Teresa assume, in tutto il romanzo in

verità, aspetti differenti, dalla donna salvifica alla donna vera e propria, materiale, che viene baciata

dal poeta.

Lettera del 15 maggio.

Il tema centrale di questa lettera è l’esaltazione dell’arte, la bellezza e l’amore, ovvero idee

consolatrici illusorie in grado di rendere autentica e degna la vita degli uomini. Jacopo si abbandona

completamente quindi alla filosofia del sentir forte di Alfieri; infatti riferimenti alla sua dottrina

sono presenti in tutto il libro.

Alla fine della lettera vi è inoltre un accenno a uno dei motivi fondamentali del neoclassicismo,

ovvero la superiorità degli antichi, che vivevano in comunione con gli dei, ignari della tragica

condizione esistenziale dell’uomo. L’uomo moderno, invece, deve fare i conti con la

consapevolezza della natura illusoria di tutti i valori, in una tragica dissonanza tra l’aspirazione a

un’esistenza vissuta intensamente e la coscienza della vacuità di ogni prospettiva. 84

Lettera del 4 dicembre 1798.

Dopo l’episodio del bacio e della dichiarazione d’amore, la situazione precipita; infatti torna il

fidanzato di Teresa, Odoardo, che si trasferisce sui Colli Euganei, suscitando l’irritazione e la

collera di Jacopo. Teresa scoppia spesso a piangere e sfugge alla presenza delle persone; informa

quindi il padre della propria condizione, e il signor T decide di chiedere a Jacopo di partire poiché il

matrimonio della figlia è inevitabile. A ciò si aggiungono anche le richieste disperate della madre, la

quale, venendo a conoscenza dei movimenti degli Austriaci, prega il figlio di cambiare luogo in cui

nascondersi.

A luglio Jacopo parte per un lungo viaggio in Italia, giungendo anche a Roma e a Milano,

riflettendo spesso sulla tradizione e la cultura italiana e sulla sua condizione di frammentarietà

politica.

La lettera del 4 dicembre si divide in due parti; nella prima in cui si difende la virtù individuale che

non può scendere a patti con il mondo corrotto e privo di valori politici, per poi riflette sul

collegamento tra letteratura e vita civile, rifiutando ogni compromesso che implichi la rinuncia ai

propri valori. Ormai la morte gli sembra essere l’unica soluzione alla condizione della vita, ma a

questa viene trattenuto da un filo di desiderio di gloria, che lo porta a interrogarsi continuamente sul

suo ruolo nella storia e nella rinascita della patria.

Nella seconda parte si racconta invece l’incontro con Parini, che fa partire una riflessione in merito

all’uomo di lettere e al rapporto tra intellettuale e potere che conduce a una definitiva valutazione

negativa dell’azione politica, incompatibile con l’etica. Parini viene preso come modello

dell’intellettuale e come interprete della crisi dei valori dell’Italia dopo l’esperienza del triennio

giacobino. Infatti, lo scrittore viene esaltato per via della sua vita ai margini della civiltà, senza

legami politici in grado di alterare la propria visione del mondo. Etica e politica risultano infatti

inconciliabili, e Parini lo dimostra con un monologo con chiari riferimenti machiavellici.

Con queste riflessioni in relazione alla poesia, al poeta e al suo ruolo all’interno della società e in

relazione alla politica, Foscolo voleva presentarsi come un poeta vate, ambizioni che verrà

riproposta con la stesura dei Sepolcri; si presentava come l’erede della proposta pariniana.

Nel contesto dell’Ortis, quindi, questa lettera ha un ruolo di rilievo, dal momento che segna il

momento in cui Jacopo abbandona ogni speranza nella lotta politica e di una vita a essa dedicata.

Lettera da Ventimiglia (19 e 20 febbraio 1799).

Arrivato al confine con la Francia, Jacopo decide di tornare indietro e di non proseguire la fuga;

nella prima parte della lettera viene esplicata la sua riflessione in merito al suicidio, che viene

considerato unica via di fuga a un’esistenza di dolore che non potrà che peggiorare una volta che

Odoardo avrà sposato Teresa.

Nella seconda parte vi è invece la meditazione del protagonista, lucida ma anche sconvolta, in cui si

toccano diversi temi ideologici, filosofici e politici e fa emergere un profondo distacco dalle teorie

illuministiche settecentesche e dalla filosofia rousseauiana. Qui la natura non appare più madre

benevola ma distruttrice, e la società non viene più considerata fondata sulla ragione. Anche la

storia cambia nuovamente volto, diventando niente più che un susseguirsi ciclico di guerre e rivolte,

violenze dolorose; le illusioni a cui precedentemente si attacca Jacopo ormai sono completamente

scomparse.

Ultima lettera a Teresa.

Sulla strada del ritorno, Jacopo viene a sapere che Teresa si è sposata; prende quindi la decisione di

uccidersi e passa gli ultimi giorni di vita presso i colli Euganei. Qui passa il tempo vagando da solo

e viene attratto dalla casa di Teresa, dove abita con il marito; vi è a quest’altezza anche un incontro,

molto doloroso, con la donna, che regala a Jacopo un suo ritratto e si sottrae con tristezza a un suo

abbraccio. 85

L’ultima lettera a Teresa è molto lunga, scritta tra le cinque del mattino del 23 marzo, interrotta per

l’ultimo saluto alla madre a Venezia, e terminata all’auna di notta del 26 marzo.

Tutto il testo verte ad altissimi livelli, quasi biblici, come se Jacopo volesse conferire alle passioni

un aspetto sacro; togliendosi la vita, del resto, afferma la loro superiorità su qualsiasi altra cosa. Il

suicidio in questo caso deve essere visto come il rifiuto a ogni compromesso e va inteso in relazione

non solo con la delusione amorosa, ma anche con le congiure storiche contemporanee e con

l’orizzonte filosofico delineato nell’interno libro.

Sonetti e odi.

All’amica risanata.

L’ode venne composta a Milano tra 1802 e 1803, ma probabilmente l’idea della sua composizione

venne a Foscolo durante i primi mesi del 1802, in occasione della guarigione di Antonietta Fagnani

Arese.

Il poeta prende spunto da un’occasione mondana come la guarigione della donna amata e della sua

ritrovata bellezza per trattare molti altri temi, esistenziali e filosofici, che risentono delle esperienze

dello studio e del lavoro di quel periodo. Al motivo della celebrazione della bellezza, intesa come

entità fisica e spirituale che trova il suo compimento nella poesia capace di eternarne il valore, si

legano altri motivi di riflessione, come l’ascendenza lucreziana, la materialità e dell’assurdità

dell’esistenza dell’uomo e la meditazione su ogni cosa.

La prima parte dell’ode si concentra effettivamente sull’accaduto, ovvero sulla bellezza della donna

e sul suo ristabilimento in seguito alla malattia; la figura femminile si lega perfettamente alle

caratteristiche tipiche dell’arte e della bellezza, secondo gli ideali greci viene descritta come

danzatrice e suonatrice e in seguito viene rappresentata alla maniera della lirica amorosa greca e

romana.

La seconda parte invece inizia con uno stacco netto, reso più solenne dal nesso attributo-

apposizione che precede il sostantivo a cui si riferisce, e contiene la celebrazione dei valori di

bellezza e poesia. In un’ampia rievocazione mitologica vengono descritti tre esempi della

trasfigurazione divina (Artemide, Bellona e Venere) che la poesia è in grado di attuare. Dal discorso

di guarigione della donna, quindi, si passa a un contesto più generale di poesia, civiltà e memoria.

Nelle ultime due strofe Foscolo, rifacendosi alle proprie origine greche, si candida a presentare una

poesia che riesca a creare una memoria eterna e a conferire agli individui una dimensione divina,

sul modello degli antichi. Viene anche introdotto un riferimento alla storia contemporanea, ovvero il

richiamo allo scontro tra Francia e Inghilterra.

Alla sera.

Venne scritto diverse volte, gli vennero aggiunti anche altri sonetti; aveva come titolo originario

Forse perché della fatal quiete. Venne riscritto tra 1802 e 1803, durante il periodo di studio intensivo

di Lucrezio.

Apre la raccolta di Foscolo, in cui sono inseriti 12 sonetti, uno per ogni mese dell’anno; questa

composizione sta a indicare la possibilità di sfuggire dal tempo attraverso la poesia, è infatti questa

l’unica ad avere un certo potere salvifico nei confronti dell’uomo e dell’inevitabile oblio della morte

(elemento presente nell’Ortis, a cui però mancava il potere salvifico della poesia).

Né più mai toccherò le sacre sponde.

Si celebra la patria naturale del poeta, Zacinto, tema già presente in All’amica risanata e in seguito

in Un dì s’io non andrò sempre fuggendo e nel primo inno delle Grazie; il tema principale però

risulta essere l’impossibilità di superare la condizione desolata dell’umanità attraverso la memoria e

il ricordo. L’isola madre del poeta diventa quindi simbolo di un impossibile approdo esistenziale,

poiché egli vi si sente indissolubilmente diviso; allo stesso tempo, però, è anche emblema di una 86

pace irraggiungibile, la promessa non mantenuta che lascia il poeta privo di riferimenti e di

certezze. L’impossibilità di raggiungere fisicamente l’isola, si rispecchia nella rinuncia del poeta a

tutto ciò che essa rappresenta, ovvero affetti, pace e memoria.

Si hanno inoltre vari richiami alla mitologia greca, dal momento che Zacinto sorge sullo stesso mare

in cui è nata Venere, ma anche, e ancora di più, perché Foscolo si paragona esplicitamente a Ulisse,

figura trattata diverse volte nella letteratura; in questo contesto ha un’accezione di esule e la sua

lontananza dalla patria assume un rilievo mitico, si fa simbolo della ricerca di una meta, di un varco

della negatività dell’esistenza.

La poesia sembra essere l’unica via attraverso cui il poeta si possa salvare dall’oblio, dal momento

che la sua stessa condizione di esule gli fa credere di non poter ricevere degna sepoltura e quindi di

essere ricordato dai vivi; si sviluppa così il tema, poi ripreso nei Sepolcri, della poesia che supera la

storia.

Un dì s’io non andrò sempre fuggendo.

Il sonetto è dedicato al fratello Giovanni, morto quasi sicuramente suicida a Venezia nel 1801; ha un

forte collegamento con il carme 101 di Catullo, tradotto dal Parini nelle sue Opere; ci si rivede in

quest’ultimo nella peregrinazione dei poeti, nell’approdo alla tomba dei congiunti come momento

di raccoglimento che si oppone alla perpetua erranza esistenziale. Vi è però una forte differenza, dal

momento che Foscolo porta la componente autobiografica a un piano più alto e generale, finemente

intessuto di riferimenti letterari, come il motivo letterale, il tema dei sepolcri, della patria,

dell’esilio, della morte e della fine delle illusioni.

Nella prima quartina si ha una specie di preludio alla morte del fratello, accomunato al senso di

dolore del poeta; nella seconda, più o meno al centro, l’affetto familiare e della patria vengono

descritte come vane e lontane; nell’ultimo verso inoltre viene richiamata l’immagine della madre,

irraggiungibile eppure così vivo nell’immaginario del poeta.

Nelle terzine invece il ritmo cambia, diventando molto acceso e polemico, in cui vi è un moto di

ribellione verso le avversità della vita comuni al poeta e al fratello e un’esclamazione patetica di

rimpianto per la fine di ogni speranza.

Dei sepolcri.

È uno dei pochi esempi di opera conclusa di Foscolo, in cui il poeta aggiunse anche delle note;

proprio con queste si apre il carme fin dalla prima edizione, in cui Foscolo indica le fonti e alcune

chiavi di lettura per meglio comprendere il testo.

Altro strumento comprensivo dell’opera è la lettera a Monsieur Guillon, in cui spiega la poetica

delle transizioni, i passaggi fulminei da un argomento all’altro, e riassume il poema in una sintesi

che egli chiama estratto, in quattro parti. L’estratto serviva proprio a far comprendere meglio la

struttura complessa dell’opera, e per dimostrare che senza esso non sarebbe stato altro che

un’argomentazione poco convincente.

Nell’intento di spiegare meglio la composizione dei Sepolcri, Foscolo si sofferma in particolare

sulle combinazioni, ovvero sulle associazioni di idee, immagini, inserti narrativi che hanno lo scopo

di rendere più efficace il messaggio; qui richiama l’esempio degli antichi, e in particolare Orazione

che usava delle favole per spiegare concetti morali. Il processo consiste quindi nell’impressionare il

lettore attraverso una figura poetica, per poi farlo riflette su un concetto gnomico, universale.

Insieme alle combinazioni, Foscolo usa le transizioni, che creano un’armonica disomogeneità,

aggiungendo nei punti focali di snodo dei richiami a Ippolito Pindemonte, a cui è dedicato il carme,

e dei riferimenti alla società contemporanea.

Notizie intorno a Didimo Chierico.

È divisa in vari capitoli, in cui vengono descritte le opere di Didimo, fornendo indicazioni anche

sulla sua vita e sulla sua figura; Foscolo finge di averlo conosciuto lontano dall’Italia, poiché 87

Didimo era stanco di quelle scuole in cui studiavano poeti non in grado di suscitare emozioni negli

uomini, e quindi si era messo alla ricerca di un’università in cui si scrivessero libri utili.

Il ritratto risulta essere aperto e frammentario, proprio come la sua personalità; riesce a dominare le

proprie passioni, per lo più, ma con atteggiamenti eccentrici e originali; ama la libertà, ammira Don

Chisciotte, si rifà a Virgilio e a Omero, considera le arti come le scienze più utili al vero, dimostra

uno spirito sapiente ma è dotato di buon senso e demistificatore che lo poeta a contemplare con

distacco ironico le vicende dell’esistenza umana.

Nell’XI capitolo vengono descritti alcuni comportamenti sociali di Didimo che ricalcano alla

perfezione quelli foscoliani; per esempio, ama stare nei salotti, e in particolare quelli delle donne

perché hanno un animo più incline alla compassione e al pudore, è ospitale e cordiale e ostile a

pettegolezzi e maldicenze, disprezza la ricchezza e l’adulazione, seleziona con cura i propri

interlocutori e il suo sentimento per la patria è puro.

Nei capitoli XII e XIII invece vengono descritte le sue passioni senza un filo apparente, filtrate e

controllate; proprio per questo è stato anche definito l’anti-Ortis, nel senso che è uno Jacopo più

maturo e sapiente, in grado di gestire le proprie passioni ma non completamente da queste

distaccato.

Le Grazie.

Proemio.

Il proemio che inaugura l’opera è quello dedicato a Venere; si articola in due parti, la prima con la

tradizionale invocazione alle Muse, ovvero le Grazie, fin da subito garanti di un un’armoniosa

melodia capace di consolare gli uomini e di superare le tensioni del presente, e la seconda con un

invito a Canova nella celebrazione di Foscolo alle Grazie.

Nella seconda edizione dell’inno il ruolo di Canova era molto più legato alla celebrazione poetica,

veniva infatti considerato non un semplice imitatore dell’arte greca, ma l’artista che più di ogni altro

aveva saputo cogliere il messaggio più autentico di quell’arte.

Il rito delle Grazie a cui lo sculture veniva invitato era rappresentato attraverso la metafora della

costruzione di un tempio sacro he il poeta voleva innalzare alle Grazie; questo avviene in uno

sfondo realistico, Bellosguardo, che diventa compenetrazione di realtà e arte, vengono aggiunte

inoltre tre figure femminili che richiamo il contesto mitico e quello reale, quali la suonatrice d’arpa

fiorentina Eleonora Nencini, la bolognese che reca il miele delle api di Vesta, Cornelia Martinetti, e

la danzatrice milanese Maddalena Bignami.

Tutto il poema si sviluppa sotto il segno della bellezza e della sua funzione civilizzatrice, la quale

viene rappresentata attraverso le Grazie e Venere; questo quadro però, fin dal proemio, risulta essere

debole e precario, poiché deve affrontare l’uomo e la forza distruttiva della storia.

L’arrivo di Venere tra gli uomini primitivi.

È dedicato principalmente all’esaltazione della forza civilizzatrice della bellezza e della poesia,

rappresentate rispettivamente da Venere e dalle Grazie; l’episodio racconta la favola di Venere e

delle dee che incontrano per la prima volta gli uomini primitivi, malvagi e aggressivi. Questi turbati

dall’Amore sono in preda a passioni selvagge e conducono un’esistenza simile a quella delle bestie;

la dea, fiduciosa di riuscire a civilizzare gli uomini, arriva su una conchiglia sull’isola di Citera, i

cui abitanti sono incolti e bestiali. Mentre percorre la strada si aggiungono al corteo due cerve, fino

a prima sacre a Diana, cosa che rappresenterebbe la forza della bellezza e della poesia, e decide di

sommergere il lembo di terra che collegava Citera al resto della Grecia, facendola diventare

un’isola.

La concluse invece fa rimanere il discorso in sospeso, dal momento che il racconto viene utilizzato

per parlare anche della malvagità della natura dell’uomo, che, pur con la presenza delle dee, è

costretto a tenere in sé il germe di questi vizi. 88

Il velo delle Grazie.

Fa parte di quella parte del lavoro di traduzione di poesie greche di Foscolo; nella raccolta

Dissertation il poeta cercava di spiegare le allusioni e le letture allegoriche, le possibili chiavi

morali che suggeriva l’inno, l’importanza che conferiva alla bellezza e all’arte.

Il velo delle Grazie ha la funzione di proteggerle dalle passioni violente e dalla forza dirompente di

Amore, che possono turbare l’equilibrio necessario per la felicità; solo attraverso il velo le divinità

possono interagire positivamente con gli uomini.

Nella prima parte dell’inno viene descritta la partecipazione delle dee, insieme a Pallade, nella

tessitura, i cui fili erano stato forniti dai raggi del sole e sistemati dalle Ore, a questi erano intessuti i

fili destinati alle divinità immortali delle Parche, Iride e Flora avevano invece fornito i colori e

Psiche tesseva la tela, confortata da Talia, che suonava la lira, e Tersicore, musa della danza, mentre

Erato, cantando, suggeriva i motivi che si andavano tessendo.

La seconda parte infatti narra il canto di Erato, il quale suggerisce a Flora cinque motivi diversi,

descrivendoli durante la loro composizione; questi vengono introdotti dall’anafora Mesci (Or

mesci), seguita da un diverso appellativo della dea, e terminati con “fila”. Le cinque scene

rappresentano, secondo le parole della Dissertation, Youth, Conjugal Love, Hospitality, Filial Piety

ance Maternal Fondness.

La parte finale invece descrive l’azione di Aurora e di Ebe, i quali completano il lavoro posando le

bellissime stole sul corpo delle dee, intatti perché ormai indenni all’amore e alla distruzione, germe

presente da sempre nell’essere umano.

Gli studi critici.

Saggi sul Petrarca.

Scrisse questi lavori in seguito a quelli dedicati a Dante, era però, in realtà, un progetto giovanile, e

Foscolo ammette anche di terminarli per i suoi “mecenati”, ovvero per coloro che lo pagavano per il

suo lavoro di critico.

Sono tre saggi, ognuno dedicato a un aspetto della personalità dell’opera di Petrarca, ovvero

l’Amore, la poesia e il carattere, a cui viene aggiunto un parallelismo con Dante; ovviamente il

lavoro non è completamente originale, derivanti infatti da diverse fonti osservate a Londra, ma è

sicuramente un lavoro personale e non convenzionale sul processo di scrittura del poeta.

Restaurazione e Risorgimento.

La rivoluzione romantica.

Il periodo storico conosciuto come Restaurazione ha inizio dal 1815 al 1861, ovvero l’anno in cui

venne sancita l’unità italiana. Durante questo periodo si andavano ricostruendo le potenze che erano

sussistite prima delle guerre napoleoniche, andando a conferire una nuova forze al concetto di patria

e all’importanza della politica, come al ruolo della borghesia. Durante questo periodo si ebbe inoltre

un grande sviluppo industriale e capitalistico, in particolare in alcune zone europee e degli Stati

Uniti.

Anche il mercato editoriale subì diverse modifiche, dal momento che cominciò a basarsi più sul

numero delle copie vendute; l’editore divenne una figura di rilievo, passando da essere un semplice

librario a occuparsi della vera e propria produzione del libro e della sua vendita, spesso

commissionando anche dei lavori. In questo periodo infatti uno scrittore viene considerato di

successo solo se in grado di raggiungere un pubblico molto vasto, e non più, come nei secoli

precedenti, una determinata cerchia di persone, solitamente limitrofe al luogo della sua residenza. I

generi più utilizzati dell’epoca furono il romanzo storico e il romanzo d’appendice. 89

L’800 viene solitamente considerato il secolo del Romanticismo, movimento che influenzò

notevolmente l’arte, la letteratura, l’ideologia e il costume quotidiano europeo; segna un profondo

distacco dal secolo precedente e da una tradizione che praticamente ovunque era rimasta legata ai

modelli classico-umanistici elaborati tra ‘400 e ‘500. Secondo uno schema storico molto diffuso, si

è soliti vedere in primo luogo nel Romanticismo una reazione all’Illuminismo, una riscoperta del

sentimento in opposizione alla ragione; questo nuovo fenomeno si sviluppa a partire dal nuovo

modo di sentire, dall’attenzione al negativo e all’esperienza dell’io sviluppati nel secolo precedente.

Con lo scoppio della Rivoluzione francese cominciano a complicarsi gli aspetti ideologici e politici

della popolazione, in modi di espressione e di comunicazione completamente nuovi rispetto al

passato; si rifiutano così alcune tendenze dell’Illuminismo stesso e sotto il nome di Romanticismo

finiscono per raccogliersi orientamento anche tra loro contrastanti, ideologie e scelte politiche

opposte.

Nonostante i vari caratteri generali presenti nel Romanticismo, è comunque possibile ritrovare degli

elementi costanti nella sua tradizione; per esempio l’individualismo, diffuso già nella vita sociale

del ‘700, diviene esaltazione del valore e della libertà assoluti dell’individuo, che riconosce la sua

esperienza privilegiata nell’arte e nella poesia, intese ora non come mezzi di comunicazione e di

conoscenza, né come rappresentazione della natura, ma come manifestazioni del genio, ovvero

esperienze in cui si concentrano il significato dell’esistenza del singolo e della società.

Il genio viene considerato tanto alto tanto più in grado di racchiudere in sé il valore e lo spirito di un

popolo; il culto dell’individuo si incontra così con la riscoperta dell’affermazione dei valori

nazionale. L’interesse per la storia e per la vita dei popoli europei si risolve in una passione per il

mondo medievale, per i suoi miti e le sue credenze, e quindi in una rivendicazione del potere della

religione, in grado di conferire un significato non completamente effimero alla vita.

Il rapporto tra il culto dell’individuo e dei valori popolari, storici e religiosi, non è però lineare;

infatti quando nel Romanticismo ci si riferisce alla vita collettiva dei popoli può evocare immagini e

concezioni diverse, come un riferimento a un passato più lontano, primitivo e letterario, oppure a

uno cristiano secondo la visione religiosa, medievale, oppure come riferimento alla società

borghese, o in altri casi ancora l’individuo viene esaltato in contrasto a tutta la società.

Essenziale risulta essere il rapporto tra i romantici e la natura, la quale non viene intesa come

sensibilità per gli aspetti oscuri del paesaggio naturali, ignorati dalla tradizione precedente, ma di

una sua concezione come organismo vivente, di cui l’uomo è pienamente parte. Risulta essere lo

specchio delle passioni dell’uomo perché è essa stessa animata da passioni e sentimenti;

nell’Illuminismo prevaleva una visione meccanicistica della natura, la quale risultava un sistema di

forze estranee all’essere umano. Per comunicare con quest’ultima si sceglie come filtro la poesia,

che per svolgere tale funzione deve avere un simbolo che condensa liberamente fasi di immagini e

significati profondi e segreti dell’analogia, che crea inedite corrispondenze tra gli aspetti anche più

lontani tra natura e spirito.

Il Romanticismo ha il merito di aver introdotto, inoltre, un nuovo metodo di riflessione sulla propria

libertà e individualità, ovvero l’ironia, che viene considerata come attestazione della propria

soggettività. Il simbolo romantico cerca di dar voce all’esperienza assoluta, si concentra sul proprio

valore di espressione intera e presente, non si accontenta di essere un semplice momento di ascesa

verso esperienze superiori.

Collegato al nuovo concetto di natura è la nuova considerazione della storia, per cui l’uomo

necessita di rivolgersi al passato e di anelare al futuro; del resto mondo naturale e mondo umano

sono in continuo divenire, non appaiono mai compiuti ma soggetti a rivoluzioni continue. 90

Da questi caratteri principali del Romanticismo nascono dei temi ricorrenti, tra cui l’analisi

ricorrente dell’io e della sensibilità interiore, e quindi alle passioni e ai palpiti del cuore; la

predilezione per la musica, in grado di mettere in comunione musica e parole; l’amore, tema

preferito di questo movimento, esperienza in cui si esprime la forza di un’assoluta totalità, di una

piena partecipazione dell’uomo al flusso vitale della natura. La donna viene vista come creatura

terrestre e divina allo stesso tempo, in grado di promettere una vita di felicità; allo stesso tempo

l’amore è però carico di insidie e ostacoli, spesso banali convenzioni sociali.

Vengono molto apprezzati gli elementi oscuri, la notte, i paesaggi lunari e tempestosi, i fantasmi del

sogno e così via; in particolare la follia, la rovina, tutto ciò che può distruggere anima e corpo

diventano i temi centrali di goni produzione romantica. Gli eroi quindi sono carichi allo stesso

modo di distruzione e malattia e sembrano votati al fallimento.

Estensione, limiti, radici sociali del Romanticismo.

Al di là dei molteplici usi di questo termine bisogna comprendere che le vere produzione

romantiche sono quelle in cui si utilizza un nuovo modo di concepire l’arte; quindi, questo

movimento ha inizio differente a seconda della nazione in cui si sviluppa: per esempio, in Italia si

considera Romanticismo quel lasso temporale tra 1815 e 1831. Più generalmente parlando si

potrebbe parlare di questo movimento per quanto riguarda la fine del ‘700 e la prima metà dell’800;

nel resto di quest’ultimo secolo però continuò almeno nei costumi sociali e in una letteratura di

consumo piena di languori.

A questo movimento parteciparono persone appartenenti a diversi strati sociali, tra aristocrazia e

medie e piccola borghesia; la ragione sociale della sua nascita viene considerata una reazione al

disorientamento causato dalla rivoluzione politica e da quella industriale.

Tendenze e fasi del Romanticismo europeo e di quello italiano.

Prima di ogni altro pese europeo, in Germania si cominciarono a cercare forme espressive

completamente nuove, che intendevano dar voce a un mondo storico-popolare oppure a

un’irriducibile soggettività; la poesia sentimentale veniva considerata quella dei moderni, basata su

una frattura dell’io e gli oggetti, tra l’ideale e il reale.

In Inghilterra, invece, i temi e gli atteggiamenti tipici di questo fenomeno si erano già affermati alla

fine del ‘700, ma non si era ancora sviluppato un vero e proprio movimento; in diversi anni molti

autori si rifiutarono di attribuire alle loro opere un’etichetta, anche se avevano caratteri prettamente

romantici. Fu qui che nacque il vero e proprio romanzo storico, caratteristico della produzione

romantica (William Scott).

In Francia, duranti gli anni rivoluzionati e napoleonici, cominciarono a diffondersi atteggiamenti

romantici antiilluministici, ma di Romanticismo vero e proprio si cominciò a parlare solo dopo

l’esperienza tedesca.

La tendenza basilare del Romanticismo era quella di rifiutare ogni tipo di etichetta e di collocazione

dell’opera, si rifiutavano i modelli classici e ci si rivolgeva a scrittori che già erano stati riscoperti

nel ‘700, come Dante, Shakespeare e Omero, a cui ci si rivolgeva non come imitazione ma come

stimolo ad abbandonare le forme poetiche razionalistiche e classicistiche del XVIII secolo.

La rottura con i generi non era comunque radicale, si costruivano più che altro nuovi codici, spesso

collegate a quelle tradizionali ma con forme rinnovate, liberate da regole eccessivamente vincolanti.

Per questo, nel campo della lirica entrò in crisi il modello petrarchesco, sostituito da forme più

libere, e nel campo della prosa il genere più usato fu il romanzo, che si sovrappose ad altri generi,

inglobandoli. 91

L’Italia, la quale era abbastanza lontana dai grandi sviluppi del Romanticismo europeo, essendo

eccessivamente concentrata sul raggiungere l’unità, si presentava come il paese romantico per

eccellenza per via delle sue rovine, per il senso di decadimento e di arretratezza che comunicava

agli stranieri, spesso attirati dai suoi stupendi paesaggi. Ma di Romanticismo vero e proprio si

cominciò a parlare solo con la polemica nata nel 1816 con l’articolo di Madame de Staël. Proprio

sui suggerimenti che venivano dati dall’articolo, si basò un gruppo operante a Milano, avviando la

battaglia per l’apertura della letteratura italiana alle esperienze contemporanee, specialmente

tedesche; questo comportò ovviamente un rifiuto delle forme precedenti.

Rispetto a quello europeo, il Romanticismo italiano era sicuramente più limitato, ma aveva

comunque caratteri propri; un elemento che lo distinse fu sicuramente la sua cautela e la sua

moderazione, dal momento che i caratteri classici erano ancora molto influenti. Alle origini di

questo movimento italiano vi fu sicuramente una sorta di continuità con i caratteri che si erano

andati sviluppando nel corso del ‘700, anticipando in parte nuove tematiche e atteggiamenti; i primi

romantici si sentirono particolarmente legati a Parini e ad Alfieri, ma anche a Monti e a Foscolo.

Almeno nei primi tempi della sua nascita non si scostò particolarmente dall’Illuminismo,

conservando la volontà di ricerca di una letteratura utile che collabori al perfezionamento della

civiltà.

Il rapporto tra poesia e società, solitamente, si modifica a seconda delle necessità del tempo; in

questo arco storico vi era la necessità di una letteratura moderna che rispondesse alle esigenze del

presente e che, contemporaneamente, si rivolgesse con una nuova attenzione a momenti storici

prima ignorati, come per esempio il Medioevo. Allo stesso tempo il bisogno di conoscere anche

l’epoca corrente e quindi le molteplici forme delle sue realtà, comprendendo un linguaggio che non

fosse più rivolto unicamente ai dotti ma a tutti il popolo.

All’arte quindi vengono attribuiti ruoli positivi, come la creazione di una bellezza equilibrata,

comunicabile al pubblico borghese, anche con funzioni morali ed educative; si nota quindi una gran

lontananza dalle attribuzioni negative tipiche delle esperienze romantiche più estreme. Il

romanticismo italiano rimane ben lontano dell’estremismo di quello europeo, agendo più che altro

come svecchiamento della cultura nazionale, fornendo temi e materiali da apprendere per

comprendere meglio la contemporaneità; non si verificarono nemmeno le tipiche rotture tra arte e

società del Romanticismo europeo, preferendo esprimere le tendenze dominanti nella società, i

valori medi nazionali.

Si deve inoltre aggiungere che il tipo di religiosità di questo periodo è più che altro popolare, vede

nel cattolicesimo romano la massima espressione collettiva e autenticamente popolare della nazione

italiana; raggiunge alte vette grazie all’esperienza di Manzoni. Altro grande nome di quest’epoca è

sicuramente quello di Leopardi, il quale partì da tecniche completamente opposte a quelle

romantiche per raggiungere altissime vette.

Alessandro Manzoni.

Vita.

Le radici di Alessandro Manzoni affondano in un singolare nesso di caratteri familiari, sociali,

culturali, all’interno di un’aristocrazia terriera legata agli ambienti dell’Illuminismo lombardo. Il

padre Pietro, un bigotto senza interessi letterati, aveva sposato in seconde nozze la figlia di Cesare

Beccaria, Giulia, dalla quale era nato Alessandro nel 1785; era un tipico matrimoni di convenienza,

destinato a raddrizzare la situazione economica di casa Beccaria, e proprio per questo si diffuse la

voce che il vero padre di Alessandro fosse Giovanni Verri, uno degli animatori de Il Caffè.

Del resto, il rapporto tra i due sposi fu particolarmente difficile, tanto che si separano legalmente nel

1792, e Giulia andò a vivere, prima in Inghilterra e poi a Parigi, con il conte Carlo Imbonati. 92

Lontano dalla madre, il giovane Alessandro entrò prima nel collegio dei Padri somaschi e poi in

quello dei Padri barnabiti, che lasciò nel 1801; andò quindi a vivere nella casa paterna, ma

sentendosi estremamente oppresso da questa figura e continuando a vedere in quella materna una

sorta di modello di libertà e di apertura intellettuale.

In un primo momento aveva seguito con simpatia, ma con distacco per via della sua posizione

sociale, l’esperienza giacobita; compì i suoi primi passi da intellettuale nella Milano napoleonica,

sentendosi sempre più insoddisfatto dell’atteggiamento francese e di quello di Napoleone. Per

sottrarlo da questo ambiente fin troppo libertino, il padre lo spedì a Venezia presso un cugino, alla

cui morte Alessandro tornò a Milano; morto anche Carlo Imbonati, che aveva lasciato come sua

erede universale la madre, il giovane andò presso di lei a Parigi, vivendo da quel momento in poi un

profondo legame di solidarietà.

A Parigi pubblicò In morte di Carlo Imbonati ed entrò in contatto, grazie alla madre, con il gruppo

degli idéologues; fu il rapporto con loro a prestare supporto a quel giovane insoddisfatto dai criteri

illuministici e rivoluzionari, desideroso di aderire a valori collettivi e universali. Fu così che si

gettarono le basi per la sua famosa conversione religiosa e letteraria del 1810; si sposò con la

calvinista Enrichetta Blondel, dalla quale ebbe 10 figli, creando una vita familiare felice con lei,

descritta come angelica, la madre e i suoi dolcissimi bambini.

Vari eventi del 1810 portarono la famiglia Manzoni alla fede cattolica, vissuta con estrema

devozione; a ciò si aggiunse anche il primo episodio di crisi nevrotica, poi sviluppatesi in

agorafobia, in occasione del matrimonio di Napoleone e Maria Luigia d’Austria.

Religione e vita familiare rappresentarono per Manzoni l’approdo a un porto sicuro, riuscendo ad

allontanare fantasmi pericolosi e a trovare un suo equilibrio.

La sua prima esperienza da scrittore si ebbe con forme completamente originali in Inni sacri,

pubblicati nel 1815, nel periodo in cui la caduta del regime napoleonico e con gli esordi della

Restaurazione facevano sperare in un futuro migliore per l’Italia. Ovviamente seguì la sua

delusione, prima migliorata e in seguito di nuovo peggiorata dall’esperienza presso il gruppo Il

Conciliatore; fu però questo il periodo di massima produzione di Manzoni, portando alla

pubblicazione di Osservazioni sulla morale cattolica, Il conte di Carmagnola, Discorso sopra alcuni

punti della storia longobarica in Italia e La Pentecoste. Nel 1821 vennero pubblicati invece

l’Adelchi, Marzo 1821 e Il Cinque Maggio; sempre in questo anno Manzoni cominciò a lavorare al

suo romanzo storico, apparso nella prima edizione nel 1827.

Durante gli anni successivi continuò a scrivere, concentrandosi in particolare su ragionamenti di

tipo filosofici e linguistici, tenendosi distante dalle lotte le iniziative del Risorgimento.

In seguito, Manzoni attraversò diversi lutti molto dolorosi, ovvero la morte di Enrichetta e quella

della prima figlia, Giulia; si risposò nel 1837 con Teresa Borri, cosa che lo fece uscire dal labirinto

di depressione e sentimenti negativi in cui era andato sprofondando. Questo secondo matrimonio gli

diede la vitalità e la forza per terminare la rielaborazione del linguaggio dei Promessi Sposi, uscito

in pubblicazione definitiva nel 1840. Morì quasi novantenne nel 1873, cadendo all’uscita dalla

chiesta di San Fedele a Milano.

Formazione e primi tentativi poetici.

Nella sua formazione scolastica Manzoni si avvicinò molto alla tradizione classica, rafforzata in

seguito con l’adesione ai valori illuministici, a cui si sentiva legato per via della famiglia della

madre; gli avvenimenti rivoluzionari, che sfiorarono la sua adolescenza, lo portarono poi ad

adottare atteggiamenti giacobini.

Di questo stampo è una delle prime opere, Il trionfo della libertà, pubblicato nel 1801, che decanta

la ricostruzione della Repubblica Cisalpina; segue lo schema dantesco che in quegli anni era stato

rimesso in voga dal Monti. 93

Le reali condizioni della situazione italiana lo portarono a rifiutare le credenze giacobine,

avvicinando a un’esperienza più neoclassica, spesso con una coscienza sulla scarsa efficacia della

letteratura; di questo periodo furono l’Adda e i Sermoni. Ma il testo che più di tutti esprime meglio

l’atteggiamento e il pensiero del Manzoni prima della conversione del 1810 è probabilmente In

morte di Carlo Imbonati.

Il contatto con i idéologues porta Alessandro ad allontanarsi dal culto della virtù che si era

instaurato nel periodo precedente; ormai la letteratura italiana gli sembrava eccessivamente chiusa

in sé stessa, nello splendore di una tradizione che non riusciva ad agire sull’universale e a

illuminare un pubblico vasto e solidale.

L’inquieta religiosità del Manzoni.

La conversione di Alessandro Manzoni non fu l’effetto di un’illuminazione fulminante, quanto più

che altro il punto finale di una ricerca di valori universali e unitari; l’approdo al cattolicesimo

significò per lui l’abbandono di un’idea di giustizia aristocratica e solitaria e la riscoperta di una

giustizia sottratta alla mutevolezza della storia, di una verità radicata nella tradizione e nella realtà

collettiva del popolo, poggiante su un’istituzione, la Chiesa, che nel tempo era riuscita a preservare

il proprio messaggio.

Anche se cattolico, Manzoni non rinunciò alle radici illuministiche della sua formazione, infatti la

sua adesione non riguardò irrazionalità o negazione delle forme moderne; egli raggiunse più che

altro una razionalità più alta e universale, che non esclude un confronto con le forme laiche della

modernità.

Il suo fu un cattolicesimo fervido e convinto, che lo portava a indagare su di sé e sul mondo esterno,

e in particolare sul rapporto, che già da tempo lo tormentava, di essere e dover essere; i principi che

venivano rappresentati dal Cristianesimo erano il dover essere, i quali sono costretti a scontrarsi con

le forme concrete, storiche, dell’essere.

Dalla religione manzoniana scaturisce una ricerca rigorosa e coerente, tesa a scoprire tutti i

comportamenti che gli uomini assumono in campo morale e sociale, nascondendo però tensioni

sotterranee; a questo modo però essa assume anche un ruolo difensore nei confronti degli aspetti

distruttivi dello stesso Manzoni.

Gli Inni Sacri.

Nel fervore della conversione, Manzoni crea una poesia che si allontana radicalmente

dall’esperienza dell’Illuminismo, ma anche dalle tendenze del primo ‘800; progettò infatti una serie

di dodici Inni sacri dedicati alle festività fondamentali della liturgia cattolica, con l’obiettivo di

rifarsi anche alla tradizione poetica cristiana antica e medievale.

Tra 1812 e 1815 ne vennero composti 4, ovvero La Risurrezione, Il Nome di Maria, Il Natale, La

Passione; dal 1817 cominciò a comporre La Pentecoste. Con la composizione di queste poesie

religiose egli dimostra la sua volontà di aderire a valori collettivi e rituali, di prender parte a una

comunicazione corale e solidale, che respinge la frattura tra storia e società.

Nella rappresentazione delle feste cristiane si può leggere un presente che si ripete, un rinnovarsi di

eventi sacri che anno impresso un segno originario ed eterno sulla mutevolezza della storia. Il

risultato fu più che altro una sorta di organizzazione disomogenea, in cui prevalgono da un lato

l’innovatività e dall’altro i ritmi e il linguaggio melodrammatico.

Il Conte di Carmagnola.

L’interesse di Manzoni per la tragedia si legò al più largo interesse del Romanticismo per i generi

drammatici e all’approfondita lettura di Shakespeare e dei drammaturghi tedeschi; fu così che 94

l’autore sviluppò una propria tragedia storica intorno al 1815, che rifiutava le tradizionali unità

aristoteliche di tempo e di luogo e cercava un più mosso intreccio di quadri storici, nel tempo e

nello spazio, con l’obiettivo di suscitare nel pubblico non un’illusoria identificazione con le passioni

dei personaggi, ma una più complessa coscienza critica, capace di distinguere tra bene e male e di

proiettare le vicende tragiche su un piano umano universale.

Le prime riflessioni di Manzoni su questo argomento si incentravano principalmente sul fatto che la

tragedia storica, in opposizione a quella classica incentrata sui desideri, deve mettere in luce i

parimenti, i dolori; gli eroi tragici, quindi, devono essere innocenti. Sostegno fondamentale a questa

riflessione morale è la lontananza da ogni falsità, ovvero la rappresentazione di una realtà storica

autentica e non romanzesca.

Il Conte di Carmagnola riguarda la storia del condottiero quattrocentesco Francesco Bussone, Conte

di Carmagnola, passato al servizio dei Visconti a Milano e a quello della Repubblica di Venezia,

vincitore della battaglia di Maclodio del 1417; in seguito però venne accusato di tradimento e

condannato a morte dalla Repubblica nel 1432. Studiando le fonti storiche, Manzoni si convinse

della sua innocenza, facendolo divenire modello dell’eroe virtuoso, condotto alla rovina dagli

intriganti uomini politici veneziani.

Gli elementi salienti sono divisi in stazioni separate, in cui si parla di come gli venne affidato

l’esercito, di come, molto generosamente, decise di liberare molti prigionieri, di come questo gesto,

guardando con sospetto dalla Repubblica, lo fece condannare e del suo ultimo saluto alla moglie e

alla figlia.

Lo svolgersi degli eventi è sicuramente molto schematico, mentre il linguaggio cerca di raggiungere

una nuova carica comunicativa, rimanendo però pieno di forme classiche; il punto più alto di tutta la

tragedia viene considerato dal coro sulla battaglia di Maclodio, che assume una forza straniante,

dando occasione al lettore di acquistare un punto di vista diverso rispetto a quello del protagonista e

dell’esercito. Infatti, la battaglia risulta semplicemente una strage tra fratelli, italiani che dovrebbero

unirsi mentre invece non fanno altro che uccidersi a vicenda.

Questa considerazione nazionale si allarga fino a criticare la stupidità della guerra e della violenza.

L’Adelchi.

Durante il soggiorno parigino del 1819-1820, Manzoni rifletté ulteriormente sulla tragedia e sui suoi

problemi, e allo stesso modo sul romanzo storico, progettando così una nuova tragedia dedicata al

problema del rapporto e dello scontro tra popoli e razze diverse sul suolo d’Italia.

Nacque così l’Adelchi, incentrato sulla storia del dominio longobardo in Italia, in seguito alla

discesa dei Franchi di Carlo Magno, un episodio molto interessante e decisivo nella storia italiana,

che poteva inoltre suscitare delle riflessioni nei suoi contemporanei.

Attraverso l’epistolario del poeta siamo a conoscenza del fatto che Manzoni restò insoddisfatto di

alcuni elementi della sua nuova tragedia in alcuni punti, perché troppo romanzati e di conseguenza

né oggettivi né storicamente attendibili; ciò comportò la stesura di Discorso sopra alcuni punti della

storia longobardica in Italia, il quale venne pubblicato insieme alla nuova edizione dell’Adelchi nel

1822.

Rispetto alla strutta del Conte di Carmagnola, quella dell’Adelchi risulta essere più aperta e meno

centrata, non procedendo per stazioni successive, ma per tensioni e punti di vista contrapposti; ci

sono dei cambiamenti anche a livello linguistico, dal momento che Manzoni riesce a liberarsi dalla

pesantezza di un lessico eccessivamente classicheggiante.

Il racconto si incentra principalmente sulle vicende di Franchi e Longobardi, in momenti diversi;

nel I atto si assiste al ritorno di Ermengarda, figli del re Desiderio e sorella di Adelchi, dopo essere

stata rinnegata dal marito Carlo Magno. Desiderio comincia quindi a ordire dei piani di vendetta, 95

volendo dichiarare guerra anche al Papato per via del suo supporto ai Franchi, ma viene dissuaso

dal figlio.

Nel II atto invece si passa ai Franchi, i quali, in Val di Susa, cercano di valicare le Alpi; vengono

aiutati da un diacono, Martino, che ispirato da Dio ha trovato un passaggio, e va a riferirlo a Carlo.

Nel III atto i Franchi riescono nel passaggio, aiutati anche da alcuni traditori longobardi; giungono

quindi presso l’accampamento dei Longobardi, e Desiderio si allontana verso Pavia e Adelchi verso

Verona.

Il IV atto ha inizio con il delirio e con l’avvicinarsi della morte di Ermengarda; a Pavia il duca

Giunigi tradisce il proprio popolo e lascia entrare i Franchi.

Il V atto, l’ultimo, si svolge presso il palazzo di Verona e il campo di battaglia a essa vicino; qui

Carlo e Desiderio hanno un duro colloquio; l’opera si conclude con la notizia della caduta di Verona

e l’ultimo incontro tra Adelchi, morente, il nemico Carlo e il padre Desiderio.

Nella prospettiva storica che Manzoni rende esplicita nel Discorso, la vittoria dei Franchi

rappresenta uno sviluppo positivo che si lega, nella figura di Carlo, a un realismo politico

spregiudicato e ai compromessi connaturati all’esercizio del potere, e si scontra con la virtù

incontaminata dei due principi longobardi, Ermengarda e Adelchi, non responsabili delle ingiustizie

commesse dalla loro stirpe e condannati alla sconfitta proprio perché puri. Tutti gli altri personaggi,

tra cui Carlo e Desiderio, ma anche i legati della Chiesa, risultano ingarbugliati nel gioco delle

trame politiche; solo i due protagonisti puri e sconfitti se ne allontanano.

Ermengarda è fissa nel suo ruolo di sposa ripudiata, vittima remissiva, che vede affiorare i ricordi di

un passato felice e ricco e accetta allo stesso tempo la morte cristiana; il suo essere teatrale in realtà

risiede unicamente nella sua ricerca di non essere, di annullarsi. Nella scena iniziale, infatti, quando

viene informata del nuovo matrimonio di Carlo, sembra essere risucchiata di nuovo in un vortice di

delirio, di ricordi in cui è regina, e comincia ad attendere la pace della morte, accettando il volere

divino. Viene riscattata al termine della tragedia, in cui il tramonto e la morte si uniscono in un

senso perpetuo di rinascita, giustificando la sua unica colpa, ovvero l’essere nata nella stirpe degli

oppressori.

Anche Adelchi, come il personaggio della sorella, sembra proiettarsi fuori dalla tragedia; appare

come un eroe drammatico più classico, la cui virtù viene esaltata attraverso imprese limpide e pure,

ma, nei rapporti della forza in gioco della tragedia, le sue aspirazioni non hanno modo di dar prova

di sé. Infatti, non può essere l’eroe che vorrebbe, costretto a soddisfare i desideri e le richieste del

padre, ed è quindi in balia della forza del suo cuore e quella della fortuna. La morte per lui non

rappresenta l’esplosione della violenza tragica, ma il solo spazio possibile di universalità umana, il

ritrovamento dell’essenza più profonda dell’uomo, posto sotto il segno della giustizia divina; in

questo modo però la tragedia va a negare l’eroismo tragico e il suo stesso genere.

Saggistica religiosa, storica, letteraria.

La composizione della tragedia poneva Manzoni di fronte ad alcuni fondamentali problemi; infatti il

suo scopo era quello di legare la sua opera artistica a una concezione unitaria dell’uomo. Ciò

comportò una serie di riflessioni in merito in prosa, fondamentali anche per la stesura del suo

romanzo storico.

Le Osservazioni sulla morale cattolica furono scritte nel 1818, dietro suggerimento del direttore

spirituale monsignor Tosi, durante la stesura del Carmagnola; si presentarono come una risposta alle

ingiurie del Sismondi, il quale attribuiva alla Chiesa la colpa della corruzione e della decadenza

italiana, difendendola rimarcandone il ruolo nell’aiuto dei poveri e nella difesa dei deboli e degli

oppressi. Manzoni sosteneva che la stessa esigenza di universalità dell’Illuminismo potesse trovare

una realizzazione solamente accettando una verità sicura e immutabile come quella cristiana. 96

Analoghi punti vengono esplicati all’interno di Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica

in Italia; questo venne pubblicato in appendice all’Adelchi ed ebbe lo scopo di chiarire l’aspetto

forse eccessivamente romanzesco dell’opera. Insieme al compito di ricerca, Manzoni cercò anche di

rivendicare la funzione positiva del Papato durante il periodo medievale, criticando anche la critica

storiografica e giurisdizionalista che attribuivano alla sua influenza la mancanza di un’unione

italiana.

Tra la composizione delle tragedie e quella del romanzo, la riflessione sui generi letterari venne

espressa particolarmente nelle sue lettere, tra cui quelle a Monsieur Chauvet; questa non è altro che

un vero e proprio manifesto poetico, in cui egli precisa il suo rifiuto, comune a tutti i romantici,

delle unità aristoteliche di tempo e luogo. Vede in questi due principi il supporto a un tipo di

tragedia completamente amorosa e di passioni astratte; la tragedia moderna che invece egli vuole

creare si deve basare sulla storia e adeguarsi agli eventi reali, esprimere, come nel modello

shakespeariano, i sentimenti con cui gli uomini vivono gli avvenimenti e su quegli aspetti della

storia che sfuggono alla storiografia vera e propria.

Il Cinque Maggio.

Fu un caso unico nella carriera di Manzoni, composto di getto alla notizia della morte di Napoleone;

venne presentato dopo poco alla censura, che non ne permise la pubblicazione. Circolò comunque

manoscritta, in Italia e fuori; venne utilizzato lo stesso metro di quello usato più tardi nel coro di

Ermengarda, con la differenza che in questa sede ha sicuramente un respiro sinfonico più sonoro e

superbo. Ricco di fratture e di pause, il discorso si avvolge in oscurità sintattiche e in ardite scelte

lessicali; il fascino del personaggio che aveva sconvolto l’Europa, che si era posto come arbitro e

verso cui Manzoni aveva guardato sempre con diffidenza e ostilità, riemerge sotto il segno della

sconfitta e della morte.

In questa composizione il poeta non guarda al significato storico, quanto alla vita dell’individuo,

che manifestò una sorta di eroismo indirizzato alla ricerca del potere e della gloria; è la sconfitta poi

a riscattare questo eroismo individualistico di Napoleone, a inserirlo nel più ampio e inconoscibile

piano della Provvidenza.

La Pentecoste e gli inni sacri incompiuti.

A una conciliazione più integrale sotto il segno del popolo di Dio è probabilmente uno degli ultimi

componimenti di Manzoni, quale La Pentecoste, di cui si hanno tre redazioni; quella definitiva

sarebbe stato composta in una pausa dalla scrittura del romanzo.

Si percepisce perfettamente l’eco dell’antica innografia cristiana, mentre si attenuano l’asprezza e la

conflittualità tipici dei primi inni sacri; nella redazione finale, inoltre, si pone l’accento sulla

conciliazione e sulla solidarietà che lo Spirito annuncia all’umanità. Si fondono insieme i segni

della realtà naturale, umana e divini, connettendo ogni parola e ogni figura con le altre,

raggiungendo un perfetto equilibrio; questo però non venne ulteriormente applicato, infatti Manzoni

scrisse si due altri inni, senza però terminarli.

Questi erano però completamente differenti dalla Pentecoste, nascondendo un profondo turbamento

interiore; Natale 1833, in cui l’autore parla della morte di Enrichetta, reca segni di dolore e di fede,

interrogando Dio sulle ragioni della sofferenza e della distruzione. È un confronto tra un marito

addolorato per la perdita di sua moglie e un Dio terribile, che manda la morte e promette patimenti

nel momento stesso in cui annuncia dolcezza e pietà.

Al 1847 risale invece il più ampio frammento di Ognissanti, che tocca il tema della santità solitaria,

priva di comunicazione con il mondo; presenta un profondo movimento simbolico, ancor più che

nella tradizione romantica, che si avvale di corrispondenze tra immagini e accostamenti fonici per

cercare qualcosa di segreto, profondo e inafferrabile. 97

Genesi e storia del romanzo.

La ricerca di un pubblico nazionale, di un’opera di ampio respiro collettivo, non poteva risolversi

nella tragedia né nella lirica; Manzoni aveva bisogno di una struttura letteraria più aperta e

disponibile che gli permettesse di allargare lo sguardo all’intera società.

Per questo si accostò al romanzo storico, sotto l’effetto della lettura di Walter Scott; iniziò così la

stesura, nel 1821, di un romanzo ambientato nella Milano del ‘600, per il quale aveva cominciato a

raccogliere documentazione. La prima stesura, tra alcuni momenti di pausa e altri di lavoro febbrile,

venne conclusa nel 1823, con il probabile titolo di Fermo e Lucia.

Una volta conclusa, Manzoni cominciò un lavoro di riscrittura e ristrutturazione che cambiò

radicalmente il romanzo; prima con il titolo provvisorio de Gli Sposi Promessi e poi con quello

definitivo de I Promessi Sposi. Un copista ne prese una copia per la censura, ma Manzoni continuò

a lavorarci, rallentando quindi anche le tempistiche di stampa, fino al 1827 (edizione conosciuta

come ventisettana).

Durante il lavoro che lo aveva portato da Fermo e Lucia a I Promessi Sposi, Manzoni, spinto dalla

necessità di comunicare con un pubblico nazionale, sveva indirizzato i suoi interventi verso la

lingua viva usata nella Toscana contemporanea; dopo l’edizione del 1827 lo scrittore decise di

intervenire maggiormente sulla sua opera proprio sotto questo aspetto. Intraprese quindi un viaggio

a Firenze, immergendosi nel fiorentino parlato dalla borghesia contemporanea.

In seguito, a causa della malattia e dei lutti, lasciò perdere questo lavoro, per rimettervisi solo

intorno al 1840; venne pubblicata così la nuova edizione nel 1844.

Il romanzo e la storia.

Il romanzo manzoniano è ambientato nella campagna lombarda, tra l’Adda e il lago di Como, e a

Milano, tra 1628 e 1630; esso ha come protagonisti due popolani, Renzo e Lucia, ma mette in gioco

molti personaggi appartenenti all’aristocrazia, alcuni veramente esistiti, e quindi personaggi storici,

ed altri fittizi.

La scelta dello scenario longobardo fu sicuramente legato alla decisione dello scrittore di parlare di

qualcosa di sua conoscenza, amato da lui e dal pubblico più vicino; la scelta del XVII secolo invece

potrebbe essere legata alla lontananza storica, non così eccessiva però da entrare nell’aurea del

Medioevo e tale da renderla un’ambientazione realistica. Inoltre, la situazione della ragione nel

‘600, sottoposta alla forza spagnola, era direttamente collegata a quella contemporanea all’autore, in

cui la dominazione era austriaca. La negatività tipica di questo periodo e del comportamento della

sua società, permette anche allo scrittore di non idealizzare il suo racconto, e, allo stesso tempo, di

esaltare la costanza dei comportamenti umani positivi, in particolare tra i ceti più bassi.

Fondamentale è l’espediente del libro ritrovato, molto diffuso nel genere, del XVII secolo, con cui

Manzoni inizia la narrazione fingendo di trascrivere i primi capitoli di quella storia milanese;

proprio per questo inizia le prime pagine con il tono ampolloso e retorico dell’epoca, per poi

abbandonarlo preferendo il proprio linguaggio. Questo genera mescolanza di passato storico e

presente, dando la possibilità all’autore di scostarsi dall’opera, commentando determinati punti con

criticità oppure sostenendo la storia attraverso l’erudita citazione di fatti storici.

Il Fermo e Lucia.

La prima edizione, il Fermo e Lucia, venne cambiata così profondamente che oggi sembrerebbe

essere quasi un’opera autonoma; la critica ha spesso preferito il suo forte sperimentalismo e

polemica alla pacata sistemazione stilistica e ideologica dei Promessi Sposi.

Si basava principalmente su blocchi narrativi compatti, quasi autonomi e giustapposti, che

nell’edizione successiva saranno più distribuiti e integrati; viene divisa in quattro tomi: 98

1. Dedicato agli ostacoli alle nozze tra i due giovani, fino alla loro fuga dal villaggio

2. Riguardante le vicende di Lucia, accolta nel monastero di Monza dalla signora Geltrude e

poi, con la complicità di quest’ultima, fatta rapire in nome di Don Rodrigo; fino a quando

quest’ultimo, tormentato dai rimorsi, non decide di recarsi a far visita al cardinale Borromeo

3. Vede la conversazione tra Lucia e il conte del Sagrato, colui che l’aveva rapita, la sua

liberazione e la sua collocazione in casa di Don Ferrante; in un secondo momento ci si

concentra invece sulle vicende di Fermo presso Milano, fino alla fuga nel Bergamasco

4. Viene dominato dalla guerra e della peste e si conclude con il ritorno di Fermo, il

ritrovamento di Lucia e lo scioglimento della vicenda.

In questi blocchi narrativi si intrecciano alcune fila minori, dando all’opera completa l’aspetto di

una giustapposizione di diversi romanzi.

Per la presenza di digressioni e di narrazione autonome, il Fermo e Lucia è molto più simile a un

romanzo saggistico, che propone sottili analisi morali e vicende continuamente passate al vaglio di

una interpretazione problematica; il moralismo è qui, sicuramente, più accentuato, infatti non

vengono accolte sfumature tra bene e male, come invece sarà nei Promessi Sposi, e manca quella

visione comprensiva e totalizzante sul mondo. Il mondo sembra qui semplicemente diviso in umili e

religiosi che li sostengono e uomini potenti e malvagi, senza la minima possibilità di una

comunicazione tra i due; l’autore quindi sembra molto più interessato ad analizzare le cattiverie

umane che qualsiasi altra cosa.

L’analisi morale che vige per tutta l’opera non è indirizzata solo ai personaggi negativi, ma anche a

quelli positivi, mettendo in luce comportamenti contraddittori a cui il solo fatto di vivere insieme

costringe gli esseri umani; la comunicazione sociale sembra quindi trarre in inganno anche gli

uomini buoni.

Anche il linguaggio è molto differente dall’edizione successiva; si nota qui un’intensa

stratificazione tra termini lombardi, toscanizzanti e francesismi, risultando una lingua molto

sperimentale.

I Promessi Sposi: struttura e movimenti narrativi.

La struttura generale del romanzo manzoniano si ricollega a quella più tipica dello schema

romanzesco tradizionale, ovvero quello di due giovani innamorati la cui felicità è ostacolata da

forze nemiche, ma che, dopo varie peripezie, riescono a ritrovarsi e a sposarsi; Manzoni però ne

esclude le caratteristiche erotiche, eroiche, avventurose e fantastiche, integrando invece un forte

sentire religioso e morale.

Da questa struttura, quindi, la realtà popolare si intreccia a continui rapporti con mondi molto

diversi, come quello della nobiltà feudale, della città, del clero; la vicenda privata dei due

personaggi, allo stesso modo, diventa collegamento più generale con il mondo, e lo sfondo su cui si

muovono, la Brianza, viene elevata a contesto generale italiano. Il trasferimento dei due alla

conclusione della storia ha però come significato il rifiuto dell’autore di terminare il proprio

romanzo con l’illusione di un ritorno ai paradisi originari a cui invece approdavano i romanzi

tradizionali.

La scrittura manzoniana rifiuta anche il clima idillico, infatti non vuole rappresentare una serena

felicità nel tranquillo quadro di una fresca natura, ma veridica continua delle contraddizioni sempre

in gioco nell’esistenza individuale e storica dell’uomo.

Bisogna anche considerare che i punti di forza del romanzo non si concludono nella struttura e

nell’analisi morale attraverso cui si cerca di dimostrare La Provvidenza, ma bisogna includere anche

i personaggi che operano in questo contesto, e non solo i maggiori ma anche i minori che appaiono

poche volte o una sola.

Il movimento narrativo, infatti, si sostiene attraverso i rapporti e le tensioni degli 8 personaggi

principali, 4 appartenenti al mondo laico (Renzo, Lucia, don Rodrigo e l’innominato) e 4 al mondo 99

ecclesiastico (don Abbondio, il cappuccino padre Cristoforo, la monaca Gertrude e il cardinale

Borromeo).

I due promessi sposi, Renzo e Lucia, rappresentano la forza positiva dell’operosità e della religiosità

popolare e fanno da centro dell’azione; rispetto a loro tutti gli altri personaggi, maggiori e minori,

hanno funzione di aiutanti od oppositori. Don Rodrigo e l’innominato, invece, rappresentano due

sfaccettature dell’aristocrazia potente e sfruttatrice, il primo che, per suo capriccio, mette in moto

tutti i meccanismi del romanzo, mentre il secondo, più potente del primo, rappresenta la forza

malvagia e violenta. In particolare, quest’ultimo subisce una conversione, sente compassione per

Lucia e inizia a lavorare per le forze del bene.

I personaggi ecclesiastici hanno invece diverse funzioni sociali; don Abbondio è umile e vicino alla

vita quotidiana dei protagonisti, ma partecipa alle varie azioni con poca volontà, come se fosse un

personaggio desideroso di non agire. L’esperienza della povertà conventuale avvicina invece padre

Cristoforo agli umili; dopo una vita di superbia e peccato, il personaggio decide infatti di

intraprendere una conversione eroica. Nella fase iniziale del romanzo è uno degli aiutanti principali

dei protagonisti, in un secondo momento viene allontanato dalla scena in favore del conte zio, per

essere poi richiamato con l’introduzione delle peste; è lui a benedire l’unione dei due, sciogliendo il

voto di castità di Lucia e inducendo Renzo a perdonare il nemico. Figura totalmente opposta a

questa è invece la Monaca di Monza Gertrude che da ospite e aiutante di Lucia diviene aiutante dei

suoi rapitori; appartenendo all’aristocrazia, infatti, essa è corrotta sia dai vizi dei potenti che della

casta ecclesiastica. Il cardinale Borromeo invece rappresenta la buona facciata degli ecclesiastici,

l’immagine del bene tra le strutture più alte della società; è il protettore degli umili, anche se da essi

molto distante, ed ha un ruolo fondamentale nella conversione dell’innominato e nel mettere in

salvo Lucia in seguito al suo rapimento.

Nell’intreccio delle varie vicende dei due sposi, si incontra il momento di massima negatività più o

meno verso la metà del racconto, in cui vi è l’allontanamento di padre Cristoforo, la fuga di Renzo e

il rapimento di Lucia; è con la conversione dell’innominato e l’ingresso del cardinale che invece si

ha la svolta positiva.

La peste, in questo contesto, ha un’accezione positiva e una negativa; nel primo caso essa ha lo

scopo di creare disordine sociale, mettendo per un po’ in pausa le disavventure del giovane, e che

gli permette addirittura di tornare a casa, al suo villaggio d’origine ormai distrutto. Questo viaggio,

che in seguito lo porta a Milano, dove viene scambiato per un untore e dove riesce a salvarsi

nascondendosi su un carro di cadaveri, viene paragonato a un suo viaggio negli inferi, fondamentale

nella sua formazione, la premessa al ritrovamento di Lucia e alla sua accettazione della volontà

della Provvidenza e al perdono dello stesso nemico.

La posizione del narratore: tra realtà e ideologia.

La narrazione dei Promessi Sposi ha un narratore onnisciente, la voce narrante infatti distingue sé

stessa dai personaggi, dalle loro azioni e dalla realtà rappresentata; ma su questo costrutto, tipico del

genere, Manzoni aggiunge vari schemi, sfasature, complicazioni, che da una parte arricchiscono il

racconto di effetti concreti di realtà e dall’altra indicano l’inevitabile differenza esistente tra il

significato più autentico degli eventi e l’interpretazione che lo stesso narratore ne può dare.

Gli eventi quindi non hanno mai il significato superficiale che vi si può leggere, ma questo deve

essere affidato alla divina Provvidenza; ovviamente questa consapevolezza non ferma dal

domandarsi il significato degli eventi e dei gesti dei personaggi.

In questo suo impegno la voce narrante esibisce più volte sé stessa e chiama in causa il pubblico, il

suo sentimento e giudizio morale, con un’ironia che si rivolge verso la condotta dei personaggi, le

interpretazioni che egli ne propone; da una parte l’ironia mette in guardia contro ogni

identificazione con la materia narrativa, dall’altra svela l’irrazionalità dei gesti degli uomini e si

rivolge contro la cultura esteriore. Questa tecnica deriva dall’uso illuministico e forse affonda le 100

radici nella stessa religiosità manzoniana, ed è differente da quella usata nel Romanticismo, il cui

scopo era creare una frattura tra mondo soggettivo e mondo oggettivo.

Il suo scopo è quello di cercare un equilibrio tra questi e di non oscurare mai completamente la

partecipazione del narratore, che in qualche modo cerca sempre la rappresentazione più realistica;

proprio questa si avvicina al mondo degli umili, deformandone però l’aspetto, sostenendone i poli

positivi, come per esempio la moralità e la religiosità, ma non dando loro la possibilità di esprimersi

da soli, di potersi ribellare. Per Manzoni infatti la ribellione alle gerarchie sociali non è altro che un

errore, una colpa, e la ricerca dei rapporti più giusti tra uomini va affidata ai disegni della

Provvidenza.

I caratteri dei personaggi.

L’analisi dei personaggi che fa Manzoni scende nel profondo, nei caratteri morali e in quelli

psicologici, tendendo a chiarire gli elementi oscuri presenti nel cuore umano; essi raggiungono

quindi uno spessore che mai prima aveva sfiorato i personaggi della tradizione italiana, rifacendosi

molto più a quella francese del ‘600 e del ‘700, che lo scrittore apprezzava molto.

Egli non coglie unicamente i comportamenti e le loro passioni, ma apporta una particolare

attenzione anche agli aspetti fisici, come il vestiario ed elementi esterni in cui ciascuna figura

esprime la propria individualità; essi però si risolvono in funzioni narrative, perché sono piuttosto

dei caratteri umani tipici, in senso individuale e sociale, e mostrano tutta un’ampia gamma di valori

e modelli di comportamento. Per esempio, nel mondo degli umili prevale la situazione corale, un

mondo proiettato in fatti e legami di un’intera comunità; questo quadro non comprende però Renzo

e Lucia.

Il primo è probabilmente il personaggio più mobile dell’interno romanzo, disponibile fino

all’ingenuità ai rapporti più vari, ricco di curiosità e di spirito di adattamento e allo stesso tempo

pieno di buon senso; i lettori sono spinti a vedere in lui il cristiano modello, che trova la retta via

anche in mezzo a errori e difficoltà. Al contrario Lucia rimane una figura di cristianità femminile

stilizzata, e, come dice anche il suo nome, essa illumina, è la quint’essenza della donna angelo,

ripetitiva, appartata, paurosa.

Personaggio di raccordo tra il mondo popolare e quello superiore è don Abbondio, figura comica

che richiama su di sé riprovazione e simpatia, essendo completamente occupato a trovare modi per

difendersi dal mondo violento circostante, salvare la propria quiete anche a discapito di deboli che

dovrebbe invece difendere. Ha un compito di limite all’interno del romanzo, attenuando con i suoi

comportamenti gli effetti sublimi offerti dalle grandi prove di giustizia o malvagità.

Manzoni non illustra mai elementi di completa malvagità, gli stessi personaggi negativi dimostrano

infatti un sotterraneo senso di colpa; nel caso dell’innominato ciò comporta una conversione,

mentre in quello di don Rodrigo a una corrosione dall’interno.

La lingua del romanzo e la questione linguistica.

La frattura tipica in Italia tra lingua parlata e lingua scritta aveva interessato Manzoni fin dalla sua

giovinezza, e vi vedeva infatti l’impossibilità di trovare un pubblico ampio e omogeneo, non

limitato ai soli letterati.

Nel Fermo e Lucia lo scrittore si era affidato un tipo di italiano comune, sganciato dai classicismi e

caratterizzato da una mescolanza di termini che lo lasciava insoddisfatto; poco tempo dopo infatti

egli descrive il suo linguaggio come un insieme di termini lombardi, toscani, francesi e un po’ latini,

ed esprime la necessità di trovarne un altro.

Egli prospettava così un intervento nella secolare questione della lingua che si allontanava, però

dalla consueta ottica stilistica, cercando una lingua che fosse pratica e praticabile da un numero 101

molto ampio di parlanti; il romanzo infatti doveva come primo obiettivo rispondere all’esigenza

comunicativa. Ciò portò Manzoni a fare numerose ricerche in campo linguistico, mosso da questo

scopo, durante la nuova stesura del suo romanzo; già nel passaggio tra Fermo e Lucia e i Promessi

Sposi individuò come unica scelta che fosse universale il toscano e il fiorentino, comuni ad altri

registri linguistici. Proprio per questo l’edizione del 1827 presentava un lombardo colto, con forme

che sembrano all’autore coerenti con quelle toscane; si trattava quindi di un lombardo toscanizzato.

Il viaggio in Toscana nel 1827 lo convinse maggiormente dell’universalità di questa lingua e ascoltò

attentamente la parlata della borghesia contemporanea; così nell’edizione del 1840 Manzoni

credette di aver raggiunto una lingua che fosse adatta a tutti, ma era una soluzione moderata, un

equilibrio che riuscisse ad allontanarlo da forme irregolari e informi.

La lingua dell’edizione finale è invece quella meglio avrebbe potuto rappresentare l’equilibrio tra

soggettività e oggettività, di non rinviare solamente ragioni assolute e universali ma anche di

piegarsi ai movimenti di tipo ironico e alla più inquieta analisi morale e sociale.

Testi.

Da pagina 918.

Giacomo Leopardi.

Vita.

Da pagine 815.

La formazione culturale e gli scritti dei primissimi anni.

L’attività estrema di Leopardi durante la sua giovinezza fu sicuramente ampia e ostinata, portandolo

a sviluppare un modello poetico molto precocemente; la sua formazione fu prettamente arcadica e

settecentesca, si comprende quindi anche lo sviluppo di una vena principalmente classica, che lo

porterà a cercare un rapporto diretto con i grandi autori greci e latini.

Anche da un punto di vista filosofico, filologico e scientifico si mosse ben presto, sviluppando

anche una sorta di cattolicesimo illuministico che difende animosamente i valori della tradizione

cristiana come valori razionali, opponendoli a tutte le credenze mitiche o superstiziose.

Le prime opere da lui composte furono esemplari, in particolar modo quelle filologiche e di

traduzione; i primi si potrebbero dividere in cinque gruppi:

1. Compilazioni e lavori eruditi

2. Discorsi premessi alle traduzioni

3. Note filologiche e linguistiche nello Zibaldone

4. Tre articoli scritti durante il soggiorno romano

5. Sparse note filologiche scritte o abbozzate tra 1817 e 1827.

Verso la poesia.

Nei primissimi anni della Restaurazione, mentre si rinstaurarono i regimi precedenti alla

Rivoluzione, caddero le illusioni di molti intellettuali in merito a un futuro migliore per la penisola

italiana, come per esempio Manzoni; il giovane Giacomo, allontanandosi dalla sua educazione,

poiché il padre era un forte conservatore e non aveva mai sperato nella figura di Napoleone, cercò

assiduamente una forma di intervento originale sul piano culturale, investendo le sue energie nel

campo poetico e letterario.

Fu il periodo della sua conversione letteraria, in cui concepiva la figura dello scrittore alla maniera

classica, basandola quindi su ideali di virtù e gloria; il giovane però sembrò interessarsi molto più

alla prima che alla seconda. Egli provò diverse forme letterarie, sperando di riuscire a comunicare 102

ciò che la gente sentiva dentro di sé, ma si accorse ben presto che questi non condividevano con lui

la concezione della virtù, e lui in primis non si curava della gloria.

In seguito, tese molto più verso un sentimento liberale e patriottico, anche per via della

dominazione straniera in Italia, portandolo anche a comporre le prime opere patriottiche nel 1818,

ovvero All’Italia e Sopra il monumento di Dante. Qui Leopardi voleva essere integralmente

classico, che si rivolge all’Italia per risvegliarne le virtù, rivolgendosi al popolo non solo con il mito

dell’antica Roma ma anche ricordando di aver dato i natali al grande poeta Dante; è per questo che

le due composizioni risultano così auliche e così lontane dalla situazione negativa italiana.

L’indagine riguardante la lingua da usare, invece, venne svolta principalmente durante lo studio dei

classici, a cui Leopardi voleva avvicinarsi al di là delle sovraccariche interpretazioni neoclassiche;

fu anche per questo che operò diverse traduzioni e riproduzioni classiche.

L’attenzione alla propria condizione infelice, i nuovi impulsi derivanti dalla corrispondenza con

Giordani e la lettura della Vita di Alfieri lo condussero e scrivere in merito alla sua esperienza

personale; in seguito l’amore provato per Gertrude Lazzeri lo spinse a scrivere delle prime analisi

su di sé, a cui appartengono Diario del primo amore ed Elegia in terza rima. Nel primo, di cui

abbiamo un frammento, l’esperienza personale si riconosce nella forza assoluta con cui l’io si lascia

abitare dall’immagine della donna, nella seconda si ha un maggiore distacco letterario e la vicenda

sembra essere narrata da lontano.

Tra Classicismo e Romanticismo.

Grazie alle riviste che arrivavano a Recanati, Leopardi riuscì a seguire lo scontro tra classici e

romantici, cercando anche di parteciparvi attraverso la composizione di due lettere, una ai

compilatori della Biblioteca italiana e un più ampio Discorso di un italiano interno alla poesia

romantica.

In quest’ultimo egli esprime alcuni cardini della sua concezione poetica, ponendola in un quadro di

prospettiva ideologica e con un senso molto vivo dei rapporti tra poesia e storia; nel difendere la

fazione classica egli usa in linguaggio che si allontana completamente dalla magniloquenza e dalla

formalità, arrivando a usare in pieno quel linguaggio che potrebbe essere definito primitivismo

classico. I classici vengono difesi perché più vicini alla natura, alla vitalità autentica e primigenia.

Seguendo l’insegnamento di Rousseau, Leopardi vedeva un’opposizione tra natura e incivilimento,

dal momento che il rapporto con questa andava a sviluppare una forte capacità di sentire, stimola

l’immaginazione e le illusioni capaci di dare un senso alla vita; la poesia antica, più vicina

all’infanzia, e alla natura, si esprimeva quindi con diletto e illusione, cercando di imitare la natura.

Con lo sviluppo materiale e delle conoscenze, invece, il mondo moderno non può più essere illuso e

quindi si ricovera presso le scienze e la filosofia.

Tuttavia, la forza della natura risiede ancora nella possibilità di tenere viva la forza della natura e le

sue illusione, ma per farlo non può, appunto, guardare al mondo moderno bensì a quello classico;

ovviamente il rapporto non deve più essere quello dell’imitazione pedissequa e servile, ma in grado

di far rivivere il più ampio significato della loro poesia.

Si comprende quindi che il ragionamento leopardiano da una parte si avvicina a quello classico e

dall’altra a quello romantico; molto infatti si è discusso in merito a quale orientamento fosse più

corretto per descrivere la sua produzione. Leopardi rimane molto attaccato al classicismo, per

esempio nelle scelte linguistiche e formali, ma anche nelle sue basi filologiche e letterarie; netto è

invece il distacco dal Romanticismo italiano, come ben si può vedere nella sua considerazione della

storia, della religione o dal suo moderato progressismo. La produzione di questo poeta non potrebbe

essere ricollegata completamente a nessuno dei due movimenti, perché egli non cercava nel

classicismo un modello sociale, ma semplicemente un modo in cui esprimersi, in cui sviluppare un

forte sentire, cosa che invece veniva completamente ignorata da romantici; per fare questo, di 103

conseguenza, finiva per rompere determinati schemi di comunicazione, andando a creare qualcosa

di estremamente originale.

Il legame con aspetti essenziali della sensibilità contemporanea è ben evidente nelle idee del poeta

sulla poesia, a cui attribuisce un valore essenziale, uno strumento di conoscenza di sé e di vitalità; la

lirica sembra essere il genere a lui più congeniale, quello in cui poter meglio sintetizzare la natura e

la forma d’arte che più si avvicina alla poesia è la musica.

Queste idee vennero sviluppate in diverso modo e per diverso tempo da Leopardi, specialmente in

relazione ai rapporti tra poesia, natura e ragione; più tardi, infatti, essi si complicano, con

l’approfondirsi del pensiero pessimistico di Leopardi, allontanando sempre di più la possibilità di un

recupero della natura come forza positiva. È infatti quest’ultima, dirà poi lo scrittore, ad essere la

responsabile della sofferenza umana.

Lo Zibaldone e le fasi del pensiero di Leopardi.

Dall’estate 1817 al 1827, Leopardi compose lo Zibaldone di pensieri, nel quale sono presenti

riflessioni filosofiche, filologiche, etiche, morali, di comportamento civile e anche in merito alla

propria esperienza personale.

Le riflessioni dell’autore qui sono senza filtri, libere, seguenti le diverse letture dell’epoca e mosse

da un continuo bisogno di riflessione in merito all’esperienza letteraria, sia sul rapporto dell’uomo

con la natura e sul significato dell’esistenza individuale e sociale. Si delineano quindi anche le basi

della sua filosofia, la quale non viene posta in maniera rigida, né spiegata attraverso schemi, ma

attraverso un metodo aperto e modernissimo; del resto essa faceva parte proprio del suo modo di

essere e spesso si intreccia ai suoi componimenti poetici, ed è tale perché rifiuta i tradizionali

schemi istituzionali.

La filosofia leopardiana non sistematica si lega per alcuni aspetti a quella più tipica

dell’illuminismo, restando estranea al vigoroso sviluppo della filosofia idealistica; infatti proprio

per le sue caratteristiche basilari, come l’incessante interrogazione su tutto, il pessimismo in merito

alla condizione umana, le analisi sull’agire sociale e sui rapporti dell’uomo con la natura, supera la

filosofia idealistica e si avvicina molto più a quella contemporanea, come quella di Nietzsche e

dell’essenzialismo.

Per via dei caratteri essenziali del suo carattere, a ogni modo, i principi basilari della sua filosofia

non potevano rimanere tali, infatti si precisarono nel tempo verso un orientamento materialistico e

pessimistico. Già nel 1817 Leopardi maturò quello che è stato chiamato pessimismo storico, che

vede la natura come una fonte di vitalità, produttrice di generose illusioni a cui si oppone l’arido

vero, fondamento delle moderne società civilizzate.

Nel 1819 quest’orientamento muta, arricchendosi e complicandosi, attraverso l’adesione alla

filosofia sensistica e l’abbandono del cattolicesimo familiare; le riflessioni, come ben si può vedere

dalle pagine dello Zibaldone, continuano per molto tempo, cercando di precisare in qualche modo il

rapporto tra vero e illusioni. È così che nel 1823, aderendo anche al meccanicismo materialistico, si

sviluppa il suo pessimismo cosmico, pienamente espresso nelle Operette morali; la natura appare

come una forza cieca, matrigna e ostile all’uomo, alla vanità delle illusioni si oppone la necessità di

approfondire la conoscenza del vero.

È anche vero però che non si possono imporre alle teorie leopardiane delle date o dei confini, dal

momento che il suo pensiero rimase sempre libero e aperto, in continuo mutamento.

L’iniziale esaltazione della natura, in Leopardi, derivava dal pensiero di Rousseau e, dopo la

cosiddetta conversione filosofica, si inserisce in una visione sensistica che mette in primo piano il

problema della felicità; praticamente le illusioni si spiegano per via della condizione dell’uomo

dovuta ai sensi e si spiega attraverso quella che l’autore chiama teoria del piacere. Secondo questa,

infatti, ogni azione umana viene dettata dalla necessità dell’uomo del piacere, che non ha mai una 104

soluzione ma consiste in un continuo desiderio; è per questo che l’uomo appunto sviluppa

l’immaginazione, proprio per crearsi le cose che non può avere.

Questa disposizione spiega anche la tendenza dell’essere umano a trovare un senso alla propria vita

attraverso le illusioni e la stessa esperienza poetica; Leopardi la approfondisce interrogandosi anche

sui rapporti tra il piacere e il suo contrario, il dolore, e constatando in modo sempre più netto

l’inesistenza del piacere presente, vivibile solo come provvisoria sospensione del dolore.

La teoria del piacere si apre a una prospettiva storica, seguendo i mutamenti che riguardano il

rapporto dell’uomo con le sue illusioni ha subito dl mondo degli antichi a quello della civilizzazione

moderna; in questa prospettiva storica è necessario il concetto di amor proprio, con cui Leopardi

definisce l’attaccamento naturale di ciascun individuo a sé stesso, che per lui p fonte di tutti gli

affetti e desideri di felicità.

Nel mondo civilizzato questo comportamento si traduce con l’egoismo, ovvero culto e interesse

unicamente indirizzato ai propri interessi, derivante dalla caduta delle illusioni e dall’azione della

filosofia. I desideri hanno invece perduto la loro spinta originaria e sono come segnati dallo sguardo

sociale; attraverso l’assuefazione, questa condizione ha creato una seconda natura nell’essere

umano in cui si perdono i caratteri originari della prima, che si allontanano sempre più dalle

immagini del mito e della poesia.

Per via della sua esperienza di uomo infelice e colpito dal dolore, invece, cominciò presto a

comprendere l’impossibilità di conciliare natura e civiltà e giunge quindi alla considerazione di

elementi naturali come quelli fisici e biologici, appartenenti alla vita umana.

Sulla spinta del meccanicismo materialistico, crolla definitivamente la sua fiducia nella natura, la

quale in seguito viene vista semplicemente non come donatrice di vita, ma come elargitrice di

esistenza, che tende verso il nulla. Il vivere, tra l’altro, è dominato principalmente dalla noia, da un

continuo discordare dell’uomo da sè stesso, dalla propria condizione, la sofferenza è una minaccia

che ogni momento incombe sui singoli individui.

L’uomo, immerso nella sua materialità, contraddice continuamente il movimento di cui è parte,

opponendosi con inesplicabili richiami di vitalità e inappagato senso di affetto; gli rimane quindi

solo l’esercizio della verità, che comporta una critica e un rifiuto delle false illusioni, dei miti, delle

ideologie con cui gli uomini sovrappongono nuovi mali a quelli già dati loro dalla natura.

Gli Idilli.

Nel corso del 1819 Leopardi sentì il bisogno di avvicinarsi a una letteratura che fosse in grado di

rispondere al suo pessimismo crescente e alla sua salda adesione alla filosofia sensistica; cercava

quindi una letteratura che fosse moderna ma che restasse legata ai valori classici, che sapesse

rispondere alla sensibilità del presente.

A questa ricerca si aggiungono anche delle composizioni a sfondo autobiografico, e tra questi

acquistano un ruolo di rilievo gli Idilli, componimenti in endecasillabi sciolti che seguono lo

svolgersi di sensazioni, ricordi, sentimenti, riducendo al minimo riferimenti storici e culturali; il

termine idillio si rifà, ovviamente, alla cultura classica, e anche ad alcune esperienze letterarie del

‘700 e ‘800. Per Leopardi, però, l’idillio non rappresenta un vero e proprio genere, quanto più che

altro una forma poetica molto sfumata, non vincolante e capace di dar voce a sensazioni indefinite;

era il mezzo che cercava per la sua riflessione filosofica, riguardante anche la teoria del piacere, e

per poter guardare allo stesso tempo alla natura esterna e ai propri processi mentali.

Il periodo più intenso di produzione idillica vi fu tra 1819 e 1821, completando quelli che oggi

vengono chiamati piccoli idilli, confluiti nell’edizione dei Versi del 1826; tra questi vi sono Odi

Melisso, L’infinito, Alla Luna, La sera del dì di festa, Il sogno e La vita solitaria.

L’Infinito è probabilmente una delle vette più alte della produzione del poeta, in cui il ritmo sciolto

degli endecasillabi viene spezzato da continui enjambements; con questo particolare ritmo il lettore 105

viene catapultato tranquillamente nel galleggiare dell’io alla deriva nell’infinito, e la sensazione che

deriva da quest’esperienza è di un supremo piacere dell’immaginazione. Il paesaggio esterno ha qui

il compito da fungere da trampolino per l’immaginazione del poeta, che lo usa per poi cominciare a

far correre a briglie sciole la sua percezione dell’infinito.

Meno ardua è invece l’impresa di Alla Luna, originariamente La ricordanza, dove il colloquio con

la luna, segnato dal contrasto tra la luminosità del paesaggio e lo sguardo del poeta, si proietta nel

ricordo che sembra lenire e sospendere il dolore.

Sempre sotto il segno della luna si apre La sera del dì di festa, in cui si intrecciano elementi diversi,

come lo sfondo autobiografico di un impossibile colloquio del poeta con una donna che riposa

lontana, ignara del suo amore.

Gli altri due componimenti risultano invece più compatti; Il Sogno è un’opera altamente

autobiografica e sentimentale, in cui al poeta, durante il giorno, appare il simulacro di una donna

morta in tenerissima età; La vita solitaria invece si incentra sul tema della solitudine, con tracce del

tradizionale idillio campestre.

Le canzoni.

Se con gli Idilli Leopardi cercava nuove possibilità poetiche, non rinunciò comunque alla

sperimentazione attraverso altre forme di composizione; egli infatti non abbandonò il progetto di un

avvicinamento classico attraverso il genere delle canzoni, che aveva provato con la composizione

delle odi civili, ma continuò a utilizzarlo, scrivendone altre otto. Confluirono tutte nella sua prima

opera di composizione, pubblicata nel 1824 a Bologna, le Canzoni.

Quelle elaborate in seguito al 1819 si tingono di nuove tendenze filosofiche, che rispecchiavano il

pessimismo e l’inquietudine di Leopardi; esse quindi appaiono completamente fondate sull’indagine

che il poeta stava svolgendo in merito alla giustificazione e al senso delle illusioni nella vita

naturale, storica, intellettuale; è il progressivo svelamento della loro vanità che porterà a una

definitiva scoperta dell’arido vero e dell’ostilità della natura.

In questo processo Leopardi cercò di rimanere molto fedele al modello classico, tanto che la voce

viene spesso data a personaggi antichi, atteggiati come esempi estremi di virtù.

Ad Angelo Mai ha inizio con il pretesto del ritrovamento di quest’ultimo di una grande parte del De

Republica di Cicerone, usando questo riemergere di splendore antico per metterlo in contrasto con

lo sprofondamento del secol morto; Leopardi inizia quindi descrivendo alcune grandi figure del

passato, arrivando anche a parlare di alcuni grandi scrittori italiani, come Dante, Petrarca, Ariosto e

Tasso, che hanno intrecciato virtù e immaginazione e che hanno vissuto in contrasto con una realtà

ostile.

Meno negative sono invece Nelle nozze della sorella Paolina, scritte in occasione di un progetto

nuziale poi andato in fumo, e A un giocatore nel pallone, scritta in onore di un giovane sportivo

marchigiano; entrambe infatti forniscono modelli fi virtù, la prima femminile e la seconda fisica, in

contrasto con il presente.

Il Bruto Minore ha invece torni aspri e forti; il poeta, dopo aver presentato la battaglia di Filippi, e

la figura di Bruto ormai sconfitta, affida al protagonista un lungo monologo, in cui giustifica il

suicidio; infatti, per Bruto la caduta della Roma Repubblicana non altro che il simbolo della

corruzione che stringe nelle sue mani tutta la storia.

Alla Primavera, o delle favole antiche, esalta nuovamente i principi e le bellezze classiche, messe a

contrasto con il decadimento del suo secolo.

Con L’Ultimo Canto a Saffo, Leopardi tocca di nuova la tematica del suicidio, in quegli anni molto

ponderata da Leopardi nello Zibaldone, estrapolandola però dal contesto storico per utilizzarlo in

quello dell’infelicità personale; secondo il mito la poetessa di Lesbia si tolse la vita, buttandosi da

una scogliera, per via del suo aspetto fisico e del rifiuto dell’uomo che amava, Faone. Si toccavano

temi quindi molto profondi in Leopardi, come la deformità fisica e il rifiuto amoroso; il discorso 106

risulta più delicato messo in bocca a Saffo, la quale pone in grande contrasto la bellezza della natura

e la propria esclusione: la natura è ormai concepita come matrigna, ma non in modo inesplicabile.

Ultimo inno in cui invece la natura viene vista ancora come benevola è l’Inno ai Patriarchi, l’unico

del suo genere, basato sulle composizioni cristiane, realizzato probabilmente per l’approvazione

della famiglia; pur avendo queste basi esso non possiede nessun elemento religioso, e i patriarchi

vengono citati solamente perché visti come felici perché vicini alla natura originaria. Qui la storia

della civiltà appare come una continua distruzione della felicità naturale, che culmina con la

distruzione della vita naturale delle tribù indigene d’America.

In seguito al viaggio a Roma, e quindi alle soglie dell’abbondano del periodo del pessimismo

materialistico, Leopardi compose Alla sua donna, rifacendosi esplicitamente al modello

petrarchesco, esaltandone in particolar modo la leggerezza, solcata da punti di delicata ironia; infatti

il componimento è dedicato a una donna che non si trova, un’immagine assoluta con cui cerca una

comunicazione impossibile.

Le Operette morali.

Già tra 1819 e 1820 Leopardi aveva l’intenzione di scrivere delle opere satiriche basate sul modello

di Lucano; ma nel momento in cui cominciò a sentire che la sua forza poetica stava diminuendo, di

pari passo con l’accrescimento del suo pessimismo materialistico, preferì lavorare alle Operette

Morali. Questi furono scritti in prosa, solitamente sono brevi, e vengono utilizzati dei modelli

filosofici negativi, ovvero con lo scopo di descrivere la condizione disastrosa dell’uomo; lo scopo

era quello di utilizzare l’esperienza letteraria per rovesciare i miti su cui si basava il comportamento

sociale.

Oltre al modello di Lucano, prettamente ironico e satirico, si ritrovano dei richiami ai dialoghi di

Platone, in cui un pensiero originale si esprime attraverso eleganti procedimenti letterari, confronti

tra voci diverse, racconti, invenzioni mitiche; ne risultò un’opera estremamente moderna, ma con le

radici che giungevano alla letteratura greca.

Anche l’utilizzo linguistico è molto particolare, differente in tutto dall’uso del tempo; si ritrovano

infatti termini appartenenti a diversi regioni, derivanti da una tradizione letteraria molto vasta, posta

al di là di scelte parziali o riduttive. Essenzialmente Leopardi offriva un tipo di linguaggio che

guardava molto più avanti del fiorentino dei Promessi Sposi, un linguaggio che poteva essere

definito lunare, preciso, equilibrato, che sa innalzarsi verso momenti profondamente lirici e poetici

e verso la più pura dissertazione filosofica.

Alcune operette si svolgono come dissertazioni o narrazioni, altri come dialoghi del tipo più

classico, con personaggi mitici per esempio, i quali hanno però perso proprio le loro caratteristiche

eroiche; l’occhio che vede tutto ciò, partecipe eppure al tempo stesso distaccato, trova nel dolore la

propria capacità di conoscenza.

Tra i temi fondamentali c’è:

 l’indagine sulla felicità e l’infelicità

 lo svelamento dell’estraneità e dell’ostilità della natura

 l’irrisione delle dottrine che mettono l’uomo al centro dell’universo

 la polemica contro le ideologie e i sistemi sociali che creano ostacoli artificiali alla ricerca

della felicità e accrescono la negatività della condizione naturale

del resto, la raccolta in sé appare organica e organizzata, compatta, un0immagine variegata che si

esprime in dialoghi e figure, delle radici e dei fondamenti materiali dei comportamenti, un’analisi

spregiudicata e intensa delle forme morali della vita umana e, in particolar modo, un addio alle

illusioni. 107

La prima operetta, Storia del genere umano, presenta una storia mitica dell’umanità distinta in

epoche diverse, in cui diversamente si configura un’ostinata ricerca della felicità; le altre invece

sono molto più vicine allo stile satirico di Luciano, e sono quindi presenti caratteri satirici e

paradossali espressi con personaggi mitici o grotteschi. Tra questi vi sono il Dialogo d’Ercole e di

Atlante, in cui i due si divertono a giocare a palla con il mondo, Dialogo della Moda e della Morte,

in cui cercando di comprendere la prima, che fa e disfa, si realizza che ha un compito molto simile a

quello della morte, Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo, in cui la sparizione degli uomini dalla

Terra lascia indifferente tutta la natura.

Tra queste ultime due, inoltre, si aggiunge Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Sillografi, in

cui, nel secolo dello sviluppo delle macchine, si fa la proposta paradossale di creare degli uomini

meccanici.

In Dialogo di Malambruno e di Farfarello e in Dialogo della Natura e di un’Anima si commenta

invece la ricerca della felicità e l’impossibilità di trovarla; in Dialogo della Terra e della Luna si

parla invece della relatività della condizione umana e della reversibilità della posizione degli astri.

In La scommessa di Prometeo, parte in forma di dialogo e parte in forma dialogica, il titano si rende

conto, suo malgrado, della malvagità formativa della natura; in Dialogo di un Fisico e di un

Metafisico si sottolinea la vanità di una pura vita priva di ogni azioni viva e forte.

In Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare si ha come protagonista il poeta malinconico

tanto amato da Leopardi, e il suo dialogo con i suoi fantasmi interiori appare come una risposta

all’impossibilità di raggiungere il piacere e del dominio della noia e del dolore. In questo quadro si

aggiunge l’operetta che ha in sé il momento più acuto di pessimismo, ovvero Dialogo della Natura e

di un Islandese, che, convinto della vanità della vita e della stoltezza degli uomini, ha sempre

cercato di vivere appartato ma è stato ugualmente perseguitato dai mali creati dalla natura. Il suo

incontro con la Natura, personificata attraverso la figura di una donna colossale, appoggiata con un

gomito a una montagna, gli fa comprendere che il suo pensiero è vero, per via dell’assoluta

indifferenza che essa mostra nei confronti della sconsolatezza umana.

Da questa in poi le operette saranno caratterizzate da un profondo pessimismo, che le porterà a

grandi momenti di lirica; Il Parini, ovvero della gloria, presenta come insegnamenti rivolti da Parini

a un suo allievo alcune considerazioni sulla gloria letteraria, ormai illusoria nel mondo moderno. Il

Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie, invece, si concentra, nella parte iniziale,

sull0assenso dei ricordi, della vita e delle parole, una poesia sul silenzio, fino a quando non si da

voce alle mummie dello scienziato del ‘600 che, per una strana legge ciclica, hanno la possibilità di

parlare per alcuni minuti. Detti memorabili di Filippo Ottonieri sono un insieme di detti pessimistici

e pungenti di questo personaggio immaginario; il Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro

Gutierrez avviene durante il viaggio verso le terre ignote e si interroga sugli obiettivi dell’impresa,

arrivando a un’esaltazione del viaggiare in sé come modo di sfuggire alla noia; questa condizione

viene esaltata maggiormente in Elogio degli uccelli, in cui Amelio, filosofo solitario, esalta la loro

possibilità di volare e di cantare, una condizione ben lontana da quella umana.

È questa forse l’ultima operetta in cui si vede positivamente la natura; in Cantico del gallo silvestre

si parla di un animale sospeso tra cielo e terra, che, al sorgere del sole, ricorda a tutti gli esseri

viventi il dolore di ogni nuovo giorno; esso costituisce il termine dello sviluppo delle Operette, a cui

Leopardi fece seguire qualche tempo dopo Frammento di Stratone da Lampasco e Dialogo di

Timandro e di Eleandro. In quest’ultimo Eleandro difende la sua visione negativa sull’essere

umano, mentre Timandro quella positiva, giustificandolo con la propria distanza dai sentimenti e

dalle aspirazioni volgari che ne dominano l’esistenza.

Fuori da Recanati.

Dopo la partenza da Recanati ha inizio per Leopardi un periodo di collaborazione editoriale, in

particolare con Stella a Milano; così il giovane cominciò a sperimentare diverse forme editoriali, 108

rivolgendosi a un vasto pubblico, come anche i non specializzati, e per questo intento realizzò il

Commento al Canzoniere di Petrarca.

L’obiettivo dell’alta pubblicazione si accompagnò a un nuovo confronto di Leopardi con la

tradizione letteraria italiana, portando alla Crestomazia italiana, ovvero luoghi insigni o per

sentimento o per locuzione raccolti dagli scritti italiani in prosa di autori eccellenti, e la Crestomazia

poetica italiana.

Nonostante questo fermento, il nuovo avvicinarsi ai lettori e ai diversi incontri che lo aspettava,

Leopardi definì il suo pessimismo fino in fondo, cercando anche di trovare un rimedio per la

sofferenza dovuta alle perdite delle illusioni; con l’avvicinamento al materialismo meccanicistico si

nega anche la possibilità di un intervento sociale e politico, così che Leopardi aderisca a una morale

dell’astensione.

I pensieri sullo Zibaldone ricalcano questi ragionamenti pessimistici, fino ad arrivare

all’affermazione che “tutto è male”; in seguito Leopardi scrisse altre due operette, molto diverse tra

loro ma in qualche modo speculative, ovvero Il Copernico e Dialogo di Plotino e Porfirio. La prima

viene divisa in quattro scene in cui si propone un divertimento astronomico pieno di spunti ironici e

paradossali e si ricollega alle altre avverse all’antropocentrismo; la seconda invece soppesa

l’opzione del suicidio, una volta che si è affermata l’inesistenza di una vita dopo la morte.

Il risorgimento poetico.

Tra 1827 e 1829 segue un periodo di riconsiderazione della poesia e degli affetti, non tanto per un

possibile ritorno all’accettazione delle illusioni, quanto più che altro per esprimere un nuovo

bisogno, ovvero seguire il flusso delle emozioni e del pensiero, elementi inscindibile dalla figura

umana.

La nuova riflessione sulla poesia e la nuova poesia si inseriscono perfettamente nella scia del

pessimismo leopardiano, scendendo però fino alla contraddizione tra la condizione natura e i

caratteri che al suo interno assume la materia pensante dell’uomo. In questo periodo di produzione

sono molti i riferimenti ai morti, alle loro immagini alla loro memoria; il compito della poesia

diviene quindi quello di richiamarli alla memoria, ed esprimersi in riferimento alle rimembranze,

ovvero il recupero di immagini che non ci sono più. Gli oggetti devono interessare la poesia in

quanto elementi che portano ricordi alla persona, e il carattere più profondo di questa forma d’arte

deve essere il vago, legato alla doppia vista, che fa vedere continuamente il mondo e gli oggetti

come doppi. La poesia attribuisce quindi alle cose un valore molto più forte di quello che hanno.

Di questo periodo sono quindi le celebri Il risorgimento e A Silvia; la prima rispecchia appunto la

perdita precedente di Leopardi e il nuovo ritrovamento dei moti del cor e della sua necessità di

seguirli. La seconda abbandona ogni schema metrico eccessivamente rigido, condensando l’anelito

verso l’amore e la bellezza, l’attenzione alla realtà quotidiana, la riflessione sul rapporto tra l’uomo

e la natura. Il componimento si configura come un colloquio con una fanciulla appartenente a una

famiglia di dipendenti di casa di Leopardi, Teresa Fattorini, morta ventunenne nel 1818; questo

colloquio si pone subito come rimembranza di una vita troncata in giovane età, di cui sopravvive

solo un’eco di suoni e sguardi.

I canti recanatesi.

L’ultimo soggiorno di Leopardi presso la sua città originaria fu segnata da una profonda solitudine e

infelicità, ma anche da uno dei peridi di massima espressività lirica dell’autore; insieme ad A Silvia,

vengono considerati i Grandi Idilli, per sottolineare la loro continuità con quelli del 1819-1821 ma

anche per differenziarli. 109

Essi confluirono nell’edizione del 1831 dei Canti; un titolo essenzialmente differente rispetto ai

precedenti nella letteratura italiana, richiamanti i componimenti del 1828 e 1830, poiché questi

venivano considerati dei canti dell’autore sgorganti delle sue sensazioni immediate.

Le Ricordanze si basano sul fluire ininterrotto delle memorie, che procede per successive ondate

musicali, spostandosi liberamente tra tempi e luoghi, ma avvolgendosi sempre intorno a un nucleo

di dolore e rimpianto. Il componimento è costituito come un singolare poema narrativo, in cui

vengono trattati diversi temi; guardando le stelle dell’Orsa, a cui il poeta era solito rivolgere lo

sguardo durante la sua fanciullezza, parte il gioco di ricordi, che lo porta a considerare la sua

gioventù, così piena di speranze e promesse, ormai completamente sfumata.

Più vicine al modello dell’idillio sono La quiete dopo la tempesta e Il sabato del villaggio, che ai

lettori più superficiali non sono sembrate che quadretti della vita recanatese; questi in realtà sono

percorsi da tantissimi riferimenti letterari, e dimostrano l’impossibilità di poter raggiungere il

piacere. Essi si pongono quindi come apologhi morali, in cui le immagini dell’esistenza di ogni

giorno assumono un valore di exemplum, secondo due punti di visa opposti e complementari,

ovvero una gioia sia comunque negata all’uomo, che può trovare le sole parvenze del diletto nel

guardare il dolore passato e nelle sue pause, nel primo caso, o nel guardare, aspettandola, la gioia

futura, come nel secondo.

Il Canto errante di un pastore errante dell’Asia invece si incentra principalmente sulla negatività

assoluta della condizione umana, in cui si ha praticamente solo il nucleo biografico del poeta senza

elementi di tipo storico. Il protagonista è un pastore in Asia che conversa con la Luna, riflettendo su

argomenti tristi su arie ancora più tristi, proprio come una frase che aveva letto Leopardi; un

personaggio senza contesto storico o sociale che si pone domande sul senso dei processi naturali,

che chiamo in causa poteri e saperi ignoti, incommensurabili con la debolezza e l’infelicità

dell’uomo. Questa conversazione è in realtà un modo di comunicare con la natura, rappresentata

dalla figura femminile della Luna.

A questi si ricollega Il passero solitario, di incerta collocazione cronologica; ha comunque

un’articolazione lineare, divisa in tre stanze, la prima dedicata al passero che è solitario perché non

partecipa al volo o al canto degli altri uccelli, e la terza al confronto tra l’animale e il poeta.

Il soggiorno fiorentino e le ultime Operette.

Abbandonata per sempre Recanati, Leopardi venne introdotto nel contesto fiorentino, in cui

comprese appieno il contrasto tra la sua posizione e le tendenze allora dominanti; comprese quindi

l’impossibilità i conciliare il suo pessimismo materialistico con le posizioni cautamente progressiste

o con il moderato e operoso liberalismo degli intellettuali toscani.

Ma fu proprio la sua necessità di assoluto legata all’ottica letteraria che portò Leopardi a rifiutare le

posizioni degli intellettuali toscani, che vedevano in termini positivi e ottimistici il nuovo sviluppo

borghese.

Durante questo periodo il suo pessimismo andava a conformarsi non solo come filosofia ma come

un vero e proprio comportamento sociale che non poteva scendere a patti; questo sviluppo si vede

anche nelle sue ultime opere, ovvero gli ultimi due componimenti andati a confluire nelle Operette

Morali del 1834: Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere e Dialogo di Tristano e

di un amico. Nel primo, praticamente privo di residui letterari, viene rappresentato un colloquio per

strada, in cui un venditore presagisce cose bellissime per l’anno nuovo, a cui invece risponde un

viandante pessimistico, il quale sostiene che la felicità è presente solo nell’attesa, senza mai potersi

realizzare; il secondo invece è una risposta a coloro che svalutavano il pessimismo leopardiano,

attribuendone l’origine alle pessime condizione fisiche del poeta. Qui infatti, attraverso Tristano, il

poeta rivendica l’impegno delle verità e il proprio rifiuto della cultura contemporanea, rifacendosi

alla conoscenza che dell’infelicità della vita aveva già dli antichi e denunciando l’ostinata tendenza

degli uomini a ingannarsi, a credere non al vero ma a ciò che sembrava loro più conveniente. 110

Tristano preferisce ridere di quegli uomini innamorati della vita, arrivando a far finta di rinnegare le

proprie convinzioni per prendersi gioco del XIX secolo e degli uomini che lo popolano, che non

sono altro che ragazzi ricchi di parole; l’operetta si chiude su un tono alto e appassionato, con

l’affermazione della scelta impassibile della morte, unica e definitiva risposta all’infelicità e alle

illusioni degli uomini.

L’amore e la nuova poesia.

Negli anni fiorentini, però, si sviluppa in Leopardi una nuova coscienza di sé, dovuta a varie

esperienze, tra cui quella dell’amore, vissuta come vicenda interiore assoluta. Per l’infelice

condizione umana del poeta, non si tratta di un rapporto amoroso reale e totale, quanto di una

volontà di sentire in sé stesso l’emozione e l’affetto determinati da incontri con donne reali, da

rapporti con ambienti in cui si svolevano reali esperienze amorose. In termini più semplici,

Leopardi comincia a sentire il bisogno di rapporti con diretti con le donne; alla frequentazione con

Fanny Targioni Tozzetti sono legate, per esempio, delle composizioni di datazione incerta, chiamate

Ciclo di Aspasia.

In questo periodo Leopardi si allontana dai richiami della memoria, dagli sguardi struggenti del

passato perduto, dalla ricerca del vago e dell’indefinito, e tende a una parola che aderisca totalmente

al suo io presente, abitato dalla passione.

Opera che più di tutte rappresenta questo nuovo modo di sentire è Il pensiero dominante, in cui si

invoca il pensiero, che sembra essere al di fuori dell’essere umano e abitarlo; per grande parte del

componimento il pensiero d’amore si dice quasi per via di negazione, nel vuoto di qualsiasi altra

presenza, nel dispregio della volgarità e banalità del mondo contemporaneo. Ma alla fine il pensiero

diventa sempre più presente nel poeta, tanto che nella parte finale esso si rivolge direttamente alla

donna, dalle sembianze angeliche.

Lontano da questa sconvolge novità è il Consalvo, ricco di elementi patetici e sentimentali che lo

avvicinano a convenzionali modelli romantici; Amore e morte, invece, presenta momenti di

tensione energica e momenti di delicata tenerezza. Le due entità vengono presentate come figure

mitiche, potenze originarie destinate a sollevare l’uomo dalla sua infelicità; questo rapporto nel

Romanticismo si esprimeva come un legame misterioso e distruttivo di irrazionalità, invece in

Leopardi si traduce con un forte senso di lucidità, in una spinta a rifiutare gli inganni, le vane

speranze. Ciò avviene perché per il poeta l’amore spinge a ribellarsi contro i limiti della condizione

umana, e la morte le si offre come unico reale superamento di questi limiti.

In A Se stesso, invece, la presenza di una figura femminile reale viene aspramente rinnegata, e si

registra la caduta dell’ultima illusione del poeta e afferma l’aspirazione a una totale aridità di

sensazioni.

Nonostante tutto ciò, il tema dell’amore ritorno in Aspasia, ultimo e amaro congedo dalla donna,

designata come una nobile cortigiana ateniese del V secolo a.C.; il componimento ruota attorno

all’immagine della donna che torna in mente al poeta e il contrasto tra questa e la donna reale, che è

indifferente e incapace di comprendere la forza che ha scatenato.

L’uomo e la società.

Fin dalla giovinezza, avvertendo l’estraneità della propria condizione alle forme dominanti nella

vita sociale, Leopardi si pose più volte il problema dei comportamenti e delle relazioni collettive;

questo problema, inoltre, è alla base della sua riflessione filosofica che punta sui concetti di seconda

natura e di egoismo. La sua indagine sul vero e la critica alle illusioni si pongono come fondamenti

della stessa vita sociale, alle contraddizioni tra le ideologie e l’agire effettivo, i modi in cui gli

uomini nascondono a sé stessi i propri errori.

Nella filosofia di Leopardi è sempre presente una vena lucida di tensione moralista, volta a mettere

in luce le molteplici incarnazioni dell’egoismo e dell’ipocrisia, della doppiezza. Da questi 111

ragionamenti, oltre a diversi pensieri presenti sullo Zibaldone, nasce Discorso sopra lo stato

presente dei costumi degli italiani, che fornisce un quadro spregiudicato e impietoso dei caratteri

nazionali italiani e dei suoi aspetti sociali. Secondo questo componimento in Italia mancava una

società retta da valori comuni, tale da offrire a tutti i suoi membri parametri e riferimenti sicuri,

salde regole e convenzioni di comportamento.

Proprio all’analisi delle dinamiche sociali, atteggiamenti, situazioni e occasioni, sono dedicati i

Pensieri, raccolta di aforismi, in cui si descrivono le ambiguità della vita di relazione e della

psicologia degli individui; qui il mondo appare come una continua lotta tra gli uomini, i quali sono

sempre pronti a sottrarre spazio vitale al prossimo con inganni e imposture.

Leopardi satirico.

Per la denuncia dell’impostura dilagante nella vita sociale, Leopardi si serve anche della risata, che

gli appare come un’eccellente potenza vitale, usato, negli ultimi anni della sua vita, come arma

satirica.

Al modello dell’ironia pariniana si ricollega in parte Palinodia al marchese Gino Capponi,

l’autorevole intellettuale fiorentino che ne è destinatario, e che impersona l’ideologia moderata e

progressista; a questa Leopardi finge di aderire, ritrattando, come nel discorso di Tristano, il suo

pessimismo; in realtà egli smaschera impietosamente le illusioni del progresso borghese, che si

rivolve in un accumulo di beni materiali.

Più violento ancora è I nuovi credenti, composto da Leopardi per difendere il proprio pessimismo

dai detrattori cattolici napoletani.

La maggior prova della scrittura satirica di Leopardi è costituita dal poema eroicomico

Paralipomeni della Batracomiomachia, che rimase molto tempo trascurata o considera un’opera

minore del poeta, quando in realtà rappresenta un risultato molto originale tra le sue opere.

Essa ha sicuramente radici che la ricollega alla tradizione eroicomica greca, come per esempio la

Batracomiomachia pseudo-omerica; il titolo Paralipomeni indica che si tratta di cose tralasciate che

integrano la Batracomiomachia.

Il componimento prende le mosse da quello pseudo-omerico, aggiungendo però diversi riferimenti

alla storia contemporanea, come gli eventi dal 1815 al 1821 di Napoli o quelli del 1831 a Firenze;

nella lotta tra rane e topi intervengono ora i granchi, i quali riescono a sconfiggere i topi uccidendo

il loro capo, Mangiaprosciutti. Ai topi vengono loro imposte condizioni durissime, ma si

riorganizzano e provano a combattere con i granchi, dopo aver istituito un regno liberale; però

vengono di nuovo sconfitti, il loro capo firma l’abrogazione della loro costituzione e il capo

dell’opposizione viene mandato in esilio. Quest’ultimo viene colto, durante il viaggio, da una

tempesta improvvisa e riesce a trovare riparo presso un uomo, Dedalo, il quale lo spinge verso

l’inferno degli animali, che risulta essere una parodia dell’Inferno dantesco; qui egli chiede ai morti

di insorgere contro i vivi, e gli viene in risposta una sonora risata.

Su questo percorso narrativo, che, tra l’altro, rimane sospeso e senza fine, si intrecciano diverse

divagazioni e digressioni in relazione alla politica contemporanea; i granchi rappresentano le

illusioni e le scelte politiche ambigue, e si accostano agli Austriaci e ai reazionari, i topi invece

rappresentano i liberali italiani, con aspirazioni di libertà vaghe, che vengono però ripetutamente

sconfitti. L’unico personaggio a cui si guarda con un minimo di simpatia è il conte Leccafondi, capo

dell’opposizione, il quale rappresenta invece un intellettuale fiorentino, un filosofo morale, onesto

ma impelagato in ingenue illusioni d’utopia, realizzando l’estraneità della vita e della morte solo

una volta sceso nell’oltretomba. 112

La ginestra e Il tramonto della Luna.

Nell’ampia canzone La ginestra, o il fiore del deserto, pubblicata nella raccolta postuma delle

Canzoni del 1845, la polemica di Leopardi contro le ideologie spiritualistiche e progressiste trova

uno scatto vigoroso, specchiandosi nelle immagini suscitare dal paesaggio del Vesuvio,

nell’inesorabile violenza della natura.

Questo canto è sempre stato oggetto di interpretazioni contrastanti, ma è impossibile non avvertire il

suo fascino e la forza del suo messaggio definitivo da consegnare ai posteri; esso svolge

un’orchestrazione complessa e avvolgente, che conosce accensioni improvvise e abbassamenti di

tono, distribuendosi su temi diversi. L’affermazione della propria distanza dalla volgarità e dagli

inganni del pensiero corrente prende le mosse dal confronto con il paesaggio circostante, con i più

semplici aspetti della vita quotidiani e con i più sconvolgenti abissi del passato storico. La ginestra,

che anima il paesaggio vesuviano, è simbolo di una dolce resistenza contra la distruzione della

natura, di un’umanità indifesa e cosciente della propria infelice condizione e della poesia stessa che

cerca di trasmettere il suo messaggio nell’aridità dell’esistenza.

La visione del paesaggio vesuviano distrutto più volte dalla natura ha il compito di smentire le

illusioni spiritualistiche, la presunzione degli uomini che hanno pensato che un Dio dia sceso per

loro sulla terra; alla mistificazione delle idee dell’800, quindi, si contrappongono le idee del secolo

precedente, caratterizzato dall’Illuminismo, che secondo Leopardi era in grado di guardare alla

verità senza veli. Il messaggio che il poeta vuole veicolare è il punto di arrivo di un discorso poetico

che porta al limite estremo la tradizione poetica classica, trovando nei modelli letterari una sublime

forma semplice e nuda, capace di sintetizzare in sè la più grande lucidità razionale e i più teneri e

profondi movimenti d’affetto; l’intima associazione tra poesia e conoscenza si appoggia su un

modello di nobile comportamento, pudico e sdegnoso verso l’esibizione di parole.

Il fiore, la ginestra, è il simbolo di questo comportamento, che assume un carattere eroico.

Un altro messaggio conclusivo, espresso in maniera molto diversa da quella presente in La ginestra,

è presente in Il tramonto della Luna, dove il paesaggio notturno suscita echi e riprese della poesia

idillica, dando al canto la forma di un ritorno disperato alla fascinazione della giovinezza. Si

caratterizza per lo sparire della luna, per l’immergersi di tutte le cose nel buio; al tramontare ciclico

dell’astro corrisponde nell’uomo quello della giovinezza, che si ripete nelle esistenze di tutti i

viventi.

Testi.

Epistolario.

A Carlo Leopardi: La visita al sepolcro di Tasso.

È un racconto della visita effettuata alla tomba del Tasso, nella chiesa del convento di Sant’Onofrio,

sul Gianicolo, che si dilata con grande intensità dopo alcune battute sul progetto di nozze

riguardante la sorella Paolina, di cui Carlo aveva parlato in una lettera precedente.

La visita alla tomba del poeta tanto caro a Leopardi viene rappresentato come un vero e proprio

viaggio che lo porta lontano dall’esteriore magnificenza di Roma e dalla vita vuota he vi si svolge.

Viene quindi rappresentato come unico piacere rispetto alla vacuità delle giornate cittadine, un

piacere intimo che si dà nella consonanza sentimentale con la povertà di quella sepoltura. Questa

stessa consonanza viene resa più esplicita attraverso la descrizione del quartiere povero e operoso

che Leopardi attraversa per raggiungere il sepolcro.

A Fanny Targioni Tozzetti: Infelicità delle masse e malinconia delle anime gentili.

È una delle due lettere indirizzate alla donna da Leopardi durante il suo soggiorno romano, donna

che gli inspirò il ciclo di Aspasia; le corde dell’amore vibrano tanto più i riferimenti sono impliciti,

mentre il poeta mette a confronto la sua condizione misera, con ironia, e la bellezza della donna. 113

Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica.

Potere della fantasia nell’infanzia.

Persuaso del fatto che il diletto della poesia nasca dall’imitazione della natura, e che essa non muti,

come vogliono i suoi contemporanei, ma è, nei suoi caratteri principali, come la natura, ovvero

immutabile; Leopardi vedeva nel progressivo incivilimento dell’uomo una minaccia alle facoltà

poetiche e insiste sulla necessità di ritornare all’immaginazione dei nostri antenati. Egli, quindi,

continua esaltando l’immaginazione tipica dell’infanzia, in cui, poiché digiuni di nozioni

scientifiche, si è ancora vicini alla natura.

L’imitazione della natura nella poesia antica.

Anche in questo secondo brano Leopardi torna sulla bellezza del modo degli antichi di riportare la

natura nei loro versi; infatti, molti sono quelli di Omero e di Virgilio che si ritrovano nei suoi

componimenti.

Lo Zibaldone.

La teoria del piacere.

Con questo titolo vengono solitamente intesi tutti i pensieri dello Zibaldone scritti da Leopardi,

tema su cui egli torna molto spesso attraverso i suoi componimenti, come le Operette Morali o il

Dialogo della Natura e di un Islandese. In una delle pagine del 1820, il pensiero ha uno sviluppo

particolareggiato, ma rimane ancora come una riflessione aperta, che sembra prendere forma nel

momento della scrittura attraverso aggiustamenti, riprese e puntualizzazioni. Dall0impossibilità di

appagare il desiderio infinito di piacere che caratterizza la natura umana Leopardi deriva la funzione

consolatoria della speranza e delle illusioni, e argomenta la superiorità degli antichi, poiché aveva

un’immaginazione più vicina alla natura.

Le idee indefinite.

Il brano riprende il ragionamento in relazione alla teoria del piacere, applicandola alle sensazioni

visive che, secondo lo scrittore, sono tanto piacevoli quanto più gli oggetti che le hanno stimolate

rimangono in parte nascosti alla vista, o tali da suggerire idee indefinite.

Il giardino del dolore.

Il brano ha inizio con la dichiarazione che tutto è male, e procede in una serie di incalzante massime

dal carattere lapidario, in cui di fissa quella che appare a Leopardi una verità assoluta, definitiva e

incontestabile. A questa riflessione si aggiunge anche una nozione più originaria, quale l’esistenza

come imperfezione, irregolarità o mostruosità; Leopardi sente il bisogno di confrontare il proprio

pessimismo con una filosofia più positiva tra quelle dei moderni, e si ritrova a scovare il suo stesso

stato d’animo in un poema di Voltaire, scritto in seguito al terremoto che distrusse la capitale

portoghese nel 1775.

Per esemplificare questo suo ragionamento egli usa la metafora di un giardino in cui tutti, dagli

animali agli umani più innocui, come il giardiniere o la giovane, causano del dolore agli altri.

L’esclusione dello straniero.

Nel testo si dimostra l’acume e la modernità del ragionamento antropologico di Leopardi, il quale

spiega appunto la differenziazione che viene operata nei confronti dello straniero come semplice

superbia di coloro che si trovano “dentro”, procedimento che invece viene spesso giustificato con la

scusante di qualche motivazione naturale. 114

Gli Idilli.

L’infinito.

Vi si trova un’esperienza fondamentale del poeta, ovvero quella dell’infinito, dell’indeterminato,

dell’immaginazione che eccede i limiti del visibile; nello Zibaldone, intorno al 1820, egli spiega che

è l’anima umana a desiderarlo, dal momento che a volte essa desidererà di trovarsi in condizione

strette, come nelle vicende amorose. Ciò avviene perché si sente la necessità dell’infinito, che può

scaturire unicamente dall’immaginazione, sollecitata da questa sensazione: l’anima s’immagina ciò

che non vede.

Nella lirica la voce del poeta descrive in un’abitudine, ovvero quella di fermarsi sul colle vicino

Recanati, per poi immergersi nell’atto dell’immaginare mondi invisibili, evadendo i confini dello

spazio e del tempo, interrogando i territori dell’esperienza che sono comunque altrove, la cui

esperienza è propria creata dal movimento dell’immaginazione.

Nel breve componimento si concentra un itinerario percettivo e conoscitivo che sembra uscire al di

là delle 15 strofe di endecasillabi sciolti. Questo particolare può far credere a un collegamento

mistico, tanto che non sono mancate delle interpretazioni di tipo religioso, ma in realtà non si

ricerca una verità o nozioni metafisiche, e il piano rimane collegato alle sensazioni di tipo fisico e

sensoriali.

Il percorso dell’immaginazione si divide in tre parti:

1. si mette in risalto la sosta presso il colle e la siepe, cari al poeta

2. itinerario conoscitivo divisibile in

a. conduce all’esperienza dell’infinito spaziale, che il pensiero del poeta quasi ricava

dal limite stesso dello sguardo, causando un senso di indefinito sgomento

b. suscita l’esperienza dell’infinito temporale, partendo dal confronto tra silenzio

infinito e la voce del vento. Che sovrappone tra loro l’eterno, il passato e il presente

3. è parallela alla prima e riavvolge il movimento dell’immaginazione precedente, perdendo il

pensiero in quel mare d’immensità.

Blasucci ha anche notato che all’interno del componimento sono presenti delle spie di infinito,

ovvero termini, non solo lessicali e stilistici, ma che permeano l’interno Infinito; un esempio

stilistico è quello degli aggettivi dimostrativi questo/questa, presenti in particolar modo all’inizio, e

quello della coppia quello/quella, che si affaccia a segnalare il mutamento di prospettiva che

accompagna il passaggio dal definito all’infinito.

Alla Luna.

In un primo momento aveva come titolo “La ricordanza”, mentre il titolo attuale gli venne conferito

con l’edizione dei Canti del 1831; il colloquio dell’io poetico con la luca, propiziato dal primo e

dall’ultimo verso, si svolge in primo luogo attraverso la visione. Si ripete, anno dopo l’altro, la

volontà del poeta di contemplare quella luna che rischiara la selva sempre allo stesso modo; ma la

visione, sia quella presente che quella passata, lo splendore del paesaggio lunare, si presentano

come velati, appannati dal pianto che allora come ora grava sull’occhio di Leopardi.

All’interno della dolorosa esperienza esistenziale, il tornare a contemplare la luna dà luogo al

singolare piacere della ricordanza; il rapporto fra presente e passato viene visto sotto il segno della

ripetizione e del suo doppio carattere, grato e doloroso.

La sera del dì di festa.

Composto probabilmente intorno al 1820, venne pubblicato per la prima volta su Nuovo

Ricognitore nel 1825 con il titolo La sera del giorno festivo, per poi entrare a far parte dei Canti del

1835. Il componimento si svolge attraverso una continua serie di riprese verbi, di spostamenti di

immagini, di tempi, ritmi, suscitata dal vuoto lasciato dalla festa trascorsa; il movimento che viene

creato è a spirale, poiché parte dalla contemplazione del paesaggio lunare fino ad arrivare alle

sensazioni, alle emozioni, ai ricordi del poeta che si ripresentano e si cancellano, fino a tramontare 115

con la comparsa di due canti, quali quello dell’artigiano che, solitario, rientra in casa in seguito alla

festa, e quello ascoltato nell’infanzia in analoghe circostanze.

Questi temi e immagini hanno il centro nell’io poetico, che percepisce una frattura che grava su di

sé, sulla volontà di manifestare fino in fondo il senso della propria esclusione dall’amore e dalla

gioia della festa e di interrogare la natura che lo ha condannato all’infelicità. Alla questione del

dolore, per cui il poeta si getta a terra, si ricollega uno dei primi pensieri dello Zibaldone, nel quale

veniva espressa la differenza di sentire questa sensazione tra moderni e antichi, poiché per

quest’ultimi era perenne e senza cessione.

Nel componimento si possono distinguere diversi momenti; il primo descrive la serenità del

paesaggio lunare, la sue quiete, accostata a quella della donna che dorme tranquilla, ignorando i

sentimenti suscitati nel poeta; un secondo in cui si ha una forte opposizione, proprio all’inizio, tra la

donna e il poeta, poiché la prima dorme, escludendo quindi il poeta, e l’altro dialoga con la natura,

la quale gli ha negato ogni esperienza; il terzo vede invece la disperazione più profonda del poeta,

che si getta a terra gridando, e viene inquadrato dal sogno della donna e il canto dell’artigiano che

torna a casa, creando una sensazione meno dolorosa e stando a significare che tutto passa; alla fine

l’idillio si chiuse con il ricordo del poeta della sua infanzia, della sua disperazione, molto simile a

quella che prova.

Le canzoni.

Ad Angelo Mai.

Venne composta in pochi giorni nel 1820; la motivazione di tale canzone viene esplicata già in una

lettera di un giovane Leopardi ad Angelo Mai, congratulandosi con lui e mostrandogli la sua

ammirazione per aver rinvenuto, tra le carte del Vaticano, il trattato De repubblica di Cicerone. È da

qui, quindi, che la canzone prende le mosse, con scopo encomiastico, ma anche con quello di

risvegliare i moderni dal loro torpore, riportando loro a mente la grandezza dei personaggi italiani

come Dante, Petrarca, Colombo, Tasso e Alfieri. Il linguaggio tipico del componimento patriottico è

qui presente, ovvero altamente retorico e classicheggiante.

Le prime quattro stanze questo tema viene ripreso negli appellativi utilizzati dal poeta, come al Mai,

italo ardito ed egregio, alla patria, alle anime prodi degli antenati, mentre dalla quinta strofa si inizia

a rievocare il grande passato italiano; riferendosi a loro, con grande tenerezza e orgoglio, Leopardi

riesce a trattare diversi temi, come quello del rapporto tra infinito e finito, la superiorità

dell’immaginazione poetica sulla verità scientifica, della sofferenza, della sensibilità e della

passione sul calcolo. De Sanctis trovò in questa una specie di filosofia della storia, espressa inoltre

anche nelle lettere e nello Zibaldone nello stesso periodo di composizione della canzone.

A tutti lo scrittore si rivolge con il “tu”, andando quasi a fondere tra loro tutti i suoi grandi

personaggi.

Ultimo canto a Saffo.

L’Ultimo Canto a Saffo è una composizione molto autobiografica, cosa di cui era a conoscenza

anche Leopardi, trovandosi vicino alla poetessa per condizione, facendo coincidere addirittura le

proprie parole con quelle della donna. In uno dei pensieri dello Zibaldone, egli afferma che essere

brutti è una delle cose che possano accadere all’uomo, a meno che non ci siano delle condizioni

favorevoli; nel caso di Saffo, scelto appositamente per dimostrarlo, esse sarebbero il fatto di essere

donna, di essere poetessa, e anche di gran fama, e di risiedere in un periodo antico. L’ambientazione

in un’epoca remota, l’apostrofe della natura, agli dei pagani e al mitico amore della poetessa, gli

accenti di femminile disperazione congiunti a una fiera conoscenza della propria grandezza,

dipingono la Saffo leopardiana come un personaggio eroico o mitico.

Sono quattro le strofe, ognuna delle quali rappresenta un quadro della poetessa; nella prima dichiara

la sua esclusione dalle sembianze dilettose e amene del notturno lunare e la sua predilezione per gli

orridi spettacoli della natura in tempesta; nella seconda denuncia il divieto impostole dagli dei di 116

partecipare alle bellezze del cielo e della terra; nella terza si passa all’invocazione della natura,

interrogandola in merito alle ragioni della propria esclusione, come un tentativo di ricerca di colpa

originaria o di errore; nell’ultima Saffo decide, una volta constata la sua innocenza, di separarsi

dalla vita, unica decisione logica possibile.

Operette Morali.

Dialogo della Moda e della Morte.

Venne realizzato nel 1824, fa parte di quei mimi costruiti sullo stampo della satira di Luciano che

Leopardi aveva intenzione di comporre a partire dal 1820; usa qui un registro grottesco, mettendo a

contatto la figura della Morte e della Moda, che vengono rappresentate come delle maschere, in

maniera caricaturale (la prima come uno scheletro spolpato, la seconda da una vocina affettata da

ragnatelo).

Qui è la figura più moderna, la Moda, ad accostarsi alla Morte, presentandosi come sua sorella, nata

dalla Caducità come lei; una volta che la più anziana decide di ascolta, la Moda cerca di spiegare il

proprio compito in due dialoghi separati da uno scambio di battute. Nel primo mette in evidenza il

proprio impegno a rinnovare continuamento il mondo, non in direzione degli umani, ma delle loro

vesti e delle loro cose, provocando spesso la loro stessa rovina; nel secondo, dopo che la Morte l’ha

riconosciuta come sorella, aggiunge altre prove del suo impegno a collaborare con la sorella,

sostenendo di aver allontanato dal mondo contemporaneo la cura del benessere fisico e corporeo e

di aver introdotto una serie di usi sociali che danneggiano la vita, portando gli uomini a odiarla e a

mettersi nelle mani della Morte. Per questo propone alla Morte di lavorare da quel momento a per

sempre insieme.

Nei discorsi della Moda, Leopardi descrive il suo carattere distruttivo, del meccanismo su cui si

basano i modelli e i comportamenti sociali delle società moderne, i loro costumi, la loro stessa

cultura.

Dialogo della Natura e di un Islandese.

Composta nel 1824, venne inserita all’incirca alla metà dell’ultima edizione delle Operette Morali;

questa posizione le conferisce un significato particolare, dal momento che le opere precedenti

venivano utilizzate per analizzare problemi specifici, mentre questa poneva un interrogativo di

fondo, ovvero la manifesta contraddizione fra il naturale desiderio di piacere proprio dell’uomo e la

sua condanna all’infelicità e al patimento: rappresenta l’approdo definitivo al pessimismo più

radicale.

Il dialogo si svolge tra la Natura, rappresentata come una figura femminile gigantesca che guarda

fissamente il suo interlocutore, e un povero Islandese ramingo, emblema di ogni uomo che si

interroga sul proprio destino, e insieme portavoce delle ultime scoperte di Leopardi, espresse nello

Zibaldone. In questo senso il dialogo, incastonato in un racconto di viaggio attraverso le terre e il

mondo conosciuto, ha un parallelismo con il cammino filosofico del poeta, con la sua dolorosa

riflessione sulla condizione umana e la conclusione logica alla quale lo ha condotto la coerenza del

proprio ragionamento.

Parafrasi, riflessioni e note in relazione a questo dialogo sono presenti all’interno dello Zibaldone,

spiegando appunto che aveva il compito di spiegare l’orribile mistero delle cose e dell’esistenza

universale; si comprendono quindi i legami autobiografici, la forza argomentativa, non puramente

oratoria, dell’Islandese, una specie di Ulisse alla rovescia. Le risposte date dalla Natura non sono in

realtà delle vere e proprie risposte, ma costatazioni di fatto, lapidarie e inequivocabili, sulla propria

indifferenza; si giunge quindi alla parte centrale del dialogo, in cui l’Islandese fa un monologo, il

quale è più che altro un vero e proprio quaderno delle lamentele. La loro conversazione non può

avvenire con successo, dal momento che i personaggi viaggiano su piani differenti, senza possibilità

di potersi incontrare; ciò spiega l’ironia persistente nel componimento. 117

L’interrogativo finale rimane senza risposta, un po’ come la fine del protagonista; due sono i finali

possibili, ovvero che venga divorato dai leoni, paradossale conferma della tesi materialistica sul

circuito di produzione e distruzione, oppure l’imbalsamazione a opera del vento, rovesciamento

ironico del lavorio di annientamento da parte degli elementi di cui l’Islandese aveva sofferto per

tutta la sua esistenza mortale.

Leopardi scherza sopra le sue stesse osservazioni perché è completamente certo di esse, tanto che in

seguito verranno trattate nuovamente, seppur in maniera più moderata, in altre opere morali, come

Dialogo di Federico Ruysch e le sue mummie, il Cantico del gallo silvestre e il Dialogo di Tristano

e di un amico.

Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie.

Quest’operetta ha inizio con un vero e proprio coro dei morti, senza presentare però le tipiche

caratteristiche patetiche dei canti funebri; nel 1824, anno di componimento dell’opera, Leopardi

aveva letto un Elogio di Cartesio, in cui si leggevano delle notizie in relazione a Federico Ruysch.

Egli era infatti un medico del XVII secolo, il cui laboratorio conservava diversi cadaveri

perfettamente conservati, tanto da sembrare delle persone addormentate, costituendo una delle

attrazioni dell’Olanda.

Nel coro iniziale le mummie di Ruysch iniziano a parlare con un inno alla morte, con un distacco

radicale, e della vita, poiché la morte è assenza totale di questa, come una cosa arcana e stupenda. Il

coro entra in meraviglioso contrasto con il resto del dialogo, in cui esse parlano con il dottore per il

restante quarto d’ora concesso loro da una particolare congiunzione astrale. Il medico, destato dal

coro, dopo un’iniziale paura, chiede alle sue mummie perché parlino, e cosa abbiano provato in

punto di morte. Questo contrasto dà all’operetta un carattere quasi surreale, che induce nel lettore

una curiosità mista a sconcerto e divertimento; quest’ultimo, in particolare, viene suscitato dalla

figura del medico, e dal modo che hanno alcune mummie di rispondere ai suoi interrogativi.

Non si tralascia, ovviamente, una delle domande molto ponderate da Leopardi, ovvero la sensazione

di morte e la separazione di anima e corpo. A questa, le mummie rispondono che assomigli al

piacere, nel suo versante negativo, proprio perché questo è sospensione ed estinzione del dolore.

Nell’ultima battuta una delle mummie sottolinea l’impossibilità, per chi muore, di sentire davvero

l’avvicinarsi del momento della morte; l’ultima domanda del medico, ovvero se si abbia coscienza

di essere morti, una volta soggiunta la morte, rimane senza risposta, essendo scaduto il tempo che le

mummie avevano a disposizione.

Cantico del gallo silvestre.

Ultimo componimento del 1824, originariamente andava a ricoprire la posizione finale delle

Operette, dando alla raccolta un particolare accento sull’infelicità degli esseri viventi, nell’edizione

del 1827 ricopre invece il diciassettesimo posto; non è una canzone, ma, come dice anche il titolo,

un cantico, ovvero una preghiera o un canto sacro, pronunciato da un animale gigantesco sospeso

tra terra e cielo, ovvero il gallo silvestre. Come cantico, sarebbe dovuto essere in versi, ma, come

spiega Leopardi nella nota premessa al testo, essendo una traduzione da un’altra lingua, ha preferito

utilizzare una prosa poetica. La premessa è una parodia dello stile erudito, a cui segue, con il

cantico, una parodia dello stile orientale e biblico.

L’assunto del cantico è che la vita umana sia necessariamente infelice e che con il ritorno del sole e

il risveglio dell’alba, l’uomo ritrovi il pesante fardello delle sue pene e la dura necessità di

caricarselo sulle spalle e procedere nel cammino dell’esistenza verso l’oscurità della notte. Questa

tragica verità di Leopardi viene espressa attraverso una lingua estremamente poetica, satura di

figure retoriche e stilistiche, rendendo il concetto più accettabile, e riuscendo, quindi, a comunicare

da una parte la consolazione e la dolcezza serena del sonno, e dall’altra la pena infinita

dell’appassire della vita e della distruzione, il dominio assoluto della morte. 118

Il risorgimento poetico.

A Silvia.

Il testo consiste in un colloquio immaginario con una fanciulla morta in giovane età, secondo i

pensieri tratti dallo Zibaldone essa doveva essere Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa

Leopardi, morta ventunenne a causa della tisi.

Nel componimento la fanciulla si affaccia nel ricordo, essa stessa ricordo di una fanciulla e di un

tempo ormai passato; le viene attribuito un nome letterario, dall’Aminta di Tasso, e viene innalzata

a figura di rappresentazione della giovinezza, intesa come età felice di illusioni e di speranze a cui

pone rapida fine il sopraggiungere della morte o la scoperta della dura realtà.

In questo testo si fissa essenzialmente il dolore della giovinezza perduta, del passato ormai andato e

irraggiungibile, attraverso la figura della fanciulla; il linguaggio, insieme semplicissimo e

coltissimo, descrivendo tutto ciò, sembra innalzare il quotidiano a qualcosa di eterno.

Attraverso Silvia, Leopardi salva la realtà affermando una volta per tutte il valore dell’esistenza

umana; ma sono una salvezza e un valore che svaniscono velocemente, così come sfiorisce Silvia,

la sua memoria e la giovinezza del poeta.

Il grido contro la crudeltà della natura e l’immagine finale di morte rappresentano, contrariamente a

quanto sostenuto da alcuni studiosi, la vera sostanza di Silvia.

L’unità del canto e la sua coerenza assoluta vengono confermati dalla composizione e dai temi delle

sei strofe; nella prima, la più breve, suscita il ricordo di Silvia ponendole una domanda impossibile

sul suo ricordo dei giorni della sua giovinezza; nella seconda si delinea la scena sublime del canto

di Silvia intenta al lavoro e piena di speranze; nella terza si passa invece al punto di vista del poeta,

al suo sospendere gli studi e al suo ascoltare Silvia allargando lo sguardo al paesaggio primaverile;

nella quarta il tema delle speranze perdute mette insieme il punto di visto della fanciulla e del poeta;

nella quinta torna Silvia, ricordando la sua morte, che per sempre l’ha privata dei piccoli piaceri

della giovinezza; nell’ultima, alla morte della fanciulla viene comportata quella delle speranze del

poeta che, come lei, non ha avuto una giovinezza.

Canti recanatesi.

Le ricordanze.

Il titolo plurale riprende quello originario di Alla luna, cosa che già conferma che il canto prende

avvio da un ritorno ai luoghi dell’infanzia e della prima giovinezza; il ritorno suscita il ricordo e

l’emozione del comparare le meditazioni del presente agli stati d’animo del passato, del confrontare

esperienza e sensibilità dell’età adulta a sogni e speranze perdute della giovinezza.

Attraverso i luoghi più domestici e familiari sembra che il poeta voglia scrivere in versi quella

Storia dell’anima che aveva più volte pensato di comporre; il rapporto tra presente e passato si

sviluppa quindi in momenti descrittivi nostalgici ed elegiaci, rendendo ancora più acerba la

condizione presente rispetto alla vaghezza dei giorni giovanili. Si alternano vari ricordi, come anche

gli stili elegiaci e polemici di estrema protesta e disincanto, fino all’ultima strofa, in cui il ricordo di

Nerina, spenta da un destino di morte che suggella la distanza che separa il passato e il presente, fa

della rimembranza la compagna più acerba del poeta e della poesia.

Sono distinguibili diverse tematiche:

1. i luoghi suscitano i ricordi al poeta (1-27)

2. si rievoca la felicità passata nel borgo natio e il perdersi di una giovinezza senza gioia (28-

49)

3. il suono proveniente dalla torre dell’orologio suscita altri ricordi al poeta, di come lui fosse

sempre accompagnato dalle illusioni, dall’errore che non gli permetteva di comprendere la

vera essenza delle cose (50-76)

4. si rivolge alle speranze, confrontando quel passato animato dall’immaginare, al nulla

presente e che ne resta al futuro, al momento della morte, quando sarà costretto a guardarsi

indietro e a comprendere di aver vissuto indarno (77-103) 119

5. ricorda il desiderio di morte già allora provato, la malattia (104-118)

6. la gioia, seppur breve, di entrare nella giovinezza e il suo sfumare veloce (119-135)

7. l’invocazione del ricordo di Nerina, dei colloqui con lei e la sua breve giovinezza. Il nome,

come quello di Silvia, viene ripreso dall’Aminta di Tasso; alcuni la identificano con Teresa

Fattorini, altri con Maria Barardinelli, che era morta ventisette a Recanati. Come la prima

figura femminile, anche questa rappresenta la giovinezza interrotta.

La quiete dopo la tempesta.

Composta nel 1829, parte dalla descrizione di una situazione recanatese per poi innalzarla a

condizione generale umana, su cui si sviluppa un ragionamento inerente alla natura del piacere e

della felicità; questa riflessione si dirige verso due direzioni opposte e complementari. In La quiete,

momento di pace che seguo lo scatenarsi della tempesta, ovvero la natura apparente del piace,

effimera affermazione di vitalità data solo dalle pause dal dolore; e nel Sabato del villaggio, dove la

festa sta a significa la gioia, che si proietta solo nel futuro, che porterà solo amarezza e delusione.

In alcune pagine dello Zibaldone in cui si rifletti sulla natura del piacere e della felicità, si afferma

anche la diretta corrispondenza dei mali con queste. I piaceri, quando cominciano a essere

successivi, sono nemici della felicità, ed è per questo che i mali sono a essa necessari, e prendono le

origini dalla natura stessa.

Il canto si articola in tre diverse strofe; nella prima, che è anche la più ampia, si descrive con affetto

e molti dettagli la vita all’interno del borgo, usando un linguaggio letterario e una patina arcaica che

dimostrano la presenza del poeta e chiudendosi con un’espansione festosa, tra apertura di spazi e

movimento che si perde lontano; nella seconda, dal contesto festoso, nascono varie domande

inquietanti, che si susseguono in maniera incalzante e ossessiva, per poi concludersi con una

risposta desolante; nella terza si possono distinguere due momenti, un primo in cui ci si rivolge alla

natura e un secondo in cui il discorso si rivolge al genere umano, ne emerge che la natura è la fonte

di tutti i mali degli uomini, la cui unica possibilità di un minimo di riposo da questa condizione è la

morte.

Il sabato del villaggio.

Viene posta come specchio rovesciato della Quiete, con cui condivide la forma dell’idillio e insieme

di apologo, e rappresenta la proiezione dell’irraggiungibile piacere umano verso il futuro; infatti,

attraverso l’animosità degli abitanti del villaggio si descrive la gioia che l’arrivo del sabato

trasmette, ma anche la noia e il tedio che deriverà dalla domenica, preparando in qualche modo i

personaggi alla delusione che li aspetta.

L’elegante e armoniosa stilizzazione letteraria con cui Leopardi ritrae i particolari della vita

quotidiana fa tutt’uno con la luce che il ricordo proietta sulla scena idillica che si svolge sotto gli

occhi del lettore, perché, come si legge anche nello Zibaldone, la sensazione presente non deriva

immediatamente delle cose, ma del ricordo della fanciullezza che di quelle cose abbiamo. Ne deriva

uno sguardo affettuoso e partecipe che traduce l’ammonimento in invito a godere della gioia e

serenità della vigilia.

Meno netta che nella Quiete risulta quindi la bipartizione tra momento di ricordanza in relazione

alla vita recanatese e le riflessioni filosofiche; in Il sabato quest’ultime si risolvono in una frase in

relazione al giorno successivo. Si aggiunge, cosa che nell’altro componimento era assente,

un’equiparazione tra il sabato e la giovinezza: non è solamente immagine del piacere che si

esaurisce nell’attesa, ma anche della giovinezza animata dalle aspettative sulla festa della vita che

non avrà luogo.

Le quattro strofe sono di estensione differente, tanto che la prima occupa la prima metà del

componimento; qui viene rappresentato il mondo popolare recanatese, attraverso una forte

luminosità e gioia, elevando il contesto quotidiano al valore assoluto; nella seconda strofa ci si

concentra sul lavoro notturno che il falegname dilata fino al chiarir dell’alba; la terza sottolinea in

modo velocemente sentenzioso la noia che segue il sabato e la sua festa tanto attesa; l’ultima si 120

rivolge al garzoncello e conclude il canto con toni molto più leggeri rispetto a quelli con cui si

concludeva la Quiete.

Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.

Composto come ultimo dei canti recanatesi, prende spunto da una notizia di un viaggiatore russo;

seguendo il rapporto tra i dati lirici e la meditazione sul legame tra uomo e natura, si comprende il

componimento è una grande opera di poesia filosofica, volta a indagare il senso della vita umana e

cosmica in uno svolgimento rigoroso a partire da un’idea centrale che si fissa nella parola “male”

che conclude la quarta strofa e si espande per tutto il componimento attraverso la rima in -ale.

Tutto ciò mette in relazione il dolore e la coscienza del nulla, ciò che si manifesta precisamente

nell’esperienza della noia, dalla quale nascono proprio le domande del pastore; il canto si appoggia

su pochi elementi tematici, quali la luna, il pastore, il gregge, collegati tra loro attraverso fai, vai,

sai, che corrispondono reciprocamente a l’essere, il muoversi verso, il conoscere.

La prima strofa ha inizio con una domanda rivolta dal pastore alla luna, che mette a paragone loro e

il loro muoversi, giungendo al termine della strofa con la loro contrapposizione; nella seconda si

descrivono le diverse fasi della vita del pastore, immagine della vita umana in generale, sullo

sfondo di una natura aspra e nemica; nella terza si descrive il dolore, che accompagna l’uomo fin

dalla sua nascita, ponendo nuove domande in relazione alla contraddizione tra la cura della vita e il

suo carattere di sventura; nella quarta viene espresso il nodo ideologico del componimento,

chiamando spesso in causa la luna, chiedendole il suo sapere, sul senso dell’essere, sul movimento

della natura e di tutte le cose, giungendo alla constatazione del proprio limitato ma terribile sapere,

che si risolve solo nelle parole che concludono la strofa; nella quinta il pastore si rivolge al suo

gregge, confrontando la quiete con cui gli animali passano il loro tempo con la noia che invece

assale l’uomo; nell’ultima strofa partendo dall’ipotesi di una felicità raggiunta attraverso

un’impossibile fuga dai limiti della condizione umana, giungendo alla massima conclusiva, che

coinvolge tutti gli esseri viventi.

Il passero solitario.

Questo canto ha diversi elementi in comune con le prime composizioni del poeta, in particolar

modo la meditazione sulla propria vicenda esistenziale in un’ambiente recanatese; in realtà la

datazione non è certa, poiché è diffusa l’idea che sia stata composto intorno al 1818 ma non

compare nell’edizione del 1831.

Qui si analizza il tema dell’essere a parte, della scelta di escludersi dalla vita sociale, appoggiandosi

all’immagine del passero solitario; a questo si aggiunge anche il tema della giovinezza non vissuta e

del punto di vista della vecchiaia.

Le tre strofe vengono distinte nettamente, delineando due quadri idillici e un’amara meditazione; la

prima descrive il passero come uccello diverso rispetto agli altri, la sua vita si svolge sullo sfondo di

una natura luminosa, mentre l’esclusione dalla comunità si esplica al termine della prima strofa con

l’immagine del suo canto; nella seconda, dopo aver messo in luce le somiglianze tra passero e

poeta, si parla della distanza tra quest’ultimo, la gioia e l’amore, portandolo ad aggirarsi solitario,

come il passero, per la campagna, incontro al sole, che rappresenta la giovinezza che se ne va; la

terza ha il compito di precisare la diversità tra l’animale e il poeta, poiché il primo si comporta

secondo la sua natura ed è inconsapevole del trascorrere del tempo, mentre il secondo ne è

cosciente, e anzi ripensa alla sua giovinezza da vecchio.

Le ultime operette.

Dialogo di Tristano e di un amico.

Venne composto nel 1832 e gli si diede la parte finale nel libro delle Operette Morali, il suo scopo

era infatti quello di fungere da difesa e da apologia delle tesi di Leopardi, considerate 121

eccessivamente pessimistiche dai filosofi moderni; il personaggio principale è Tristano, il quale è

esplicitamente maschera di Leopardi.

Di fronte alle critiche rivolte da un suo amico al libro delle Operette Morali, Tristano finge di

abbandonare quelle tesi per dargli ascolto; aggiunge che lo fa unicamente per le verità scoperte nel

XIX secolo, convinto della felicità della vita e del suo perpetuo miglioramento; continua

affermando che in questo miglioramento si nota una certa decadenza dell’umanità, sia in relazione

al corpo che al sapere, di cui si ha una frantumazione. Da qui inizia un’analisi ironica e acuta, che lo

porta a ritornare al proprio libro, e quindi a considerare come il ruolo dei libri sei molto cambiato

all’interno della società moderna. A questo punto l’amico comincia a notare l’ironia del discorso di

Tristano, e cerca di costringerlo ad affermare che i difetti possibili del quel periodo è a causa del

fatto che si tratta di un secolo di transizione; a questo Tristano risponde con una critica dello stesso

concetto di transizione, esce dalla finzione del suo discorso, pur ritornando alla propria condizione

di infelicità e di solitudine.

Gli ultimi canti.

A sè stesso.

Va collocato cronologicamente al momento in cui la passione per Fanny Targioni Tozzetti ha

rivelato la sua natura ingannevole e delusiva, quindi intorno al 1835, anno di partenza da Firenze di

Leopardi. La caduta dell’ultima illusione si traduce in una fiera disperata lucidità, in una volontà di

chiarezza, con una tensione non meno emotiva che intellettuale; con questo testo Leopardi si rivolge

a sé stesso, al proprio cuore, prima in un finto modo compassionevole, per poi darsi diversi

imperativi su quanto compreso. È l’estremo addio al proprio sé e alla vita.

La ginestra.

Segna l’ultima tappa dell’itinerario poetico leopardiano e ha il tono e la struttura di un vero e

proprio testamento; il componimento, molto lungo, delinea quadri naturali di straordinaria bellezza

naturale, seppur funerea.

Oltre allo sguardo del poeta sul passato, sul presente e sul futuro, il componimento risulta essere

anche un poema sulla civiltà, sul costituirsi della storia umana in rapporto all’ostilità della natura;

prende avvio con una creatura piccolissima e indifesa, ovvero la ginestra, in un luogo determinato e

particolare, per chiamare in causa la geografia e la geologia, la storia e i monumenti antichi.

Difronte allo sgomento per la forza eruttiva del vulcano, nascono le riflessioni critiche in relazione

alla contemporaneità, al suo pensiero ottimistico, al fronte religioso e alla difesa del materialismo

illuministico. Così la ginestra diventa simbolo di un’umanità che nonostante tutto non si piegherà.

Nella prima stanza si stagli subito il fragile fiore, che suscita il ricordo del paesaggio desolato

intorno a Roma, utilizzando lo stesso paesaggio per dare degli sciocchi ai contemporanei che

vedono un futuro luminoso; nella seconda si svolge invece la polemica più diretta al secol superbo e

sciocco, contro il suo rifiuto del lume del vero; nella terza, la più lunga, contiene la riflessione più

moderata del poeta, in cui delinea il ritratto dell’uomo coraggioso che guarda al comun fato e che

riconosce la sventurata condizione umana, ma che, difronte all’ostilità della natura, afferma la

necessità di un’unione tra gli uomini; nella quarta Leopardi torna al suo io poetico, guardando alle

stelle, cosa che suscita in lui il sentimento di piccolezza della Terra e della grandezza del cosmo,

cosa che fa apparire inutili le religioni; la quinta è occupata da una grande similitudine tra delle case

bruciate per un non nulla e le case bruciate dall’impeto del vulcano; nella sesta si commenta il senso

di distruzione causata dall’eruzione del vulcano, ancora presente in quelle zone; con quest’ultima

riflessione, nell’ultima stanza, lo sguardo del poeta torna all’odorosa ginestra. 122

Verso una nuova realtà.

Al di là del Romanticismo.

Negli anni successivi allo sviluppo del Romanticismo ci furono diverse esperienze di scrittori

italiani, ancora legati al movimento ma proiettati oltre i limiti storici e ideologici che

caratterizzarono l’epoca precedente.

L’impegno nella lotta nazionale comportò un’attenzione ai nuovi aspetti della realtà, con un senso

più ricco e complesso del reale; gli ideali patriottici, al si là delle più accese esaltazioni romantiche,

tesero a una più diretta partecipazione alla vita contemporanea, a una conoscenza laica e razione dei

suoi aspetti, al rifiuto di principi astratti e indefiniti, a una ricerca di più stretti rapporti con la

cultura europea.

Negli anni ’50 queste esperienze si traducono in analisi rigorose che rovesciano le tendenze

dominanti nei decenni precedenti e superano il generale sbandamento dovuto alla sconfitta dei moti

del 1848-1849; per la cultura italiana nasce quindi la necessità di confrontarsi con problemi concreti

e di una conoscenza che agisca più in profondità sul reale. In questo contesto nacque una narrativa

che trova la sua massima espressione nella produzione di Ippolito Nievo.

Negli anni ’40 e ’50, inoltre, si vide la crisi del romanzo storico e una maggiore apertura nei

confronti della realtà contemporanea, anche per lo stimolo del grande romanzo europeo della prima

metà del secolo. Negli anni ’50 in particolare si sviluppa la letteratura campagnola, in particolare

nel Veneto, in risposta alla proposta francese di una letteratura che potesse rispecchiare il mondo

contadino che appariva completamente passivo rispetto alle lotte nazionali e che occorreva invece

coinvolgere in modo diretto. Il confronto tra campagna e città si presenta quindi come una

contrapposizione tra sanità e autenticità positiva della vita rurale e l’ipocrisia della vita cittadina; il

mondo contadino finisce per essere idealizzato, immerso in una natura benigna, descritta come un

mondo fato di cose concrete, presenze fisiche, animali, vegetali e lavori manuali.

Ippolito Nievo.

Vita.

Nella sua breve vita, Ippolito Nievo visse esperienze letterarie variegate, caratterizzate da

un’energica volontà di presenza nella vita pubblica; i suoi scritti degli anni ’50 mostrano la sua

ricerca di un modello positivo di comportamento morale e politico, e insieme un rifiuto netto del

Romanticismo, da lui considerato languido e sentimentale.

In lui persiste un’esigenza di maturità virile, di vigore intellettuale e fisico, che realizza

partecipando, come soldato al seguito di Garibaldi, alla guerra del 1859 e all’impresa dei Mille.

Questa attività in realtà sembrerebbe nascondere un io più profondo in Nievo, come un malessere

sotterraneo, un difficile rapporto con la realtà; quest’ambiguità rende molto interessante il suo

epistolario, che fornisce anche un quadro completo della vita differenziata che vi era all’epoca in

Italia, e risulta essere uno dei più affascinanti dell’800.

Nacque a Padova nel 1831, da un padre di nobile famiglia mantovana e una madre proveniente dal

patriziato veneto; durante la sua infanzia seguì il padre, nominato pretore di Udine, nei suoi viaggi,

seguì direttamente le vicende del 1848 e 1849 e visse sulla sua pelle l’esperienza del 1849 in

Toscana, con simpatie per le posizioni democratiche.

Iniziò fin da giovane la sua carriera da scrittore, diversificata in ogni ambito poetico; durante

l’inasprirsi della repressione austrica, nel 1855, preferì ritirarsi in campagna nel Mantovano, e nello

stesso anno si laureò in legge a Padova. Si recò spesso a Milano, dove collaborava con diversi

giornali pubblicando però, quasi sempre, in forma anonima; qui ebbe una relazione impossibile con

Bice Melzi, moglie di un suo cugino. La sua fama di scrittore era già molto affermata quando, nel 123


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere moderne
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Muriko95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana II e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Russo Emilio.

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