Letteratura greca Corso avanzato

Appunti di Alberto Longhi, Matr. 861497

Letteratura greca - Corso avanzato

Unità didattica 21/9/2015 è l’unica tragedia in cui Delfi costituisce lo spazio scenico dell’intera rappresentazione. Lo Ione una presenza per così dire sensoriale, mentre l’Edipo ch’è ambientato a Tebe, è una tragedia (prima l’oracolo reso a Lario, poi quello reso ad Edipo fortemente delfica per la vicenda oracolare ed infine - terzo in ordine cronologico ma primo in successione scenica - quello reso a Creonte che l’Edipo si presta anche per il santuario, ch’è uno torna da Delfi portando la risposta del dio);

Re spazio della tragedia, una sorta di paesaggio alternativo continuamente evocato: si può dire che la vicenda si gioca su tre scenari geografici (quello scenico, quello del Citerone - i luoghi agresti e selvaggi -, ed infine quello del santuario delfico - ch’è una sorta di faro che porta alla verità, la quale si afferma dimostrandosi -).

La prima parte dello Ione mette in scena il paesaggio delfico vero e proprio: ci sono continui riferimenti allo spazio del santuario; il canto corico, composto dalle ancelle di Creusa, gode dello spettacolo del tempio e lo descrive in maniera altisonante, con continui riferimenti all’architettonicità del tempio; e la consultazione oracolare è la manifestazione del dio: si può sono una descrizione all’uso del santuario.

Nell’Edipo quindi dire che i primi 400 vv. dello Ione, invece, le parti in cui il senso dell’oracolo è presente sono più disparate. Altro autore molto legato all’oracolo di Delfi è stato Plutarco, il quale cita continuamente sia l’oracolo che i testi letterari greci che ne parlano (soprattutto le tragedie): in particolare, Plutarco si occupa del santuario in quelli che sono comunemente chiamati Dialoghi delfici.

Collocazione geografica di Delfi

In primo luogo bisogna avere presente dove si colloca geograficamente Delfi: è un luogo che i Greci conoscevano bene per frequentazione diretta; si trova in Focide, quindi ad Ovest della Beozia, a pochi chilometri dalla costa settentrionale del Golfo di Corinto.

Nella sezione pitica dell’Inno ad Apollo c’è una collocazione geografica del culto apollineo: il dio è connesso alle τίμα, che lo concepiscono mentre compie determinate azioni e per i luoghi tipici da cui s’irradia il suo culto, i suoi luoghi sono i santuari di Delo e Delfi, e nella lunga scena della fondazione del santuario viene descritto il viaggio del dio dall’Olimpo alla Focide: il poeta racconta come Apollo si alzi in volo dall’Olimpo percorrendo tutta la costa greca arrivando in Focide, e vicino al Parnaso trova il luogo adatto dove insediarsi;

Ovviamente questo catalogo è importante perché descrive un percorso e quindi colloca in maniera molto chiara Delfi dentro il territorio greco: il pubblico del cantore è indotto a seguire mentalmente questo percorso e quindi a ricostruire il territorio per collocare la sede delfica; e una stessa operazione viene ripetuta un centinaio di versi più avanti col catalogo nautico: è la descrizione della scelta e dell’arruolamento dei sacerdoti, perché Apollo ha bisogno di mortali che siano suoi ministri e sacerdoti, e lì trova nei mercanti cretesi di Cnosso costringendo fisicamente i marinai a percorrere una rotta diversa, e quindi il poeta racconta/descrive il viaggio della nave che volteggia nella costa meridionale peloponnesiaca fino ad arrivare al porto di Cresa nel Golfo di Corinto (il santuario è separato dal mare per quasi 12 Km). Il poeta è tuttavia impreciso nella descrizione del paesaggio delfico: su questo punto, il poeta non spende molta attenzione, mentre la posizione geografica è condotta con molta chiarezza.

Omero e Delfi

Di Delfi parla anche Omero in due passi: nell’Iliade (IX, vv. 401-9), quando Achille risponde al discorso di Odisseo, compare il nuovo apprezzamento della vita di Achille, in cui egli spiega che la vita è la cosa più preziosa e menziona il santuario di Apollo come luogo noto per la ricchezza dei suoi tesori ed offerte al dio da tutto il territorio greco (quindi già nell’VIII Sec. a. Ch. n. il santuario delfico era sede di un culto panellenico - il discorso di Achille non fa altro che confermare le testimonianze archeologiche -); nell’Odissea (VIII, vv. 72-82), invece, Demodoco richiama la contesa tra Achille ed Odisseo (nessun altro testo fornisce tale notizia: probabilmente è un parallelo al litigio tra Achille ed Agamennone), e in proposito Carmine Catenacci cita questo passo proprio all’inizio di un suo intervento perché è la più antica testimonianza letteraria del ruolo profetico del santuario: lungi dal preoccuparsi, Agamennone gioisce perché ricorda l’oracolo delfico resogli da Apollo secondo cui questo litigio sarebbe stato il segno dell’imminente sconfitta dei Troiani (però questo passo è un’ulteriore conferma della precoce fama dell’oracolo e della fama delfica a livello panellenico).

Esiodo, Pindaro e Delfi

Esiodo cita Pito in due soli passi (per quel che si sa): nella Teogonia (vv. 498-500) egli spiega che quando Crono fu costretto a sputare i figli che aveva ingoiato il primo ad uscire è la pietra che aveva ingoiato al posto di Zeus stesso, e questa pietra viene collocata da Zeus a «Pito divina»; nel fr. 60 Merkelbach-West del Catalogo delle donne si parla della notizia del matrimonio di Coronide con Ischi quando ancora era incinta di Asclepio: si racconta che la notizia viene portata ad Apollo da un corvo.

Con Pindaro si arriva a parlare delle Pitiche: i riferimenti a Delfi sono numerosissimi, ma abbastanza generici, e questo può sembrare singolare; in realtà Pindaro non descrive Delfi: non viene mai fatta una descrizione pittorica dei luoghi di Delfi, se non per il paesaggio rupestre e roccioso o anche al prato erboso dove si svolgevano le gare dei vincitori; un’eccezione è la settima Pitica, composta per la vittoria di Megacle alla gara delle bighe (fu uno dei pochissimi personaggi ad essere ostracizzato due volte): lodandolo, Pindaro con abile mossa trasforma un elemento di demerito in un merito, cioè la ricchezza di Megacle quale allevatore di cavalli (infatti egli era noto per le sue scuderie), un riferimento ai quattro cavalli e di solito gli studiosi fanno riferimento al frontone orientale del tempio di Apollo (che fu costruito intorno al 370 a. Ch. n. con una sottoscrizione panellenica - oggi la si potrebbe definire come una sorta di colletta -), che rappresentava Apollo Musaceta (il frontone occidentale invece rappresentava Dioniso in aspetto apollineo, un aspetto alquanto strano), un’immagine che i Greci avevano ben chiara in testa perché era quella che si presentava loro ogniqualvolta si recassero al santuario delfico.

Sempre in proposito di Pindaro si può citare l’ottavo Peana: anche qui c’è un’attenzione per il paesaggio delfico perché il poeta racconta la storia dei templi di Apollo, dando spazio anche alla parte mitica; il ritorno trionfale di Apollo coronato di alloro era importante, perché molte processioni apollinee richiamano i viaggi del dio con in mano il ramo laureo (si sa che processioni lauree venivano fatte anche a Tebe, per esempio); secondo il mito quindi il primissimo tempio fu costruito in alloro, un secondo con cera d’api e piume di uccelli (che fu poi trasportato dal vento nel paese degli Iperborei), a cui seguì una terza costruzione interamente in bronzo con sei ammaliatrici d’oro sopra il tetto a mo’ di acroteri, le quali tuttavia cantavano con voce tanto soave che i visitatori ne erano rapiti al punto da non riuscire ad andarsene via e quindi morivano lì, ed il quarto fu quello.

[Il tempio precedente a quello classico a Delfi era definito «degli Alcmeonidi», edificato verso la fine del VI Sec. a. Ch. n., e questo tempio prende tale nome perché fu finanziato dalla nobile e ricca famiglia ateniese degli Alcmeonidi: il programma iconografico era diverso, teso ad esaltare il ruolo di Atene nella religiosità delfica, con una fortissima concezione ideologica, perché nel frontone orientale rappresentava l’arrivo di Apollo a Delfi in una biga trainata da quattro cavalli con a fianco ragazzi e ragazze ateniesi che lo avevano accompagnato (secondo una versione del mito, Apollo arriva a Delfi provenendo da Atene), mentre il frontone occidentale rappresentava la Gigantomachia ed il trionfo olimpico, il cui ruolo dominante era svolto da Atena in atto di uccidere Encelado (è la famosa scena di Atena col serpente in mano).]

La tragedia attica e Delfi

Nella Tragedia attica l’oracolo delfico è una presenza costante, perché la Tragedia è intimamente delfica: semplificando questo mare magnum, l’àmbito tragico consiste nella presa di coscienza dell’incapacità umana di comprendere il presente e prevedere il futuro (è il succo del mondo tragico, il doloroso impatto della realtà contro i sogni dell’uomo μά&thet;ος πά&thet;ει -); è il concetto del μά&thet;ος πά&thet;ει che si esprime nell’oracolo: all’insipienza umana si contrappone quindi la sapienza oracolare divina, e quindi la Tragedia rimanda alla tradizione oracolare; quindi le indagini sulla delficità della Tragedia non mancano in varie prospettive e direzioni: quindi la Politica culturale di Atene che caratterizza tutto quanto il V Sec. a. Ch. n. secondo le scelte dei poeti tragici.

Se si guarda alla presenza scenica di Delfi, cioè quanto Delfi come luogo è presente nella drammaturgia, allora il discorso si semplifica molto perché, se si considerano i drammi della tradizione diretta, quelle ambientate a Delfi sono soltanto due, cioè lo Ione e le Eumenidi.

28/9/2015 Data una descrizione molto generale del santuario delfico nella Letteratura arcaica, bisogna dire che Pindaro dà riferimenti che non prendono le forme di una vera e propria descrizione: descrivendo una storia mitica del tempio nelle sue varie fasi in un Peana, nella settima Pitica (una triade - con molta probabilità composta per un’occasione d’immediato conseguimento di una vittoria ed eseguita sul posto -) spiega il riferimento al tempio delfico di Apollo (nella prima strofe si parla degli Alcmeonidi, nella seconda la lode s’allarga a tutti gli Ateniesi che si prendono il merito di aver costruito il tempio delfico, senza però insistere sulla contrapposizione tra gli Alcmeonidi ed il sentimento comune degli Ateniesi - un contrasto che per Pindaro è importante attenuare, come un tentativo di superamento di questo contrasto -). Questo tempio degli Alcmeonidi fu distrutto all’inizio del IV Sec. a. Ch. n., e fu ricostruito con una sorta di “colletta” voluta dalle città elleniche, e i frontoni furono rivisti a vantaggio di una concezione più “istituzionale”: nel frontone orientale Apollo compare al centro, mentre in quello occidentale campeggia Dioniso in una tipologia abbastanza singolare con le Baccanti e le Menadi.

Nella Tragedia attica c’è la presenza costante di Delfi, ma se si guarda alla presenza scenica il discorso è diverso e si riduce molto: considerando i drammi del corpus pervenuto per tradizione diretta ci si accorge che sono soltanto due le tragedia ambientate a Delfi, ovvero lo Ione e le Eumenidi; la prima fu scritta intorno al 415 a. Ch. n. e l’azione si svolge interamente nel santuario, Creusa e Xuto sono due fedeli ateniesi venuti a consultare l’oracolo ed il coro è composto dalle ancelle di Creusa (sembra che il poeta voglia, con le donne del coro, rappresentare agli spettatori il tempio stesso richiamando la memoria visiva degli spettatori), mentre la seconda fu rappresentata nel 458 a. Ch. n. e la scena iniziale è a Delfi davanti (o dentro? La ricostruzione è controversa!) al tempio di Apollo e la Pizia nel prologo fornisce una sorta di summa della sacralità delfica con una visione atenocentrica che considera Delfi un’emanazione di Atene, e poi nel dialogo tra Apollo ed Oreste c’è l’esortazione ad andare ad Atene per essere giudicato dal tribunale, e poi c’è l’apparizione dell’ombra di Clitemnestra che risveglia le Erinni addormentate incoraggiandole a proseguire l’azione di vendetta, che verranno poi scacciate da Apollo e la scena del coro rimane deserta, e quando Oreste rientra la scena si sposta ad Atene davanti al tempio della divinità poliade, con una ridefinizione dello spazio scenico (la metastasi è un fatto molto raro nelle rappresentazione dei tragici, perché generalmente la scena rimane sempre quella dall’inizio alla fine - un caso simile di metastasi si ha nell’Aiace di Sofocle -).

Se quindi la presenza scenica di Delfi è limitata, il ruolo che il santuario ha è molto più ampio in quanto presenza incombente in molti drammi, come nel caso dell’Edipo Re, dove la presenza delfica è più forte che in altre tragedie; prima però di occuparsi più da vicino della tragedia sofoclea, bisogna dare un po’ di spazio ad una sorta di discorso più generale sulla delficità della Tragedia partendo da uno scolio al Protrettico di Clemente Alessandrino, il quale polemizza con la Mitologia pagana e la Poesia tragica: lo scoliasta interviene con un’osservazione che sembra tracciare un collegamento preciso tra Delfi e l’origine del genere tragico, e quindi non una connessione in generale ma addirittura l’origine («il serpente trafitto da Apollo divenne il padre della Tragedia»), e alcuni studiosi hanno notato che nel programma delle Pitiche (delle feste riformate e ridefinite in varie occasioni: una prima è stata all’inizio del VI Sec. a. Ch. n. dopo la guerra sacra), sicuramente in Età ellenistica, c’era un programma tragico e lo scoliasta potrebbe voler dire che quando le Tragedie furono introdotte il tema fisso fu la lotta tra Apollo ed il pitone, cosa possibile perché anche per le competizioni musicali delle Pitiche il tema obbligato era la vittoria di Apollo sul serpente; tuttavia la paternità delfica della Tragedia potrebbe essere intesa in modo più profondo e sostanziale: quindi da un lato c’è la teoria del νόμος pitico (con soggetto fisso, struttura fissa e svolgimento fisso dell’azione) e cioè il brano musicale per flauto solo che fu introdotto a partire dalla riforma d’inizio VI Sec. a. Ch. n., una struttura che potrebbe aver influenzato la struttura tragica; dall’altro lato l’ipotesi fa riferimento all’origine del Teatro in quanto genere: si può ricostruire una tradizione secondo la quale le Dionisie sarebbero state istituite quale parte di un rituale di purificazione collettiva, tanto che nel 596 a. Ch. n. su consiglio dell’oracolo delfico (è una notizia ben nota sulle competenze delfiche: Apollo è il dio che guarisce la contaminazione restituendo la purezza e la salute) gli Ateniesi introdussero cerimonie intese a purificare la città dalla «macchia ciloniana» (il tentativo di Cilone d’impadronirsi del controllo della città facendosi tiranno di Atene con un colpo di mano: fu messo a morte pur essendosi reso supplice cercando rifugio nella sacralità dell’Acropoli - e questa situazione non venne rispettata dai magistrati che li misero a morte ugualmente - e negli anni successivi gli Ateniesi sentirono il bisogno di purificarsi anche in una prospettiva panellenica chiedendo consiglio a Delfi, che suggerì opportune forme di purificazione), e quindi è ipotizzabile che ci possa essere una connessione tra l’istituzione delle tragedie greche e l’oracolo delfico, un’ipotesi suffragata da possibili elementi di confronto; a prescindere da questi discorsi, il rapporto fra Delfi e la Tragedia è profondo: si tratta di un rapporto che si constata anche in una fase abbastanza alta della produzione tragica; si pensi all’Orestea, composta una ventina d’anni dopo le guerre persiane: Eschilo è rappresentante in una certa fase dello «spirito di Platea»; ma al tempo della trilogia di Oreste, la scelta del mito argivo rientra in un progetto artistico che incrocia Religione e Politica: a partire dalla metà del VI Sec. a. Ch. n., infatti, Sparta si appropria del mito di Oreste come eroe identitario con lo scopo di legittimare l’espansione spartana nel Peloponneso, tant’è che le ossa di Oreste vengono trasferite da Tegea a Sparta come ευνομια; racconta Erodoto in proposito, divenendo quindi simbolo di Eschilo quindi tenta di strappare il mito da Sparta, ambientando la trilogia ad Argo e nel tribunale ateniese. Nei versi iniziali delle Eumenidi (vv. 1-16) la sacerdotessa dà inizio alla tragedia: ricostruisce una rapida storia dell’oracolo facendo una rassegna dei suoi successivi patroni, dei suoi abitanti che l’hanno abitato e controllato, per poi arrivare ad Apollo, e Oreste, muovendo da Delfi ad Atene, percorre a ritroso il viaggio del dio, raggiungendo il luogo da cui la Religione delfica ha preso le mosse: la simbologia quindi è molto evidente, così Delfi diventa un doppio di Atene, due luoghi che si corrispondono e rimandano l’uno all’altro; la saggezza delfica, garanzia di giusti comportamenti.