Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

le cose sembrano più naturali: la convenzione si nasconde. Il realismo si fonda

sulla costruzione con vari artifici di un'illusione referenziale. Il realismo non

è mai semplicemente un riflesso della realtà: dire che riflette semplicemente la

realtà è semplificante. Esso ha le sue convenzioni che variano nel tempo,

sempre con una miscela tra elementi che appartengono alla realtà e elementi

che non ne fanno parte. Esiste una serie di procedure utilizzate in ambito

narrativo per creare questa illusione referenziale, procedure storicamente

variabili. Dettagli, descrizioni dettagliate ecc… Criteri più o meno oggettivi per

valutare il grado di realismo di un romanzo. Primo criterio di natura tematica:

riguarda ciò che si narra. L'idea di verosimile varia ovviamente con l'evolversi

della società: da questo punto di vista è diacronico. Ma varia anche dal punto di

vista sincronico, in base alle personali convinzioni di chi legge. Secondo

criterio di tipo più tecnico: uso di una certa "visione prospettica", legata ai

punti di vista. Modo di raccontare in soggettiva con un io particolare o una

visione offuscata tipico del novecento. Esempio, stream of consciousness viene

percepito come più realistico; ma è una convenzione anche quello (si pensa

AUERBACH

anche per immagini). Erich ha scritto un libro importante sullo

sviluppo del realismo nella storia, Mimesis. Generazione di fine ottocento,

tedesco di origine ebraica, parabola simile a quella di Benjamin. Viene dallo

studio della filologia romanza. Si rifugiò in Turchia dove insegnò all'università di

Istambul. Dopo la guerra si trasferì negli USA, insegnò in prestigiose università

americane (Yale) e morì nel 1957. Uno dei più grandi studiosi di Dante.

Multiculturalità e conoscenza di moltissime lingue romanze e non gli da una

grande capacità di comparare diverse culture. Mimesis è un termine di

ascendenza aristotelica che possiamo tradurre come imitazione o

rappresentazione. Mimesis scritto a Istambul senza avere a disposizione la

propria biblioteca; proprio questo favorì la costruzione di una sintesi di

dimensioni e portata incredibili. Gramsci, Bachtin, Auerbach hanno scritto i loro

capolavori in situazioni di difficoltà. Mimesis è una specie di storia della

letteratura occidentale delineata dal punto di vista del realismo.

Rappresentazione della realtà per mezzo della letteratura. Abbraccia una

decina di secoli, i primi saggi vanno fino ad Omero per risalire fino al 900.

Moltissime culture, Petronio, Dante, Rabelais, Shakespeare ecc… Non può fare

analisi dettagliate su ogni romanzo, è un libro costruito per campioni, per

carotaggi: tira fuori un solo brano, un campione intriso dell'atmosfera del suo

romanzo, e lo compara agli altri analizzandolo da molteplici punti di vista:

aspettativa del pubblico ecc… Molti punti di vista concentrici, passa dal

generale al particolare e viceversa; dallo stile al contesto sociale e culturale. A

metà tra stilistica e sociologia. Nocciolo dell'opera, apparato teorico che la

sostiene, è la riflessione sul variare delle realtà rappresentata e sui modi della

sua rappresentazione. Vari modi di rappresentazione del reale analizzati

secondo la teoria dei livelli stilistici di rappresentazione. Ci deve essere

congruenza tra un certo soggetto e un certo stile. (dei ed eroi stile tragico ed

aulico livello alto, uomini stile didascalico linguaggio medio,personaggi umili

commedia stile basso). 3 livelli, in ognuno dei quali c'è una rappresentazione

apta (adatta). Virgilio esemplifica tutto ciò: (infatti questa teoria può essere

rappresentata nella cosiddetta "Rota Vergilii"): stile sublime è l'Eneide, stile

medio le Georgiche, stile umile le Bucoliche. Teoria della separazione degli stili,

importante per secoli in tutte le culture occidentali, dall'epoca classica

all'ottocento. La realtà quotidiana trova posto solo nell'ultimo livello:

personaggi umili non possono essere trattati in modo tragico. Nel tempo questa

teoria è stata preminente e poi meno importante come un pendolo, tornando in

auge e scomparendo periodicamente. Con i Vangeli ci fu la prima infrazione

della separazione degli stili: realtà quotidiana (Gesù figlio di pastori) nella

grandissima tragedia del Salvator Mundi, raccontata con linguaggio umile. Nel

medioevo compare un'idea allegorica e figurale della realtà (Dante). Il realismo

moderno infrange sia la separazione classica degli stili che l'idea allegorica

della realtà. Esso compare secondo Auerbach ad inizio ottocento (nel

classicismo seicentesco era tornata forte la teoria separazione). A partire dal

secondo ottocento c'è la cosiddetta "invasione dei brutti": esplosione della

presenza di personaggi che erano lontani dai canoni classici di bellezza e

armonia, vengono messi in luce anche gli aspetti meno nobili della realtà

umana. Nel novecento c'è infine la "crisi del realismo", e un'enfasi posta sulla

vita interiore. Ultimo saggio dedicato a Virginia Woolf, con spezzone tratto da

To The Lighthouse, costruito su tre piani temporali tutti uniti dal filo simbolico di

una gita. Signora Ramsey, bellezza misteriosa, è la protagonista; sulla sua isola

alle Egadi con il figlio James prepara dei regali per il guardiano del faro: la

prova sulla gamba del figlio e la calza risulta troppo corta. Cosa minima e

rivoluzionaria. Azione da poco, che dura qualche minuto; ma vi si intrecciano

altri elementi che allungano la narrazione: moti interiori, ricordi, rimandi a

luoghi e tempi diversi. Quasi tutto ciò che ci viene detto viene filtrato dal punto

di vista di un personaggio. L'autore stesso dubita di ciò che racconta: dice

"forse la signora Ramsey pensava che…" ➺ un tempo gli autori erano la nostra

guida (Manzoni) e non ignoravano nulla. L'autore non è più un faro di autorità

affidabile, e mette in scena molteplici punti di vista; un personaggio pensa, altri

la vedono e interpretano, e tutto ciò aumenta il realismo del testo: ci si

avvicina alla realtà oggettiva tramite molte percezioni soggettive. Grande

romanzo polifonico. Siamo anche dinanzi a un esempio importante, uno dei

primi, di monologo interiore vicino al flusso di coscienza (siamo negli anni di

Joyce, anni '20). Grande scarto tra il tempo esterno, misurato dagli orologi, e il

tempo interiore. Il trattamento del tempo connota il realismo del

novecento, perché ciò che succede dentro è più ricco di ciò che succede fuori.

Azioni umili ci sono sempre stati ma erano sempre funzionali alla trama:

lavaggio dei piedi della serva che riconosce la cicatrice di Ulisse; la misurazione

del calzerotto in sé non serve a nulla se non come catalizzatore di sentimenti e

pensieri. (Madeleine di Proust). Un fatto importa in sé, non perché su un altro

piano indica qualcos'altro (allegorismo medievale). Ultima emancipazione

moderna.

In un romanzo non abbiamo la visione subitanea d'insieme che ci da ad

esempio un quadro, e gli elementi non possono essere presentati in modo

sincronico ma vanno in qualche modo "elencati". Anche lo stesso atto del

leggere è un'operazione temporale, è un processo che costruisce il senso

secondo continui sguardi avanti e indietro. La Scuola di Costanza identifica un

gruppo di studiosi attivi negli ultimi 40 anni che si concentrano sulla questione

della ricezione, sul lettore. Per analizzare un'opera non ci si può concentrare

solo sull'opera stessa e sul suo autore ma bisogna tenere presente che la

letteratura è un atto sociale, anzi è destinata a socializzarsi. Il lettore può

essere considerato secondo diversi punti di vista: psicologia individuale,

appartenenza a una certa società. Idea per cui la letteratura è tale nella misura

in cui viene letta, l'opera cioè è una specie di trottola che si muove solo con la

lettura: fuori dalla lettura, se non attiviamo la nostra mente, ci sono solo

SARTRE

macchie nere sulla carta: idee di .

Il problema della ricezione del testo è antichissima, vedi catarsi aristotelica.

Per recuperare un'autorità lontana nel tempo da noi che altrimenti cadrebbe in

prescrizione si usa cercare nuovi sensi nel testo, al di là di quelli letterali, che

gettino un ponte tra passato e presente (vedi "interpretazioni" moderne di

Dante). Tutto ciò nacque con la Riforma: libera interpretazione dei testi sacri,

non occorre più un mediatore tra noi e il testo (sacro). Nuovo rapporto con il

testo e con l'idea di autorità, che ricadde dalla religione ad ogni ambito, anche

quello letterario. Ascesa poi anche nell'Illuminismo dell'autore

comune/borghese, che si è visto rivalutato ed emancipato. Adesso spesso

l'autore rinuncia al suo potere storico, quello di determinare il senso del testo

da lui prodotto ("I miei versi hanno il senso che gli date voi", Valerie): nasce la

teoria dell'interpretazione, l'emeneutica.

Sartre nasce nel 1905 e muore nell'80; generazione un po' più giovane degli

altri. Uno dei padri di esistenzialismo e fenomenologia. Dal 1943 Sartre fa

dell'esistenzialismo la sua dottrina d'impegno: essa pone l'uomo al centro

dell'attenzione. "Moda" a Parigi soprattutto dopo il 1945, si incontravano nei

caffè e facevano dell'esistenzialismo un vero e proprio stile di vita. Vicino

inizialmente alla sinistra fino al 1968, si avvicina poi al maoismo. Anni in cui

era uno dei filosofi più famosi al mondo: 1964 gli offrirono un Nobel che rifiutò

perché lo riteneva un'istituzione corrotta e appartenente a circoli lontani dal

suo vedere. L'Essere e il Nulla (1943), autore anche di molti "romanzi di idee"

in cui la riflessione è preponderante rispetto all'intreccio e all'azione (es. La

Nausea, anni '30), racconti, opere teatrali che divulgarono le teorie

dell'esistenzialismo e che vengono ancora oggi messe in scena (La Mosca, A

Porte Chiuse). Il brano antologizzato è tratto dal libro Che Cos'è la Letteratura?

(1943) => clima ottimistico del dopoguerra, si vuole ricostruire la società su

basi nuove. perché si scrive

Prima domanda: " ?" - per molti motivi. Uno dei principali è

l'ambizione: nella nostra consapevolezza noi vediamo sempre il carattere

incompiuto della propria opera (si vede solo ciò che potrebbe essere cambiato).

L'oggetto letterario è "questa strana trottola che esiste solo quando è in

movimento": per darle l'avvio occorre l'atto della lettura. L'oggetto dura quindi

tanto quanto dura la lettura e l'attualizzazione nella nostra mente di quanto sta

scritto. Il momento della ricezione acquisisce un peso straordinario, ogni lettura

è un'attualizzazione individuale: "rivoluzione copernicana" del punto di vista. La

lettura non sta alla fine di una catena causale, ma al centro della relazione tra

autore e lettore, è una sorta di perno: scrittura e lettura sono due aspetti di un

unico evento. Opera è qualcosa che avviene, che esiste durante il tempo della

lettura, che succede nella nostra mente.

L'autore non può collaudare la propria opera, perché chi scrive rileggendosi sa

già cosa lo aspetta e gli manca qualcosa di cruciale nell'attività di lettura: le

previsioni su cosa accadrà. L'opera nasce dalla prospettiva di Sartre dallo

sforzo congiunto, sforzi differenti ma convergenti, di autore e letture. L'arte

esiste pour les autres et par les autres: per gli altri e attraverso gli altri. Il

lettore non solo scopre un'opera ma la produce, dà ad essa un'identità, la

attualizza nella propria mente. Il lettore svela e crea. Nell'opera tutto è fatto

e tutto è ancora da fare: l'opera prodotta deve essere attivata. Questo significa

che l'artista deve affidare ad altri il compimento della sua opera: ogni opera è

un appello, chiama in causa. Scrivere significa chiedere al lettore di mettere in

atto il messaggio potenziale che gli viene rivolto: lo scrittore si appella alla

libertà del lettore e gli chiede di collaborare alla produzione della sua opera.

Sartre vuole ci sia una collaborazione (non una contrapposizione come per altri)

tra le due entità per la creazione di un senso.

Il libro si propone come fine alla libertà del lettore (escludendo la manualistica,

le letture obbligate ecc…): l'opera d'arte non ha un fine, è un fine; ma non

esiste se non la si guarda. Se si prende in mano un libro ci si assume una

responsabilità nei suoi confronti.

La lettura è un esercizio di generosità; noi scegliamo liberamente di credere e

sospendiamo volontariamente la nostra incredulità se vogliamo calarci in

un'opera: patto tra autore e lettore. Esiste una sorta di imperativo morale:

leggendo un libro noi scopriamo e creiamo un mondo. Se lo apprezziamo e ci

convince, è un giuramento da mantenere: desideriamo trasporlo in realtà; se

invece quel mondo ci indigna è un giuramento di cambiarlo. Si sente molto il

tempo in cui queste riflessioni vennero fatte. In ogni caso c'è nell'atto della

lettura un investimento di sé e della propria emotività, e in questo senso è un

atto di generosità gratuito, non viene ripagato. Secondo Sartre la letteratura

"negativa" non esiste: se viene dipinto un mondo a colori foschi (un lager

ecc…) tutto questo stimola la nostra libertà e il nostro desiderio a cambiare e le

cose nella realtà. Questo porta a conseguenze che sono state discusse: dal

punto di vista di Sartre non si può creare un buon romanzo in cui si lodano

sentimenti come antisemitismo, razzismo, pedofilia ecc… La violenza che c'è

nei libri che funzione ha? Spesso i libri servono anche a sfogare pulsioni più

basse; cosa lontana dal vedere impregnato di ottimismo post-bellico di Sartre.

"Non si scrive per gli schiavi": la letteratura ha senso di esistere in democrazia.

Se qualcosa la minaccia lo scrittore ha l'obbligo di prendere posizione per

difenderla, con la penna (engagement) o se necessario con le armi.

per chi si scrive

Seconda domanda: " ?" - un lettore universale, tutti gli

uomini; oppure no? Sartre in particolare si concentra sul libro "Black Boy" di

Richard Wright, del 1945, sul razzismo: per chi ha scritto il suo autore? Per i

neri colti e per gli "altri" americani di buona volontà che vogliono fare i conti

con questa situazione. Autore e lettore sono immersi nella storia e nella

società, non possono chiamarsi fuori: l'autore scrivendo un libro si immagina

già un certo tipo di lettore disposto a condividere il suo punto di vista, e deve

tener conto che il lettore (come se stesso) è immerso in un certo tipo di

società, e deve tenere in considerazione un certo bagaglio storico e culturale

dei suoi lettori. Questo implica che l'esperienza di lettura migliore di un libro

avvenga nello stesso tempo in cui esso è stato scritto, perché autore e lettore

"condividono l'ambiente esterno". Uno scrittore per Sartre è impegnato

(engagé) quando acquista coscienza di essere "sulla stessa barca" degli altri e

di condividerne il destino. Idea di libertà a monte (si è scrittori per il libero

progetto di scrivere), ma poi si diventa l'uomo che gli altri considerano

scrittore; e viene allo scrittore attribuite volente o nolente una certa

responsabilità sociale. Anche fuori dai libri lo scrittore è una figura pubblica e

deve mantenere il proprio ruolo. Oggi sempre più spesso le persone famose

hanno una responsabilità, tutte le figure pubbliche sono chiamate a diventare

anche un po' "intellettuali", perché attraverso la televisione vengono osservate

e devono esprimere un punto di vista che il pubblico possa giudicare e

condividere o meno.

Quale dev'essere il compenso di uno scrittore alla luce della sua attività?

Secondo Sartre l'attività dello scrittore è inutile se non addirittura nociva,

perché aiuta una società a prendere coscienza di sé e le impone una coscienza

inquieta, parassita della classe dirigente che lo paga per un malinteso. La

classe dirigente cerca di controllare la scrittura, che ha un potere distruttivo,

ma può farlo solo fino a un certo punto: lo scrittore opera contro chi gli procura

i mezzi per vivere. Conflitto latente.

Scritti di Sartre devono molto alla corrente novecentesca dell'estetica e agli

studi di ermeneutica, importanti quelli di Gadamer ("Verità e Metodo" 1960) le

cui idee circolano e influenzano molti autori dell'epoca tra cui quelli di cui noi ci

occupiamo. Gadamer si occupa di gnoseologia e sostiene che la nostra mente

non è una tabula rasa ma in ogni ambito ha dei pre-giudizi. Punto di riferimento

JAUSS

filosofico per la scuola di Costanza e per Hans Robert , filologo tedesco

grande maestro della teoria della ricezione. Interessanti studi legati

all'esperienza estetica e l'interesse posto sul lettore. Nel campo della teoria

della ricezione si può dare una data precisa: 1967, Jauss diede una conferenza

all'università di Costanza in cui ribaltò la storia della letteratura: "che significa

e a che scopo si studia la storia della letteratura", titolo che venne poi

cambiato in "la storia della letteratura come provocazione nei confronti della

scienza della letteratura". In Italia è uscito con un titolo semplificato: "perché la

storia della letteratura?". Ribaltamento che pone l'enfasi sul lettore, l'opera è

una "sfera di cristallo" che riflette noi: non è un oggetto uguale per ognuno in

ogni tempo, la lettura non è un ascetico rito solitario ma un dialogo

appassionato. Per provare tutto questo c'è una famosa lettera a Francesco

Vettori scritta da Machiavelli nel 1500: "Venuta la sera, mi ritorno a casa, ed

entro nel mio scrittoio; e in su l'uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di

fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente

entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto

condecentemente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, e che io nacqui per

lui; dove io non mi vergogno parlare con loro, e domandarli della ragione delle

loro actioni; e quelli per loro umanità mi rispondono; e non sento per quattro

ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non

mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro". Lettura come dialogo.

Ogni lettura collauda un'opera e la fa scontrare con il proprio "orizzonte

d'attesa": concetto mutuato da Gadamer. Ogni opera è letta sullo sfondo di un

qualche tipo di aspettativa. Il significato di un'opera in questa prospettiva non è

univoco ma è un potenziale che si sviluppa. Ogni opera quando compare non si

inserisce in uno spazio vuoto, ma si scontra con il nostro sistema di attese.

Perché il vero valore di un'opera venga compreso appieno dalle generazioni

successive occorre oggettivare questo orizzonte delle attese e renderlo chiaro:

questa è un'operazione difficile, per farlo bisogna confrontare un'opera con

altre del suo tempo. Ma l'opera d'arte a volte arriva a modificare questo

orizzonte di attese, a incidere sulla società (dopo Madame Bovary vennero in

Francia modificate molte leggi sull'adulterio): esistono opere più o meno

lontane dall'orizzonte di attesa. Quando un'opera è molto vicina alle sue attese

è puro intrattenimento, già "creato" dal suo pubblico; una grande opera per

Jauss è quella che crea il suo pubblico. Idea criticata per la sua estetica

profondamente novecentesca del "nuovo ad ogni costo", semplice novità come

valore.

E' il pubblico, il fruitore, ad attribuire valore estetico a un'opera: non solo

perché qualcosa va a capo è una poesia (può essere una pubblicità ecc…). La

concezione di "cosa è arte" varia nel tempo, l'estetica non è un valore

trascendente.

Le attese si basano su romanzi letti in precedenza, le idee che abbiamo di un

certo genere letterario ecc… Non solo orizzonte estetico, ma anche

extra-estetico: esperienze quotidiane, storia personale ecc… Interessante

osservare lo sviluppo della ricezione nel tempo. La comparsa di opere nuove

crea nuovi potenziali significati in opere precedenti, ce le fa leggere in maniera

diversa: una stessa opera può essere letta, interpretata e produrre effetti

diversi in base alla cultura del pubblico. La recezione cambia in periodi

particolarmente significativi: dopo una rivoluzione ad esempio si mette mano al

"canone" della letteratura italiana: non è detto che tutte le opere, anche quelle

che noi consideriamo più "cardine", abbiano avuto o manterranno sempre lo

stesso valore (ad esempio, nel '700 si mise in discussione anche la Divina

Commedia). Lo studioso Genette è uno dei "maestri del canone", e scrisse negli

anni '90 un titolo intitolato Finzione e Dizione, che espone una teoria

pluralista: non si chiede perché un testo viene percepito da noi come arte ma

quando. Egli individua 2 casi specifici:

• letterarietà costitutiva. Per Genette alcuni testi sono letterari "per natura",

per esempio lo sono le opere di fiction. Rientrano in questa categoria anche le

opere in versi, quando vengono riconosciute da noi sul campo della tecnica

come poesie.

• letterarietà condizionale. Il loro essere opere letterarie dipende da una

condizione. Opere che vengono considerate da noi letteratura, ma che non

sono né fiction né poesie: autobiografie, opere storiche, saggi. In antologie

letterarie troviamo addirittura trattati scientifici, come quelli di Galileo:

non-fiction. Nei secoli questa categoria si è progressivamente estesa. Mentre

nel campo numero 1 l'appartenenza alla letteratura è costitutivo (anche un

brutto testo in versi è per costituzione una poesia), questo campo dipende da

criteri più variabili. Genette risponde che è lo "stile" a catalogare un opera di

non-fiction come letteratura, ma questo ha fatto molto discutere

(probabilmente Galileo non è sulle antologie perché scrivesse particolarmente

bene).

La teoria della ricezione si biforca: studi che si concentrano sull'atto individuale

della lettura e altri sulla dimensione collettiva della lettura: Jauss si concentra

su quest'ultimo: orizzonte di lettura, impatto di alcuni romanzi sulla società. Chi

si concentrò sul primo aspetto è Wolfgang Iser, più o meno della stessa

generazione di Jauss. Studiò i processi psicologici che avvengono in noi durante

il singolo atto di lettura: risposta estetica del lettore. L'opera è un "evento", è

qualcosa che accade, che prende forma nella nostra mente. E' possibile

riconoscere 2 poli: il polo artistico, il testo creato dall'autore; e il polo estetico,

la concretizzazione di quel testo nella mente del lettore. Processo della lettura

composto di attese via via confutate o confermate e di ricordi continuamente

variati. In ogni momento il lettore è costretto a scegliere informazioni in modo

selettivo: ogni lettura è una attualizzazione individuale del testo. Questo ha

delle conseguenze molto importanti: il testo è unico, ma nessuna lettura può

riconoscere tutte le proprietà contenute nel testo ed esaurirle: la prova si ha

quando si rilegge un'opera. Se così non fosse non avrebbero senso le critiche e

le interpretazioni. I cosiddetti "classici" sono le opere in grado di parlare e di

dire cose diverse a generazioni differenti.

Oggi si distinguono in modo empirico 3 tipi di lettura:

• lettura ingenua, di chi scambia la finzione per la verità e fraintende, di chi è

convinto di aver letto (o visto al cinema) una "storia vera": ma se fosse davvero

realistica il libro durerebbe infinite pagine, e un film non potrebbe riassumere

una vita intera in due ore.

• lettura disponibile, di chi accetta le regole del gioco, il patto narrativo, fatto

di convenzioni storicamente date che cambiano nel tempo e in base alle

culture. Il lettore è disponibile a investire la propria emotività; nei libri invece

liberamente (Sartre) scegliamo di farci coinvolgere da esperienze della vita

reale simulate in un'opera di finzione. Il trasporto emotivo riguarda in genere

l'interazione con l'eroe: di tipo ammirativo, l'eroe è un santo, vince battaglie

straordinarie. Oggi è più diffusa l'identificazione simpatetica, l'eroe è un

personaggio della vita reale con tutti i suoi difetti. Questo tipo di interazioni può

avere anche una funzione catartica: riviviamo esperienze amorose, lutti ecc…

Emozione nel vedere qualcuno che vive ciò che vivo anch'io. Versante

emozionale fondamentale nel campo estetico e in particolare letterario. L'arte

in questo caso assume una funzione sociale ma non in senso "impegnato": ci fa

relazionare con persone diverse da noi e conoscere altre potenzialità.

• lettura critica, di chi non intende "entrare" nella storia e immedesimarsi

perché bisogna invece analizzarla con i propri strumenti di valutazione e

interpretazione; propria degli specialisti.

Anche Eco ha scritto tanto sull'interpretazione: il testo è un "macchina pigra",

che per funzionare ha bisogno dell'interpretazione del lettore. Ogni testo ha un

suo "lettore modello" di cui nell'atto della scrittura si cerca di seguire le

istruzioni. Lo studioso americano Stanley Fish diede risposte originali ai

problemi dell'interpretazione. In "C'è un testo in questa classe?" egli sostiene

che gli interpreti costruiscano i significati, che ogni atto percettivo sia già

un'interpretazione e che noi vediamo ciò che i nostri principi ci portano a

vedere e a valorizzare. Ciò che noi non vediamo sono i nostri "occhiali"

culturali, con i quali ci scontriamo solo quando cambiamo ambiente. Questo

non è un relativismo assoluto ma piuttosto un convenzionalismo assoluto, per il

quale noi siamo sempre inseriti in un contesto e abbiamo sempre un punto di

vista personale che ci porta a elaborare interpretazioni. Esse non sono quindi

mai qualcosa di oggettivo, ma sono delle realtà sociali che dipendono dalle

istituzioni che le legittimano.

Le nostre interpretazioni derivano dalla realtà cui apparteniamo (comunità

interpretative), che ha una serie di norme particolari per la decodificazione dei

testi. Comunità letteraria/culturale, diversa dalla comunità scientifica: essa

prende forma attraverso l'assenso ad alcune idee, paradigma. [Nozione di

scienza => Kuhn nel libro "La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Fish

estende tutto ciò al campo letterario e culturale. Questi paradigmi si sono

formati storicamente, alcune idee hanno sovrastato altre per varie ragioni.

Esistono differenze tra la comunità letteraria e la comunità scientifica: quella

letteraria è meno "compatta", alcuni scrivono e moltissimi leggono (ossia pochi

producono e molti fruiscono); e c'è una maggiore competenza passiva (che non

deriva da studi).

Molti studiosi hanno insistito sulla necessità di ricostruire le modalità concrete

di utilizzazione e interpretazione del testo (allontanandosi dagli studi più

"teorici" della Scuola di Costanza): per leggere un testo c'è bisogno di un

supporto (il più comune è il libro, che cambia nel tempo), di una circostanza

e di una situazione in cui leggere: storia di oggetti e spazi. L'oggetto ha un

ruolo chiave anche per la interpretazione dei testi. Per esempio il paratesto

(tutto ciò che sta intorno a un testo: copertina, epigrafe ecc…) ci orienta e

definisce un particolare tipo di pubblico da colpire. Anche il paratesto cambia

nel tempo, attira nuovi lettori che individuano nuovi significati non previsti.

Ci furono dei punti di svolta nella storia della lettura, primo fra tutti dal punto di

vista "fisiologico" (da lettura ad alta voce a lettura muta).

Poi ci fu l'invenzione della stampa, con conseguenze formidabili: si possono

allargare le basi del sistema letterario. Processo attivato che esploderà nei

secoli successivi: processo in parallelo con il complicarsi della società borghese.

Differenziazione del pubblico: diversi bisogni. Dall'altra parte c'è un tentativo di

unificazione del pubblico. La vera "epidemia di lettura" venne con la rivoluzione

industriale, che decretò una crescita della produzione, fece avvicinare nuovi

ceti alla lettura e la trasformò da una lettura intensiva a una lettura estensiva:

la prima insiste su pochissimi testi da mandare a memoria, la seconda su un

vastissimo panorama di testi letti più o meno superficialmente. Al centro di

questa nuova lettura di tipo estensivo c'è ovviamente il romanzo, che si

impone in Europa nel '700 e un po' più avanti in Italia insieme

all'abbassamento degli indici di analfabetizzazione. Una rivoluzione degli ultimi

anni riguarda l'avanzamento del testo elettronico: rivoluzione simile

avvenuta forse solo nel passaggio da volumen a codex nei primi secoli dell'era

cristiana con differenze di zona in zona. Da questo particolare punto di vista la

rivoluzione di Gutenberg non ha cambiato le cose. Oggi invece attraverso la

lettura al computer e sui supporti elettronici c'è un ritorno al passato, con una

lettura dall'alto al basso. Varie conseguenze: cambiamento sostanziale del

concetto di autore e di testo: pensare all'ipertesto (testo con collegamenti

ipertestuali) che porta a una progressiva apertura del testo, non più delimitato

e chiuso tra due copertine. C'è anche la fine della materialità del libro, e

l'autore spesso può intervenire direttamente sul testo, smembrarlo,

commentarlo ecc… E per alcuni testi può quindi anche diventare co-autore

(non sempre, ci sono anche .pdf non modificabili o testi elettronici con il loro

ipertesto ben definito, copertine ecc…), con conseguenze importantissime

legate al copyright.

Oggi ci troviamo di fronte a molti testi privi di diritti: 70 anni dopo la morte

dell'autore solitamente egli perde i diritti sull'opera che diventa spesso

disponibile on-line. Il libro non è probabilmente destinato a scomparire (magari

opere di consultazione, dizionari ecc…), e indipendentemente dal supporto che

viene utilizzato, ciò che non cambia è l'atto della lettura.

In questa sorta di bombardamento informativo è sempre più difficile trovare e

riconoscere la qualità delle informazioni.

Aumento dell'alfabetizzazione permise anche un confronto con altre culture

occidentali. E' semplificante oggi una distinzione della popolazione in circuito

colto e circuito popolare: non esiste più anche se è stata valida a lungo. Sui

nessi tra letteratura e società si è soffermato il grande sociologo Robert

ESCARPIT . Titolo più celebre è "Sociologia della Letteratura", tutt'ora in

moltissimi paesi il manuale di riferimento per questa disciplina. Molte volte

rivisto durante la vita dell'autore e ancora oggi dai sui allievi. Con Escarpit la

nostra prospettiva cambia un po': studi anche statistici sulla composizione degli

acquirenti, pioniere della sociologia quantitativa (un tempo guardata con un

po' di spocchia). Limite di questo tipo di sociologia è che ci comunica solo una

"quantità" ma nulla sulla fruizione: sappiamo quanti hanno comprato un libro

ma non cosa ne abbiano pensato una volta letto. Fu il primo a prendere in

considerazione la fase editoriale e a intendere il pubblico soprattutto come

un'insieme di consumatori. E' dall'editore che passa il momento della selezione,

una seconda selezione è quella dei librai e dei bibliotecari. Queste selezioni

sono fatte facendo delle presupposizioni sul tipo di lettore e di acquirente: tutti

cercano quello che in economia si chiama il rischio minimo. Tendenzialmente

nel settore editoriale il rischio è più alto che in altri settori merceologici: settore

imprenditoriale ad alti margini e basso rischio. Per diminuire il rischio si punta

sui bestseller (autori famosi e conosciuti, nuove puntate di saghe ecc…) e

longseller, libri che si sa verranno letti e acquistati per molto tempo: quelli dati

dalle scuole, quelli i cui autori hanno molti fan affezionati… Per una casa

editrice avere questi nomi è quasi una sicurezza.

La grande quantità di libri stampati oggi deriva dall'aumento e dalla maggiore

stratificazione sociale del pubblico, e determina la necessità di una "bussola"

per orientarsi: spesso i libri vengono esposti per differenziazione tematica o per

collana ecc…

Ha una grande importanza in questo panorama il ruolo dell'editore, anche per

l'interpretazione del testo. Un editore è un "marchio" che assicura un certo tipo

di qualità: con la diffusione dell'elettronico cade questa certezza dell'affidabilità

perché manca la garanzia editoriale. Con il libro elettronico cade anche la

qualità del "luogo" di diffusione, la libreria con commessi competenti che

possano guidare nella scelta. Questo porta a una maggiore responsabilità data

al lettore e un maggiore appello alle sue conoscenze: se non sappiamo

discernere tra le informazioni e gli stimoli che ci vengono dati non sappiamo

scelti. Il problema è passato dalla reperibilità dell'informazione alla capacità di

riconoscere la qualità dell'informazione. Fondamentale ancora una volta il ruolo

dell'editore nella società moderna: negli ultimi decenni si sono moltiplicati gli

studi in questo settore. L'editore come ruolo sociale unisce delle funzioni

culturali a delle funzioni economiche: il libro diventa una merce in base a

qualità non quantificabili (il libro è un oggetto che non ha un valore in sé).

Situazione che in epoca antica non esisteva: probabilmente non esisteva

neanche un imprenditore in questo campo, esistevano solo i copisti. Le cose

sono cambiate in particolare a partire dalla stampa, dal momento quindi in cui

questo processo si è meccanizzato. Oggi l'editore non è un "produttore" di testi

quanto una figura di mediazione/coordinamento di vari processi esterni

all'azienda. A partire dall'800 c'è stata una divisione dei compiti: il mestiere

dell'editore diventa diverso da quello del libraio e del tipografo: uno stampa il

libro, uno lo vende, uno coordina: si procura gli autori, i testi, li paga ecc…

L'editore non "fa" nulla, ma decide se stampare un testo, quante compie

stamparne, quando metterle sul mercato… Spesso ormai l'editore non ha

nemmeno più librerie: Feltrinelli e Mondadori sì, ma Rizzoli ad esempio le ha

vendute quasi tutte. Decisiva l'importanza dell'editore nel ruolo di

valorizzazione dei testi, tanto più importante nelle società di massa. Oggi in

Italia i lettori sono più numerosi che in qualsiasi momento del passato. Questo

ha a che fare con gli aumentati indici di scolarizzazione, ma è un processo

graduale e ci vuole del tempo perché una generazione maturi e continui a

leggere anche dopo la fine del periodo scolastico (oggi nella generazione degli

ultra sessantenni si legge tendenzialmente di meno).

Idea di una letteratura unica e di un unico sistema di valori di cui sono

sacerdoti i critici è tramontata. Si può scegliere se accettare o meno una

convivenza cordiale tra i diversi tipi di pubblico. Sono le fasce meno qualificate

che avrebbero bisogno di maggiore attenzione e di una "bussola" per

orientarsi. Diverse fasce di pubblico hanno una diversa scala di valori, questo

non significhi che tutte le opere abbiano uguale valore e dignità.

SPINAZZOLA è autore di molti studi a riguardo, tra cui "La Democrazia

Letteraria" (1984), "Critica della Lettura" (1992) e cura un annuario chiamato

"Tirature" che fa il punto sulla produzione culturale italiana. Il punto di partenza

è che i gusti vanno analizzati con attenzione e meritano interesse. Diversi

saggi, tra cui "L'immaginazione divertente", sono dedicati ai generi

generalmente più ignorati o disprezzati dalla critica come giallo, rosa, infantile,

erotico. "Le articolazioni del pubblico novecentesco" è il titolo del brano

antologizzato, in cui si ragiona sulle caratteristiche di questo pubblico molto più

ampio di quello del passato. L'autore comincia distinguendo il pubblico della

poesia dal pubblico della prosa. Quello della poesia ha un'identità separata, sta

a parte, apprezza gli esperimenti, il soggettivismo ecc… Questo ha portato

sempre di più a una marginalizzazione della poesia. Cambiamento di tipo

sociale e non valoriale, perché il fatto che oggi la poesia non venda deriva dal

fatto che i poeti siano meno "bravi" di quelli del passato.

E' tra le due guerre che si sviluppa la letteratura di intrattenimento in Italia, di

autori che solitamente si nascondevano sotto pseudonimi stranieri per una

sorta di esterofilia molto diffusa. Solo dopo il '45 il romanzo in Italia arriva ad

essere al centro del sistema dei generi, per il neorealismo. Collana

rivoluzionaria fu gli Oscar, primi venduti nelle edicole.

Struttura del pubblico novecentesco secondo Spinazzola:

1- Romanzi sperimentali che rifiutano i canoni estetici tradizionali e

attraggono un pubblico molto specifico e fedele (Manganelli).

2- Romanzi istituzionali destinati a un pubblico colto ma non esperto

(Sciascia, Moravia, Calvino, Levi, Tabucchi). Conosciuti spesso perché proposti

dalle istituzioni, dalla scuola.

3- Romanzi di intrattenimento. Artigianato più o meno abile in cui gli scrittori

sfruttano delle convenzioni di genere ben note ai lettori (giallo, fantasy,

autobiografia ecc…). Romanzi di svago a volte più impegnati altre meno, rivolte

a molti lettori (Benni, Camilleri e autori di non-fiction come Fallaci, Biagi ecc..).

4- Letteratura marginale, paraletteratura; in libreria, nei supermercati, alle

edicole: Spy stories, Harmony; adatti anche a un tipo di pubblico scarsamente

colto senza attenzione ai procedimenti formali, devono essere in primo luogo

comprensibili. Stereotipi, semplicismo, enfasi, coinvolgimento emozionale;

massa enorme di materiale che spesso scompare senza lasciare traccia.

Prodotto che si "guarda male". Possono servire a "sfogare" delle pulsioni.

Nell'ambito della paraletteratura ci sono anche le forme ibride dei fotoromanzi.

Categorie che non sono categorie di valore. Hanno funzioni diverse, potrebbero

esserci mediocri libri istituzionali e bellissimi libri di intrattenimento. Categorie

che rimandano a una differenza di complessità tecnica e non di valore estetico.

Chiaramente le prime due fasce formano l'area della letteratura ufficiale e sono

la materia dei giudizi critici. Ma nell'area della sociologia della letteratura sono

fondamentali le ultime due fasce, perché incarnano le passioni del pubblico e

vendono milioni di copie: è necessario interessarsene e capire quale tipo di

orizzonte di attesa riescono a soddisfare.

Tra le quattro categorie ci possono essere dei trasferimenti, dei passaggi, che

comportano un cambiamento nella concezione del libro: quasi un "tradimento

artistico", il modo di interpretare un testo e di usarlo può essere diverso da

quello inizialmente concepito dall'autore (Swift non aveva inteso i Viaggi di

Gulliver come un libro per ragazzi: sarebbe probabilmente un romanzo di

intrattenimento, ma è diventato un romanzo istituzionale per ragazzi). Camilleri

sorto come sperimentale, diventato istituzionale e a tratti perfino di

intrattenimento.

Idea molto diffusa che ciò che piace a molti deve essere mediocre => ci si

vuole distinguere. Anche nel campo della paraletteratura ci sono distinzioni di

valore da parte del pubblico. Testi che possono dire molto sui bisogni del

pubblico che li sceglie. Il concetto di "genere" non esula dalla distinzione in 4

categorie di Spinazzola. Genere è un insieme di regole conosciute, ed è la

conoscenza di tali regole che permetta che vengano spezzate e che si crei

quindi un'innovazione. I generi letterari hanno un rapporto fisso (ma

storicamente variabile) tra dimensione del contenuto e della forma. Il genere

diventa un insieme di opzioni (un tempo norme inderogabili) di ogni tipo:

linguistica, stilistica, tematica. Norme che orientano lo scrittore, che possono

comunque essere infrante, e che devono essere note al lettore. Parlare di

generi significa parlare di un principio d'ordine, di convenzioni che servono a

classificare e a chiarire e dunque agiscono sui testi successivi. In epoca antica

la classificazione era semplice, lirica (parla l'io), narrativa (parla il narratore),

dramma (parlano i pe

rsonaggi). Oggi questi sono macrogeneri dei generi veri e propri. Tra i generi

ci sono tendenzialmente dei rapporti di inclusione (nella poesia c'è la lirica

ecc…), mentre alcuni generi sono ibridi e si richiamano a caratteristiche di vari

altri generi. Dal Romanticismo in poi i generi hanno un valore descrittivo e non

più normativo (un tempo le categorie erano anche di valore, e il primato

spettava all'epica).

Oggi le norme hanno spesso un connotato negativo: tipico dell'estetica

contemporanea è il concetto per cui l'originalità è tutto, e quanto più un'opera

si distanzia dalle norme tanto più sarà degna di attenzione. Estetica moderna

del "Be yourself".

Le dinamiche del nesso lettore-genere-editore sono analizzate da

SCHULZ-BUSCHHAUS , tedesco nato negli anni '40, scuola tedesca

dei filologi romanzi. Il rapporto tra romanzo/stampa e società borghese si fa

sempre più stretto a partire dall'800. Un tempo il critico aveva quasi valore di

legislatore, ma una volta che i romanzi si moltiplicano e "piovono" la critica non

può più nulla: al loro tempo Balzac, Tolstoj ecc erano estremamente criticati. A

quel tempo la maggior parte delle prefazioni ai romanzi erano difese dalle

accuse dei critici. L'editoria non solo stimola la produzione dei romanzi ma

contribuisce anche all'evoluzione del genere: es, Mondadori inventa una

collana, questo entra nella società e viene formalizzato: i "gialli" sono nati così.

Molti romanzi, soprattutto quelli di genere, nascono anche commissionati.

L'istituzione di una collana presuppone l'esistenza di un genere; a sua volta un

genere viene affermato, formalizzato o addirittura modificato dall'istituzione di

una collana che lo inquadri. Tendenzialmente per limitare il rischio l'editore

punta sulla sicurezza, ma tenta anche di innovare e di riempire i nuovi orizzonti

di attesa aperti da un nuovo successo (vedi 50 sfumature).

I teorici della scuola di Francoforte negli anni '40 provavano repulsione nei

confronti dell'industria culturale e della cultura di massa, che banalizzava,

punta sul generico ecc… ma decisero finalmente di studiarla.

Esistono delle "tappe di emancipazione" nel campo culturale e letterario. In

particolare Schulz-Buschhaus non condivide questa concezione della Scuola di

Francoforte che tende a premiare la prima categoria Spinazzoliana

(avanguardie), ma vuole rivalutare anche la cosiddetta cultura di massa.

Prima tappa: emancipazione nella rappresentazione della realtà (idee di

Auerbach, nel primo '800 si infrange la relazione tra altezza del linguaggio,

altezza della storia e altezza del personaggio).

Seconda tappa: si infrangono tutte le regole pur di poter liberare la propria

individualità (esasperazione dell'individualità romantica).

Terza tappa, tipicamente novecentesca: gli scrittori sono giunti a liberarsi

anche del significato (avanguardie non hanno nemmeno più bisogno di essere

comprese, liberazione del significato).

Negli ultimi tempi le azioni delle avanguardie sono scese molto: fatte per lettori

specialisti, scaltri, addestrati; che dopo un po' però si annoia perché ne

prevede l'imprevedibilità, prevede lo stupore. Questo porta spesso a una

rivalutazione di altri livelli testuali, della leggibilità ecc… e del principio di

genere. Ritorna l'importanza della mediazione editoriale. Quando ci si

concentra sulle avanguardie si lascia insoddisfatta la passione di lettura di

molti: ci si sposta all'estero (in Francia nel '900 ci fu un'esplosione di

esperimenti interessanti e importanti in campo letterario, accompagnata però

da una passione di molti per il romanzo latino americano: cercavano altrove ciò

che non riuscivano a trovare in patria).

Gli anni 80-90 erano la culla del post-moderno, che Schulz chiama

Post-avanguardie. Connesso al problema della leggibilità c'è il problema della

traducibiltà dei testi nelle differenti culture, sul piano della comprensione di

una determinata opera in una realtà diversa da quella di partenza. Ci sono

alcuni testi che sembrano invitare la traduzione e altri che sembrano rifiutarla.

Libri di Calvino incoraggiano la traduzione e sono molto tradotti, quelli di Gadda

il contrario: per comprenderli ci vuole una conoscenza profonda di ciò che

viene messo in scena.

Tutti questi autori si sono concentrati sul socializzarsi dell'opera, sul suo

rapporto con un certo tipo di società e non sul valore di un'opera ma sulla sua

valorizzazione: un conto è il valore in sé di un'opera, un conto il valore che

viene attribuito ad essa da qualcuno. Il valore in sé è difficile da analizzare, se

ne discute, si cambia idea… La valorizzazione può essere considerata valore

d'uso: ci sono delle tappe attraverso cui una società attribuisce valore ai testi.

La prima è la stampabilità: una tale opera merita di essere stampata e portata

al pubblico. Un tempo questo era il ruolo della casa editrice, ruolo cruciale per

la valorizzazione di un testo (le cose cambiano con la pubblicazione online).

Secondo stadio è "a che altezza" collocare il testo, in che collana inserirlo ecc…

Poi il testo arriva al lettore, e il terzo livello della valorizzazione è il successo


ACQUISTATO

3 volte

PAGINE

27

PESO

210.94 KB

AUTORE

m.castel

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in mediazione linguistica e culturale applicata all'ambito economico, giuridico e sociale (Facoltà di Lettere e Filosofia e di Scienze Politiche)
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher m.castel di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura e Cultura nell'Italia Contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Turchetta Giovanni.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Letteratura e cultura nell'italia contemporanea

La Spartizione, Chiara - Riassunto commentato, prof. Novelli
Appunto
Sorelle Materassi, Palazzeschi - Riassunto commentato, prof. Novelli
Appunto
La Presa di Macallè, Camilleri - Commento, prof. Novelli
Appunto
Pinocchio, Collodi - Riassunto commentato, prof. Novelli
Appunto