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Letteratura contemporanea Appunti scolastici Premium

Corso svolto nel terzo periodo dell'anno 2016/2017.
Il corso intende inoltre approfondire i punti di contatto della scrittura giornalistica con la sfera letteraria, con un particolare riguardo all’attività di scrittori che si sono cimentati in collaborazioni con quotidiani, caratterizzando stilisticamente e 'letterariamente' i loro articoli, e alla forma letteraria del reportage di... Vedi di più

Esame di Letteratura contemporanea docente Prof. A. Zava

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ESTRATTO DOCUMENTO

Dopo prefazione e preambolo, nei 5 capitoli successivi abbiamo la vera e propria autobiografia di Zeno, quella che

nella funzione narrativa viene pubblicata da dott. S.

Sono 5 capitoli tematici, capitoli 3-7:

- il fumo,

- la morte di mio padre,

- la storia del mio matrimonio,

- la moglie e l’amante,

storie di una situazione commerciale.

L’io narrante scrive la propria autobiografia non nel modo consueto. Precedentemente l’autobiografia veniva

interpretata come una evoluzione lineare della vita, dell’individuo; qui l’io narrante organizza per temi.

Prende i blocchi tematici e unisce questi eventi. Infrange la linearità tradizionale del genere autobiografico: non è

nascita - momento in cui è arrivato, ma blocchi tematici.

Ogni blocco ricopre tutta la vita fino a quel momento e inevitabilmente si creano sovrapposizioni.

Un’installazione del genere è già un’operazione inquinata da un’intenzione che la condiziona.

Per raccogliere gli eventi in tematiche, li deve selezionare, quindi li interpreta, e questo renderà quindi gli eventi già

filtrati da un parametro.

Alcuni eventi saranno ritenuti importanti, altri meno, e quindi viene meno l’oggettività.

Per Freud il recupero stesso del passato aveva un valore terapeutico. Freud sosteneva che le passioni sono la malattia e

che il ricordo di questo funziona come cura. Al momento del recupero tramite la scrittura già si può avere una

funzione terapeutica.

L’atto stesso di scrivere funziona come atto terapeutico. Il rapporto appena accennato tra scrittura e memoria non è

lineare. Non è possibile per l’io narrante, per Zeno, recuperare gli eventi passati: li seleziona per racchiuderli in

blocchi tematici.

Un’altra complicazione è che recuperare un evento passato non significa riproporlo nel presente, quindi chi recupera

un evento passato lo fa alla luce del presente. È come quando vediamo un film qualsiasi, che desta delle emozioni,

delle riflessioni; a noi restano quelle nella memoria come evento che determina il nostro stato emozionale; se

rivediamo lo stesso film dopo 10-15 anni, ricordandoci quegli stati emozionali, non è detto che la sensazione che

proveremo sia la stessa.

Questo accade perché nel mentre la persona che vede è cambiata e quindi può non avere la stessa reazione, i ricordi

possono non corrispondere con quanto si rivive.

La scrittura e la memoria appartengono a due pian diversi: parziali entrambi però complementari.

Sono parziali e complementari perché avviciniamo il bambino che sta vivendo l’infanzia e Zeno che deve

memorizzarla per poterla poi ricordare: il momento in cui si vive l’evento è il momento parziale; il momento del

ricordo è parziale anch’esso perché non si vive l’evento ma rivive alla luce di quel che è successo dopo; sono due

dimensioni che si completano.

Il recupero neutro del passato attraverso la scrittura non è univoco; è possibile che l’io narrante non sia lo stesso che

ha vissuto l’evento e l’evento vissuto è recuperato alla luce della consapevolezza di un io diverso.

L’io che ricorda non è fisso ma muta, perché inserito nella temporaneità.

Un altro aspetto interessante è che per Freud il recupero stesso costituisce un atto terapeutico, per cui si può pensare

che nel momento in cui il paziente scrive e recupera il passato in qualche modo guarisca, che abbia un beneficio da

questo. In questo senso l’io non è stabile, fisso, perché nel momento in cui recupera il passato tecnicamente dovrebbe

avere un beneficio.

Nel rapporto tra scrittura e memoria non c’è chiarezza, ci sono molti elementi che creano ambiguità.

Lo stesso Zeno, come Svevo, considerano questo aspetto della psicanalisi in modo scettico, la scrittura che recupera la

memoria è utile a guarire ma non terapeutico (per Freud invece è terapeutico).

La scrittura che è qui, che recupera questi capitoli tematici dalla sua memoria, risulterà contradditoria, ambigua,

provvisoria, tanto più che poi (come ripeteremo), è il dottore stesso all’inizio che ci dice che il paziente potrebbe non

essere stato sincero e che ha mescolato verità e bugie all’interno delle sue autobiografie.

Quindi già non abbiamo la sicurezza del passaggio memoria-scrittura ed in più il paziente è stato anche ingannevole.

Non è infrequente che anche una parola all’interno di questo sistema di scrittura possa negarsi.

In sostanza la parola non può fissare una verità oggettiva ma crea realtà sempre nuove.

Ecco perché dopo 5 capitoli tematici, ci sarà il capitolo n° 8 che cambierà radicalmente. 10

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Cap 8: psicoanalisi

Questo capitolo ha una cosa molto importante, che si vede subito: c’è la data.

Questo capitolo ha una struttura diversa dagli altri. Quelli precedenti sono tematici, questo è successivo alle sedute di

psicanalisi, quando già Zeno ha interrotto la sua terapia. La scrittura cambia, non è più un recupero del passato ma è

una scrittura diaristica, una scrittura che fa l’unica cosa che può fare e cioè registrare il presente.

Fallisce la scrittura nel tentativo di recuperare il passato in maniera attendibile; l’unica cosa che può fare è registrare

presente; ecco il cambio della scrittura.

Tra il settimo e l’ottavo capitolo c’è questo stacco, questo scatto temporale e Zeno nel frattempo si è sottratto alla

psicoanalisi; ha dato il manoscritto al medico, con il medico ha seguito delle sedute di terapia che dopo un po’ ha

abbandonato, interrotto.

Questo capitolo è quello successivo. Dopo aver praticato psicoanalisi Zeno la interrompe e questo è il risultato:

1)L’ho finita con la psicanalisi. Dopo averla praticata…mani addosso: in sostanza questo capitolo ottavo è successivo

all’abbandono, nel momento in cui ha deciso di interrompere le sedute psicanalitiche. La cosa interessante è che nella

parte iniziale Zeno sottolinea il carattere menzognero della propria autobiografia.

2) dopo lo scoppio della guerra…mi ha fatto: seguire psicoanalisi l’ha peggiorato, come se la malattia fosse la

psicanalisi e interrompendola cercasse la guarigione dalla cura.

3) sono sicuro…ogni sincerità tra me e il dottore era [SPARITA: difficoltà nel lettore che non capisce bene se quello

che ha detto è vero o falso, se è sincero o meno.] … [padre: gli ha diagnosticato il complesso di edipo] … mio padre:

sostanzialmente dottore ha diagnosticato complesso di edipo, ma a Zeno non sembrava pertinente perché rapporto con

genitori non era tipico della citata malattia. Uno degli aspetti importanti è che il narratore, Zeno, io narrante, mette in

evidenza il fatto che nella sua autobiografia e negli incontri con il Dottore spesso si sono verificati episodi di

menzogna; uno degli aspetti è relativo a quel che abbiamo detto: quando recuperiamo passato lo interpretiamo, non

prendiamo in maniera oggettiva interpretandoli. È lo stesso per quanto riguarda l’atto stesso di scrivere. E cioè:

4) con ogni nostra parola toscana noi mentiamo: per uno che è abituato ad usare dialetto, parlare in italiano significa

usare mediazione. Il fatto stesso che io debba scrivere in una lingua che normalmente non userei, fa sì che in qualche

modo alteri la scrittura e non sia perfettamente sincero.

5)se egli sapesse…vialetto: Zeno non fa altro che collegare alla menzogna il piano linguistico stesso. Collega il piano

linguistico con quello narrativo per confermare inaffidabilità dichiarando che nel momento di scrittura ci possono

essere elementi che determinano selezione, anche motivi di ordine lessicale.

6)(Prima di: Oltre a questo dice ancora Zeno) Il paziente aveva già parecchi anni, utile per guarigione. Però se

autobiografia deve essere usata come prospettiva, è più prospettiva di morte che di vita. Come quello che ha osservato

Gadda

7)…periodo: tutto quello che Zeno ha scritto adesso potrebbe essere scritto in maniera diverso perché ha avuto

l’esperienza del recupero del passato. L’esperienza non può essere fissata, ora sarebbe diversa, non la riconosce più

come veritiera.

8) forse vissi tanti anni…esso: ogni istante di vita vissuta aggiunge significati e prospettive a quanto già vissuto e

considerato compreso.

In sostanza il passato ha un significato variabile, viene recuperato da un punto di vista mobile non fisso, e non può

essere stabile, sarà inevitabilmente contradditorio, parziale, ecco perché alla fine della sua esperienza Zeno decide di

passare ad una scrittura di tipo diverso, perché bisogna limitare al presente la volontà di valutare le cose che accadono.

Gli eventi possono essere solo registrati, valutarli alla luce del presente significa dare nuova realtà all’evento stesso.

Se la prospettiva è questa, di mancanza di sicurezza nell’azione di scrittura che recupera, è evidente che il romanzo,

che è tutto fondato sul recupero del passato, non dà una prospettiva fissa, ma darà adito a paradossi, ambiguità.

La parola non fissa il passato ma lo ricrea di volta in volta.

Ricordiamoci che non sappiamo cosa è vero e cosa falso, non abbiamo possibilità di visione garantita e affidabile, qui

si sente mancanza di un narratore esterno che filtri personaggio e che faccia capire al lettore. L’unica voce che non è

quella di Zeno è quella del Dottore nella paginetta di prefazione. Ma il dottore stesso ci confonde ancora di più

dicendo che Zeno ha mentito in molte parti.

Uno degli esempi significativi per valutare questa contraddittorietà, questa ambiguità del romanzo, è per esempio i

concetti fondanti di salute e malattia.

Zeno cosini è un inetto, come anche i due protagonisti dei due romanzi precedenti di Svevo, Alfonso Nitti ed Emilio

Brentani, sono personaggi non capaci di determinare le cose. 11

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

La figura dell’inetto intraprende delle situazioni e non riesce a portarle a termine. Però, a differenza dei suoi

predecessori, Zeno ha una sorta di consapevolezza di questo, è consapevole del fatto che l’effetto di causalità non sia

più determinante.

L’inetto teoricamente potrebbe essere considerato come un malato, è un personaggio che non riesce ad inserirsi in una

società, che vuole sposarsi ma si ritrova a fare proposte a scalare alle sorelle.

Sembra che il personaggio non riesca a determinare gli eventi, quindi viene considerato un inetto dalla società; in una

società all’interno della quale ognuno determina il proprio destino questo tipo di personaggio può essere considerato

un malato.

C’è una relatività del concetto di malattia e salute.

La malattia di fatto consiste in uno stato di consapevolezza per Zeno, lui si muove in una realtà delle città del primo

‘900, metropoli che aliena l’individuo e lo incasella in un ruolo che è quello dell’individuo, rotella di un ingranaggio,

fissato in un ruolo.

L’individuo che non si adegua viene visto come alieno, come quello che ha problemi. In realtà quelli che sono i

casellati, se si analizzassero, vedrebbero che sono loro i malati inseriti nel meccanismo della società che li ha chiusi in

un ruolo specifico, meccanismo di un sistema fisso.

Tecnicamente la malattia non è uno stato reale ma relativo: malato è chi analizza la propria condizione.

Chi non si vede o non considera il proprio stato di elemento all’interno di un meccanismo, non si pone il problema e si

vede in una situazione che viene considerata normale. Uno che è inserito in un sistema e si adegua ad un sistema è

considerato la normalità. Quello che esce dallo schema è anomalo.

In realtà quello che si uniforma è il problema, che blocca il flusso vitale. Anche Pirandello, con la maschera, è

un’identità che fissa il fluire della vita. Il concetto di salute e malattia è solo una consapevolezza della propria

condizione.

Quando Zeno analizza Augusta, la moglie: “Io sto analizzando la sua salute…per guarire”: salute e malattia sono

concetti relativi.

Spostando il punto di vista dalla mentalità borghese, quelli che vengono considerati sani, i casellati in ruolo, diventano

proprio loro i malati. Il fatto che si considerino sani è perché non vogliono prendere coscienza della propria

condizione, che è una condizione di schiavitù, di fissità.

Una cosa importante è questo aspetto della malattia in relazione alla diagnosi che fa il dottore: complesso di edipo.

Al di là che Zeno è sicuro che non è affetto dal complesso di Edipo, è deluso: gli sarebbe stata diagnosticata una

malattia psicanalitica.

Quando scopre di non avere il diabete è deluso: il diabete è una malattia vera, certificabile con un esame reale, non

sarebbe stata una malattia psicanalitica.

Zeno dichiara di voler guarire: secondo lui è la psicanalisi la condizione da cui sottrarsi per poter essere sano.

Zeno è un inetto, come i due personaggi precedenti. Non riesce a determinare il proprio destino.

Però è un inetto particolare: alla fine vince lui. Nel momento in cui la società è impostata secondo i valori borghesi, lui

non si afferma, non corrisponde alle linee della società borghese.

Quand’è che si dichiara sano e riesce ad affermarsi? Solo dopo la I GM, quando l’umanità, affetta da questa tragedia

dove tutto è scardinato, Zeno attraverso un’operazione commerciale riesce ad affermarsi professionalmente.

Lui si afferma professionalmente quando il mondo è in rovina. È un inetto che alla fine vince.

Ovviamente resta un inetto all’interno del sistema borghese, all’interno del quale non riusciva ad inserirsi.

Un’altra considerazione che possiamo fare sulla salute/malattia è che Zeno considera la salute come il momento di

inconsapevolezza: nel momento in cui uno si esamina si trova malato; se non si esamina si trova in salute.

La salute è una questione di condizione, uno stato per cui essere persuasi che non c’è bisogno di essere curati.

Bisogna convincere qualcuno della salute, si tratta di un’operazione più della retorica che della psicanalisi. Anche su

questo piano si oppongono l’esercizio della scrittura e la tecnica psicanalitica.

La bilancia pende a favore della scrittura stessa. È come se, per Svevo, tra la psicanalisi e letteratura vincesse la

letteratura.

Evoluzione del personaggio

Nei 3 romanzi di Svevo i personaggi sono inetti ma subiscono un’evoluzione, fino addirittura al riscatto della figura

dell’inetto nel personaggio di Zeno.

Il primo è Alfonso Nitti, l’ultimo è Zeno: troviamo un’evoluzione alfabetica, significativa di un percorso evolutivo

consapevole. 12

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

La differenza tra 2 tipi di inetto è anche di struttura/impostazione. Il fatto che i due personaggi precedenti non

riuscissero a realizzare quel che volevano è evidenziato ancora di più dal narratore esterno che vede i personaggi e ne

sottolinea l’inettitudine.

Il passaggio da terza a prima persona elimina il punto di vista esterno che potrebbe sottolineare l’inettitudine.

La coincidenza tra prospettiva e personaggio fa sì che il lettore non sia immediatamente sicuro di quel che il

personaggio ci sta dicendo, tant’è vero che molte cose che il personaggio dice son false.

Questa prospettiva sottolinea meno l’inettitudine e risalta la consapevolezza del muoversi diverso dal sistema in cui

vive. È una prospettiva ambigua, noi dobbiamo stare a quanto ci dice il personaggio, che ovviamente ha una

concezione dei valori molto approssimativa, se l’atteggiamento è di ambiguità e contraddizione, se la salute è relativa,

i valori relativi, quello che Zeno afferma non deve essere corretto da nessun’altra voce perché è RELATIVO: abbiamo

quindi un cambio dalla prospettiva romanzesca dell’800 ad una nuova prospettiva del romanzo del ‘900 che presenta

una situazione instabile.

Zeno è un personaggio riuscito perché duttile, non si fissa in un ruolo preciso, una forma, ed è di fatto l’esempio di

uno sguardo che mette in luce le convinzioni convenzionali della società che lo circonda.

Non ha più senso in un contesto del genere la figura di un narratore, una verità oggettiva.

Osservazione tra salute e malattia (materiali ISA)

La malattia di fatto non è uno stato reale ma relativo:

1)giusto o medio tra le due malattie si trova al centro…sosta: stato salute = stato momentaneo tra i 2) disequilibri che

sono malattie, anche se la salute non può essere fissa, perché se uno si fissa nello stato 3) momentaneo ricade in una

situazione definibile malattie.

…equilibrio: la salute e la malattia in un contesto zeniano = concetti relativi.

…abbandoni: nell’opposizione Augusta-Zeno: augusta = 800, stabile, uniformato, fisso sui valori, personaggio

univoco.

Zeno è l’archetipo del personaggio novecentesco, della nevrosi e frammentazione novecentesca.

Zeno nella sua esistenza, è altalenante, non decide mai nulla: vuole smettere di fumare/non vuole; ama/non ama la

moglie: è in perenne equilibrio tra i suoi eccessi, ma non un equilibro fisso di chi si ferma, ma un equilibrio di chi va

da un eccesso all’altro continuamente, è l’esempio classico a chi si uniforma al fluire della vita, non si fissa in un

unico stato, perché alla fine il malato in questa concezione è quello che viene fissato e si incasella in un contesto

immobile. Il malato è chi vuole imporre un ordine definitivo in un flusso di vita e Zeno non fa altro che presentare una

situazione di immaturità da parte di chi non vuole assumere questo ruolo, questa funzione precisa, perché sarebbe lo

stato della malattia che bloccherebbe il fluire della vita.

Svevo/Zeno rende i sani dei malati, individui bloccati dal fluire della vita dalla società alienante che li fissa.

L’unica possibilità che il malato ha di scoprirsi malato è quello di esaminare la propria condizione.

Lezione III – 09/02/2017

Viaggio nel romanzo 900, seconda tappa: (ordine cronologico, ma si accavallano un pochino).

Autore che sta a cavallo tra la tradizione precedente e quella novecentesca:

LUIGI PIRANDELLO

Nato nel 1867, morto nel 1936.

È uno scrittore che ha un impianto di scrittura che richiama in maniera netta alle tendenze della tradizione

ottocentesca.

Per spunti, tematiche, dinamiche narrative invece sarà un autore espressamente novecentesco, un esponente di spicco

del romanzo del ‘900 di cui individueremo le linee principali. Soprattutto in Pirandello troveremo il trattamento del

personaggio e il rapporto con la realtà.

In Pirandello troveremo approfondito il concetto del problema dell’identità.

è un romanzo esplicito sulla disgregazione della personalità vissuta dal romanzo

Uno, nessuno, centomila

pirandelliano. Vedremo che la frammentazione dell’identità, questa condizione del personaggio di una identità

frammentata, non unitaria, molteplice, sarà connessa strettamente con l’umorismo pirandelliano. 13

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Questa scomposizione è fortemente presente sia nel sia nella teorizzazione della poetica di

Il fu Mattia Pascal,

Pirandello nel suo saggio su ma soprattutto nel romanzo

l’umorismo, Uno, nessuno, centomila.

Il tema centrale è dunque la scomposizione e sarà centrale sia nella narrativa, sia nella produzione teatrale.

Saggio su l’umorismo

Il saggio su 1908, è un saggio che tratteremo un pochino per capire la fase poetica dell’umorismo che sarà

l’umorismo,

poi applicata nella sua produzione letteraria.

Il saggio stesso, pur essendo una produzione diversa, sarà uno dei momenti importanti nella evoluzione dell’intero

pensiero pirandelliano, nella intera attività pirandelliana.

Il saggio, che nasce con intenti scientifici, raccoglie un corso di lezioni tenuti da Pirandello nell’istituto superiore del

magistero di Roma. Già confluito in altri articoli, il saggio rappresenta il tentativo di dare forma teorica a quei

elementi già apparsi nella produzione letteraria, come nel Il fu Mattia Pascal.

Lo stesso saggio sull’umorismo porta una dedica “alla buona anima del Fu Mattia Pascal, bibliotecario”.

Si stabilisce un legame tra la produzione letteraria del 1904 e la sistemazione teorica dell’umorismo nel 1908.

Analizziamo nel dettaglio per avere degli strumenti precisi per codificare la portata della produzione letteraria.

La chiave di lettura deriva proprio dal saggio su e serve per analizzare il romanzo che rappresenta il

l’Umorismo

culmine della sua poetica.

Troveremo elementi ricorrenti, centrali nella teorizzazione dell’umorismo pirandelliano, soprattutto saranno due gli

elementi chiave:

- la compresenza di contrari;

- la scomposizione.

La realtà che Pirandello rappresenta sulla base della sua poetica artistica, dell’umorismo, già da questi primi elementi

potremmo definirla realtà non unitaria, di diverse dimensioni.

Abbiamo già ricordato che uno dei tratti principali della tradizione ottocentesca era proprio l’unità in confronto al

personaggio stesso, la rappresentazione di una realtà unitaria e un personaggio armonico, una figura armonizzata

dall’autore e filtrata dal narratore che armonizzava.

Il Personaggio novecentesco invece è FRAMMENTATO, NON COMPOSTO; in Pirandello possiamo definirlo

SCOMPOSTO.

La teoria di Pirandello

(è nei materiali ISA)

Nella teoria dell’umorismo l’aspetto interessante è che di fatto la teoria è esempio di continuità tra teoria e forma

d’uso. Pirandello esercita l’arte letteraria e grazie al saggio su ci fornisce strumenti per capirlo: abbiamo

l’umorismo

sia il prodotto artistico che la teoria.

Questa connessione sarà costante in Pirandello, una connessione tra forma d’uso e teorizzazione, ed è segno di una

attività complessiva di Pirandello stesso, che rielabora e concretizza diversi temi in diverse forme.

Nella produzione pirandelliana possiamo considerare molto uniti teatro e narrativa.

Tutte le produzioni letterarie fanno capo ad un disegno complessivo.

Si può stabilire una linea continua netta con del ’04, che inaugura la stagione umoristica di

Il fu Mattia Pascal,

Pirandello.

La produzione letteraria di Pirandello, prima di questa opera, si trovava invece più allineata, vicina, alla narrativa

ottocentesca. Con Pirandello si stacca dal genere ottocentesco e inaugura la sua stagione

Il fu Mattia Pascal

umoristica.

Il suo romanzo, nel 1904, sente l’esigenza di dare una forma sistematica alla sua teoria sull’umorismo, al concetto

stesso di umorismo, cercando di eliminare fusioni o ambiguità sul concetto stesso di umorismo, soprattutto in

relazione ad altre manifestazioni nella sfera del comico.

La delineazione della teoria nella sfera dell’umorismo è progressiva, tanto che poi lo stesso saggio sull’umorismo fu

ripubblicato nel 1920 con delle varianti e integrazioni a seguito anche di alcune critiche che erano state presentate

soprattutto da Benedetto Croce (personaggio molto influente nel panorama cult del ‘900).

Pirandello ha un’idea di umorismo e questa è la sua teorizzazione: dal suo punto di vista l’umorismo va definito

eliminando le confusioni che si sono addensate sopra il termine “umorismo”; l’intento è quello di arrivare ad una

definizione precisa.

Nella sua teorizzazione Pirandello individua fondamentalmente 2 tipi di umorismo:

- umorismo in senso stretto; 14

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

- umorismo in senso largo.

Si tratta di una prima distinzione che caratterizza in maniera precisa il saggio.

Questo saggio si occupa di questione terminologiche e problemi di storia letteraria.

L’intento di Pirandello è quello di chiarire cosa sia l’umorismo, pulendo il campo da definizioni sbagliate.

Chiaro che il taglio critico sarà aggressivo nei confronti di altri teorizzatori che nella sfera del comico avevano

definito in maniera diversa l’umorismo, soprattutto verso chi si occupava di letteratura.

Oltre a questo, Pirandello si preoccupa di dare una indicazione esemplificativa, riferendosi soprattutto ad autori che

siano stati espressione diretta di umorismo in senso stretto e che Pirandello considerava umorismo vero.

L’umorismo in senso stretto possiamo individuarlo come umorismo pirandelliano, mentre l’umorismo in senso largo è

assimilabile al comico generico.

Nel corso della storia dell’umorismo in senso stretto, ci sono state poche espressioni eccezionali; invece l’umorismo in

senso largo si può trovare in gran copia nella letteratura antica e moderna di ogni paese.

Nei primi capitoli Pirandello analizza la difficoltà di definizione del termine umorismo.

Da una definizione errata di umorismo, derivano valutazioni errate su chi siano gli autori umoristici.

Allestirà una carrellata di autori letti italiani e qualche autore non italiano, che verranno catalogati come umoristi

(senso stretto) e comici (senso largo).

L’intendo di Pirandello è di far chiarezza negli studi sull’umorismo.

In molti si chiedevano se l’umorismo fosse un fenomeno tipicamente moderno o se fosse collegato ad una ristretta

zona geografica. Queste considerazioni da parte di Pirandello sono dovute soprattutto dal fatto che molti autori

ritenevano impossibile la presenza dell’umorismo in antichità oppure per altri era un fenomeno circoscritto al nord

Europa.

Per Pirandello l’umorismo non dipende da questioni geografiche o storiche, l’umorismo, quello vero, in senso stretto,

può fare la sua apparizione ovunque e in ogni momento, infatti consiste in una MANIFESTAZIONE DELL’ANIMO

UMANO e non dipende da condizioni storico geografiche (lettura di un passo di Pirandello).

L’umorismo secondo Pirandello ha a che fare con l’animo umano, è una manifestazione, quindi dipende dalla

sensibilità, dalla disposizione di spirito, di elementi e categorie che si richiamano ad una dimensione percettiva,

dimensione che costituisce l’elemento focale. L’umorismo si realizza nel momento percettivo.

Nella prima parte del saggio quindi vengono trattate questioni terminologiche e si cerca di eliminare definizioni

fuorvianti. Organizza anche una galleria di autori, una galleria della tradizione umoristica in cui molto banalmente

sottolinea “questo no/questo sì”.

Dante, secondo Pirandello, non è un umorista; Ariosto nemmeno.

Un umorista in senso pirandelliano, in opposizione ad Ariosto, è Cervantes, fortemente umoristico dal punto di vista

pirandelliano.

L’opposizione Ariosto/Cervantes è uno degli esempi più ampi. Fa una sorta di catalogo dove definisce il grado di

umorismo degli autori.

[Precisazione: tutto quello che diremo relativo all’umorismo pirandelliano è un suo personale punto di vista.

Evidentemente la teorizzazione da parte di un autore è una presa di posizione. Se prendiamo il testo delle teorie del

comico ne troveremo anche altre. Quando definiamo non dobbiamo farci trasportare, come se Pirandello fosse la

verità assoluta.]

La seconda parte del saggio tratta l’essenza, i caratteri e la materia dell’umorismo.

Pirandello cerca di dare linee più precise alla teorizzazione propria sull’ umorismo.

Nella seconda parte Pirandello è più diretto; libera il campo da possibili definizioni che traggono in inganno.

La seconda parte è quindi più diretta e anche costruttiva.

Pirandello riconosce che sia difficile definire l’umorismo, l’unica cosa che accomuna tutte le teorie sull’umorismo è

proprio la difficoltà di definizione.

Proprio per questo viene chiarito da subito l’approccio analitico. Chi vuol definire l’umorismo partendo dalle

caratteristiche che si vogliono riscontrare non sta prendendo la via migliore.

Questo tipo di critica è soprattutto dedicato ad autori come Theodor Lipps, Jean Paul (pedagogista tedesco del

‘700/’800). Per Jean Paul la malinconia viene provata da un animo superiore, bonarietà che invece Pirandello

considera marginale. 15

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

La compresenza di riso e pianto, di divertimento e tristezza, sarà uno degli elementi propri dell’umorismo

pirandelliano; è un esempio di definizione parziale.

Pirandello cita Bonghi, filosofo e politico italiano dell’800 che definisce l’umorismo; pur essendoci la compresenza di

riso e pianto sottolinea una disposizione acre, questo piegare verso un umorismo viene considerato mordace, beffardo

(si avvicina ad un autore come Swift) ma sono solo elementi parziale dell’esperienza umoristica.

Quello che Pirandello vuole segnalare come importante per la definizione di umorismo, è evidenziare le caratteristiche

comuni.

Pirandello ci dice che l’importante è che nel fenomeno umoristico ci sia una contraddizione e una perplessità; la

contraddizione è evidentemente nella situazione, nel fatto umoristico; la perplessità deve essere di chi fruisce della

situazione umoristica (chi vede/vive la situazione), la perplessità sta tra il pianto e il riso.

Nella parte propositiva per la definizione di umorismo di Pirandello, viene fatta una sottolineatura alle critiche mosse

da Croce: Benedetto Croce negava la definizione di umorismo perché indefinibile.

Il compito della critica è studiare il contenuto di ogni umore, la personalità di ciascun umorista; Croce invece cambia

il punto di vista. Pirandello “sfida” Croce.

Nella concezione pirandelliana di umorismo e comico, questi vengono considerati due sfere distinte; molte definizione

generiche invece definiscono comico il generico, e al suo interno si suddivide in umorismo, satira, etc.

Nella concezione di Pirandello, Don Abbondio è umoristico e non comico, questa è una critica verso altre valutazioni

errate. Croce si ferma alla rappresentazione umoristica, Pirandello invece vuole chiarire il processo attraverso cui esce

quella particolare rappresentazione.

L’analisi definitoria sarà articolata in due casi specifici per definire la differenza tra umorismo e comico.

Abbiamo un caso, un livello, che è quello del comico, un livello che è quello dell’umorismo ed un procedimento dove

ha un ruolo fondamentale la riflessione.

La riflessione è centrale perché agisce secondo un processo di scomposizione, smontamento, comune sia alla

rappresentazione comica che umoristica, ma che da un esito diverso.

L’osservazione che porta alla definizione di umorismo di Pirandello è che la realtà non è unitaria, è una

predisposizione dell’umorista cogliere le contraddizioni insite nella realtà.

Questa è la terminologia utilizzata da Pirandello; abbiamo messo in campo tutti gli elementi.

Di fatto questa teorizzazione è un passaggio obbligato per tutti quelli che si occupano di comico o umorismo nel ‘900.

L’elemento comune, sia nel comico che nell’umorismo, è la ROTTURA, la frazione di qualcosa. (Abbiamo proceduto

per gradi, presentati tutti pezzi e ora li mettiamo assieme).

Si percepisce qualcosa di anomalo, l’infrazione di una norma; la situazione in oggetto presenta una deviazione,

qualcosa di diverso da quello che dovrebbe essere, nel caso specifico il contrario.

Il comico per Pirandello è l’avvertimento del contrario: vedo la situazione che si discosta dalla norma e avverto che è

anomalo, che è il contrario. L’apparenza, l’andare in superfice, attraverso l’azione della riflessione, che cerca di

scomporre, creando a chi assiste nella situazione, culminando nel sentimento del contrario (esempio famoso: quello

della vecchia signora).

Vedo una situazione anomala, una signora di una certa età truccata in maniera non adeguata alla sua età, in maniera

quasi grottesca. Chi vede una situazione del genere può percepire che la signora sia fuori posto. Avverto che quella

vecchia signora è il contrario di ciò che dovrebbe essere. Il comico è un avvertimento del contrario.

Per Pirandello è percepire che c’è qualcosa di anomalo, che si discosta dalla normalità.

La persona che vede questa situazione ride. Questa è la superfice comica, si percepisce il contrario e si ride di questo.

Dal primo avvertimento del contrario passo al sentimento del contrario, ecco la differenza tra comico e umoristico: nel

comico rido, resto in superfice, rido della situazione.

Attraverso la riflessione, bisogna cercare di capire le motivazioni, cercare di capire cosa può essere successo e a quel

punto, se noi entriamo nello specifico della situazione, andiamo oltre all’apparenza e ci rendiamo conto che ci sono

delle motivazioni che possono aver portato a quelle situazioni.

La signora forse fa questo perché magari è l’unico modo per tenersi il marito.

Se io riesco a mettermi nella testa del personaggio che è inappropriato, inadeguato in quel momento, magari smetto di

ridere e capisco che c’è una motivazione e in quel momento partecipo al personaggio stesso.

Non è più dunque una situazione di riso ma di pianto.

Capisco che la signora non ha piacere a far quello che fa, c’è il riso per la situazione ma c’è anche il pianto: partecipo

alla situazione anomala. 16

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

È questa la compresenza di riso e pianto. Chi si ferma alla superfice comica ride e basta; chi va al di là vede la

superfice superiore. Comico è apparenza, superfice; umorismo è andare dentro, approfondire.

L’umorismo è una situazione in cui nella disposizione d’animo riso e pianto sono compresenti.

Spontaneamente la persona che assiste alla situazione ne riderà, ma se entra nella situazione “compatisce”, capisce la

situazione tragica.

Il comico umoristico lo farà simultaneamente.

Non ha una valutazione etica, non è una valutazione di comportamenti, perché per Pirandello attribuire valore etico

significa determinarlo a priori; è una situazione estetica, a seconda della personalità del poeta o dell’oggetto della

rappresentazione.

In questo contesto, più comodo per capire lo svolgersi della modalità di rappresentazione umoristica, abbiamo notato

che la persona che fruirà della situazione (prima ride e poi simultaneamente “compatisce”, ride e piange), lo stato

d’animo di questa persona, sarà di perplessità, non saprà se piangere o ridere e questo è uno degli elementi

fondamentali. Quando leggiamo produzioni letterarie di Pirandello troviamo molto spesso situazioni di compresenza,

anche a livello di pura rappresentazione classica del personaggio che si trova a ridere.

È una determinazione della situazione specifica della vicenda del personaggio che non è univoca, chiara, armonica:

non c’è nella situazione pirandelliana una dimensione unica e fissata.

Questo è il criterio per cui vengono valutati gli autori. Casi speciali come Ariosto che unisce i contrari, sono situazioni

in cui assistiamo a delle situazioni di compresenza; ma nel caso di Ariosto per Pirandello è una forma artificiosa.

Nella costruzione formale della propria opera Ariosto non è umoristico ma ironico e l’ironia per Pirandello è un tratto

puramente formale, un artificio, non c’è quella spontaneità che troviamo nell’umorista, che ride e piange in maniera

sincera.

Umorismo è compresenza di contrari, una situazione che si presenta in maniera diversa da quella che viene

interpretata. Non c’è intenzione in Pirandello di rappresentare una realtà univoca, e questa è un’altra coordinata

importante, cioè l’elemento della scomposizione.

La letteratura umoristica per Pirandello non è compositiva ma scompositiva; l’esempio più semplice è quello del

PERSONAGGIO: nella tradizione ottocentesca si compone un personaggio e tutte le contraddizioni si appianano per

avere personaggio armonico.

Un esempio può essere quello di Augusta e Zeno, lei compatta, lui frammentato.

I personaggi pirandelliani non sono composti, anzi, sono personaggi che si costruiscono sull’evidenziazione dei

contrari, non sono definibili in una forma unitaria.

Anche per il personaggio del romanzo moderno, il personaggio non è più unitario ma scomposto;

Il fu Mattia Pascal,

ecco che Pirandello sottolinea come l’opera d’arte tradizionale tende a comporre i contrari, li appiana, li risolve.

L’opera d’arte umoristica scompone la realtà, scarta la reazione che ha davanti, vede l’apparenza.

Per Pirandello è una disposizione d’animo ed è propria di chi vede la situazione umoristica.

La reale situazione umoristica percepisce gli elementi contradditori.

Sia il riso che il pianto devono essere spontanei da parte di chi si avvicina alla situazione, altrimenti si ha ironia, un

infingimento retorico. Ironia è qualcosa di finto che non va oltre la superfice verbale, ironia è una forma della retorica,

e retorica è una griglia applicata, una forma che chiude.

Evidentemente l’applicazione della scomposizione dell’umorismo pirandelliano sulla realtà, risulta piuttosto evidente.

Pirandello non si pone nei confronti della realtà in modo unitario, lineare: tutto ciò che c’è di chiuso, che tende ad

appianare le normali contradizioni della realtà viene per Pirandello considerato una forma imposta; lo vedremo anche

nei personaggi.

La vita non è unitaria, appianata, è un flusso che se viene bloccato in una forma unica viene appianato; fermarla in

un'unica forma è bloccarla in un meccanismo fisso; il meccanico è negativo, è in contrapposizione alla vita, perché

blocca la vita. Il meccanico è il riconoscimento della vita sociale del ‘900, di questo nuovo secolo, è l’incasellamento

di cui parlavamo quando ci si occupava di Zeno.

Pirandello sente la necessità di smontare il congegno della maschera sociale e cercherà di farlo con tutte le maschere

che gli verranno assegnate (Il protagonista di Uno nessuno centomila).

Pirandello ricorda anche l’atteggiamento umorista; l’umorista quando considera la schematicità di quello che lo

circonda ne partecipa e percepisce la tragicità.

Nella maggior parte della produzione di Pirandello assistiamo a situazioni che fanno ridere ma che portano ad un

livello di percezione dell’elemento tragico. 17

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

La vita, secondo Pirandello, è bloccata dalle maschere; togliamo la maschera: l’umorista toglie la maschera e da fluire

alla vita.

In realtà non si possono togliere le maschere, è una visione pessimistica. Se io levo la maschera, per rimanere nel

meccanismo ne dovrà avere un’altra: Vitangelo Moscarda cercherà di togliere progressivamente tutte le maschere ma

il paradosso è che perché l’individuo possa vivere nel sistema deve avere una maschera.

Sotto ogni maschera non troveremo mai la vita ma sempre un’altra maschera.

Da questo l’amarezza intrinseca dell’ideologia pirandelliana. Nella concezione artistica di Pirandello l’elemento della

scomposizione assume un ruolo fondamentale; la situazione deve essere scomposta.

Vista la grande componente di disgregazione, di scomposizione della teoria pirandelliana, può essere visto come testo

inaugurale dell’arte del ‘900. È una critica nei confronti della società.

La produzione letteraria è ordinata dal principio di scomposizione, non c’è un intento armonico nella letteratura del

‘900, nella letteratura di Pirandello.

Le contraddizioni della realtà devono venire fuori, non si può comporre la realtà. Lo scrittore umorista renderà il

personaggio nella sua molteplicità, nelle sue numerose facce e dimensioni; ciascuno non è una cosa sola, un unicum

con un elemento che lo contraddistingue.

Ogni personaggio ha 4 - 5 anime in lotta tra loro; rappresentare il personaggio in modo armonico è una

rappresentazione forzata.

Il personaggio ha comunque elementi in contraddizione anche nei personaggi epici, ma ci sarà la ricerca della

coerenza. L’umorista invece fa l’inverso, la letteratura umoristica è questo: l’evidenziazione dei contrari, che si riflette

non solo nei contenuti ma anche nella struttura compositiva.

La digressione è l’elemento costitutivo della letteratura umoristica, perché rappresenta la scomposizione della struttura

narrativa, prova dell’impianto umoristico del testo stesso.

Non si deve cercare di appianare le divergenze, discordanze, ma bisogna farle emergere.

La struttura portante della rappresentazione della realtà diventa la DISSONANZA.

Ad esempio la commedia, tutto ruota attorno ad un caso, non si sa se la realtà è una o l’altra, c’è una

Così è se vi pare:

doppia versione dei fatti e non si capisce se ha ragione uno o l’altro.

Si potrebbe pensare che alla fine della commedia si arrivi a capire la verità; il personaggio che svolge il ruolo

umorista, la voce di Pirandello, per tutta la commedia mette in evidenza le contraddizioni e nega le apparenze; una

verità unica di fatto non c’è, non viene fuori dalla commedia.

In questo senso la prospettiva della dissonanza, della scomposizione, è un tratto importante; l’intento di Pirandello è di

rappresentare la realtà non scomponendola ma evidenziandone la complicatezza.

Un esempio ne è la figura del personaggio: ne del1904, il personaggio si ispira a personaggi propri

Il fu Mattia Pascal

della tradizione internazionale che ha fatto l’uso dello sdoppiamento.

Uno dei modelli è quello della cultura romantica tedesca, ad esempio Hoffmann, una narrazione

Gli elisir del diavolo,

che si basa sullo sdoppiamento del personaggio; possono essere modelli per la figura de che si basa

Il fu Mattia Pascal

sul tema dello sdoppiamento. Quando pensiamo che un romanzo viene fondato su questo pensiero, pensiamo ad una

scissione, una rappresentazione non unitaria, una rappresentazione del personaggio con elementi in opposizione.

Rappresenta un’autobiografia, che in modo diverso si distacca dal genere autobiografico in generale.

Anche si stacca dal genere autobiografico.

La coscienza di Zeno

La prospettiva autobiografica è particolare: sembra che imposti l’autobiografia dopo la sua morte; quello che dice,

all’inizio, è “che mi chiamavo Mattia Pascal”; rompe lo schema dell’autobiografia tradizionale.

È un paradosso naturale, chi cerca di scrivere la propria vita, non la raggiunge più.

A parte il paradosso di questo tipo, il genere dell’autobiografia è come quello di Stern, a cui Pirandello guarda e grazie

ad un espediente lo stesso Stern da parola al narratore ancora prima che nasca. Lezione IV – 13/02/2016

MATERIALI ISA:

De Pascale: sono tutti su letteratura di viaggio.

Emanueli non è da studiare, è tra i materiali ISA ma è dello scorso anno.

Piovene, profilo biografico: lo useremo per parlare di Piovene.

Testo le stelle fredde.

Saggi da studiare. 18

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Romanzo pirandelliano: importanza del tema dello sdoppiamento.

Lo sdoppiamento, alla luce della poetica dell’umorismo pirandelliana, è un elemento centrale.

La poetica dell’umorismo si basa sulla scomposizione della realtà, e da un’impossibilità di avere una realtà unitaria

dell’individuo. Si tratta di ascendenti del tema stesso e della cultura romantica europea, soprattutto di quella tedesca.

C’è un altro possibile ascendente del versante italiano a dimostrazione di una comunanza di argomento, soprattutto nel

personaggio de si tratta di di Emilio de marchi, uscito postumo.

Il fu Mattia Pascal: Redivivo,

Presenta il caso di un personaggio creduto morto che poi ritorna; è un’impostazione simile a quella che troviamo ne Il

in cui il personaggio si sdoppia perché dopo la sua morte accidentale assume un’altra identità, quella

fu Mattia Pascal,

di Adriano Meis?

Questa autobiografia viene interpretata in modo anomalo rispetto alla tradizione, è curiosa la prospettiva di un

personaggio/narratore che comincia a raccontare la propria vicenda dopo la sua morte (nel romanzo afferma di essere

morto). È un’autobiografia trattata in un modo alternativo; anche Italo Svevo utilizza un modo alternativo per la

struttura autobiografica de La coscienza di Zeno.

Il modello di pirandelliano viene citato in maniera diretta sul saggio su ed è considerato umorismo in

L’umorismo,

senso stretto, che risponde ai criteri della poetica pirandelliana.

Stern trattava la sua autobiografia in modo anomalo, tant’è vero che come ricordavamo, dà la parola al personaggio

narratore ancora prima che lui nasca.

Pirandello ne (già indicato come punto di inizio della stagione umoristica di Pirandello), nella

Il fu Mattia Pascal

premessa, mette in guardia dalla possibile interpretazione naturalistica della vicenda.

Le prime influenze pirandelliana venivano dalla corrente naturalista ottocentesca e il suo primo impianto è influenzato

dal movimento naturalista; questo invece si discosta dall’impianto naturalista.

È una premessa in cui Pirandello prende le distanze dalla narrativa precedente, ottocentesca, per dare via alla sua

stagione umorista.

Il personaggio in maniera improbabile si dichiara morto; unica certezza della vita è il proprio nome. Il fu mattia pascal

inizia con una premessa.

Il fu Mattia Pascal

Premessa

Una delle poche cose, anzi forse la sola ch'io sapessi di certo era questa: che mi chiamavo Mattia Pascal.

Cominciamo a intravedere l’importanza che assume la categoria del nome. In questa

Uno, nessuno, centomila

categoria sarà identificata come una di quelle forme della realtà molteplice da cui allontanarsi.

E me ne approfittavo. Ogni qual volta qualcuno de' miei amici o conoscenti dimostrava d'aver perduto il senno fino al

punto di venire da me per qualche consiglio o suggerimento, mi stringevo nelle spalle, socchiudevo gli occhi e gli

rispondevo:

- Io mi chiamo Mattia Pascal.

- Grazie, caro. Questo lo so.

- E ti par poco?

Non pareva molto, per dir la verità, neanche a me. Ma ignoravo allora che cosa volesse dire il non sapere neppur

questo, il non poter più rispondere, cioè, come prima, all'occorrenza:

- Io mi chiamo Mattia Pascal.

Qualcuno vorrà bene compiangermi (costa così poco), immaginando l'atroce cordoglio d'un disgraziato, al quale

avvenga di scoprire tutt'a un tratto che... sì, niente, insomma: né padre, né madre, né come fu o come non fu; e vorrà

pur bene indignarsi (costa anche meno) della corruzione dei costumi, e de' vizii, e della tristezza dei tempi, che di

tanto male possono esser cagione a un povero innocente.

Già da questo breve periodo possiamo vedere una anticipazione della scrittura un po’ frammentata, simile ad una

riflessione personale. Abbiamo gli elementi che denotano l’interruzione della linearità, sono presenti dei segnali di un

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Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

andamento non lineare della scrittura, che rispecchia l’impianto scomposto e frammentario, che trova applicazione

nella frammentazione della realtà ma che anche si presenta nel testo e nella struttura stessa.

Ci sono anche un paio di parentesi che rappresentano una sorta di valutazione che il narratore fa, quasi rivolta ad un

pubblico. Anche da un punto di vista formale e visivo la scrittura non è perfettamente lineare ma abbastanza

spezzettata.

Ebbene, si accomodi. Ma è mio dovere avvertirlo che non si tratta propriamente di questo. Potrei qui esporre, di fatti,

in un albero genealogico, l'origine e la discendenza della mia famiglia e dimostrare come qualmente non solo ho

conosciuto mio padre e mia madre, ma e gli antenati miei e le loro azioni, in un lungo decorso di tempo, non tutte

veramente lodevoli.

E allora?

Ecco: il mio caso è assai più strano e diverso; tanto diverso e strano che mi faccio a narrarlo.

Ci sono degli atteggiamenti di critica/presa in giro, nei confronti della normale modalità della introduzione alla

narrazione della storia, tipici della letteratura tradizione, della narratura ottocentesca.

Fui, per circa due anni, non so se più cacciatore di topi che guardiano di libri nella biblioteca che un monsignor

Boccamazza, nel 1803, volle lasciar morendo al nostro Comune.

Qui ci introduce la sua vicenda, ci dice il lavoro che faceva, era un bibliotecario.

È ben chiaro che questo Monsignore dovette conoscer poco l'indole e le abitudini de' suoi concittadini; o forse sperò

che il suo lascito dovesse col tempo e con la comodità accendere nel loro animo l'amore per lo studio. Finora, ne

posso rendere testimonianza, non si è acceso: e questo dico in lode de' miei concittadini: Del dono anzi il Comune si

dimostrò così poco grato al Boccamazza, che non volle neppure erigergli un mezzo busto pur che fosse, e i libri lasciò

per molti e molti anni accatastati in un vasto e umido magazzino, donde poi li trasse, pensate voi in quale stato, per

allogarli nella chiesetta fuori mano di Santa Maria Liberale, non so per qual ragione sconsacrata.

Ci sono qua e là riferimenti sparsi al lettore, lo vedremo anche nel caso di quando il

Uno, nessuno, centomila,

narratore ricorda e riflette, presenta in maniera anche frammentata e spezzettata il proprio pensiero, non si presenta il

vero e proprio flusso di coscienza, sembra quasi una sorta di soliloquio, con la consapevolezza che qualcuno sta

ascoltando; ci sono spesso degli appelli al lettore, dei riferimenti alla figura di un lettore/ascoltatore ideale.

Qua li affidò, senz'alcun discernimento, a titolo di beneficio, e come sinecura, a qualche sfaccendato ben protetto il

quale, per due lire al giorno, stando a guardarli, o anche senza guardarli affatto, ne avesse sopportato per alcune ore il

tanfo della muffa e del vecchiume.

Tal sorte toccò anche a me; e fin dal primo giorno io concepii così misera stima dei libri, siano essi a stampa o

manoscritti (come alcuni antichissimi della nostra biblioteca), che ora non mi sarei mai e poi mai messo a scrivere, se,

come ho detto, non stimassi davvero strano il mio caso e tale da poter servire d'ammaestramento a qualche curioso

lettore, che per avventura, riducendosi finalmente a effetto l'antica speranza della buon'anima di monsignor

Boccamazza, capitasse in questa biblioteca, a cui io lascio questo mio manoscritto, con l'obbligo però che nessuno

possa aprirlo se non cinquant'anni dopo la mia terza, ultima e definitiva morte. Giacché, per il momento (e Dio sa

quanto me ne duole), io sono morto, sì, già due volte, ma la prima per errore, e la seconda... sentirete.

Avvertiamo una parodia, un riferimento alternativo ai cliché tipici della tradizione romanzesca: il ritrovamento del

manoscritto, la motivazione della narrazione, la scrittura del caso strano, tutti elementi che vengono presentati in un

contesto assolutamente anomalo, tanto che si parla di due morti già avvenute.

Questa premessa tende a discostare la narrazione dalla narrativa tradizionale ottocentesca/naturalistica.

Anche lo stesso fondare la propria narrativa su referenti quali Laurence Stern, del ‘700, significava saltare la

tradizione ottocentesca proprio per non essere appaiato a quelle tendenze, ma per essere interpretato come un romanzo

novecentesco fondatosi su modelli settecenteschi. 20

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa

Già nel titolo troviamo “a mo’ di scusa” e possiamo vedere l’atteggiamento che l’autore ha nei confronti della scrittura

e dei cliché.

Nella tradizione della seconda metà del ‘700, il nuovo romanzo italiano, normalmente si usavano dei titoli nei capitoli

ed erano titoli assolutamente didascalici. Erano riassuntivi del contenuto del capitolo, di orientamento per il lettore.

Pirandello utilizza questi titoli in maniera alternativa; non sono più descrittivi ma a volte hanno proprio la funzione

opposta. Sono umoristici in senso pirandelliano, non spiegano anzi evidenziano interrogativi.

L'idea o piuttosto, il consiglio di scrivere mi è venuto dal mio reverendo amico don Eligio Pellegrinotto, che al presente

ha in custodia i libri della Boccamazza, e al quale io affido il manoscritto appena sarà terminato, se mai sarà. Lo scrivo

qua, nella chiesetta sconsacrata, al lume che mi viene dalla lanterna lassù, della cupola; qua, nell'abside riservata al

bibliotecario e chiusa da una bassa cancellata di legno a pilastrini, mentre don Eligio sbuffa sotto l'incarico che si è

eroicamente assunto di mettere un po' d'ordine in questa vera babilonia di libri. Temo che non ne verrà mai a capo.

Nessuno prima di lui s'era curato di sapere, almeno all'ingrosso, dando di sfuggita un'occhiata ai dorsi, che razza di

libri quel Monsignore avesse donato al Comune: si riteneva che tutti o quasi dovessero trattare di materie religiose.

Ora il Pellegrinotto ha scoperto, per maggior sua consolazione, una varietà grandissima di materie nella biblioteca di

Monsignore; e siccome i libri furon presi di qua e di là nel magazzino e accozzati così come venivano sotto mano, la

confusione è indescrivibile.

Anche in un contesto come quello della descrizione del materiale librario, un contesto accessorio, intravediamo gli

elementi della concezione della realtà di Pirandello: un insieme di libri messi a caso, la molteplicità della realtà della

biblioteca. C’è un aspetto che avvalora questo concetto, qui di seguito.

Si sono strette per la vicinanza fra questi libri amicizie oltre ogni dire speciose: don Eligio Pellegrinotto mi ha detto, ad

esempio, che ha stentato non poco a staccare da un trattato molto licenzioso Dell'arte di amar le donne libri tre di

Anton Muzio Porro, dell'anno 1571, una Vita e morte di Faustino Materucci, Benedettino di Polirone, che taluni

chiamano beato, biografia edita a Mantova nel 1625. Per l'umidità, le legature de' due volumi si erano fraternamente

appiccicate.

Questo nel suo carattere incidentale è un esempio classico pirandelliano: un trattato licenzioso di un trattato di amar le

donne e la biografia di un santo si sono legati l’uno all’altro; è la metafora dell’unione dei contrari di Pirandello.

Di esemplificazioni plastiche della sua teoria ne possiamo trovare tante.

Per Pirandello la scrittura umoristica è fatta di DIGRESSIONI e di ASSOCIAZIONE PER CONTRARI.

Un’immagine di questo tipo è un esempio di associazione per contrari; questi libri non solo sono vicini ma attaccati.

L’umorismo di fatto è una situazione in cui riso e pianto sono compresenti, contemporaneamente e spontaneamente,

ed è presente a tutti i livelli: concettuale, contenutistico, formale e lessicale.

Tutto il romanzo opera una destrutturazione delle linee precedenti e si pone nei confronti delle

Il fu Mattia Pascal

categorie narrative in modo dirompente, cercando di destrutturare le categorie della narrativa ottocentesca, non solo

per quanto riguarda la scomposizione della realtà, umoristica, ma soprattutto nei confronti dell’identità del

personaggio, quello che dice io, in modo che il narratore diventa sfuggente, quasi impossibile da individuare, perché

non esistono coordinate precise che lo identifichino. Questo è accennato già ne Il fu Mattia Pascal.

Nel momento in cui Mattia Pascal si trova ad essere Adriano Meis, si trova in una esistenza nuova, che non lo fa

vivere realmente; la scomposizione dell’io, frammentata, e il rientro nell’identità precedente non sarà possibile in un

modo normale, si crea una contraddizione tra la vita reale e l’identità onomastica di definizione di un nome.

In sostanza, in molte occasioni, Mattia Pascal, Adriano, si trova estraneo a sé stesso.

Questo rappresenta uno degli stati più frequenti del personaggio, anche nello stesso Vitangelo Moscarda.

Questa condizione di estraneità nella difficoltà a definire la realtà sono due stati essenziali che si concretizzano in

maniera netta in che rappresentano il punto massimo di questo studio sul personaggio e del

Uno, nessuno, centomila,

problema dell’identità 21

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Uno, nessuno, centomila

Esce nel 1925, a puntate, sulla rivista Viene pubblicato nel ‘26 a volume.

La fiera letteraria.

All’inizio di questo romanzo vediamo la riflessione del personaggio, Vitangelo Moscarda, sulla moltiplicazione

infinita delle maschere a cui è costretta l’identità di ciascuno; ognuno viene visto dagli altri in modo diverso a seconda

di chi lo osserva. L’osservatore proietterà, in maniera diversa da osservatore a osservatore, una maschera.

Questa situazione risulta evidente a Vitangelo grazie ad una osservazione casuale, da parte della moglie, sul suo naso.

Vitangelo capisce che è visto dagli altri in modo diverso da come lui si vede e si rende conto che le persone bloccano

la visione di un individuo ad una forma che loro prendono per totalizzante e definitiva; quindi da una manifestazione

parziale dell’io, chi vede ne trae una definizione totalizzante: è bloccare il flusso vitale in una forma fissa, chiudere

una identità fatta di tanti elementi in un unico elemento, è una forzatura che si fa nei confronti dell’individuo.

Libro primo

I. Mia moglie e il mio naso

Pag. 6, a questo titolo, fa eco “e il vostro naso?”; l’uso dei titoli si considera abbastanza alternativo, non didascalico,

ma un luogo dove applicare la propria creatività.

Che fai…specchio

È l’esperienza di Vitangelo Moscarda, che vedrà al centro il concetto di sdoppiamento, di frammentazione

dell’identità e comincia in uno specchio. Ritroviamo questo oggetto anche ne e in molti momenti

Il fu Mattia Pascal

della produzione letteraria di Pirandello. Non solo visivo (teatro) ma anche situazionale.

Ci sarà una scena in dove la voce dell’autore, che presenta l’impianto umoristico della realtà,

Così è (se vi pare)

Lamberto parla allo specchio.

Niente, guardo qua…destra

È una situazione comune, uno spaccato di un dialogo quotidiano, ma è in questo momento che si percepisce una trama

vera e proprio per Vitangelo.

Avevo 28 anni… (accenti circonflessi) …difetti.

Gli accenti circonflessi sono il segnale dell’umorismo che entra nella scrittura, una sorta di meccanismo per andare al

di là della finalità espressiva del linguaggio; In ci sono appelli al

Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo,

lettore, o anche pagine bianche indicate al lettore perché ci disegni. Tutti questi sono elementi che rivelano in qualche

modo la finzione narrativa.

Ancora? … difettosi

L’’immagine che lui aveva di se era diversa da quella che gli altri avevano di lui

(saltiamo una parte)

Ora ritornato alla scoperta…male.

È una malattia, si ritrova malato. Avevamo già trovato in Zeno una malattia non reale, determinata dalla psicanalisi;

anche qui si tratta di una malattia non concreta, non definibile sulla base di esami medici.

Quel…guarirmene

Anche in questo caso, similarmente, si crea una condizione da cui il personaggio deve cercare di guarire. Il male è

proprio questo, quello di essere consapevole del fatto che gli vengono proiettate delle immagini, delle maschere, dei

ruoli, delle identità che non sono sue e che vengono prese e individuate in modo diverso da cui lui stesso le può

vedere; vive una situazione di disagio, di vera e propria malattia, da cui lui vuole guarire.

Comincerà poi ad andare da altre persone per mettere in evidenza i difetti che loro hanno.

Riflette sulla situazione e cerca di chiare come questo modo di vedere da parte degli altri sia una condizione normale.

Vedremo che Vitangelo Moscarda, come si rende conto che la moglie ha la sua immagine di lui, il Gengé, il Vitangelo

Moscarda che lei vede di lui, allo stesso modo anche in altre situazioni capisce di venire identificato con delle forme

fisse: a causa del suo lavoro per esempio verrà identificato come usuraio. 22

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Questa è la forma proiettata dalla gente.

Per ovviare a queste forme, tutte parziali, proiettate su di lui dall’esterno e che non lo rappresentano, cercherà di

eliminare tutte le forme, le identità parziali, che dall’esterno vengono proiettate.

Cerca di liberarsi di tutte le categorie, fino a quella del nome stesso, perché anche quella è una categoria che chiude

una persona.

Il contesto è quello in cui l’individuo è in una situazione sociale complessiva in cui alla fine esiste solo se inserito

nella società, perché è un elemento del meccanismo.

Anche per Svevo l’appartenenza ad un ruolo definisce il ruolo stesso. I ruoli sono delle caselle.

Pensiamo ad un individuo che vuole sottrarsi da tutti i ruoli: viene definito dal sistema un folle, perché si sottrae da

quello che tutti gli altri definiscono l’unico modo per vivere.

Vitangelo agisce contro la logica comune e sulla base di questo gli altri lo considerano un folle; cercherà di

distruggere l’immagine di sé ed ogni statuto necessario per vivere nel mondo, ogni casella all’interno delle quali gli

individui si inseriscono per vivere.

Se all’interno di una società una persona si comporta così, negando i meccanismi della società stessa, gli altri non

possono che vederlo anomalo, pazzo. Cerca di liberarsi delle relazioni, dei beni materiali, dell’identità del passato,

fino a liberarsi del proprio nome.

La trama del romanzo è abbastanza rarefatta. aveva una trama più dinamica.

Il fu Mattia Pascal

In invece la trama è più esile, non c’è uno sviluppo canonico; si compone soprattutto di

Uno, nessuno, centomila

soliloqui e digressioni.

Per Pirandello la letteratura umoristica è fatta di scomposizione e digressioni.

è costituito da digressioni; le digressioni se non fanno un impianto

Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo

narrativo sono la caratteristica principale: sono il flusso di coscienza. Il pensiero nasce molteplice e non ordinato.

ha una trama esile, l’azione vera e propria si svolgerà nella testa del personaggio e si

Uno, nessuno, centomila

articolerà in questi due elementi: soliloqui e digressioni.

Il personaggio, alla fine, dopo essersi sottratto da tutti i rapporti che caratterizzano il vivere sociale, verrà chiuso in un

ospizio. Quello che per gli altri è follia, per lui è l’unico modo per liberarsi di tutte le maschere. Se in un contesto

sociale la vita è possibile assumendo un ruolo, l’unico modo per vivere veramente, è quello di uscire dal sistema, che è

tutto l’insieme delle categorie che individuano e incasellano un individuo in una società, non solo famigliare,

lavorativo, ma anche il nome stesso è un incasellamento: si arriva al paradosso per cui l’unico modo di vivere per

Vitangelo è essere assimilabile ad una nuvola, un sasso, un qualcosa che non ha una categoria di definizione.

Questo romanzo alla fine rappresenta un punto estremo dell’umorismo pirandelliano, quella scomposizione inaugurata

da che diventa teorizzazione estrema di negazione di qualsiasi maschera.

Il fu Mattia Pascal

La categoria della pazzia è una valutazione generale di un individuo che non si ferma alle forme; alla fine sottraendosi

alle varie forme, diventerà solo una persona da rinchiudere in un ospizio.

Saggio Guglielminetti

Percorriamo il saggio di Guglielminetti a conferma di quanto detto e per ulteriori approfondimenti.

Noi avevamo già sottolineato il collegamento tra e il saggio su abbiamo visto che uno

Il fu Mattia Pascal L’umorismo;

degli elementi che collegavano saggio e romanzo è la dedica, quindi la connessione è esplicita anche da parte

dell’autore.

Nell’edizione del 1920 la dedica scompare, questo perché Pirandello voleva eliminare riferimenti alla propria

produzione ed essere il più teorico possibile.

Per Guglielminetti si colloca in questa parabola evolutiva; passa da al saggio

Il fu Mattia Pascal Il fu Mattia Pascal

per arrivare infine ad

L’umorismo Uno, nessuno, centomila.

La connessione fortissima tra e il saggio è presente anche tra il saggio e

Il fu Mattia Pascal Uno, nessuno, centomila.

Ci sono elementi presenti nella trattazione saggistica: l’elemento dello specchio, dello sdoppiamento come non

unitario, sono tutti tratti presentati ne e ne e arrivano a compimento in

Il fu Mattia Pascal L’umorismo Uno, nessuno,

Altri elementi che ricorrono sono l’elemento del naso e i difetti fisici; il contrasto tra città e campagna, il

centomila.

fatto di vedersi. Sono tutti tratti che appartenevano al repertorio umoristico di Pirandello stesso.

Questi tratti ci danno un indizio, sicuramente Pirandello sviluppava gli elementi a lungo termine: gli elementi vengono

ripresi, c’è una grande dinamicità nella produzione complessiva di Pirandello.

Uno dei tratti a cui accennavamo prima, è il modo in cui Pirandello tratta il tema dello sdoppiamento. 23

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Ne lo sdoppiamento è trattato così: c’è un espediente per cui un personaggio muore e assume

Il fu Mattia Pascal

un'altra identità. Viene creduto morto, può assumere un'altra identità, ma di fatto è sempre la stessa persona; dal punto

di vista narrativo è un chiaro caso di sdoppiamento.

È un caso, il personaggio si sdoppia, ma non veramente, è un espediente narrativo, perché il personaggio viene

ritenuto morto.

Il tema dello sdoppiamento è trattato in modo avventuroso, narrativo, è un espediente narrativo che potrebbe essere

proprio della narratura ottocentesca.

Secondo Guglielminetti, per trattare la questione sdoppiamento, nel 1904 Pirandello ha dovuto usare l’espediente della

morte supposta (il morto ritorna nel perché era creduto morto). Questo è un modo di trattare lo sdoppiamento

Redivivo

legato alla invenzione narrativa.

In lo sdoppiamento arriva ad un altro livello, più novecentesco e interiore; vediamo

Uno, nessuno, centomila

l’individuo sdoppiarsi e in alcuni casi a livello narrativo si assisterà alla compresenza di più personaggi.

Quando dirà alla moglie che non sono in 3 ma 5 intende: lui, la moglie, l’amico, Vitangelo come lo vede la moglie e

come lo vede l’amico. è un romanzo che tratta lo sdoppiamento a livello interiore, dando una nuova modalità

Uno, nessuno, centomila

narrativa a questo tipo di tema.

L’aspetto dello sdoppiamento è una traccia di come il modo di trattare il tema evolva da una visione legata alle

dinamiche della tradizione precedente, ad un approfondimento, un’indagine all’interno dell’io e delle dinamiche

interiori, della percezione.

Un ulteriore elemento è l’impostazione strutturale e l’andamento stesso della scrittura: ancor più che ne Il fu Mattia

la narrazione è costruita per digressioni continue e per associazione per contrari: i principi che stanno alla base

Pascal,

della composizione del romanzo sono questi, sono i principi dell’umorismo pirandelliano.

ha un andamento basato sulla vicenda, si ha il sapore dell’andamento narrativo ottocentesco.

Il fu Mattia Pascal invece è più novecentesco, anche dal punto di vista dell’andamento della scrittura.

Uno, nessuno, centomila

In questo caso la narrazione non si occupa tanto di portare avanti la storia ma quanto di approfondire le dinamiche del

personaggio stesso. è definito da Pirandello stesso profondamente umoristico, è il romanzo che viene considerato

Uno, nessuno, centomila

il punto di arrivo di un percorso, di una elaborazione progressiva, tant’è vero che nel 1909 come ricorda

Guglielminetti, sul (una rivista fiorentina) il 18 aprile, Pirandello pubblica una novella, intitolata

Marzocco Stefano

che di fatto è una anticipazione del capitolo 12, il capitolo che parla di quel caro Gengè; ne anticipa

Giogli uno e due

la sua tematica.

Fin dalla novella avevamo l’elemento di disgregazione del protagonista nelle mani della moglie, fino a scoprire in sé

due Stefano Giogli che convivono dentro di lui.

Il fatto che sia una novella e non un romanzo rappresenta un’incursione nel tema dello sdoppiamento; è chiaro che in

questo modo di trattare il tema dello sdoppiamento appare più sostanzioso e importante, è più

Uno, nessuno, centomila

evidente la figliazione diretta dalla tradizione, come per esempio Cervantes.

La novella rappresenta una sorta di prova dell’argomento, che si concretizza nella sua forma in Uno, nessuno,

dove Pirandello si colloca nella sua linea dell’elaborazione narrativa, che si rifà a Stern.

centomila

Il richiamo esplicito di viene avvalorato dalla compresenza in esso di tematiche presenti in

Tristram Shandy Uno,

come per esempio la digressione sul naso, uno degli elementi più in rilievo nella biografia di un

nessuno, centomila

gentiluomo sterniano, o nella descrizione del rapporto con il padre; anche la riflessione sul nome è uno dei tratti che

Pirandello stesso trova e sviluppa da Stern, così come altri elementi che richiamano l’impianto umoristico sterniano,

ad esempio l’immaginazione e la cura della scrittura (es: accenti circonflessi, una attualizzazione grafica di una

scrittura umoristica).

Pirandello dunque si rifà per fondare, per interpretare il romanzo novecentesco, ad un modello settecentesco; per

percorre una narrativa nuova salta la narrativa ottocentesca, prendendo a modello un romanziere del ‘700, così da

stabilire uno stacco netto e tornare ad un autore archiviato dalla tradizione dell’800.

Quel che importa per Pirandello è evitare di venire allineato ai naturalisti.

Come sottolinea Guglielminetti, a conferma della circolarità del laboratorio artistico pirandelliano, cioè del fatto che

all’interno della sua produzione letteraria i temi si rincorrano e ripropongano con una rielaborazione in momenti

diversi, troveremo che in ci saranno molti elementi propri soprattutto di un trittico di

Uno, nessuno, centomila

commedie; i tre testi in questione sono:

Così è (se vi pare);

Il piacere dell’onestà; 24

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Il gioco delle parti.

In maggiore o minore misura c’è sempre un personaggio che recita la parte del filosofo, del ragionatore, quello che ha

in carico il compito di mettere in evidenza la sostanziale illusorietà delle maschere, forme, quello che rivela

l’impossibilità di relazionarsi con la realtà in modo lineare, come era la linea del contesto sociale ottocentesco.

Lezione V – 14/02/2017

(Saggio Guglielminetti)

A come abbiamo già detto, si possono riconnettere e

Uno nessuno centomila, Così è (se vi pare), Il piacere dell’onesta

Il gioco delle parti.

Figura molto evidente, efficace, è Lamberto Laudisi in come personaggio che si prende l’incarico

Così è (se vi pare),

di sottolineare fin dal primo atto che si è realmente come ci vedono gli altri.

La visione da parte degli altri è la visione che per gli altri è reale. Non è facile essere come Pirandello, essere senza

apparire, perché un individuo che esiste viene percepito dagli altri.

Un altro punto di vista porterà a vedere lo stesso individuo in modo diverso ma altrettanto reale. In Così è (se vi pare)

questo aspetto si riflette sul personaggio; c’è un personaggio di cui non si conosce l’identità e la relazione di parentela;

l’idea è che non c’è l’intenzione di determinare l’identità del personaggio in questione, il personaggio sarà una o

un'altra persona a seconda di chi la vede, c’è una relatività dell’identità, è un elemento discutibile, relativo.

Questa possibilità di definire la realtà dell’individuo c’è anche in lui stesso non riesce a

Uno, nessuno, centomila;

vedersi come gli altri lo vedono. In effetti il romanzo, costituendo punto d’arrivo della teorizzazione di Pirandello

della teoria umoristica, rappresenta un romanzo che riesce a farci capire bene la sua prospettiva; lo stesso Pirandello

nel ‘19 in una intervista al messaggero della domenica, sosteneva che uno nessuno centomila avrebbe forse dovuto

uscire prima, proprio perché grazie a questo il suo teatro sarebbe stato più comprensibile, così si sarebbe forse avuto

una visione più esatta del teatro.

Il punto di vista, la posizione di Pirandello, nei confronti della realtà, è che non è percepibile nella sua totalità; ognuno

ha una prospettiva parziale, reale per sé ma non un reale assoluto.

Pirandello si scaglia contro tutte quelle forme fisse che fermano la realtà, le maschere, i ruoli, e sottolinea la negatività

di queste forme, sono forme che bloccano.

Sotto questo punto di vista Pirandello è negativo: come facciamo a rapportarci con il reale? Per non essere considerato

un distruttore, come Vitangelo Moscarda che cerca di distruggere tutte le sue maschere, per non apparire appunto

come un distruttore che toglie la terra da sotto i piedi alla gente, cerca di presentare il lato positivo di questa

teorizzazione di questa realtà, il lato positivo del suo pensiero, cercando di non concepire la realtà come dato che

sfugge alla persona, ma la realtà come un dato modificabile.

La realtà siamo noi che ce la creiamo…:

È vero che i ruoli fissano l’essere, ma d’altra parte senza ruoli e senza maschere non si può vivere oggettivamente,

perché, all’interno di un sistema, l’unico modo è partecipare alle regole del sistema.

Non in senso assoluto togliamo le maschere ma mutiamo la prospettiva, mutiamo la nostra illusione continuamente.

Sembra di sentire parlare Zeno Cosini che passava da un estremo all’altro, nella possibilità di scegliere, sceglieva di

non scegliere, di restare in un costante equilibrio da un estremo all’altro, perché la malattia consisteva nel fermarsi in

una forma. Zeno stesso sceglieva di non scegliere.

In connessione a questo tipo di concezione di realtà molteplice, anche il romanzo stesso presenta questi tratti dal punto

di vista della struttura del lessico, della sintassi; anche leggendo poche pagine sia in e ancora di più

Il fu Mattia Pascal

in si presenta frammentata la scrittura del periodo, il romanzo viene costruito in modo non

Uno, nessuno, centomila

lineare.

Il romanzo è organizzato in 8 libri. Lo stesso narratore ci presenta subito la sua prospettiva: non è possibile definire la

realtà; il personaggio fin da subito rappresenta la chiave di lettura che fa scattare il suo male.

La struttura stessa del romanzo, costruita per libri, è frammentata. Anche in questo caso piuttosto tematica, vedremo i

temi dominanti. All’interno dei libri stessi la struttura è frammentaria, costituita di capitoletti veloci, incisivi, con dei

titoli (luogo espressivo particolare) che non sono in funzione di una comprensione ma una espressione stessa della

frammentarietà, della non linearità. La stessa connessione dei capitoli dei libri non è quasi mai dipendente dalla linea

dell’azione, non è una connessione lineare. 25

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

I collegamenti tra i capitoli non sono mantenuti dallo sviluppo dell’azione ma sono dati dalla voce che prende l’io

narrante. In una struttura frammentata e non lineare, l’unico elemento costante è la voce di Vitangelo Moscarda;

questo è l’elemento che sull’intera lunghezza del romanzo garantisce la connessione complessiva i tutti gli elementi.

L’andamento principale della letteratura umoristica è scomposto e digressivo; siamo spettatori di questa voce narrante

in una sorta di flusso di coscienza che però non è flusso di coscienza in senso stretto (ricorda Guglielminetti) ma è più

un soliloquio.

Abbiamo già accennato che la voce narrante parla con sé stessa, consapevole che qualcuno la sta ascoltando e quel

qualcuno è il lettore; molto spesso abbiamo visto che la voce narrante si rivolge al lettore.

È un soliloquio con la consapevolezza di qualcuno che ascolta, interessante perché è di fatto una attività

individualistica. Quello che emerge da è che Vitangelo Moscarda non riesce a comunicare

Uno, nessuno, centomila

con gli altri, comunica con il lettore ma parla da solo. Anche questo elemento mette in evidenza l’assoluta difficoltà da

parte dell’individuo di costruire un reale dialogo con le persone.

L’introduzione ha la funzione di un preambolo per tutta vicenda.

L’innesco vicenda della vicenda: Vitangelo si rende conto che l’immagine che lui ha di lui è diversa da quella che gli

altri hanno di lui. È significativo che sia davanti allo specchio, questo fenomeno di sdoppiamento si crea davanti lo

specchio. Chi crea il fenomeno è la moglie.

Come accade nella letteratura internazionale, nell’impianto gotico europeo, nei romanzi bastai su vicende fantastiche,

che hanno avuto un riflesso nella scapigliatura italiana, si tratta di un romanzo che parte dal concetto di sdoppiamento;

spesso in questo genere di romanzi lo sdoppiamento avviene davanti ad uno specchio e il risultato è spesso la pazzia.

In questo caso si tratta di un romanzo più psicologico, lo sdoppiamento è l’elemento interiore, ma comunque alla fine

Vitangelo Moscarda arriva lo stesso alla pazzia.

II libro

Vitangelo cerca di liberarsi dalla maschera di Gengè, la maschera messa dalla moglie.

III libro

Rifiuto del nome. Si riferisce più al cognome, Moscarda, in rapporto con il padre, banchiere usuraio.

IV libro

Cerca di liberarsi dalla forma stessa dell’usuraio, si tratta dell’episodio accennato ieri in cui sfratta l’inquilino per poi

regalargli la casa.

V libro

Dedicato prevalentemente alla forma professionale, è un tentativo di liberarsi della forma dell’usuraio

VI libro

Cerca di sottrarsi dalla visione familiare che ha, dal Vitangelo visto nel suo ruolo all’interno della famiglia

VII libro

È più di azione, c’è un episodio più dinamico, che porta a libro successivo

VIII libro

Viene internato in un ospizio. È catalogato come pazzo perché rifiuta il sistema sociale.

Qui perde e si dissolve il suo io sociale, il suo far parte di una società.

Egli vuole alla fine vivere senza nessun tipo di categoria di definizione, rifiuta addirittura il suo nome, vuole

condividere la sorte degli alberi, delle nuvole, del vento, dei libri.

Il romanzo si chiude con un paragrafo:

La città è lontana…:

Quando Vitangelo si riferisce a città, quando dice “la città è lontana” sembra alludere alla città reale; in realtà

possiamo veder questo riferimento alla città come riferimento generico in senso moderno: il sistema, il meccanismo

città, è stato allontanato, ne è uscito, è uno stato completo della realtà cittadina con le sue regole e forme. 26

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Abbiamo individuato in queste prime due tappe due esponenti del romanzo dell’inizio del ‘900. Abbiamo visto Svevo

e Pirandello come due esempi noti che costituiscono due momenti fondamentali del romanzo degli inizi del ‘900.

Oltre alle tendenze, al particolare recupero di Stern, riferimento al romanzo settecentesco, il romanzo novecentesco

procede anche per altre direzioni.

Soprattutto dopo la seconda metà degli anni ‘20, il romanzo e la narrativa in genere riesce a riaffermarsi come genere.

Mentre nell’800 il romanzo era uno dei generi culminanti, all’inizio del ‘900 non è così: il romanzo, soprattutto da

parte dei movimenti avanguardisti, era ritenuto una forma d’arte superata; gli avanguardisti guardano al romanzo

come un qualcosa di vecchio e antico, soprattutto perché avevano sott’occhio il romanzo ottocentesco che cercava, nel

suo intento naturalistico, di rappresentare la realtà in modo lento.

Per il modo di realizzarsi degli avanguardisti, veloci, il romanzo non va bene. Vengono fatte soprattutto

sperimentazioni poetiche, che hanno un linguaggio più veloce, fatto di immagini. Questa sperimentazione voleva

soprattutto che la forma d’arte della poesia consentisse non solo una comunicazione veloce dei concetti, sintetica, ma

in qualche modo potesse dare una visualizzazione artistica delle parole, del testo.

In un contesto del genere, nei primi due decenni del ‘900, il romanzo rappresenta ancora un genere percorso ma,

soprattutto per via dell’influenza dei movimenti avanguardisti, passa in secondo piano.

Lo stesso Pirandello per rinnovare il genere del romanzo salta la tradizione ottocentesca e si rifà ad un altro tipo di

modello.

La società contemporanea è molto varia, anche la stessa influenza delle scritture e delle sperimentazioni delle scritture

avanguardiste danno una nuova spinta al genere del romanzo che si trova a seguire strade diverse sia per temi che per

forme.

Ci sarà un recupero del realismo, ma ci sarà anche una sperimentazione della scrittura dovuta alle nuove tendenze

avanguardiste, ci sarà un recupero dell’autobiografia, dello stile epico, ma anche dello stile dialettale.

Le direzioni che il romanzo prende dopo gli anni ‘20 sono molteplici.

Faremo una piccola escursione anche negli Stati Uniti, per valutare le diverse influenze della tradizione narrativa

internazionale che si proiettano anche sulla tradizione italiana.

Il rapporto tra la tradizione letteraria europea è dinamico, consente una reciproca influenza con risultati molto

rilevanti; il rinnovamento della tradizione letteraria americana ha una influenza sulle forme narrative europee e

italiane. Soprattutto troviamo alla base un concetto fondamentale: la scrittura rappresenta uno strumento efficace per

la percezione e l’interpretazione della realtà.

La realtà è qualcosa che deve essere indagata, analizzata e può essere decodificata grazie alla scrittura; quindi la

scrittura narrativa è lo strumento per esplorare e capire il mondo. Ci stiamo sempre riferendo ad un mondo

caratterizzato da eventi storici ed un progresso tecnologico evolutivo marcato.

Nella narrativa americana tra le due guerre, (anni ‘20 e ‘30) troviamo un’attitudine al realismo che cercava di

occuparsi sia degli aspetti della realtà provinciale che della realtà metropolitana (città).

La metropoli è un concetto importate, ne abbiamo quadri narrativi molto vivi (ne citeremo un paio, uno in particolare a

breve); c’è una linea che viene dagli Stati Uniti di narrativa realistica, con una forte attitudine all’analisi.

All’interno di questo concetto generale convivono diverse declinazioni, ispirazioni:

- realismo epico, che si occupa di dare voce ad un intero popolo;

- realismo simbolico, che indaga il reale per scoprire i significati ulteriori più profondi;

- realismo psicologico, che si concentra più sull’esperienza della percezione individuale.

Allo stesso modo sono diversificati i temi di questa nuova tendenza, ad esempio:

- trascorrere del tempo: il tema del tempo all’interno della metropoli, in un impianto ripetitivo, individuo

incasellato in un sistema che ripete sempre la stessa routine;

- il tema della stessa crudeltà del vivere civile;

- le tensioni tra ricchezza e povertà, tra città e provincia, anche le questioni raziali, tra lavoro e disoccupazioni.

Tutte queste tematiche sono il centro dell’indagine realista della letteratura americana.

Dopo la fine della I GM, il rapporto tra le due tradizioni (americana e europea) si stringe: sono sempre più gli scrittori

americani che si recano in Europa nei centri culturali più importanti: Parigi è uno dei centri di grande attrazione; in

questi anni arrivano nei salotti letterali personaggi come Fitzgerald, Hemingway, …

Tratti della letteratura americana

Facciamo un piccolo focus su un paio di questi autori per capire quali sono i tratti della letteratura americana: 27

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

FITZGERALD

Autore nel ‘25 de con questo romanzo offre un esempio di volontà di ritrarre la società americana

Il grande Gatsby,

del tempo, che è quella dei ruggenti anni ’20.

Si concentra in una società che è caratterizzata dal boom economico e lo fa con un’analisi spietata, mettendo al centro

della sua attenzione i nuovi ricchi americani, questa fascia di personaggi che correndo dietro alla ricchezza arrivano

all’autodistruzione. Il libro vuole essere ritratto di un’epoca, un decennio, anni in cui viene evidenziata dall’autore una

società ricca ma vuota; dietro la ricchezza c’è il nulla, è priva di valori. (Il grande Gatsby da leggere nella vita).

Interessante il film, recente, nel suo impianto molto eccessivo, carico, il regista dà questa coloritura al film stesso,

rendendo bene l’eccesso di quei anni.

Da un punto di vista stilistico ha questo intento di raffigurazione, di ritratto di una realtà sociale che è quella degli

italoamericani.

Fitzgerald è spoglio ma denso, c’è una descrizione precisa di immagini, di elementi, che nascondono diversi significati

e valori simbolici.

HEMINGWAY

Un esempio diverso di interpretazione del realismo, più orientato verso un realismo epico, di un rapporto quasi

conflittuale uomo-natura e quello di Hemingway, che ha caratterizzato la sua stessa vita in una sfida continua.

Sceglie il giornalismo, che sarà poi di guerra, e parteciperà alla grande guerra nel fronte italiano. Questa esperienza

segnerà una mutazione letteraria e il suo impianto come scrittore.

È come se il rapporto tra personaggio e realtà che lo circonda fosse sempre in sfida e questo impianto non può che

avere un risultato epico della visione della realtà.

Nelle sue pagine più rilevanti, migliori, resta sempre in primo piano la sfida continua al nulla e alla morte; il rapporto

non è mai lineare, tranquillo, ma sempre teso.

(Consiglio di lettura nella vita: Il vecchio e il mare, esempio semplice ma significativo del rapporto del personaggio

che in un contesto non epico in senso alto, ma in una situazione di tensione di lotta con la natura, esemplificata dal

mare, dal pesce stesso).

Questo intento da parte di Hemingway di realismo è quello di cogliere nella realtà, nella sua essenza, il realismo

diretto, descrittivo; la sua prosa ha uno stile scarno, apparentemente semplice, frutto di un grande lavoro di

elaborazione.

L’importante, secondo Hemingway, è quello di cogliere con una parola il tratto fondamentale della realtà, eliminando

aggettivi, contraendo la sintassi, agendo sulla scrittura come elemento comunicativo in modo riduttivo, nel senso di

riduzione all’essenziale. Spesso predominano silenzi, reticenze; tra dialogo e narrazione spesso ha la meglio il dialogo,

come forma di trasmissione della realtà.

Questi sono due esempi della linea realista della tradizione americana degli anni ’20 – ’30, gli anni tra le due guerre;

negli anni ‘20 – ‘30 gli scrittori italiani cercano nelle letterature straniere un momento di confronto per progredire al

rinnovamento nella forma romanzesca.

Riviste letterarie

Un grande strumento furono le riviste letterarie.

Citiamo 3 riviste che, monitorando le novità, riuscirono a fornire ad un pubblico di lettori un aggiornamento e

formazione maggiore:

Torino. Promossa da Piero Gobetti.

Il Baretti,

Firenze.

Solaria,

Il convegno.

Il Baretti fu attiva soprattutto tra il ‘24 e il ‘28 e si occupò soprattutto di letteratura europea contemporanea; sul Baretti

arrivano in questi anni saggi su Joice, Proust, etc.

Solaria attiva soprattutto tra il ‘26 e il ’34. Abbiamo già visto il peso di Svevo, nel 29, nel numero speciale che lo

poneva tra i grandi letterati europei.

Solaria contribuì soprattutto a far conoscere gli scrittori di area russa come Majakóvskij. 28

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Il convegno, attivo dagli anni ‘20 fino al ’39. Anche in questo caso troviamo proposte della letteratura europea, come

le traduzioni di opere di Thomas Mann, di Kafka, Joice etc.

Nel convegno c’era una attenzione nuova e maggiore nei confronti del teatro e del cinema, un po’ anche verso al

radio, verso dunque le nuove forme espressive.

In Europa, negli anni ’30, si scopre la tradizione statunitense: Herman Velmin, Fitzgerald, Folcler?, Hemingway…

Grazie a questi scrittori, che arrivano in Italia con le prime traduzione, gli scrittori italiano ebbero nuove direzioni per

il rinnovamento delle espressioni artistico letterarie.

Gli italiani trovano nei scrittori americani la celebrazione dei valori di cui non potevano dare spazio nell’Italia di

Mussolini (libertà, etc. si cercava nella letteratura statunitense).

Vittorini e Pavese vedevano nella tradizione americana la terra della libertà; vedevano aspetti propri di una realtà che

in Italia era evidentemente più chiusa.

La scoperta di questi autori riuscì a fornire una nuova lente attraverso cui guardare e interpretare il reale, per esempio

Fitzgerald fu il primo scrittore americano ad essere tradotto in età fascista e nel 36 venne tradotto da cesare giardini

con il titolo di Gatzby il magnifico. Nel 41 Vittorini propone una antologia, imp questo aspetto: cominciano a girare,

un po’ in ritardo, cominciano a girare traduzioni e Vittorini propone raccolti di racconti americani, intitolata

americana: Herman Evill, etc. letteratura 800, fino ai contemporanei Hemingway, Stanler, Folcler. Tra i traduttori

c’erano lo stesso Vittorini, ma anche Cesare Pavese, Eugenio Montale, Moravia e Guido Piovene.

Chiaramente l’America, questa raccolta, veniva celebrata non solo come dimensione letteraria, ma anche dal punto di

vista civile e politico, veniva vista come luogo della libertà. È un’immagine dell’America che è ben lontana da quella

di Emilio Cecchi. Anche Cecchi, che troveremo quando parleremo dei viaggiatori, dei scrittori di viaggio (Gaia de

Pascale), vedremo che il suo atteggiamento nei confronti America sarà schierato, ideologia fascista, visione negativa,

evidenza gli aspetti negativi America. Suo reportage: America amara. Pubblicato nel 40. Rappresentava in linea con

ideologia fascista, metteva in evidenza le tensioni del contenuto americano. L’antologia di Vittorini, americana, del

41, fu bloccata dalla censura fascista, perché c’erano evidentemente commenti del curatore non graditi dal regime

stesso. Venne fatta nuova edizione 42 depurata da note Vittorini e con prefazione di Cecchi, che era in sintonia con

volontà della censura fascista. Nella prefazione Cecchi elementi e accenti americani evidenziavano violenza e

contraddizioni (una prefazione di parte).

Oltre a questa linea di ripresa del realismo, a questa linea più tendente al realismo, verso anni 50 questo realismo tende

a calare, quindi stagione neorealismo tende ad indebolirsi e tende a venire meno idea che sia possibile rappresentare

reale in modo organico e totale. Si perde fiducia in una letteratura che possa rappresentare il reale in maniera organica

e complessiva. Da un impianto organico nei confronti realtà, di una scrittura ritratto complessivo, si passa allo

spaccato della vita, tendenza direzionata ad entrare nell’individuo e percezione realtà e da questa trarre indicazioni

complessiva. Si va verso romanzo di tipo esistenzialista, che vedremo sarà corrente, linea, nella quale collocare le

stelle fredde di Piovene. Già con Vassalli evidenziata questa tendenza: tentativo analisi realtà complessivo ad una

visione più interiorizzata, individuale, tramite l’ausilio della memoria. Nuovo interesse dimensione avvicinamento

realtà a tutto ciò che riguarda esperienza umana e sfaccettature; si passa da attenzione reale a attenzione individuo che

percepisce realtà, ci si interessa di più alla immediata contingenza esperienza umana, non vista dal fuori ma nel

contingente del quotidiano, dell’esperienza del singolo. In questo senso capiamo cambio direzione bassani? Che fa

sazio memoria personaggio.

Molte esperienze di questi anni sono direzionate verso i sentirei della memoria. Un approccio al realismo che non è

più esterno ma filtrato dall’esperienza individuale, quindi ci si concentra di più su aspetti intimi e personali

dell’esperienza umana, non più visti come quadro epico ma come percezione individuale, per poi passare ad una

interpretazione complessiva. Si parte dalla contingenza del quotidiano per poi generalizzare in senso più ampio; in fin

dei conti esperienza individuale può essere considerata ..

Per citare esponente di questa linea, tendenza che torna all’interesse della sfera dell’individuo, qualche nome: Guido

Piovene, Mario Tobino, medico psichiatra, che nella sua prosa si occupa di sondare la personalità, gli aspetti più

oscuri della vita umana dell’individuo, anche se lo fa con uno stile narrativo molto vivace e spontaneo. Piovene sarà

più cupo. Un altro autore sarà Piovene, che si occuperà di muoversi nei meandri della psicologia del personaggio; si

occupa di muoversi negli abissi più scuri esperienza letteraria di Piovene.

Piovene alterna elemento interiore al ritratto del paesaggio; sono i due poli fondamentali della narrativa non solo di

Piovene ma anche del suo giornalismo; l’attenzione letteraria, artistica, di Piovene è indirizzata verso la psciologia del

29

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

personaggio, però in diretto rapporto con la realtà che lo circonda, in particolare con il apesaggio, che costituirà

personaggio a se.

Piovene, scrittore e giornalista, trova una applicazione a questa indagine interiore della psicologia personaggio,

romanzo 41 epistolare, lettere a una novizia, che si occupa di mettere in evidenza le auto analisi dei personaggi stessi,

viaggio all’interno dei personaggi basato su auto analisi fino alle stelle fredde, con protagonista un io, che ha un

particolare rapporto con la realtà che lo circonda, rapporto non lineare, rifiuto della città, del contesto professionale,

viaggio in un io tormentato. Arriverà ad una soluzione per cui suo rapporto con reale è catalogativo, di schedare il

reale; è un atteggiamento simile a quello visto in Zeno, quando si passa ad una scrittura autobiografica ad una scrittura

che può solo registrare il reale, non più autobiografica come soluzione rapporto tra scrittura e realtà; unico rapporto

possibile con realtà sarà quello di catalogarla in schede, vedremo tutto suo procedimento evolutivo in Piovene;

letteratura, scrittura, considerata come metodo di indagine. Non solo psicologica ma anche morale.

Altro esempio di corrente narrativa che si concentra su figura individuo, su analisi psicologia interiore personaggio è

quella di Mario Soldati, anche se non c’è risvolto angosciante, tenebroso. Elemento angosciante in Piovene è sempre

presente. In soldati c’è una curiosità alla base della scrittura che rende a sua indagine letteraria dinamica e spontanea:

tutto x soldati è degno di essere raccontato, tutto diventa godibile sia x chi scrive che x lettore che legge. Facilità

comunicativa da parte di soldati stesi che si conferma nelle sue prove cronachistiche, anche lui produzione reportage:

America primo amore.

1950, esempio di analisi studio del personaggio sulla base della doppiezza intrinseca dello stesso; parliamo di

sdoppiamento, doppiezza, ma in questo caso (visto in Pirandello che crea effetti collaterali come pazzia), in soldati lo

sdoppiamento, in una cena con il commendatore, la doppiezza personaggio, individuo, non nasconde angosce, patemi,

ansie, ma viene analizzata con curiosità di un detective che deve risolvere u caso, non è una partecipazione emotiva

ma percepisce problema solo dal punto di vista meccanico risolutivo.

GUIDO PIOVENE

Può essere inserto all’interno di una corrente del romanzo esistenzialista, quel romanzo retrocedendo da romanzo neo

realistico, si occupa interiorità personaggio, sua percezione, in funzione di uno studio complessivo generalizzante;

esperienza singolo. Leggendolo avremo noi stessi sensazione di un romanzo sospeso tra una sorta di impianto surreale

e vicende personaggio. Prospettiva è quella del personaggio. Copertina edizione originale = metafisica. Edizione

Mondadori 70: realtà non lineare qualificabile, ma realtà strana e surreale. In Piovene troviamo un esempio di scrittore

romanziere a tutti gli effetti, letterato, ma anche giornalista. Uno scrittore che mette la sua penna a servizio di

quotidiani e riviste. Per un giornalismo che grazie alla doppia anima dell’autore steso si caratterizza per attualità

informatività e anche per qualità e raffinatezza. Un contesto in cui l’autore affina una dimensione con l’esercizio

dell'altra; la sua prosa letteraria entra nel giornalismo e viceversa. Non fu solo giornalista in se, (anche critico d’arte)

ma anche inviato speciale: letteratura di viaggio. Lezione VI – 16/02/2016

GUIDO PIOVENE

Biografia

Tracceremo un quadro biografico dinamico, dato che gli eventi della sua vita sono in stretta correlazione con la sua

attività letteraria. Le due dimensioni di giornalismo e letteratura si intersecano.

Nasce nel 1907 a Vicenza da una famiglia nobile; figlio del conte Francesco Piovene e Stefania Malvarana.

Influirà sulla sua vita professionale il contesto famiglia nobile; è paradossalmente paralizzante, i suoi genitori si

dedicano alla vita mondana piuttosto di occuparsi del figlio a cui quindi non gli dedicano grande attenzione.

Piovene manifesta segnali di solitudine, i loro genitori non riescono a trasmettergli l’impressione di una famiglia unita.

L’infanzia è spesso caratterizzata da cambiamenti, alterna la residenza di Vicenza a quella dei nonni a quella della zia,

sui colli Berici.

Quella che apparentemente sembra una condizione positiva e agiata, influisce invece sulla sua formazione, dandogli

una infanzia solitaria. Una delle figure interessante nella sua formazione è quella della nutrice senese Pia, da cui 30

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Guido riesce trarre non solo un mix di severità e indulgenza (severità dai nonni, indulgenza dalla zia, tutte queste

informazioni le troviamo anche nei file).

Queste informazioni ci sono utili in funzione di un’analisi del Piovene scrittore, è molto importante ad esempio la

nutrice Pia, che spinse particolarmente sull’italiano (quando gli scapava qualche parola in vicentino); grazie alla

nutrice entra in contatto con le prime filastrocche, i primi racconti, le prime poesie, ed è un mondo che gli fa un certo

effetto fin da subito. Da un’altra istitutrice imparerà perfettamente il francese.

Per quanto l’infanzia di Piovene possa essere stata triste e solitaria, è stata però molto proficua per la sua formazione

di base. A 6 anni viene mandato in un collegio per iniziativa del nonno, il che fu un bene dato che l’alternativa era

studiare a casa (già molto solo, studiare a casa l’avrebbe reso ancora più isolato). L’ambiente scolastico alla fine non

aiuta Guido ad inserirsi, il piccolo Guido era già molto intelligente e viene un po’ isolato dai compagni che tendono ad

escluderlo.

A Lodi segue il liceo, ambiente piuttosto freddo e severo. Andò meglio come ambiente di studio e formazione quando

i genitori si trasferirono a Milano (un trasferimento che fecero per ragioni mondane) e lo iscrissero al III anno del liceo

Parini, dove insegnava Gadda (matematica). A Milano continua a rifugiarsi nei libri nei ricordi d’infanzia collegati

alla letteratura, alle sue esperienze di lettura.

Comincia ad individuare nella scrittura uno strumento per liberarsi del proprio stato di solitudine; le prime prove

letterarie sono più che prove di un valore letterario effettivo, indicative per farci capire i suoi interessi; grazie a queste

prove, che son soprattutto poesie, possiamo vedere i suoi interessi per i classici, per Dante, Petrarca, Leopardi,

Manzoni.

Dopo il liceo Guido andò all’università a Milano, nella facoltà di lettere e filosofia.

Qui entra in contatto con persone importanti: il filosofo Piero Martinetti e il critico letterario Giuseppe Antonio

Borgese; questi due docenti saranno i poli su cui fonderà la sua direzione di studi, saranno infatti questi 2 docenti con

il loro indirizzo a fargli acquisire uno degli elementi centrali dell’attività letteraria e cioè la concezione di come la

modernità sia segnata da una inquietudine, da un malessere, dall’irrazionalità; quest’elemento è quello che collega

direttamente il mondo moderno allo stato di inquietudine, di ansia, malessere.

Si laurea con una tesi sull’estetica con Borgese; la linea che verrà definita nella sua formazione sarà l’evidenziazione

di come nel mondo moderno mancassero dei valori positivi. Questo è l’elemento per Guido importante da evidenziare,

denunciare e risolvere. Lo strumento per entrare nella coscienza dell’uomo moderno è la scrittura.

Sostanzialmente qui decide di voler fare il mestiere della scrittura, ma dedicarsi alla letteratura non era una scelta

facile; apparteneva ad una famiglia agiata, però non aveva un reddito e voleva rendersi autonomo dai genitori.

Capisce che per potersi dedicare in maniera costante alla letteratura deve trovare qualcosa che deve dargli un

guadagno; la scelta più ovvia è quella del giornalismo. Diventerà dunque giornalista per necessità, scrittore per

passione.

Nel ‘900 avviene un connubio tra letteratura e giornalismo: molti scrittori condurranno una doppia attività.

Il giornalismo era uno dei modi per poter vivere della propria scrittura senza fare una cosa completamente diversa.

Quando vedremo che i giornali inaugureranno lo spazio della III pagina, saranno soprattutto gli scrittori a beneficiarne

perché entreranno nel mondo del giornalismo senza essere giornalisti, proponendo articoli più culturali, che offrivano

un ulteriore possibilità di impiego per chi di scrittura voleva vivere.

Piovene esordisce come critico letterario nel 1926 per i Fratelli Treves, entra nel giro e comincia a

I libri del giorno;

collaborare anche con altre testate. Soprattutto importante è la rivista Il convegno.

è una rivista interessante per il ruolo che aveva: in qualche modo fa da ponte attraverso la cultura europea.

Il convegno

Fin da questi anni Guido scrive racconti. La fase giornalistica si afferma, collabora con altre riviste, anche se il

periodo non è dei migliori. Siamo nel contesto del regime fascista e i giornalisti venivano tenuti d’occhio. Lui

comincia a mostrare segni di indecisione, non aderisce completamente al regime fascista; il fatto che non si opponesse

in maniera ferma e diretta era per necessità pratica di lavorare come giornalista. Comincia una situazione difficile per

Piovene stesso, che tende a non decidere, ad essere in equilibrio per via della sua carriera.

Il ragazzo di buona famiglia (1928)

È il suo primo romanzo, qui si delineano alcuni temi e meccanismi che saranno poi caratteristici in Piovene.

Individueremo le linee portanti della sua narrativa, che saranno costanti.

Questo romanzo vede la storia di 3 personaggi: nonno, padre e nipote, che vengono analizzati. Emerge che nei rapporti

tra le persone e il relazionarsi alla realtà, alla società, sembrano essere prevalenti gli atteggiamenti di menzogna,

contrasto, un’atmosfera cupa e pessimista. Questa atmosfera sarà un tratto distintivo della scrittura di Piovene stesso.

Atmosfera cupa, impianto pessimista, ma la scrittura di Piovene si contraddistingue anche per raffinatezza ed 31

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

eleganza. La lettura di Piovene può essere difficile, chiusa in questa cupezza, ma è sicuramente altrettanto elegante e

scorrevole, gradevole. Le ambientazioni e le trattazioni sono sempre direzionate verso questo motivo dominante.

Già da questa prima opera, due elementi sono determinanti nella sua scrittura:

- grande capacità descrittiva (paesaggi…)

- grande capacità di introspezione, di indagine psicologica dei personaggi stessi

Sono i due nodi attorno a cui si organizzerà non solo la produzione letteraria di Piovene ma anche la sua scrittura di

viaggio.

Nei suoi reportage troveremo sempre questo binomio tra una grande capacità descrittiva e di indagine interiore; lo

ritroveremo anche nelle (Zanzotto nel suo saggio introduttivo lo sottolinea in maniera diretta).

Stelle fredde

Piovene continua la sua attività di giornalista, nel ‘35 diventerà corrispondente estero per il Corriere della Sera.

È un grande incarico, importante, per una testata importante; allo stesso momento però Piovene vive una situazione

sempre più scomoda: più era importante l’incarico, più avevano risonanza i suoi articoli per il regime fascista; il

regime fascista vuole l’appoggio della stampa per organizzare un clima di consenso diretto per le sue avventure

militari. Anche Piovene è costretto ad entrare ufficialmente tra i sostenitori nel ‘35, la sua tessera verrà retrodatata al

‘32.

La sua posizione rimarrà comunque scomoda: i fascisti lo consideravano sempre come quello che tentennava, gli

antifascisti lo consideravano come quello che aveva tradito; resta sotto gli occhi di entrambe le opposizioni.

Questa indecisione si manifesta nei suoi articoli dall’estero; dal ‘35 più o meno è soprattutto corrispondente

dall’Inghilterra, da Londra. Dal ‘37 sarà anche in Spagna, ma soprattutto l’attività da Londra sarà quella che lo

impegnerà di più in questi anni.

Gli articoli inglesi rendevano l’idea di questa duplicità, di questa sua indecisione politica. Non era mai a favore

veramente degli interessi fascisti; i suoi articoli venivano guardati con sospetto perché non avevano la grinta che

serviva, parlavano troppo di paesaggi: la linea di un corrispondente estero doveva appoggiare le linee fasciste e

evidenziare i difetti del paese da cui venivano inviati gli articoli; non era così deciso e molto spesso si perdeva in

apprezzamenti più artistici, non faceva propriamente il gioco del regime fascista a livello di propaganda.

Nel ‘38 torna in Italia, scrive per rivista del Conclude il periodo più complicato della sua vita,

La lettura, Corriere.

dove dovette arrivare a più compromessi; periodo che poi vedremo per gli strascichi avrà conseguenze sulla sua

carriera. Nel ‘39 recupera in maniera diretta le prospettive narrative; uno degli elementi che sarà evidenziato sarà

quello della doppiezza umana, la falsità dei rapporti.

Come testimonianza di questa condizione abbiamo due romanzi:

1941;

Le lettere di una novizia,

1943.

La gazzetta nera,

L’atmosfera che emerge è sempre una atmosfera di incertezza, pessimismo, in cui l’esperienza del male diventa

necessaria per raggiungere il bene. Lo stato di malattia diventa l’unico tramite per aspirare alla salvezza; si tratta di

una concezione pessimistica all’interno della quale cercare di uscire verso una finalità positiva.

In un contesto del genere la forza dell’individuo, morale, è trasformare in virtù il vizio. È soprattutto ne Le lettere ad

che cerca di analizzare lo stato dei superstiti del fascismo: dopo anni di asservimento al regime, Piovene

una novizia

sente di doversi riappropriare della propria libertà; in questo romanzo si mette in evidenza quest’aspetto di reduce dal

fascismo.

Tutti questi sono elementi utili per costruire un quadro complessivo, tematico, che man mano si sviluppa nella

produzione pioveniana.

Nel ’43 – ‘44 trascorre qualche mese in Toscana, poi si trasferisce a Roma; continua a collaborare come giornalista,

collabora al Mercurio, pubblica articoli a favore della lotta partigiana, di cui aveva preso parte nell’ultimo periodo.

Collabora con Il tempo e si dedica ad altri romanzi (attività sempre intrecciata tra dimensione letteraria e giornalismo,

sono 2 linee costanti).

Piovene non è allegro, d’altra parte i temi dei suoi romanzi rispecchiano una condizione sua, personale, ma anche

particolare di un tempo storico. Soprattutto per uno scrittore che intendeva dedicarsi all’analisi interiore

dell’individuo, era determinante scegliere le tematiche di questo individuo, possiamo vederlo in:

1946;

Pietà contro pietà,

1949

I falsi redentori,

In quest’ ultima opera troviamo un mondo determinato dall’odio, dalla ricerca dell’affermazione contro gli altri.

Piovene cercava di dare un messaggio di una realtà che ritraesse la realtà da cui bisognava uscire; denunciando la

situazione di ipocrisia, doppiezza, stortura, si cercava di svegliare le coscienze per recuperare una positività.

Tra le sue attività nel 1949 è chiamato a Parigi a dirigere la sezione Arti e Lettere dell'UNESCO. 32

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Nel 1950 torna in Italia per programmare il viaggio in America: questo viaggio è importante, si tratta di un momento,

di esplorazione del continente americano percorsa in auto; lui fa il coast to coast in auto con la moglie.

Guido non guidava, teneva sempre con sé un blocchetto degli appunti dove prendeva nota di tutto quello che vedeva,

da bravo giornalista.

È interessante che voglia vivere l’America on the road, e che voglia prendersi un tempo così lungo per esplorare

questo continente, una serie di stati.

Nel corso del viaggio trova parecchi stimoli, considera il viaggio non come una registrazione di dati, ma come una

esperienza percettiva: un viaggio in un luogo significa entrare in contatto con quel luogo, eliminando pregiudizi e

immergendosi nel luogo stesso.

Al di là di quelli che potevano essere schemi interpretativi precostituiti, riesce ad entrare negli stati uniti in una

prospettiva più viva; questa avventura rappresenta l’archetipo del viaggio pioveninano: per Guido Piovene il viaggio

deve essere sempre un atto di umiltà, un’attitudine umile, ci deve essere disponibilità e volontà di comprensione,

perché spessi ci si trova a schemi lontani sia dalla situazione di partenza, sia da come ci si potrebbe aspettare, e anche

non di meno dal punto di vista effettivo e nelle modalità del viaggio (che sono lente, rappresenta viaggio

pioveninano). Da questa esperienza risulta poi un volume di raccolta dei suoi articoli per il Corriere della Sera,

pubblicato nel 1953: De America.

All’inizio del 1953 Piovene inizia a collaborare (era inviato del con e la

Corriere della Sera) La stampa Rai.

Proprio per via di questa collaborazione, gira per 3 anni l’Italia, preparando trasmissioni radiofoniche bisettimanali. Il

risultato di questa esperienza sarà anche questa volta un volume, il nel quale lo scrittore voleva

Viaggio in Italia,

realizzare un quadro dell’Italia da più angolazioni, prospettive, un quadro dell’Italia del dopoguerra, ancora in fase di

ripresa dall’evento bellico.

Il successo fu immediato, sia nelle trasmissioni radiofoniche che del volume stesso e questo dava ulteriore prova

dell’efficacia del suo giornalismo esplorativo e della sua grande capacità di entrare nell’ambiente del paesaggio e a

contatto con le persone.

Continua tra un viaggio e l’altro la scrittura narrativa, letteraria. In questo periodo si dedica al romanzo: che

Le furie,

verrà pubblicato nel 1963.

Viaggio in Francia, il risultato sarà un volume: tutti gli articoli verranno raccolti in “Madame nel 1966,

la France”,

volume in cui si sofferma ad analizzare aspetti della vita francese.

Nel 1960 propone a Guido un viaggio in Russia: saranno circa 30 articoli di terza pagina.

La stampa

Qualcuno di questi articoli lo citeremo per confronto con Tiziano Terzani, che proprio si troverà a girare in Unione

Sovietica per scrivere Buonanotte signor Lenin.

Dopo gli anni ’50 dedicati soprattutto alla sua attività giornalistica, Piovene torna al romanzo in maniera decisa (anche

negli anni ‘50 non abbandona questa attività, si dedica per lo più a Le furie).

Proprio nel 1963, rappresentano un ritorno all’indagine interiore. Sara preponderante l’aspetto descrittivo,

Le furie,

nonostante la presenza dell’interesse psicologico; nel reportage di viaggio l’aspetto culminante delle due linee sarà

descrittivo; con il ritorno al romanzo la volontà di Piovene è quella di tornare ad esplorare l’interno.

rappresentano questo tipo di scrittura questo romanzo nel ’63 verrà candidato come favorito al premio

Le furie

Viareggio, ma il patron del premio non riusciva a perdonare i passati antisemiti di Piovene, che aveva prodotto articoli

in funzione della campagna fascista; alla fine non ebbe il premio per questo motivo.

Ci furono altri tentativi da parte di Piovene di chiarire le sue posizioni: saggistica, Questa cosa

La coda di paglia.

dell’indecisione, di non essersi schierato in modo preciso, rimase sulla sua “fedina penale” e si trascinò sempre dietro

questa problematica.

Continua a viaggiare negli anni ’60 – ‘70. Nel ‘70 pubblica che vince il premio strega.

Le stelle fredde

Rappresenta una nuova fuga dalla realtà, dalla civiltà cittadina, tecnologica, un tentativo dell’individuo di sottrarsi dai

ruoli fissi di un meccanismo che lo chiude. La fuga da tutto questo è per tornare alla casa natale a cercare i valori che

sembravano persi del grande mondo umano che non c’è più.

Le stelle fredde, 1970

Con ci troviamo di fronte ad un testo, un romanzo, particolare.

Le stelle fredde

È un romanzo esistenzialista se vogliamo inserirlo in una corrente del romanzo novecentesco. Possiamo definirlo

romanzo metafisico, un po’ allegorico. È sicuramente particolare, soprattutto per 2 motivi più evidenti:

- perché curiosamente rappresenta, dopo tanti secoli, un tema che non veniva più trattato, la descrizione della

vita dopo la morte, un tema frequentato in un certo tipo di letteratura; vedremo in un’ambientazione surreale

l’inglobamento di questa tematica; è una particolarità di questo romanzo. 33

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

- Anche in questo caso siamo di fronte ad una esplorazione dell’Io, un sondaggio come per La coscienza di

per Pirandello, un sondaggio dell’Io nevrastenico, fisso.

Zeno,

Il protagonista non ha nome e questo è un dato significativo per rappresentare l’indagine ad un Io e non ad un

individuo specifico, un Io come simbolo dell’individuo moderno.

La trama c’è, ma come abbiamo imparato da Zeno, da Vitangelo, non è una trama che abbia una importanza

determinante, ma un binario dove si svolgono le operazioni soprattutto di indagine e riflessione.

È un romanzo astratto, in cui torna a fare capolino la realtà in maniera concreta.

Avevamo accennato all’epilogo: l’io in rapporto con la realtà si rende conto di doversi staccare da essa, e il rapporto

con la realtà non può essere così meccanico; l’unico modo che il personaggio ha per riallinearsi con la realtà è quello

della catalogazione del reale. È un romanzo che potremmo definire esistenzialista, metafisico.

Il romanzo ha inizio con un evento scatenante: la donna del protagonista se ne va, Ida.

Questo è l’innesco della vicenda; sostanzialmente a causa di questo il personaggio inizia ad analizzarsi, un po’ come la

moglie di Vitangelo è l’innesco nella scena davanti allo specchio.

Il personaggio, sentendosi strano, va dal medico: non ha più voglia di vedere, ascoltare, parlare, sta subendo una

tendenza ad un distacco della realtà; gli sembra di non sentire più di diventare sordo.

Il medico mi chiese…voci meno di tutti

Sembra che il personaggio stia sviluppando una sorta di sordità selettiva; sono soprattutto le voci che non sente bene;

sente i rumori, ma le voci no. È quasi un rifiuto dell’inconscio per la comunicazione

Qualche voce fa eccezione…stonato

Il tratto della stonatura è un po’ pirandelliano, un uomo che non è in consonanza con la realtà.

Soprattutto l’inizio dei discorsi…distratto

È un segnale di distrazione involontaria nei confronti della realtà, una volontà di allontanamento alla realtà. In realtà è

un segnale di volontà di interruzione dalla comunicazione, l’io sembra volersi isolare.

La soluzione che trova è quella di abbandonare il sistema in cui vive; lascia tutto, la casa, i mobili, tutte le sue carte, il

lavoro, e si ritira in campagna, nella casa ereditata dal nonno, dove c’è il vecchio padre, con il quale non è in buoni

rapporti. Lascia la città, abbandona il lavoro che aveva presso un’agenzia collegata ad un aeroporto, dove creava

slogan pubblicitari. Il suo lavoro dunque è la comunicazione e questa sordità è il segnale di allontanamento alla

comunicazione, sta cercando inconsciamente di isolarsi da tutti gli altri. Il fatto che pensi di diventare sordo è un

segnale di rifiuto alla comunicazione con gli altri. Lascia la città e torna in campagna.

Zanzotto sottolinea l’importanza di questo evento per Piovene, il ritorno a casa è significativo; anche nel suo viaggiare

per il mondo, nei reportage, ci sono moment in cui richiama i tratti del paesaggio italiano. Il ritorno è la ricerca di

ritrovare qualcosa che non si era veramente capito o che si pensa di aver perduto.

Ho sempre pensato…:

Casa natia vista come estranea.

Man mano riesce ad ambientarsi; migliora il rapporto con il vecchio padre e all’interno di un romanzo che sembra

introspettivo, cambia la prospettiva: c’è un delitto, nel bosco, si sente uno sparo.

Viene ucciso marito di Ida, la sua amante. Quando torna la situazione è intricata per quello. Il primo sospettato è lui

(intrusione del genere del romanzo poliziesco).

Tutti sospettano di lui, che anche in questo caso si allontana dalla casa, rifugiandosi nelle vicinanze, in un capanno

nella palude. Si allontana dal posto in cui era tornato ma resta in zona.

Entra in gioco un’altra figura, il poliziotto, detective, che lo segue; più che poliziotto in realtà rappresenta un

personaggio/filosofo con cui il narratore intavola delle discussioni.

Da questo momento in avanti il romanzo ha una svolta particolare; appare nel bosco, nelle vicinanze, un ciliegio, un

albero bianco, che avrà una funzione particolare a livello simbolico. Da questo albero appare un personaggio:

Dostoevskij.

Rimane spiazzato; inizia questa parte del romanzo, un dialogo, che è un rapporto con un personaggio che viene dal

mondo dei morti e che racconta la sua esperienza nell’aldilà.

Niente di interessante, racconta…cognizione 34

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Dostoevskij racconta come si percepiva la vita nell’aldilà e la sensazione che si ha è che anche dal racconto di

Dostoevskij non ci fosse una situazione così stabile, quasi una tensione ad una necessaria seconda morte spirituale.

Racconta come si discuteva, parlava, camminava, e trapela questa sensazione di una necessaria ulteriore rinascita, che

si tendesse ad un altro passaggio, sembra suggerire qualcosa di speculare alla vita terrena.

Questo rappresenta un po’ un momento riflessivo, surreale, della vicenda de Le stelle fredde.

La vicenda si risolve perché comunque il personaggio viene scagionato grazie ad alcune foto che aveva scattato il

padre e si ritrova solo, nella vecchia casa, dove non c’è più nessuno.

In una scena particolarmente simbolica si trova a giocare con un bambino piccolo, che gli faceva visita.

Giocare con questo bambino lo riporta in sintonia con la realtà, ed è lì che si rende conto che per dare armonia al

disordine è necessario rapportarsi al reale in maniera catalogativa, è l’unico modo per tornare in rapporto con essa

(soluzione =catalogazione del reale).

La scena con il bambino è una sorta di rinascita, di una presa di coscienza del rapportarsi con le piccole cose.

All’inizio del romanzo, subito dopo la visita del medico, lui esce e incontra una bambina.

C’è una sorta di parallelismo: come il bambino gli fa ritornare la direzione alla vita, allo stesso modo la bambina gli

dava indicazione della sua morte.

Bambina in cura con dei dottori, il Dott. la descrive così parlano del suo caso:

È intelligente, impara tutto…fermi

Questo è il dialogo tra l’io, personaggio, e questa bambina che ha tratti surreali.

Allora mi muovo…andiamo a casa, ho fame

La bambina gli dice che è morto. In un contesto di analisi che può essere considerato simbolico, una apertura con una

relazione che non sia quella con il medico ma con un’altra persona, rappresenta la sua morte, un momento

programmatico nella definizione dell’io e delle persone che lo circondano.

Per trovar altri spunti, elementi, per la lettura del romanzo stesso, considereremo il saggio di Zanzotto, che vediamo

poi nei suoi punti generali; è piuttosto denso nella sua analisi, nella sua scrittura.

Individuiamo elementi che ci consentono di avvicinarsi di più. Uno dei tratti più importante che Zanzotto mette in

evidenza è l’impianto bipolare di Piovene in generale.

Si tratta di una bipolarità che appare a più livelli: Piovene è realista e visionario, amministra questi due metri diversi di

indagine, di rapporto con la realtà; questa doppia dimensione è sia di grande descrittore di paesaggi, dove riesce a

percorrere una vena di indagine del reale intesa come descrizione, sia la dimensione più psicologica, di

approfondimento, più interiore, che fa sì che spesso la sua visione della realtà non sia così lineare.

Piovene è anche l’uomo di un perpetuo ritorno: ritorno al luogo natale, ma anche il viaggiatore che cerca di rapportarsi

con i luoghi altri, lontano dalla propria realtà, sottolinea e conferma la tendenza del viaggiatore, dello scrittore che in

viaggio percepisce una realtà e la riporta nella scrittura; l’aspetto quasi contradditorio è che sembra che l’occhio di

Piovene sia più abile a raccogliere l’altro, le realtà esplorate, che il luogo di origine.

Abbiamo una maggiore capacità di porsi nei confronti della comprensione dell’altro, della codifica del mondo

cittadino e nella difficoltà di comprendere realmente il mondo natale, dove è tornato per cercare i valori di cui non ha

una totale comprensione.

In qualche modo è fortissimo il rapporto che c’è tra l’io e il paesaggio, l’io e la realtà, che fa da cornice.

Quando Piovene si sofferma sul paesaggio, sulle descrizioni paesaggistiche sia nel romanzo che nella letteratura di

viaggio, sembra che voglia distrarre sé stesso e il lettore; in realtà il paesaggio è in stretto contato con l’indagine

psicologica. Nel romanzo pioveniano il paesaggio non è quinta naturale, uno sfondo, è quasi pari ad un personaggio a

sé stante, non fa una descrizione statica ma dinamica all’analisi psicologica; i due temi, poli, che avevano individuato,

alla fine sono in stretto contatto, come è in contatto il personaggio con il paesaggio che lo circonda.

Lezione VII – 20/12/2017

Useremo il saggio introduttivo a di Zanzotto, per seguire gli elementi individuati da lui nel romanzo

Le stelle fredde,

complesso di Piovene.

Ci sarà un bel po’ di commistione di elementi di realtà e fantasia. Una delle cose sottolineate da Zanzotto è la

duplicità, doppio livello, delle stelle fredde e anche nel suo atteggiamento generale di scrittura e cioè un duplice livello

di indagine: un più descrittivo, verso la realtà, l’elemento circostante, l’altro più introspettivo, dedicato più ad

un’analisi psicologica.

Questo doppio livello è costituito non solo dalla prosa ma ben presente anche nelle stelle fredde, nel romanzo.

Attenzione al paesaggio da un lato, dall’altro al personaggio. 35

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Seguendo analisi Zanzotto, questi due livelli non sono mai distinti: il livello puramente descrittivo in realtà è

complementare all’indagine psicologica; in Piovene la descrizione del paesaggio non ha mai intenzione di

distrazione/cornice ma invece è strettamente connessa con il romanzo stesso. Nei romanzi pioveniani il paesaggio è

una sorta di personaggio in più con cui personaggi interagiscono.

Pio incontra per la prima volta il ciliegio, tecnicamente un elemento dello sfondo attuale, in cui il personaggio si

sposta, ma di fatto è ben di più che u semplice elemento di corredo naturale, di elemento di sfondo: è centro focale

dell’intera narrazione, dell’intero romanzo. Questa doppia dimensione che caratterizza stelle fredde si concretizza in

un’alternanza di inquadratura: dedicandosi ora a descrizioni, ora a introspezioni psicologiche, il ritmo dee romanzo si

articola su allargamenti/restringimenti di camera: ora larghi quadri, ora indagine di nuclei tematici che si rivelano

microcosmi. In una prospettiva del genere dove i livelli non sono divisi, l’andamento stesso del narrare non sarà

lineare; Piovene affermerà/negherà/allargherà/stringerà piano di visione, una narrativa a ritmo alternato.

In un contesto del genere non è possibile avere un quadro chiaro, Piovene non vuole chiarire le cose, categorizzare e

affermare le cose; avremo questa alternanza di senso, plurisemanticità delle opere poetiche. Le stelle fredde, ur

essendo romanzo in prosa, può essere identificato come impianto a quello della poesia. Zanzotto: la compresenza di

diversi elementi (anche contrari) non facilita una comprensione da parte del lettore, che rimane spiazzato da un

andamento non lineare. Dati di fatti e simboli, conscio e inconscio. Piovene rappresenta realtà come assieme di

elementi contrastanti e lo sterro rapportarsi a realtà non può essere univoco, lineare. Risultato lettore saranno ipotesi,

prospettive, ma mai una dichiarazione.

Per Piovene non è importante chiarire, razionalizzare, lui propone prospettive; lo stesso romanzo non sarà chiarissimo

da questo punto di vista. Sotto tutti i unti di vista, sia a livello di organizzazione della costruzione narrativa, i

collegamenti tra le diverse scene sono non lineari, sia dal punto di vista di risoluzione dei quesiti posti nel romanzo

stesso.

Vediamo un romanzo, sia per come si pone Piovene, sia nei confronti della realtà, denso di contrari, non chiaro e

definito. La realtà per Piovene non è chiara e comprensibile in maniera diretta. Ciò che appare invece è la

compresenza di situazioni contrastanti. Avremo cose strane affiancate all’ovvio. Il personaggio incontra altro

personaggio, Dostoevskij; anche lo stesso personaggi ha una condizione duplice; ha difficoltà a relazionarsi con gli

altri, è lui stesso in contrasto con la realtà che lo circonda. Vediamo l’affiancamento di passione e ragione; vediamo

l’irruzione del fantastico nel reale, per sottolineare sempre di più l’aspetto duplice, la doppia dimensione, il doppio

binario su cui si svolge la vicenda e la scrittura stessa di Piovene.

La trama ha un significato relativo; si parla di romanzo metafisico, esistenzialista, la trama è di secondaria importanza,

anche se nelle stelle fredde mantiene una sua funzionalità.

L’individuo è inserito nel meccanismo sociale, ha la sua casa, i suoi mobili, le sue cose, un rappresentate della società

neocapitalista che ha come obbiettivo il consumo; lavora presso una compagnia aerea e deve produrre slogan

pubblicitari: il suo lavoro consiste nella comunicazione, uno degli elementi che sembra venir meno dall’inizio; il

personaggio dice di non riuscir più a sentire, di diventare sordo, quando in realtà è rifiuto a comunicazione;

licenziarsi=> scollegarsi da mondo quotidiano.

Rome collegamenti con gli altri dopo essersi lasciato con Ida, prende coscienza di essere sostanzialmente morto si

stacca dal sistema, decide di tornare alle origini, dove vive suo padre, luogo d’origine, luogo da dove era partito tanto

tempo prima, dove c’era marito di Ida, aveva paura di azione di vendetta da parte di lui.

Il padre, personaggio con cui hanno a che fare esponenti romanzo moderno; lo stesso Zeno/Svevo ha a che fare con

figura del padre; anche Vitangelo; anche in questo caso, l’io, si rapporta con la figura del padre con cui non ha buon

rapporto.

Il ciliegio ha ruolo di u personaggio, fondamentale.

Altre figure importanti è Dostoevskij, che torna da regno dei morti; il poliziotto, rappresentante del romanzo più verso

il giallo; è detective, dovrebbe risolvere il caso, in realtà più filosofo, funge da guida all’io stesso, gli porta anche da

mangiare al capanno dove si era rifugiato.

Altra figura interessate è la figura del marito stesso di Ida, che sembra voler sparare al nostro protagonista, tornato in

“zona di tiro” e che poi invece viene misteriosamente ucciso da una fucilata nel bosco.

Altre figure di rilievo, interessanti, che in alcuni casi hanno valore simbolico, sono i bambini: abbiamo visto 2 casi

significativi del bambino finale, che aiuta a tornare in contatto con oggetti e la bambina che gli rivela che lui è morto,

in modo surreale.

Questi elementi, personaggi, figure sono protagonisti di una vicenda complessiva; la sensazione è che la vicenda

proceda a blocchi; vedremo che ci son 3 grandi vasi del romanzo, proprio perché non è solo una narrazione continua

progressiva ma è anche una giustapposizione di frammenti autonomi; sta anche in questo la dimensione poetica della

scrittura di Piovene, questo suo riuscire a trovare espressione autonoma nel frammento di prosa, non solo nel quadro

36

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

complessivo della narrazione. Uno dei personaggi è questo ciliegio, un albero che protagonista incontra quando torna

a casa paterna.

Questo ciliegio ha ruolo centrale, fulcro attorno cui ruota tutto. È un simbolo.

Zanzotto: uscito quasi tela…il ciliegio delle stelle fredde. Anche saggio Zanzotto è denso di prospettive, contenuti. Lo

leggiamo per individuare punti di interpretazione che ci aiutino ad interpretare le stelle fredde. La sottolineatura del

ciliegio è importante: tutto il romanzo è incentrato su questo albero.

Morte marito Ida, scappa, si allontana dalla casa, ma si rifugia nel capanno lì vicino. Poliziotto lo aiuta; incontra

Dostoevskij; alcune foto del padre lo scagionano. Muore padre, resta solo nella casa paterna. Riesce a risolversi: la

realtà è nella catalogazione di cose, archiviazione, registrazione.

In questa vicenda il ciliegio è l’elemento che l’io trova quando torna alla casa paterna. Piovene è cupo, introspettivo,

ma ha anche scrittura molto efficace, raffinata, elegante, che permette una lettura cristallina.

Il ciliegio è il punto da cui esce Dostoevskij; c’è una centralità anche in questo senso, le sue radici comunicano con un

mondo parallelo; dalla sua base, le radici, esce Dostoevskij. Personaggio ha profilo basso dal punto di vista emotivo;

unico momento di “furore” è quando scopre che il ciliegio è stato abbattuto; è proprio in quel momento che appare il

poliziotto. È vicino al ciliegio che vengono sparati i colpi che danno il via al tema giallo del romanzo, anche se

Piovene fa capire che il vero delitto delle stelle fredde non è l’assassinio del marito di Ida ma l’abbattimento del

ciliegio, abbattuto dal padre per ragioni banali. Il ciliegio è il nucleo centrale da cui partono tutti i raggi della

narrazione stessa; è il centro del cosmo, idealmente.

Il personaggio torna alla casa natale per recuperare valori perduti nella società che incasella l’individuo, valori

sostituiti da consumo e interesse; è un mondo in cui non ci son più valori, il ciliegio deve essere abbattuto, nulla ha più

un senso; tutto ruota attorno questo albero, vero e proprio personaggio.

Vedremo che anche il modo in cui viene ritratto è importante in Piovene; ha una grandissima sensibilità nella sua

scrittura nei confronti degli usi dei colori, determinante nella sua scrittura di viaggio, dove riesce a rendere i suoi

paesaggi grazie alla sua “tavolozza di colori”; uno dei colori preferiti da Piovene è il bianco. (sono grandi i paesaggi

siberiani, scrittura con paesaggi notevoli, gioca con i suoi colori preferiti).

P24, il personaggio arriva alla casa paterna, si trova davanti il ciliegio, lo incontra come primo elemento naturale del

contesto in cui si sta recando:

i rami esili…artificiale

La sensazione è che questo ciliegio sia luminoso, sia fonte di luce, una luce fredda

eppure…da un momento all’altro

C’è una situazione di multidimensionalità, come se un mondo non fosse perfettamente chiaro e fosse sempre possibile

il passaggio ad un’altra dimensione, a livello percettivo, reale. È una anticipazione di quello che succederà dopo:

uscirà un altro personaggio di un'altra dimensione, quella dei morti.

Mi giunse…rumore

Fino ad ora ha visto solo colore e luce; ora arriva anche il rumore.

L’albero era pieno d’api ... schiena

Arriva a casa e sta lì, un po’ come se il suo ritorno fosse direzionato verso quest’albero.

…concentrarsi

L’albero è il fulcro dell’attrazione del personaggio

…vista

Si stava staccando dall’altro, dalla società, dalle relazioni interpersonali. Qui sottolinea l’importanza della vista, di

concentrarsi su qualcosa di particolare, in questo caso il ciliegio.

…verde

Bianco assoluto è un passaggio rilevante; anche se contestualizzato al fatto che non ci son altri colori, l’assolutezza del

bianco è una modalità di rilievo della modalità cromatica di Piovene che si ritrova anche in altre scritture di Piovene.

…parlare 37

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Una sorta di alternativa ad un linguaggio della comunicazione

…morti

L’elemento del sogno è fondamentale nelle stelle fredde; molti dei quadri narrativi si collegano tra loro in modo

surreale, univoco; il surreale è vicino ad un andamento onirico più che reale dopo l’incontro con il ciliegio

…Pace

Se vogliamo non è necessario un linguaggio convenzionale, che comunica concetti; il linguaggio dell’albero

cromatico, costituito da questi petali, è più comunicativo. In questo contesto la prosa di Piovene si rileva più

descrittiva, piana, si concentra in un oggetto che rappresenta lo snodo.

Uno degli elementi che si riesce più a percepire è l’elemento visivo: l’elemento cromatico del ciliegio, luminoso, che

deriva dal colore bianco, colore fondamentale per Piovene stesso.

Finale: momento clou, dedicato al ciliegio. È una fotografia. Importante la parola che chiude il romanzo stesso.

La miglior fotografia…bianco

Immagine finale dedicata al ciliegio e ancora una volta in posizione di evidenza il colore bianco, che contiene in se

tutto.

In questo romanzo sono presenti temi dominanti, a cui già abbiamo accennato, ma li recuperiamo seguendo

l’andamento del saggio di Zanzotto. Sono temi che confermano il senso di crisi della realtà; si tratta di un romanzo che

possiamo considerare esistenzialista, che indaga le difficoltà e le ansie dell’io, della difficoltà a rapportarsi con la

realtà stessa. Evidenza questa crisi del reale la componente del giallo, di romanzo poliziesco, che appare quando il

marito di Ida viene ucciso.

Il giallo come genere narrativo è un meccanismo che fa della ragione l’elemento centrale. Solitamente c’è enigma, un

caso, e un delitto che deve essere risolto. Nello schema del poliziesco la vicenda viene scombinata, c’è una

componente di irrazionalità, dettato dall’enigma, dal fatto che non si sappia chi è l’autore del delitto; compito di un

personaggio, detective, personaggi centrale, è portare il caos a situazione di razionalità, risolvere il caos, far sì che tutti

gli elementi si ricompongano. Qui invece il risultato non c’è: non c’è risoluzione né nel delitto del marito Ida né del

ciliegio e questo significa negare la ragione, il ricondurre a razionalità il reale.

Il personaggio/poliziotto in realtà è un filosofo, non svolge una funzione di razionalizzazione; è un giallo metafisico,

senza lieto fine.

Altro tema importante all’interno del romanzo, che già avevamo visto presente in altri romanzi di Piovene, è il tema

della nevrosi. Sempre presente in Piovene, che si dedica all’analisi del personaggio, all’analisi interiore, alle ansie, alle

ossessioni, proprie di un contesto storico complesso: dagli anni ’20, con il fascismo, la guerra, ci si trova in un mondo

in cui l’individuo fatica a relazionarsi in maniera lineare, senza menzogne, angosce.

Nelle stelle fredde troviamo ossessioni, fobie, alterazioni della percezione di origine psichica più che fisica (sordità

differenziata, non sente più le voci, l’inizio delle frasi; è una sordità psichica più che fisica, un’alterazione della

percezione dovuta a motivi psichici); troviamo casi di depersonalizzazione dell’individuo, ricordandoci il contesto in

cui avviene.

Altro sintomo nevrosi: tendenza alla ripetizione, che sarà soprattutto alla fine, quando il personaggio catalogherà la

realtà, lo farà in maniera continuata; la scelta di catalogare la realtà, di relazionarsi in questo modo archivistico,

rappresenta una non scelta di relazionarsi alla realtà; è un modo non attivo, passivo, che comporta una semplice

registrazione del reale; volendo, sulla base di questi elementi presenti e ricorrenti nel romanzo di Piovene, potremmo

pensare che sarebbe ottimo oggetto di studi per psicanalizzare l’autore stesso, per individuare delle persone simbolo,

individuando le metafore ossessive dell’autore (Zanzotto); gli elementi simbolici, i singoli oggetti, sono molti: la villa,

come luogo di ritorno alle origini, il ciliegio, la capanna, quando lui dopo essere tornato alla villa viene sospettato di

omicidio, si stacca ancora da un luogo e torna ad un luogo che rappresenta una sorta di rifugio; la figura del padre, la

figura di Dostoevskij, che è un’altra sorta di figura paterna, è un padre letterario, spirituale, del personaggio stesso.

Capire i motivi, grazie a questi elementi analizzati in chiave psicanalitica, capire Piovene perché portato a queste

ricorrenze.

Zanzotto sottolinea anche l’impianto onirico: in un contesto del genere in certi casi sembra di trovarsi in un segno; la

connessione di alcuni quadri narrativi è costruita come se si trattasse di un sogno, i collegamenti dei vari blocchi

avvengono secondo schemi origini, soprattutto dopo incontro con il ciliegio. 38

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Occorrenze pioveniana, giustapposti, che tradiscono i passaggi del sogno.. (saggio Zanzotto).

Un romanzo a frammenti, blocchi narrativi, trova un’unità anche in questa disunità generale, in quanto quasi sogno,

fondamentalmente; si avvicina al fantastico. Denota una certa inclinazione rispetto questo elemento narrativo.

Nelle stelle fredde abbiamo un fantastico più avvicinabile ad una sorta di fantascienza anche se l’elemento scientifico

non viene veramente sottolineato.

Momento fondamentale della risoluzione finale da parte dell’io: l’io si pone nei confronti della realtà catalogandola.

Questa catalogazione è uno degli elementi che si possono ricondurre ad una sorta di dimensione tecnologica; quella

che era una vecchia memoria si trasforma in schede, personaggio-scheda, come si fa con dati informatici che sono la

nuova memoria. La realtà in questo senso viene archiviata, chiusa in schede; la cibernizzazione chiude i dati in

memoria. L’unico modo che si ha di rapportarsi nei confronti della realtà è schedare il reale, come se non si potesse

interagire con il reale, che è un po’ alla fine quello che ci dice nel titolo.

Le stelle fredde: sono fredde perché non possiamo agire sulle stelle; ne vediamo la luce ma in realtà la stella non c’è

più. La stella fredda è la rappresentazione di ciò che è già passato; nel momento in cui finisce il suo ciclo è visibile la

sua luce, ma luce di qualcosa già morto, è un’interazione impossibile; non è possibile nessuna azione umana

(Zanzotto); un qualcosa già morto che però pur vive nella luce di chi guarda.

Linguaggio: le stelle fredde è vicino ad un’opera di poesia, sia per la presentazione di aperture interpretative,

significati multipli, ma anche per lo stesso trattamento del tessuto narrativo, di scrittura, linguistico.

Le stelle fredde mostrano una grandissima passione per il linguaggio; Piovene esercita in maniera apparentemente

lineare, semplice, frutto di un grande lavoro di rielaborazione; è una condizione attenta alla parola, al linguaggio;

alcuni brani sono versi mascherati dalla prosa, c’è una cura del linguaggio altissima; il romanzo può essere suddiviso

in 3 blocchi/fasi, che ci danno una visione del linguaggio come uno strumento in crisi; i 3 passaggi, blocchi narrativi

della vicenda relativa alla trama, mettono in evidenza il linguaggio come elemento morente, in crisi:

- Primo blocco: sordità e silenzio

Nel primo blocco, iniziale, prevale la sordità, il silenzio, l’impossibilità di comunicare.

L’io fugge dalla parola che non ha più funzionalità, ha perso il suo valore, si è chiusa negli slogan; non

comunica più.

- Secondo blocco: linguaggio = comunicazione di sopravvissuto, morenti o morti.

Il linguaggio viene utilizzato come strumento di comunicazione degli spettri; ad esempio l’io o anche il padre,

che morirà di lì a poco, del poliziotto, di Dostoevskij; linguaggio apparentemente a persone non più

appartenenti a realtà. Il linguaggio quindi è di personaggi morti/morenti/sopravvissuto.

- Terzo blocco: linguaggio = passivo.

Confluisce nei dati archiviati, non è più qualcosa che possa essere usato per comunicare ma diventa un

qualcosa che può essere archiviato. Tanto più l’archivio è ricco, tanto più chi lo costruisce non ne fa uso. Il

linguaggio diventa strumento, è passivo (come per es. rubrica, non serve che ricordo a memoria i numeri cell.)

Viene ribaltato dal linguaggio di Piovene, comunicativo, in quanto letterario, poetico. Se si guarda da vicino la pagina

pioveniana non è morto, non comunicante, ma è vivo e di alto livello; la prosa di Piovene è prosa che diventa quasi

poesia; non è infrequente trovare versi nascosti: io sono quel che tu chiamasti umano = verso nascosto.

Piovene propone soluzione positiva all’uso del linguaggio, rivitalizzante del linguaggio stesso proprio nella sua

scrittura. La stabilità, levità nello stile, la lucidità.

L’evoluzione del romanzo

Per arrivare all’ultima tappa del nostro percorso dei romanzi del ‘900, cioè passiamo alla

La variante di Lüneburg

considerazione dell’evoluzione del romanzo.

è del ’70; Piovene si trova ad essere incasellabile nella corrente esistenzialista degli anni ‘50, anche se

Le stelle fredde

in realtà le stelle fredde vanno oltre quella data; nonostante la pubblicazione del ’70, questo romanzo è riconducibile al

romanzo esistenzialista.

Anni ’50 – ‘60 rappresentano un momento di sviluppo del romanzo che si accompagna anche ad anni più positivi;

negli anni del boom economico del dopoguerra, anche il genere del romanzo sente di questi influssi. 39

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Molta della narrativa si rinnova però anche ricollegandosi a linee già percorse in passato.

Casi esemplificativi

Moravia, nel suo romanzo del ‘60, ripropone di fatto elementi che aveva già toccato in precedenza con

La noia, Gli

del ‘29, come l’insensibilità della borghesia: un mondo, quello borghese, costituito sostanzialmente di

indifferenti

apparenza ma in realtà vuoto e indifferente. Aggiunge però anche elementi nuovi, soprattutto una particolare

attenzione alla descrizione dettagliata del reale e degli oggetti.

Moravia si concentrerà anche sul corpo stesso; esempio di un romanziere che recupera anni ’20, ma integrando nuovi

spunti.

Anche Giuseppe Berto, ‘64, non fa altro che ricollegarsi con la sua indagine sulla malattia alla linea

Il male oscuro,

tracciata precedentemente da Svevo e poi da Gadda con la cognizione del dolore; anche in questo caso abbiamo

l’esempio di un autore che nell’immediato dopoguerra recupera linee precedenti per riproporre nuovamente il genere

del romanzo.

Romanzo medio

In generale, volendo individuare un romanzo caratteristico del boom economico, individuiamo il ROMANZO

MEDIO, un romanzo sostanzialmente di indirizzo borghese. Ovviamente la società, i lettori, erano essi stessi borghesi,

quindi volevano leggere le vicende che appartenevano al loro mondo, impostate in modo tradizionale, vicine alla loro

realtà e facilmente leggibili; qual è il mondo attorno a cui ruota la vita borghese di questo periodo? Il salotto, il circolo

degli amici etc.

Ecco quindi l’affermazione del romanzo medio, come del ‘59 di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e altri

Il Gattopardo

romanzi medi che mantenevano un impianto tradizionale, una adesione alla realtà ed un alto grado di leggibilità.

Nel ’60, Carlo Cassola, Giorgio Bassani,

La ragazza di Bube; Il giardino dei Finzi – Contini.

Si tratta di successi letterari nei termini di vendita, non solo opere letterarie ma best seller, un successo di pubblico,

perché il romanzo si proponeva in una forma desiderata dai lettori stessi.

Il romanzo, genere molto dinamico, si concretizza in diverse forme e declinazioni e trova varie linee di sviluppo.

Fin dalla fine dell’800 e anche per tutto il ‘900 si confermeranno delle linee narrative di massa, quelle appartenenti

alla fantascienza, al poliziesco.

Accanto a queste consideriamo anche le linee di sviluppo del romanzo non di massa, quello degli anni ’60, che si

diramano in diverse direzioni:

1) ad esempio il romanzo si dedica al recupero della memoria e la testimonianza attraverso il racconto; nel ’58

viene ripubblicato di Primo Levi (nel ‘48 circolava una edizione semi clandestina). C’è

Se questo è un uomo

quindi una visione del passato che tende a recuperare un periodo tragico come quello della guerra e delle

vicende legate alla II Guerra Mondiale.

2) Luigi Meneghello, 1963, Libera nos a Malo

Il romanzo si fa interprete del recupero del passato attraverso il racconto. È anche in grado di riflettere sulla

società, sul progresso economico; diventa strumento per testimoniare il boom economico stesso.

Si lega un po’ a questo filone l’inchiesta ad opera di Calvino e Vittorini sulla letteratura industriale, o anche il

1962, di Paolo Volponi.

Memoriale,

3) La terza linea che vediamo è quella che si pone nei confronti del romanzo in modo disgregativo,

destrutturante, quella che possiamo definire una sorta di anti-romanzo, una linea che cerca di infrangere il

codice stesso, la convenzionalità del codice narrativo, ad esempio in Giorgio Manganelli vediamo la

destrutturazione dei meccanismi letterari.

4) Un ulteriore passaggio avviene quando il boom economico si esaurisce; un periodo di ricchezza non poteva

durare per sempre. La crisi conseguente la individuiamo nel ’68: anno di rivoluzioni sociali, politiche e

culturali. I giovani borghesi si ribellavano ai padri non senza contraddizioni. In un contesto del genere il

romanzo lascia il passo (viste le tendenze di tipo ideologico) alla saggistica; la saggistica viene vista come

strumento e veicolo più mediato per rendere la realtà di questo periodo ed è occasione per ulteriori

sperimentazioni di tipo formale e linguistico; citiamo Calvino e Pasolini.

Calvino nel ‘73 con una sorta di ipertesto letterario.

Il castello dei destini incrociati, 40

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban

Pasolini, con pubblicazione postuma del ’92, scritto negli anni ‘70, che mirava a superare la

Petrolio,

convenzionalità del genere del romanzo.

Il contesto privilegia la sperimentazioni di destrutturazione del romanzo e la distruzione delle forme

convenzionali al romanzo stesso.

5) Abbiamo altre espressioni di romanzo medio che sopravvive, come il caso particolare de di Elsa

La Storia

morante nel ‘74. Anche le linee si mescolano, non c’è una omogeneità della produzione narrativa,

romanzesca; è chiaro che possiamo individuare fasi e periodi culminanti ma queste fasi si intrecciano.

Con Elsa Morante dimostra che è ancora possibile percorrere il romanzo storico in chiave popolare,

La Storia,

più vicino alla tradizione che agli sperimentalismi di quegli anni. Lezione VIII – 21/02/2017

Anni ’70, abbiamo toccato il caso dell’anti romanzo, il romanzo popolare degli anni ‘70, il periodo successivo a boom

economico che portò ad una crisi (‘68, proteste, anche i figli dei borghesi protestano).

In questo contesto il romanzo lascia spazio alla saggistica che diventa una delle forme più percorse. Tra le produzioni

romanzesche ci sono sperimentazioni formali (Calvino e Pasolini).

Avevamo notato come conferma di una elasticità delle periodizzazioni; nelle interpretazioni degli autori stessi dei

generi particolari, poi si possono creare sovrapposizioni.

Nel ‘74, in un contesto del genere, avviene la pubblicazione de Elsa Morante. Si richiama ad un romanzo

La Storia,

storico, ripresa di un modello vicino al romanzo storico per percorrere il passato e la storia stessa.

Altro momento cruciale per l’evoluzione del romanzo è il biennio 79-80: l’uscita di due romanzi che fanno

spartiacque. Calvino, ‘79

Se una notte di inverno un viaggiatore,

Eco, ‘80

Il nome della rosa,

Questi due romanzi, per motivi differenti, rappresentano l’inizio di nuova fase denominata linea iperletteraria.

Una particolare interpretazione del romanzo, nel caso di Calvino si tratta di uno scardinamento, un entrare nel testo di

artifici che fanno uso della struttura stessa del testo, un ipertesto che ingloba al suo interno le funzioni del lettore,

creando problemi di identificazioni, un testo all’interno del quale la lettura stessa ha una sorta di funzione diretta, una

riflessione sullo smontamento di elementi tradizionali del romanzo stesso.

Eco ha un’altra tendenza, oltre all’ipertestualità presente in Calvino, è una mescolanza di generi,

Il nome della rosa

dove troviamo:

- romanzo fantastico

- romanzo storico: non si tratta solo di una vicenda ma anche di una sorta di approfondimento culturale nel

mondo del medioevo; molti elementi che vengono rappresentati sono quasi degni di essere un trattato.

- genere giallo: abbiamo dei delitti, un personaggio che fa il detective, elemento classico nel romanzo

poliziesco. Guglielmo nel nome porta il riferimento al romanzo poliziesco (Sherlock Holmes, Guglielmo da

Baskerville (guardare film)); utilizza il metodo logico riduttivo che è quello di Sherlock.

L’assistente di Sherlock è Watson; l’assistente di Guglielmo è Adso da Melk: assonanza=> riferimento ad un

interprete tradizionale del genere stesso.

Questi 2 romanzi daranno via al post modernismo del genere italiano.

La variante di Lüneburg

del 1993, è un’opera che (volendo collocarla in una tappa di quelle che stiamo vedendo)

La variante di Lüneburg,

dovremmo collocare nella linea iperletteraria*. C’è la presenza di mescolanza di generi molto rilevante:

- romanzo gotico

- romanzo poliziesco

- elemento storico

.

*iperletteraria: creare un genere da più generi, per Eco; per Calvino è giocare con la struttura.

Un ulteriore passaggio è il passaggio che caratterizzò il romanzo degli anni ‘80, la tendenza del romanzo a farsi

interprete delle istanze giovanili, si avvicina alla cultura popolare (pop), alla cultura giovane, che deriva dal periodo di

contesti di tipo studentesco.

Due romanzi: 41

Sono vietate la copia e la diffusione non autorizzate. Angelica Villegas Alban


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DESCRIZIONE APPUNTO

Corso svolto nel terzo periodo dell'anno 2016/2017.
Il corso intende inoltre approfondire i punti di contatto della scrittura giornalistica con la sfera letteraria, con un particolare riguardo all’attività di scrittori che si sono cimentati in collaborazioni con quotidiani, caratterizzando stilisticamente e 'letterariamente' i loro articoli, e alla forma letteraria del reportage di viaggio. Lettura di “Buonanotte, signor Lenin” di Tiziano Terzani.

Testi di riferimento:
- Italo Svevo, “La coscienza di Zeno”; edizione consigliata Feltrinelli, 2014 (introduzione di Franco Marcoaldi e cura di Cristina Benussi); lettura del saggio introduttivo “Il pendolo dell'ironico” di Franco Marcoaldi;
- Luigi Pirandello, “Uno, nessuno e centomila”; edizione consigliata Mondadori, 2011 (a cura di Marziano Guglielminetti, Cronologia di Simona Costa); lettura dell'introduzione di Marziano Guglielminetti;
- Guido Piovene, “Le stelle fredde”; edizione consigliata Mondadori, 1970 (con saggio introduttivo di Andrea Zanzotto); lettura del saggio introduttivo di Andrea Zanzotto;
- Paolo Maurensig, “La variante di Lüneburg”; qualsiasi edizione; lettura del saggio “Nuclei tematici, sfumature e piani narrativi nella scrittura di Paolo Maurensig” di Alberto Zava, in “Cronache dal cielo stretto. Scrivere il Nordest”, Udine, Forum, 2013.
I saggi critici indicati saranno resi disponibili in formato PDF nella sezione dei materiali ISA.

Enrico Falqui, Giornalismo e letteratura, Milano, Mursia, 1969
Gaia De Pascale, Scrittori in viaggio. Narratori e poeti italiani del Novecento in giro per il mondo, Torino, Bollati Boringhieri, 2001 (Introduzione, capitolo 1 Stati Uniti d’America, capitolo 5 Unione Sovietica, Conclusione);
Tiziano Terzani, Buonanotte, signor Lenin, Milano, TEA-Tascabili degli Editori Associati, 2010 (Milano, Longanesi, 1992)


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Angelica171290 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Ca' Foscari Venezia - Unive o del prof Zava Alberto.

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