Bella compagnia, Storia della critica spettacolo

La bella compagnia

In questo excursus si ripropone il clima di una stagione irripetibile, gli anni fervidi e irrequieti che vanno dal dopoguerra alla svolta degli anni Sessanta, dal neorealismo alla commedia all’italiana.

Che cos’è una bicicletta

L’avventura della lavorazione

Zavattini ha più volte riconosciuto le inespresse potenzialità del cinema nella capacità di raccontare “ciò che sta accadendo”, di cogliere il “durante”. L’avventura comincia con l’uscita di Ladri di biciclette di Bartolini, ma fin dall’inizio viene messo da parte il narcisismo del pittore e il clima festoso e picaresco, le equivoche ambiguità degli anni di guerra, sostituiti con un’ambientazione post-datata all’oggi. Zavattini prende le distanze dal romanzo, ma al tempo stesso compie una sorta di abilissimo smontaggio strutturale della ricca materia narrativa del libro, e la riorganizza intorno alla storia, semplicissima e lineare, dell’operaio e della bicicletta.

L’incontro con la Santona

Nel periodo di elaborazione del film e dei correlati sopralluoghi, strepitoso è l’incontro con la Santona da parte dello stesso De Sica. Il 18 aprile 1948, la sceneggiatura è completata.

La ricerca degli interpreti

Nel frattempo comincia la ricerca degli interpreti, ma il bambino giusto non si trova, finché durante uno dei tanti casting De Sica vede un operaio che tiene per mano il figlio. Gli fa segno di venire avanti, anche se è il padre che interessa, non il bambino. Lamberto Maggiorani, protagonista del film, è stato trovato così.

De Sica fa tutte le parti

Il regista, come era solito fare, dirige i suoi non-attori impersonando tutte le parti. E quando l’esempio e la buona volontà non bastano non risparmia un po’ di sadismo, utilizzando metodi crudi e schietti. La lavorazione del film fra l’altro è molto complessa e faticosa, perché si gira quasi sempre per strada e con pochi soldi. Il paradosso di Ladri di biciclette, come la maggior parte dei film neorealisti, è che il suono non viene girato in presa diretta assieme all’immagine, ma ricostruito in sede di montaggio.

Il sequel mancato

Ladri di biciclette ha rischiato di avere una seconda puntata, quando Lamberto Maggiorani, tornato alla Breda come promesso, fu licenziato e si rivolse a De Sica nella speranza che il regista potesse aiutarlo. Il soggetto della vicenda diventa nel 1952, subito dopo Umberto D., Tu, Maggiorani, un atto d’accusa radicale e estremo alle false illusioni e alle confortanti bugie del cinema tradizionale. Ma forse proprio per questo motivo è rimasto sepolto tra i soggetti nel cassetto.

L’articolazione narrativa

Sin dalle prime immagini, Ladri di biciclette si impone allo spettatore attraverso le contrapposizioni ricorrenti lungo l’arco dell’intero film, sempre in qualche modo sospeso tra semplicità e complessità, spazio chiuso e spazio aperto, individuo e folla, traiettorie centrifughe e percorsi centripeti. Il film si articola in tre parti, tre blocchi narrativi di lunghezza diseguale e differente organizzazione interna. La compattezza della drammaturgia tradizionale sembra contaminarsi già qui nella disomogeneità delle tre parti in cui il film si articola, in una serie di squilibri e dispersioni, rarefazioni e addensamenti, che vengono configurando la drammaturgia neorealista sospesa tra innovazione e tradizione, classicità e modernità.

L’intreccio di percorsi

Se si ripercorre il film sin dall’inizio ci si accorge subito che la linearità del racconto si viene costruendo attraverso una straordinaria ricchezza di annotazioni in cui la studiata strategia delle simmetrie e dei raccordi amalgama un ampio intreccio di percorsi testuali e di implicazioni sottotestuali (si pensi al gioco tra campi medi, lunghi e lunghissimi).

Lo slancio di Maria

Se nello spazio esterno fuori casa è l’uomo che comanda, o meglio mette in scena la tradizionale gerarchia dei ruoli, nello spazio domestico dell’appartamento, la esagitata rabbia di Antonio si capovolge nell’immobilismo.

Lo strappo del furto

Il momento del furto rappresenta la rottura che taglia il percorso narrativo del protagonista tra prima e dopo, tra la mancanza della bicicletta poi recuperata e la sua perdita fortuita e irrimediabile. Il momento della cesura è rappresentato dalle inquadrature ravvicinate di Antonio che uscendo dal tunnel va verso la macchina da presa fino a un primo piano frontale, in cui si guarda attorno con gli occhi sbarrati e si asciuga il sudore con la mano dando il via alle soggettive attraverso cui cogliamo lo slargo, i pedoni, le automobili, un mondo disperso e frammentato che si configura come un caos. Il disorientamento successivo al furto sembra trovare qui il suo orizzonte più generale, quella frantumazione e disseminazione a cui rimanda la nuova drammaturgia del neorealismo che ha consumato il suo congedo dalla drammaturgia tradizionale e dalle sue certezze ottocentesche. Non c’è più un centro del fotogramma, la prospettiva visiva tradizionale che fa capo ai protagonisti cede a una impostazione pluricentrica, con focalizzazioni plurime. Gli esterni più anonimi lievitano, mentre il fascino degli scorci più suggestivi viene attenuato. Antonio e Bruno si immettono nel caos, ma non sanno in quale direzione procedere.

La messa del povero

La solitudine di Antonio e Bruno, l’incomunicabilità del loro problema continua ad essere totale. Il rapporto fra padre e figlio si incrina su una divergenza che riguarda le tattiche dell’inseguimento, finendo con un ceffone che avvia la sequenza del fiume. La drammaticità della perdita possibile fa vedere ad Antonio il figlio con occhi nuovi, e sembra restituirgli il rapporto con Bruno. Da qui i tentativi inutili a farlo parlare.

La solitudine e la rabbia

Quando Antonio ritrova il ladro si arrende al fatto di non poter più riavere la bicicletta. Verso la fine del film Antonio vede una bicicletta incustodita appoggiata a un portone, le si avvicina, la inforca e prova a fuggire, ma viene subito circondato e fermato. Quando resta solo con Bruno, Antonio è stravolto, cammina come un automa. Bruno gli tende la mano, che il padre stringe con forza. Il romanzo di formazione si conclude: il figlio è diventato padre di suo padre.

Attori e non-attori

Un aspetto che certamente non può essere trascurato è la strepitosa recitazione degli attori e dei non-attori, amalgamati dalla mano abilissima di De Sica, che recita per quelli che non sanno recitare, plasma la disponibile argilla dei volti anonimi. E non si pensi soltanto alle prestazioni sorprendenti dei protagonisti, ma anche alla moltitudine delle fulminee apparizioni delle efficacissime comparse.

Campioni d’incasso

Alessandro Blasetti considera ormai esaurito il ciclo storico dell’attore preso dalla strada, e preferisce servirsi di attori professionisti, gli unici secondo lui in grado di arrivare a superare la distanza tra lo schermo e il cuore dello spettatore, per poter coscientemente esprimere la parola dell’autore e interpretare coscientemente le intenzioni del regista.

Il kolossal infinito

Rinnovatasi in Italia l’idea di far decollare una produzione di ispirazione cattolica, il progetto di Fabiola, cioè di una grande impresa cinematografica capace di conciliare il supercolosso antico-romano e l’attualità neorealista, l’ispirazione religiosa e l’attrattiva spettacolare, sembra l’occasione giusta, confermata dalla possibilità di poter attingere a un classico della narrativa edificante a cui corrisponde un consolidato repertorio dell’immaginario popolare. Se i nuovi maestri del neorealismo sembrano voler rinunciare allo lusinghe dello spettacolo e alle risorse della messinscena, Blasetti si compiace al contrario di far sentire la sua presenza nella definizione delle inquadratura, nei movimenti di macchina, nella scansione drammaturgica del montaggio. Non si può comunque negare che l’intero impianto del film sia subordinato ai richiami dell’attualità. Il primo kolossal di fine anni Quaranta è anche il grande successo popolare del periodo. Il regista proseguirà poi col successivo Prima comunione (1950), preferendo in esso i toni più dimessi del cinema di commedia, sceneggiato da Zavattini.

L’importanza del soggetto e la necessità di attori professionisti si ritrova anche in Altri tempi (1952), dove l’inquietudine del regista le contamina con la proposta della misura breve del “frammento”, dell’episodio a senso compiuto. Il successo di Altri tempi fa scuola. Se il richiamo alle fonti letterarie non sembra incidere più di tanto in un panorama in cui il rapporto tra cinema e letteratura è già ricorrente e sedimentato, il film a episodi si afferma subito come una delle tendenze del cinema industriale.

I personaggi quasi veri

Se Fabiola anticipa la fioritura del peplum di fine anni Cinquanta, Prima comunione sottolinea l’affermazione della commedia che caratterizza l’intero decennio. Il film di Blasetti è molto diverso da È primavera… (1950) e Due soldi di speranza (1952) di Renato Castellani. La maggior diversità riguarda la scelta degli attori non professionisti (Castellani preferisce sceglierli negli ambienti stessi in cui si svolgono in suoi film, in modo che risultino più “veri”). Inoltre per quanto riguarda l’uso della voce narrante, in Prima comunione è sempre presente per cogliere i personaggi sul fatto, mentre nei due film di Castellani è sempre al passato remoto, stabilendo un distacco dal soggetto narrante, lontano dai suoi personaggi nel momento stesso in cui li evoca e li contempla sullo schermo. Nel primo caso la voce narrante entra in collisione con la scrittura cinematografica e la subordina ad essa, mentre nel secondo caso il rischio è quello di sovrapporre alle vicende e ai personaggi una sorta di sguardo superiore, che toglie spessore a autonomia ai personaggi e li condanna alla effimera evanescenza della funzione affabulatrice.

La frontiera di Pietro Germi

L’incontro fra Pietro Germi e il produttore Luigi Rovere porta alla realizzazione di tre film: In nome della legge (1949), che inaugura una fase nuova e importante del cinema di Germi segnando la sua maturazione nella capacità di imprimere al racconto il ritmo incalzante e l’impatto visivo di una rappresentazione fortemente partecipata ed emozionale, Il cammino della speranza (1950) e Il brigante di Tacca del Lupo, film con forti riferimenti al cinema di John Ford che traghetta una rappresentazione della lotta contro il brigantaggio dai toni cronistici e antiretorici sullo sfondo della società meridionale. Il rapporto con Rovere si chiude all’uscita.