Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

-­‐ Di   asse:  un  movimento  che  iniziato  in  un’inquadratura  termina  nella  successiva,  sullo  stesso  asse,  con  minor  

 

o  maggior  distanza  dal  soggetto.

-­‐ Di   posizione:   due   personaggi   ripresi,   uno   a   destra   e   l’altro   a   sinistra,   manterranno   la   stessa   posizione  

 

nell’inquadratura  successiva.

-­‐  

Di   direzione:  un  personaggio  che  esce  di  campo  a  sinistra  rientrerà  a  destra  in  quella  successiva.

 

Registi  a  Hollywood:  John  Ford  e  il  western  classico.  

“Sono   John   Ford   e   faccio   western”.   Se   negli   anni   30,   Raoul   Walsh   dirige   Il   grande   sentiero   in   cui   John   Wayne   ottiene   la   prima  

Ford 1939 Ombre  Rosse

parte  da  protagonista  la  grande  ripresa  del  genere  si  ha  grazie  a    che  nel    realizza   .  

Il  viaggio  della  diligenza  corrisponde  simbolicamente  all’avanzare  della  civiltà  nella  barbarie  rappresentata  dal  deserto  e  dalle  

sue   “ombre   rosse”,   gli   indiani.   Una   comunità   civile   non   è   priva   di   contraddizioni:   i   rappresentanti   ufficiali   della  

rispettabilità  si  rivelano  immorali,  mentre  la  prostituta  Dallas  e  il  fuorilegge  Ringo,  i  personaggi  non  rispettabili  secondo  i  

canoni  tradizionali,  sono  in  realtà  i  depositari  di  una  moralità  profonda.  Ford  fa  di   Ombre  Rosse  un  western  tipico,  ma  anche  un  

racconto  morale  universale.  

I   personaggi   fordiani   hanno   rappresentato   dei   valori,   in   dialettica   con   l’ambiente,   il   paesaggio,   venendo   ad   esprimere   una  

visione   del   mondo   molto   americana,   roosveltiana.   Ciò   grazie   anche   ad   uno   stile   fatto   di   campi   lunghi   e   lunghissimi   che  

abbracciano   il   paesaggio   naturale   e   di   profondità   di   campo   che   esprimono   il   rapporto   uomo-­ambiente.   Ford   prosegue   una  

personale  riflessione  sul   rapporto  individuo-­comunità,  tra  uomo  e  natura:  in  questo  senso  il  cinema  di  Ford  si  pone  come  un  

cinema  d’autore,  che  ha  saputo  esprimere  una  propria  poetica,  all’interno  delle  regole  dello  

studio  system.    

Il  corso  degli  anni  40  vede  emergere  Howard  Hawks.  

 

Registi  a  Hollywood:  Howard  Hawks  e  la  commedia.  

Jacques  Rivette  allora  critico  del  “ Cahiers  du  Cinéma”  contribuiva  ad  avviare  una  rivalutazione  del  cinema  americano  classico,  

in  riferimento  a  registi  come  Hawks  e  Hitchcock.  “ La  continuità  è  la  sua  regola,  nessun  personaggio  non  si  sposta  senza  che  non  lo  

si  possa  seguire”.  

Hawks  ha  affrontato  molti  dei  generi  classici:  il   gangster  movie,  il   noir,  il   western  e  la   commedia,  impadronendosi  di  volta  in  

volta  delle  coordinate  narrative  di  genere.  Il  ritmo  è  spesso  veloce  grazie  ad  un  montaggio  “invisibile”,  ma  esatto,  giungendo  a  

Susanna! 1938    Hawks

risultati  talvolta    virtuosistici  come  in    ( di ).  Dialoghi  allusivi  e  una  fitta  trama  di  incidenti,  equivoci,  si  

susseguono   ad   u     ritmo   vertiginoso.   Se   l’uomo   è   protagonista   assoluto   dei   film   d’azione   di   Hawks,   la   donna   è   il   motore  

altrettanto   assoluto   della   commedia.   Nella   contrapposizione   tra   Susan   e   la   fidanzata   Alice,   i   due   personaggi   femminili   sono  

riconducibili  all’opposizione  Vita  /  Morte,  a  partire  dalle  creature  di  cui  sono  responsabili:  il  leopardo  e  il  brontosauro.  La  

liberazione   del   leopardo   feroce   corrisponde   alla   liberazione   di   un   disordinato   stato   di   natura.   Ma   il   crollo   del   brontosauro  

segnerà  la  vittoria  definitiva  del  caos.  

La   commedia   hawksiana   si   definisce   “

commedia   sofisticata”   venendo   a   designare   una   mappa   ironica   e   sottilmente   allusiva   di  

relazioni  che  rivelano  tic  e  tabù  sociali,  culturali  e  sessuali.  

 

La  commedia  sofisticata.  

Si   tratta   della   commedia   americana   degli   anni   30   e   40   caratterizzata   da   personaggi   alto   borghesi   o   aristocratici,   da   una  

prevalenza  degli  interni  lussuosi  e  dai  dialoghi  brillanti.    

Gli  antenati  del  genere  sono  molteplici.  Vi  sono  significativi  legami  all’opera  buffa  italiana:  opere  come  Il  barbiere  di  Siviglia  

potrebbero  essere  gli  antecedenti  della  commedia  sofisticata.  Risalendo  al  muto,  si  può  citare  Mauritz  Stiller  per   Verso  la  felicità  

con  uno  scienziato  distratto  che  anticipa  il  Cary  Grant  di   Susanna!.  Ma  certo  è  il  sonoro  che  da  impulso  e  ragione  d’essere  ad  una  

commedia   il   cui   ritmo   brillante   è   in   gran   parte   quello   della   parola.   La   mappa   comprende   le   commedie   di   Lubitsch,   quelle   di  

Frank  Capra  e  tutte  quelle  di  Hawks  e  altri.  

Gli  attori  sono:  Gary  Cooper,  Cary  Grant,  Katharine  Hepburn  e  James  Stewart  ecc...  

 

 

Il  caso  Orson  Welles.  

Offrendo   ad   un   genio   ribelle   una   rischiosa   autonomia   la   RKO   intendeva   lanciare   una   nuova   immagine   dello   studio   per  

Welles

competere  con  Majors,  ma  non  si  può  dire  che  il  progetto  di  rilancio  della  RKO  attraverso    sia  riuscito.    

Quarto  potere  (1941),  successo  per  la  critica,  ma  un  clamoroso  insuccesso  per  il  pubblico.  Il  film  insegue,  di  flashback  in  

flashback,   un   senso   che   resterà   inafferrabile   e   sfuggente   anche   alla   fine   della   detection   intrapresa   da   un   giornalista   desideroso  

di   realizzare   un   buon   cinegiornale   su   un   uomo   famoso   deceduto.   Attraverso   la   vita   del   cittadino   Kane   vengono   inquadrati  

cinquant’anni   di   storia   americana   attraverso   una   connotazione   simbolica   dei   personaggi   e   degli   accadimenti.   La   perdita  

dell’infanzia,  l’allontanamento  da  casa  del  bimbo,  corrispondono  anche  al  passaggio  dell’America,  dall’età  dei  pionieri  

all’America  di  Wall  Street.    

Il  motivo  del  doppio  è  uno  dei  motivi  essenziali  del  film.  La  stessa  personalità  di  Kane  è  doppia  nel  suo  intimo  (generoso  e  

tiranno);  anche  le  slitte  sono  due,  Rosebud  e  la  slitta  che  Thatcher  regala  a  Kane  al  suo  primo  Natale  fuori  casa.  Per  giungere  

alla  struttura  narrativa  del  film  racconta  la  vita  di  Kane  nel  cinegiornale  e  racconta  la  vita  di  Kane  attraverso  le  testimonianze.  

 

Autori  a  Hollywood:  il  caso  Hitchcock.  

E’   intorno   alla   rivista   di   André   Bazin   che   Truffaud,   Rivette   ecc...   conducono   una   vera   e   propria   campagna   di   promozione  

dell’opera  di  Alfred  Hitchcock.  

Con   Hitchcock   ci   si   trova   di   fronte   a   una   coerenza   tematica   e   stilistica   straordinaria,   oltre   a   una   specificatà   di   un   linguaggio  

Hichcock

innovatore.  Già  nei  film  realizzati  in  Inghilterra,    inaugura  un  percorso  incentrato  sul  genere  giallo  e  sul  motivo  

della   souspance,   in   cui   alla   lettera   degli   intrecci   corrispondono   teoremi   morali   nei   quali   la   colpa,   il   peccato,   l’angoscia   e   il  

sospetto   acquistano   una   dimensione   profonda.   In   film   come   Giovane   e   Innocente   Hitchcock   mette   in   scena   un   universo   morale  

e  psicologico  in  cui  le  ossessioni  sopraccitate  si  traducono  in  una  precisa  iconografia  visiva.    

La   finestra   sul   cortile 1954

Di   film   in   film     ( ),   Psico,   Gli   Uccelli,   il   giallo   Hitchockiano   si   configura   sempre   più   come   uno  

scenario  onirico  in  cui  il  problema  fondamentale  dell’identità  dell’individuo,  tra  conscio  e  inconscio,  normalità  e  follia,  si  

pone   attraverso   situazioni   che   assumono   un   valore   simbolico   formale.   La   ricorrenza   d’inquadrature   dall’alto,   i   movimenti   di  

macchina  a  spirale  e  i  piani  ravvicinati  su  oggetti  o  dettagli  diventano  forme  astratte  o  simboliche.  Lo  stile  corrisponde  ad  una  

sperimentazione,  a  una  forzatura  del  linguaggio  classico  (come  accade  nei  tipici  movimenti  di  macchina  che  muovono  dal  più  

Giovane   e   Innocente  

grande   al   più   piccolo,   come   nella   sequenza   della   scoperta   dell’assassino   col   tic   nervoso   agli   occhi   di  

[1937] ),  attraverso  un  lungo  percorso  che  la  macchina  da  presa  compie  da  un  campo  totale  dall’alto,  al  dettaglio  negli  occhi  

dell’uomo.  Una  tensione  formale  che  rivela  una  grande  consapevolezza  estetica  come  in  La  finestra  sul  cortile,  leggibile  come  

una  sorta  di   riflessione  sulla  natura  della  funzione  e  del  dispositivo  cinematografico.  La  situazione  del  protagonista  mima  

la  condizione  dello  spettatore  –  voyeur  di  fronte  lo  schermo  o  finestra  di  mondi  possibili.  

 

Altri  riferimenti:  Walt  Disney  e  il  cinema  classico.  

Gli  anni  30  costituiscono  il  periodo  di  maggior  sviluppo  del  disegno  animato  americano  in  stretto  collegamento  con  l’industria  

del   fumetto.   Walt   Disney   fonda   una   propria   casa   di   produzione   nel   1928.   Tra   il   1928   e   il   1942   vengono   prodotti   più   di   100  

cortometraggi   che   hanno   come   protagonista   Micky   Mouse,   a   partire   dal   1930   vengono   prodotti   innumerevoli   Silly  

Simphonies,  brevi  cartoni  animati.  In  breve  l’impresa  disneyana  si  espande  con  decine  di  disegnatori,  una  scuola  interna  che  

tende  all’omogenizzazione  dello  stile,  giungendo  a  porsi  come  uno  dei  più  grandi  sistemi  produttivi  nella  storia  del  cinema.  Con  

la  realizzazione  di  lungometraggi  come   Biancaneve  e  i  7  nani  trovano  ulteriore  espressione.  Attraverso  il  riferimento  alla  fiaba,  

ma   anche   ai   canoni   narrativi   del   cinema   classico,   il   modello   del   lungometraggio   disneyano   riusciva   a   rivolgersi   ad   un  

pubblico   allargato,   senza   confini   generazionali   o   socioculturali.   Al   film   seguiranno   Pinocchio,   Fantasia,   Dumbo,   Bambi   e  

Cenerentola.   Dopo   la   morte   di   Disney   (1966)   la   società   ha   proseguito   con   le   stesse   formule   produttive   aggiornate   via   via  

tecnologicamente.  

 

1945   -­1960:   Hollywood   dopo   la   seconda   guerra   mondiale:   la   guerra   fredda   e   il   tramonto   dell’era   degli  

studios.  

Con   la   fine   della   seconda   guerra   mondiale   il   timore   di   un’espansione   comunista   si   traduce   in   un   clima   di   sospetto   con   la  

persecuzione   di   chiunque   possa   essere   coinvolto   in   presunte   attività   antiamericane.   La   “caccia   alle   streghe”   prosegue  

coinvolgendo   Hollywood   in   una   serie   di   indagini   e   processi   che   portano   alla   formazione   di   una   vera   e   propria   lista   nera   di  

registi,  sceneggiatori  e  attori  accusati  di  filo  comunismo.  Chaplin  è  costretto  all’esilio  in  Europa.  Il  contesto  sociale-­‐politico  degli  

Stati   Uniti   della   guerra   fredda   è   anche   quello   del   progressivo   declino   dello   studio   system.   Un   declino   collegato  

sostanzialmente   a   due   fattori,   da   un   lato   l’abbattimento   del   sistema   d’integrazione   verticale   e   la   fine   dell’oligopolio  

americano  che  crea  la  moltiplicazione  della  produzione  indipendente  (divi  e  registi  abbandonano  le  Majors  per  fondare  proprie  

società);   dall’altro   ci   sono   pure   ragioni   socioculturali,   come   la   diffusione   della   televisione   che   sottrae   pubblico   agli   schemi  

cinematografici.  

 

 

Appunti  sulle  tecniche,  stile  narrativo  e  generi.  

La   concorrenza   televisiva   spinge   i   produttori   a   un   rilancio  nel   colore   e   soprattutto   nei   formati.   A   diffondersi   è   soprattutto   il  

Cinemascope  introdotto  dalla  Fox,  con  il  quale  alcuni  registi  cercheranno  un  ampliamento  della  spettacolarità.  L’evoluzione  

dello  stile  narrativo  classico  procede  verso  una  maggior  complessità  e  si  diffonde  per  esempio  la  tecnica  narrativa  soggettiva,  

il  racconto  retrospettivo  (l’uso  talvolta  eversivo  del  flashback)  perturbante  ( The  Killing  di  Stanley  Kubrick).    

Sul  piano  del  generi  si  può  ravvisare  una  sorta  di  maturazione  (come  nel  caso   del  western)  e  si  assiste  ad  un  incremento  o  

all’emergere   di  generi  come  il  melodramma  e  come  la  fantascienza  che  viene  ad  esprimere  metaforicamente  le  angosce  e  le  

paure  dell’epoca  (il  genere  sembra  funzionare  quasi  come  una  metafora  delle  paura  dello  spettro  comunista).  

 

Crisi  e  rinnovamento  a  Hollywood:  l’esempio  di  Elia  Kazam  e  Nicholas  Ray.  

Tra  la  fine  della  seconda  guerra  mondiale  e  il  1960  emerge  un  nuovo  impegno  politico  che  innanzitutto  affronta  temi  quali  la  

giustizia,   l’antisemitismo   e   il   razzismo.   Si   tratta   di   un   tentativo   di   rinnovamento   ideologico   e   narrativo   del   cinema  

hollywoodiano,   riflettendo   la   crisi   di   una   società.   L’opera   di   registi   come   Kazan   e   Ray   esprimono   la   necessità   di   un  

rinnovamento  tematico  e  stilistico  sia  attingendo  al  teatro  o  alla  letteratura  moderna,  sia  rivedendo  i  canoni  dei  generi  classici.  

  Elia  Kazan  giunge  al  cinema  dopo  una  attività  teatrale  con  il  Group  Theatre  e  insieme  a  Lee  Stramberg  e  Cheryl  Crowford  

fonda  nel  1948  a  New  York   l’Actor’s  Studio.  Le  prime  opere  cinematografiche  riflettono  sia  le  necessità  di  affrontare  tematiche  

sociali  sia  il  tentativo  di  trasferire  al  cinema  l’intensità  della  messa  in  scena  proprie  del  Group  Theatre.  Coinvolto  alla  caccia  alle  

streghe  Kazan  fu  tra  coloro  che  scelsero  la  delazione.  Le  proprie  contraddizioni,  il  disagio  morale  che  ne  derivavano  si  riflettono  

fortemente   nelle   sue   opere   degli   anni   50.   Uno   stile   composito   in   cui   emerge   la   drammaturgia   dell’attore   come   in   Fronte   del  

porto,  intorno  al  personaggio-­‐divo  Marlon  Brando,  o  in   La  valle  dell’eden  intorno  a  James  Dean.  

Dal   teatro   proviene   anche   Nicholas   Ray.   Nel   suo   cinema   ci   sono   eroi   malinconici   e   sconfitti,   in   rivolta   contro   tutte   le  

  

strutture   di   una   società   che   crea   emarginazione   e   genera   violenza.   Uno   stile   asciutto,   un   equilibrio   tra   realismo   e  

simbolismo.   Un   melodramma   sulla   delinquenza   giovanile,   Gioventù   bruciata,   contribuisce   a   diffondere   in   tutto   il   mondo   il   mito  

di  James  Dean  e  a  farne  un  simbolo  della  contestazione  femminile.  

 

L’Actor’s  Studio.  

E  ‘  tutt’ora  la  scuola  più  importante  di  arte  drammatica  degli  Stati  Uniti.  Il  metodo  di  recitazione  insegnato  dall’Actor’s  Studio  

risale   alla   lezione   del   regista   russo   Stanislavskij.   Partendo   da   una   revisione   dei   precetti   sul   realismo   psicologico   e   sul  

naturalismo   teatrale   evolve   in   una   direzione   che   riguarda   la   teoria   dell’identificazione,   della   personalità   profonda  

dell’attore  con  quelle  del  personaggio.  Un’identificazione  totale  dell’attore,  che  deve  scavare  nel  proprio  inconscio  e  farne  

affiorare  i  conflitti.  I  più  significativi  interpreti  del  metodo  sono  Marlon  Brando  e  James  Dean.  

 

  5.  Il  cinema  europeo  degli  anni  30  e  il  realismo  poetico  francese.  

Introduzione  del  sonoro  in  Europa .  

Negli  Stati  Uniti  la  transizione  dal  muto  al  sonoro  si  conclude  nel  1929.  In  Europa  la  nuova  tecnologia  del  sonoro  si  diffonde  più  

lentamente.   Un   mercato   europeo   in   cui   si   parlano   lingue   differenti,   la   rivoluzione   del   sonoro   pone   dei   problemi   per   la  

distribuzione  all’estero.  Per  risolvere  il  problema  si  fanno  film  in  più  lingue:  il  regista  gira  più  volte  le  medesime  scene  con  

attori  di  nazionalità  differente.  In  alternativa  si  producono   film  in  cui  si  parlano  più  lingue.    

Dal  1932  nasce  il  

doppiaggio.  

L’introduzione  del  sonoro  in  Europa  viene  accolta  con  diffidenza,  si  teme  che  il  sonoro  possa  far  regredire  il  cinema  al  livello  di  

“teatro   fotografico”.   L’avvento   del   sonoro   mette   in   crisi   il   cinema   d’avanguardia,   poiché   provoca   un   aumento   dei   costi   e  

ridefinisce  il  codice  del  cinema  narrativo.  Ejzenstejn  e  Pudovkin  pubblicano   il  futuro  del  sonoro:  dichiarazione  in  cui  sostengono  

che   il   suono   non   deve   corrispondere   all’immagine.   In   Okraina   di   Boris   Barnet   il   suono   della   cucitrice   si   sovrappone  

all’immagine  di  una  mitragliatrice  che  fa  strage  di  soldati  russi  (non  coincidenza  immagine  e  suono).    

 

Il  cinema  delle  dittature:  Italia,  Germania  e  Unione  Sovietica.  

Dopo   la   prima   guerra   mondiale   il   cinema   italiano   entra   in   una   fase   di   crisi   di   produzione.   La   situazione   si   modifica  

  

dall’introduzione   del   sonoro   nel   1932.   Nascono   la   Mostra   del   cinema   di   Venezia   (il   primo   festival   cinematografico   del  

mondo)  il  Centro   Sperimentale  di  Cinematografia  e,  nel  1937,  gli  studi  di   Cinecittà.  Definizione  del  cinema  italiano  degli  anni  

30  che  si  chiama  anche  “ cinema  dei  telefoni  bianchi”,  il  telefono  bianco  che  spesso  compare  in  mano  a  dive  bellissime,  simbolo  

di  eleganza  e  tecnologia  (icona  di  un’Italia  ricca  e  moderna  che  esiste  più  sullo  schermo  che  nella  realtà).    

Sulle  riviste  “Bianco  e  Nero”  e  “Cinema”  s’inizia  a  discutere  di  un  ritorno  a  Verga,  di  un  recupero  della  tradizione  realistica  

italiana  (primi  germi  del  neorealismo).  

  In  Germania  Il  problema  del  cinema  è  l’ascesa  del  nazismo  che  provoca  la  fuga  dei  registi  verso  Hollywood.    

  Nell’Unione  Sovietica  di  Stalin  la  teoria  del  realismo  socialista  postula  la  necessità  di  realizzare  un  arte  realista  che  sappia  

esprimere   la   visione   socialista   del   mondo   in   forme   chiare   e   comprensibili   per   il   pubblico   popolare.   L’introduzione   del  

realismo  socialista  pone  termine  alla  sperimentazione  della  Rivoluzione  d’Ottobre.    

 

Il  cinema  francese  da  Zero  in  condotta  ad  Amanti  perduti.  

Quella   francese   è   la   più   debole   tra   le   grandi   cinematografie   europee   degli   anni   30:   Gaumont   e   Pathé,   falliscono   a   metà   del  

decennio,   nonostante   tutto   però,   la   tendenza   principale   è   il   realismo   poetico   rappresentato   da   registi   quali   Jean   Renoir.   Le  

vicende  del  realismo  poetico  sono  ambientate  nei  quartieri  di  periferia  attorno  a  figure  anonime:  malviventi,  operai,  disertori.  

Eroi  tragici  destinati  ad  essere  sconfitti  dal  fato.  In  questi  film  emerge  la  volontà  di  portare  sullo  schermo  la  dura  vita  del  

proletariato  attraverso  i  canoni  del  cinema  classico.    

Rèné   Clair   è   uno   dei   primi   in   Francia   a   fare   un   uso   creativo   del   sonoro   realizzando   un   ibrido   tra   il   film   musicale   e   la   commedia  

degli  anni  20.    

Jean   Vigo ,   cineasta   perseguitato   dalla   censura   e   legato   all’esperienza   delle   avanguardie   storiche   realizza   film   che   hanno  

L’Atalante   ( 1934)

segnato  in  maniera  profonda  la  storia  del  cinema  come,   Zero  in  condotta  e   .  Il  fascino  dell’Atalante  proviene  

dal   connubio   tra   ambientazione   realistica   e   storia   di   sapore   magico.   Questa   dimensione   fantastica   è   rappresentata  

fisicamente  dalla  strana  collezione  di  oggetti  raccolti  in  giro  per  il  mondo.    

L’invasione  tedesca  della  Francia  nel  1940  opera  una  censura  netta.  Alcuni  cineasti    si  rifugiano  all’estero  (Jean  Renoir  si  reca  

ad   Hollywood),  ma  troviamo  alcuni   debutti  eccellenti  come  Robert  Bresson  e  Carnè  con   Amanti  perduti.    

 

Jean  Renoir.  

Quelle   di   Renoir   sono   figure   contraddittorie,   al   contempo   vittime   e   carnefici   che   l’autore   osserva   senza   partecipazione.  

L’influenza   della   pittura   e   della   letteratura   è   molto   forte   (porta   sullo   schermo   Madame   Bovary).   Il   film   che   sintetizza   gli  

Renoir La  regola  del  gioco 1939

elementi   portanti   della   poetica   del     degli   anni   30   è     ( ).   I   personaggi   del   film   sono   figure  

ambigue   e   contraddittorie   unite   da   relazioni   instabili,   tra   meschinità   a   tradimento.   Siamo   lontani   dal   clima   pieno   di  

speranze  del  Fronte  Popolare.  La  régle  du  jeu  è  una  commedia  (Chesnaye  con  una  battuta  al  maggiordomo  grida  “Corneile!  

Fate  cessare  questa  commedia!”),  

ma  anche  una  

tragedia  (si  conclude  con  la  morte  di  un  dei  personaggi).  

 

La  nozione  di  piano-­sequenza.  

L’espressione   piano-­sequenza   implica   un’inquadratura   che   svolge   da   sola   il   ruolo   di   un’intera   scena.   Bisogna   distinguere   il  

piano   sequenza   dal   long   take.   La   lunga   inquadratura   del   pranzo   dei   servi   de   La   régle   du   jeu   è   un   long   take   perchè   si   tratta   solo  

di  una  delle  inquadrature  che  compongono  la  scena  in  questione.  Nodo  alla  gola  di  Hitchcock  è  un  caso  limite  di  uso  di  piano-­‐

sequenza,  è  un  film  di  80  minuti  realizzato  con  sole  8  inquadrature.  Per  André  Bazin  questa   tecnica  di  ripresa  sarebbe   realista,  

perchè  rispetta  la  “durata”  della  realtà.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6.  Il  neorealismo  e  l’avvento  del  cinema  moderno  in  Italia.  

“Un  insieme  di  voci”:  coerenza  e  distonia  nel  territorio  neorealista.  

Il   neorealismo   cinematografico   italiano   si   è   manifestato   solo   per   una   breve   ed   intensa   stagione.   La   sua   data   di   nascita   coincide  

con  l’uscita  di  due  famosi  articoli  di  Umberto  Barbaro  nell’estate  del  1943,  dal  titolo  “Neorealismo”  e  “Realismo  e  moralità”  

con  i  quali  viene  sancita  l’importanza  di   Ossessione  (1943)  di  Visconti.    

Il  termine  neorealismo  vanta  un’origine  letteraria  con  gli  Indifferenti  di  Moravia  del  1929.  Viene  messa  a  punto  una  scrittura  

legata   all’esperienza   del   reale,   non   scevra   di   suggestioni   psicoanalitiche.   Il   neorealismo   fu   semplicemente   un  periodo   in   cui  

professionisti   del   mondo   del   cinema,   accompagnati   da   intellettuali,   si   trovarono   a   discutere   animatamente   per  

riformulare   l’identità   del   nostro   cinema   in   un   periodo   in   cui   il   nostro   paese   stava   risollevandosi   dopo   la   guerra.   Il  

neorealismo  è  paragonato  ad  “un  insieme  di  voci”,  non  sempre  in  accordo  tra  loro,  ma  solidali  nel  portare  avanti  un  nuovo  

modo  di  pensare  e  di  fare  cinema.    

Da  una  parte  l’elaborazione  sulle  pagine  del  “

Cinema”  e  dall’altra  la  riflessione  proposta  da  Cesare  Zavattini.    

“Cinema”,   diretta   da   Vittorio   Mussolini   promulga   un   realismo   cinematografico   in   grado   di   rielaborare   gli   argomenti   teorici  

  

dell’opera  di  Verga  professando  sempre  una  attenzione  alle  problematiche  sociali.    

  L’altra  posizione  è  rappresentata  da  Zavattini  e  viene  spesso  sintetizzata  nel  “ pedinamento  del  reale”:  “ il  tempo  è  maturo  per  

buttar  via  i  copioni  e  per  pedinare  gli  uomini  con  la  macchina  da  presa”.  Ricordiamo  il  sodalizio  con  Vittorio  De  Sica.  La  coppia  

rappresenta  uno  dei   4  possibili  

punti  di  vista  che  compongono  lo  sguardo  neorealista.    

A  Zavattini-­‐De  Sica  si  affiancano,  Rossellini,  Visconti  e  De  Santis.  

Rossellini   arriva   al   neorealismo   dopo   aver   fatto   film   di   propaganda   fascista.   I   film   di   Rossellini   sono   mossi   da   un   intento  

  

divulgativo   della   realtà   in   un   stile   “antispettacolare”   rivelando   un’attenzione   alle   piccole   cose,   alla   realtà   come   si   offre  

all’improvviso.  L’obiettivo  è  quello  di  fare  “ film  sganciati  da  condizionamenti  dell’industria”.    

  Visconti,  dall’esperienza  come  assistente  di  Renoir,  fa  leva  su  una  conoscenza  della  letteratura  e  del  teatro  americano,  delle  

arti  figurative  e  della  cultura  del  Decadentismo.  Riguardo  Visconti,  è  proprio  per   Ossessione,  che  il  marchio  “neorealismo”  viene  

apposto   alla   nostra   cinematografia,   tuttavia   lo   stile   di   questo   regista   sembra   allontanarsi   notevolmente   dai   parametri  

neorealisti.   Tutto   il   materiale   destinato   all’immagine   è   sottoposto   a   un   processo   di   selezione   ed   entra   a   far   parte   del   film   solo  

in   quanto   strettamente   necessario   e   ricorre   spesso   a   fonti   letterarie   come   soggetti   per   i   propri   film.   Questo   lo   porta   ad  

allontanarsi  dalla  totale  aderenza  del  presente:  considerato  il  regista  ideologicamente  più  avanzato  resta,  legato  a  dei  moduli  

stilistici  e  narrativi  fondamentalmente  tradizionali.  

De   Santis   arriva   da   una   vivace   militanza   nella   critica   e   dall’impegno   nelle   fila   della   resistenza.   De   Santis   ha   cercato,  

  

all’indomani  della  Liberazione,  di   costruire  un  cinema  per  il  popolo  che  avesse  come  protagonisti  figure  di  reduci  e  contadini  

uniti.  Questo  regista  ha  il  merito  di  aver  operato  un  abbassamento  dei  canoni  neorealisti  per  una  resa  popolare  dei  suoi  film.  La  

cultura  contadina,  il  melodramma,  il  cinema  e  la  letteratura  vengono  saccheggiati  da  De  Santis,  che  riesce  a  comporre  

film  ( Riso  

amaro)   densi  di  riferimenti  popolarmente  riconoscibili.  

  Zavattini-­‐De  Sica  può  vantare  una  grande  esperienza  come  attore.    

Per   la   coppia   Zavattini-­‐De   Sica   Sciuscià,   come   Ladri   di   biciclette,   procedono   verso   una   riduzione   dell’intreccio   narrativo  

favorendo  i  tempi  morti,  valorizzando  il  gesto  minimo  della  quotidianità  

“pedinando”  l’individuo  nella  sua  semplicità.  

Una  tensione  comune  anima  l’operato  degli  autori.  La  volontà  di  ampliare  l’orizzonte  del  visibile  cinematografico  sancisce  la  

visibilità  di  realtà  quotidiane,  fatte  di  personaggi  e  ambienti  fino  a  quel  momento  esclusi  dalla  scena.    

Lo  spirito  neorealista  lavora  tra  i  concetti  di  verità    e  di  verosimiglianza  della  materia  rappresentata  sullo  schermo,  si  mette  a  

punto   un   modello   di   comunicazione   diretta   tra   personaggi   e   pubblico   producendo   fenomeni   di   rispecchiamento,   ci  

troviamo  di  fronte  a  tre  punti  di  convergenza:  la  visibilità,  la  narrazione  del  reale  e  il  rapporto  con  lo  spettatore.  

 

Il  neorealismo  nei  film:  4  proposte  d’analisi .  

  Paisà 1945 Rossellini

  (   di   )   è   un   film   composto   di   sei   episodi   ambientati   in   sei   differenti   luoghi   della   penisola   italiana:   una  

risalita   compiuta   dagli   Americani   ma   anche   dallo   spettatore   che   prende   coscienza   dell’esperienza   della   Liberazione.   Il   film,  

scomposto,  trova  nella  presenza  di   una  voce  narrante,  motivo  di  coesione.  La  presenza  di  quella  voce  in   Paisà  ha  il  compito  di  

rendere   ufficiale  la  storia  e  di   far   smarrire  lo  spettatore  tra  realtà  e  finzione.  

  Con  La  terra  trema  ci  troviamo  di  fronte  ad  una  trasposizione  dei  Malavoglia  di  Verga.  Le  riprese  sono  in  ambienti  reali,  lo  

strato  sociale  messo  in  scena  è  quello  popolare  e  la  dimensione  è  quotidiana,  ma  qualcosa  sembra  non  tornare.  Una  didascalia  

in   apertura   dichiara   un   punto   di   vista   autoriale   ed   autorevole   sulla   storia.   Lo   sguardo   che   inquadra   questa   povera   realtà   non   è  

neutro.   Ladri   di   biciclette 1948 De   Sica

A   proposito   di     (   di   )   il   viaggio   di   Antonio   Ricci   (Lamberto   Maggiorani)   e   del   piccolo  

  

Bruno  (Enzo  Stajola)  diventa  lo  scheletro  di  una  narrazione  semplificata  ai  minimi  termini.  Lo  sguardo  su  Antonio  Ricci  è  

quello  voluto  dal  “pedinamento  “.   La  macchina  da  presa  resta  incollata  ai  personaggi,  li  segue,  non  perde  un  attimo  dei  loro  

percorsi.  Si  tratta  di  far  diventare  significative  al  massimo  le  cose  quali  sono  “

lo  spettatore  guarda  non  ciò  che  è  accaduto,  ma  ciò  

che  sta  accadendo”.  

    Riso  amaro,  del  1949:  anno  di  spartiacque  tra  il  neorealismo  e  il  cinema  popolare  degli  anni  50.  Una  narrazione  ibrida  

che  partecipa  alla  storia  rappresentata,  ma  non  ne  fa  parte  totalmente.    

Tutti   pongono   sullo   schermo   delle   realtà,   per   così   dire,   “ vere”.   I   4   film   concordano   nel   promuovere   un   visibile   occultato   dal  

cinema  precedente,  ma  impostano  la  narrazione  del  reale  secondo  stili  differenti:  

Rossellini   opta   per   la   resa   documentaristica,   Visconti   per   la   narrazione   onnisciente,   De   Sica   per   il   pedinamento   della   realtà,   De  

Santis  per  la  narrazione  partecipe.    

Si  parte  sempre  dalla  realtà,  ma  per  Paisà  si  tratta  di  una  realtà  di  fatto  ,  per  La  terra  trema  di  una  realtà  interpretata,  per  

Ladri  di  biciclette  di  una  

realtà  in  divenire,  per   Riso  amaro  di  una  

realtà  ricostruita.  

Per   Rossellini   e   Zavattini-­‐De   Sica   esiste   la   volontà   di   far   aderire   l’occhio   dello   spettatore   con   la   macchina   da   presa,   annullare   la  

distanza  tra  chi  guarda  e  l’immagine  cinematografica.      

Visconti  e  De  Santis,  invece,  “interpellano”  il  proprio  spettatore  a  partecipare  alla  storia.  

In  tutti  i  casi  esiste  la  volontà  di  un   contatto  diretto  con  il  proprio  spettatore.  

 

Il  cinema  popolare  degli  anni  50:  una  rivoluzione  dal  corto  respiro.  

A   partire   dai   primissimi   anni   50   il   cinema   italiano   si   trova   al   centro   di   un   generale   movimento   di   riorganizzazione   ed  

espansione  dei  mezzi  di  comunicazione  di  massa,  sviluppo  della  stampa  quotidiana  e  periodica,  diffusione  della  radio  e  la  

nascita   della   televisione.   In   questo   contesto   il   cinema   mantiene   per   tutto   il   decennio   un   ruolo   guida.   Il   cinema   italiano,  

attraverso   le   forme   del   comico,   della   commedia   e   del   melodramma   si   fa   testimone   della   realtà   sociale   circostante.   In   questa  

direzione  il  cinema  introduce  nuovi  rituali  di  socializzazione,  si  rivolge  a  particolari  segmenti  di  pubblico,  favorendo  processi  di  

aggregazione   nelle   pratiche   di   consumo.   Il   cinema   conosce   un   forte   impulso   della   produzione   grazie   alla   riorganizzazione   del  

sistema   produttivo,   che   punta   sui   film   di   genere.   Anche   il   consumo   di   cinema   conosce   un   momento   di   grande   fortuna  

offrendo   un   prodotto   facilmente   accessibili   a   tutte   le   classi   sociali.   L’industria   cinematografica   contribuisce   a   creare   un  

pubblico  allargato  e  omogeneo.    

Inoltre,   negli   anni   50   prende   consistenza   una   nuova   ondata   di   narratività,   una   tensione   al   racconto.   L’effetto   è   l’emergere  

della   possibilità   di   entrare   in   relazione   con   una   realtà   in   cui   tutte   le   vicende   trovano   la   loro   spiegazione.   Il   suo   prendere   le  

distanze   dal   neorealismo   è   sottile,   un’uscita   in   punta   di   piedi,   che   prende   consistenza:   il   cosiddetto   “neorealismo   rosa”.   La  

novità  del  colore  è  da  imputare  alla  piega  sentimentaleggiante,  al  desiderio  di  riscattarsi  con  un  sorriso  dalla  povertà.  Diventa  

prioritario  raccontare  la  realtà,  piuttosto  che  rifletterla.  Se  nel  neorealismo  sono  “le  cose  a  raccontare”  negli  anni  50  “le  

cose   sono   raccontate”.   L’importante   è   che   tutto   assomigli   al   reale,   che   porti   in   sé   frammenti   di   realtà   riorganizzati   secondo   la  

logica  della  narrazione.  

 

La  modernità  nel  segno  della  commedia.  

Il  genere  neonato  del  neorealismo  non  sosta  a  lungo  nei  luoghi  paesani  abitati  da  volti  comuni.  Con  Pane,  amore  e  ....  Dino  Risi  

rivela   un   tratto   distintivo,   quello   cioè   di   essere   “nomade”,   di   non   stanziarsi   a   lungo   nel   medesimo   luogo,   ma   di   migrare   di  

continuo.  Un   nomadismo  a  tutti  gli  effetti:  non  solo  perchè  il  corpo-­‐commedia  passa  da  un  luogo  all’altro,  ma  anche  perchè  sta  

in   differenti   luoghi   nel   medesimo   momento.   Esplodono     su   una   serie   di   “racconti-­balneari”,   ambientati   in   luoghi   di  

villeggiatura,  dove  le  spiagge  diventano  spazi  attraversati  da  storie  parallele.  La  commedia  dedica  anche  ampio  spazio  ai  giorni  

vacanzieri   Vacanze   d’inverno,   ma   anche   alla   domenica,   quando   si   va   allo   stadio.   La  commedia   è   mutevole,   anche   nelle   idee.   Uno  

per  tutti:  il  matrimonio.  Sposarsi  può  diventare  l’obiettivo  a  cui  tendere,  I  sogni  nel  cassetto,  ma  anche  la  schiavitù  da  evitare,  

come  Giovani  mariti  o  Mariti  in  città.  Indubbiamente  anche  il  fatto  di  provare  di  frequente  la  formula  del  racconto  a  episodi.  

Un   racconto   diversificato   e   sfaccettato   che   pur   restando   vincolato   ad   un   singolo   film,   prospetta   diverse   storie.   La   commedia  

italiana   degli   anni   50,   che   all’inizio   del   decennio   successivo   si   trasformerà   in   “commedia   all’italiana”,   sperimenta   soluzioni  

sempre  nuove  per  avviare  il  cinema  italiano  verso  la  strada  della  modernità.  Si  aprono  

inedite  strategie  di  narrazione:  

  Segmentazione  lineare  del  racconto:  Il  sorpasso  di  Dino  Risi,  da  una  parte  raccoglie  le  suggestioni  offerte  dalla  commedia  

anni  50  nella  direzione  della  frammentarietà,  dall’altra  indica  una  nuova  strada  per  quel  tipo  di  

narrazione  scomposta.  

Narrazione   plurifocale:   racconti   dove   i   punti   di   vista   si   moltiplicano   e   dove   viene   meno   l’idea   di   un   protagonista   solitario  

  

e  incontrastato.  Come  esito  può  essere  preso   I  soliti  ignoti  di  Monicelli,  film  di  singole  vicende  tra  loro  intrecciate.  

Arrivando  al  termine  degli  anni  50  la  commedia  inizia  a  problematizzare  i  propri  finali.  Le  vicende  chiudono  sostanzialmente  

irrisolte:  un  esempio  ne  è  

La  grande  guerra  di  Monicelli.  

Il  cinema  moderno  degli  anni  60  raccoglierà  questo  lavoro  sui  finali  avviato  alla  commedia,  proponendo  soluzioni  di  apertura,  

laddove   le   vicende   sembrano   smarrire   la   propria   soluzione,   quanto   da   ribaltamento,   tanto   da   rendere   i   confini   tra   commedia   e  

tragedia  sempre  più  sottili.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  7.  Il  cinema  d’autore  europeo  degli  anni  50  e  60.  

Nel   periodo   che   va   dall’esaurirsi   della   spinta   del   neorealismo   italiano   alla   nascita   delle   nouvelle   vagues,   grosso   modo   nel   corso  

degli   anni   50,   il   cinema   europeo   vive   un   momento   di   stasi,   in   cui   la   concorrenza   del   cinema   hollywoodiano   sembra   difficile   sul  

piano   del   mercato,   ma   anche   su   quello   della   qualità.   Il   fenomeno   riuscirà   ad   intensificarsi   negli   anni   60   correndo   affianco   a  

quello  delle   nouvelle  vagues,  vere  e  proprie,  in  un  fertile  rapporto  di  scambi  e  contaminazioni  che  darà  vita  al  cosiddetto  cinema  

della  modernità.    

Nel  corso  degli  anni  50  e  60  alcuni  registi  riescono  a  conquistare  un’attenzione  nel  mondo  dei  media  come  Luis  Bunuel,  Ingmar  

Bergmar,  Federico  Fellini,  Michelangelo  Antonioni  e  Akira  Kusosawa.    

Gli  elementi  che  tengono  insieme  questo  gruppo  di  autori  sono:  

Il  lavoro  del  regista  si  

estende  a  tutte  le  fasi  della  lavorazione  del  film;  

  

  I  film  d’autore  si  caratterizzano  per  una   complessità  di  contenuti,  spesso  non  di  facile  lettura,  che  liberano  il  cinema  da  ogni  

residuo  commerciale;  

  Sul  piano  dello  stile,  si  caratterizzano  per  una  particolare  

capacità  espressiva,  che  muove  il  cinema  in  territori  inesplorati;  

  Un  nuovo  tipo  di  spettatore,  la  cui  funzione  principale  non  è  più  ricreativa,  bensì  legata  ad  un  accrescimento  culturale,  

per  decifrare  la  ricchezza  semantica  e  la  complessità  culturale;  

Il   film   d’autore   è   tale   perchè   inserito   in   un’opera   complessiva,   formata   dagli   altri   film   dello   stesso   autore,   ripropone   forme   e  

  

contenuti  che  lo  rendono  riconoscibile  ed  identificabile,  come  un  film  di  Bunuel  piuttosto  che  di  Bergman.  

 

Luis  Bunuel  e  la  “Viridiana”.  

Dopo  il  suo  esordio  surrealista,  Bunuel  si  trasferisce  dapprima  a  Hollywood  e  nel  dopoguerra  in  Messico.  In  quasi  tutti  i  20  film,  

che   realizzò   fra   il   1946   e   il   1965,   ritroviamo   quel   gusto   dissacratorio,   quell’ironia,   quell’attacco   ai   valori   della   società   borghese  

Bunuel Viridiana 1961

che  segnano  il  suo  cinema.    aveva  già  fatto  ritorno  in  Europa  con    ( ).  Il  successo  del  film  sancisce  la  

sconfitta   definitiva   del   modello   cristiano   e   dà   corpo   ad   una   dissacrante   sconsacrazione   dell’iconografia   cattolica.   Nei   film  

europei   del   regista   ritroviamo   la   sua   matrice   surrealista,   lo   spirito   anarchico,   la   violenza   antiborghese   e   anticattolica,  

l’attenzione  a  temi  di  origine  psicanalitico,  la  dialettica  di  realtà  e  fantasia.  Così,  alcuni  dei  capolavori  del  regista  come   Bella  di  

giorno   (borghese   che   sfoga   prostituendosi   le   proprie   pulsioni   erotiche)   rappresentano   la   classe   borghese   come   ridotta  

all’impotenza   e   dove   la   nozione   di   libertà   ha   ormai   perso   ogni   senso.   In   Viridiana     Bunuel   ritrova   tutto   il   cinismo,   il   tema  

dell’inefficacia  della  carità  e  della  virtù,  che  finiscono  col  generare  il  male.  

Feticismo  e  desiderio  sessuale  sono  altri  tipici  motivi  bunuelliani.  

Viridiana   è,   sul   piano   della   sconsacrazione   dell’iconografia   cattolica,   uno   dei   film   estremi   di   Bunuel,   come   testimoniano   la  

perfetta   imitazione   de   L’ultima   Cena   di   Leonardo,   che   precede   di   poco   la   scatenarsi   dell’orgia   accompagnata   dalla   musica  

dell’Alleluhia.  

 

Ingmar  Bergman  e  “Il  settimo  sigillo”.  

Ingmar  Bergman  dirige  il  suo  primo  film   Crisi  che  può  essere  considerato  il  primo  capitolo  di  un’iniziale  serie  di  opere  dedicate  

al  mondo  dei  giovani  e  alle  loro  inquietudini  esistenziali.  

Progressivamente  i  soggetti  dei  film  di  Bergman  guardano  l’uomo  e  alla  sua  anima,  cogliendone  la  dimensione  esistenziale  nei  

rapporti  con  sé  e  gli  altri,  con  una  particolare  attenzione  al  tema  delle  inquietudini  religiose  e  al  rapporto  con  Dio,  visto  

spesso  come  un’entità  assente  che  non  è  in  grado  di  rispondere  al  richiamo  dell’uomo.  

Nel  1956  e  nel  1957  dirige  2  dei  suoi  capolavori:  

Il  settimo  sigillo  e   Il  posto  delle  fragole.  

Grazie   e   queste   2   opere,   Bergman   diventa   una   delle   figure   più   apprezzate   nel   panorama   del   cinema   d’autore,   posizione   che  

rafforzerà  coi  suoi  film  successivi  negli  anni  60  e  70,  con  una  particolare  attenzione  all’uso  della  luce.    

Importante  diventa  il  suo  lavoro  con  gli  attori  che  egli  considera  il  materiale  più  prezioso  che  un  regista  può  disporre    e  che  

talvolta   invita   a   rivolgersi   verso   la   macchina   da   presa   e,   attraverso   essa,   allo   spettatore.   I   temi   che   affronta   diventano  

l’occasione  per  una  complessa  

mediazione  sul  senso  della  vita  e  della  natura  umana.  

Tra  i  film  più  radicali  di  Bergman  c’è  Persona,  un  dramma  da  camera  che  si  muove  su  donne  che  si  specchiano  l’una  nell’altra  

sino  a  confondersi  fra  loro,  in  un’evidente  metafora  dei  temi  del  doppio  e  della  crisi  d’identità.  

Bergman   negli   anni   70,   ripropone   con   insistenza   i   suoi   temi,   ma   cercando   di   dar   loro   una   forma   nuova,   come   la   narrazione   per  

Bergman

blocchi   isolati   e   l’uso   del   colore   in   Sussurri   e   grida.   L’ultimo   grande   film   di   ,   considerato   da   molti   un’opera  

testamento  è  

Fanny  e  Alexander.  

Il   settimo   sigillo 1956

  ( )   è   ispirato   da   un   testo   teatrale   del   regista   stesso,   Pittura   su   legno   del   1954,   all’iconografia  

medievale,  al  dipinto   Il  cavaliere,  la  morte  e  il  diavolo  di  Durer  e  ad  altre  fonti  ancora.  Il  titolo  del  film  è  ripreso  dall’Apocalisse  di  

San  Giovanni  e  alla  fine  del  mondo.   La  partita  a  scacchi  con  la  Morte  rappresenta  il  tentativo  di  Block  di  trovare  una  risposta  a  

questi  angosciosi  dubbi,  dando  così  un  senso  alla  sua  vita  e  alla  lotta  contro  la  morte.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Robert  Bresson  e  “Pickpocket”.  

Caratteristiche   essenziali   del   suo   cinema:   uno   stile   spoglio   ed   essenziale,   il   rifiuto   di   spettacolarizzazione   e   delle   regole  

dominanti   il   cinema   di   finzione,   la   volontà   di   cogliere   l’essenza   delle   cose,   l’invito   allo   spettatore   ad   instaurare   un   rapporto  

razionale  con  gli  eventi  rappresentati.    

La   modernità   di   Il   diario   di   un   curato   di   campagna   (1951)   è   attestata   dalla   dimensione   esplicita   che   assume   la   sua   origine  

letteraria  attraverso  la  rappresentazione  delle  pagine  del  diario  del  curato  che  ripropongono  lunghi  passi  del  romanzo.  I  suoi  

personaggi,  spesso  giovani,  sono  sempre  più  alla  deriva  con  una  vocazione  al  suicidio.  Essi  si  muovono  senza  trovare  risposte  

alle  loro  domande.  Sono  personaggi  opachi,  che  non  si  offrono  a  una  lettura  psicologica,  ma  sono  semplicemente  osservati  

dall’esterno.   L’ambiente   rappresentato   tramite   immagini   parziali   invitano   lo   spettatore   a   costruire   da   sé   lo   spazio   e   ciò   che  

accade  è  solo  in  minima  parte  determinato  dalla  volontà  dei  personaggi.  Frequenti,  i  vuoti  del  racconto,  puntano  all’essenziale  e  

impongono  allo  spettatore  un  ruolo  vigile  e  attivo.    

 

Il  cinema  della  modernità  e  l’immagine  tempo  di  Gilles  Deleuze.  

Quello  della  modernità  è  un  cinema  che  si  fonda  su  un’idea  di  assoluta  libertà  e  che,  di  conseguenza,  è  una  tendenza  eterogenea  

con  diversi  elementi  differenzianti  al  proprio  interno.  

Il  cinema  moderno  mira  ad  un  

facile  coinvolgimento  dello  spettatore.    

Per   quanto   il   cinema   moderno   rompa   con   la   narrazione   tradizionale,   tuttavia   non   smette   di   raccontare     delle   storie   e   di  

conseguenza  rinnova  i  modi  stessi  della  narrazione.  

Il   montaggio   continua   a   giocare   un   ruolo   importante,   ma   il   cinema   della   modernità   tende   ad   essere   un   cinema   del   piano   e  

dell’inquadratura,  piuttosto  che  del  montaggio.  

La  modernità  è  tale  in  quanto  riflessione  su  tutto  ciò  che  accade  tra  la  macchina  da  presa  che  filma  la  realtà  e  la  realtà  

che  è  filmata.  

Lo  spettatore  ha  così  l’impressione  di  vivere  la  realtà  nel  suo  farsi,  un  senso  di  contemporaneità  con  ciò  che  è  rappresentato.  

Il   cinema   moderno   modifica   il   rapporto   con   lo   spettatore:   si   rifiuta   di   prenderlo   per   mano,   lo   spinge   ad   interrogarsi   e   a  

riflettere  sul  mondo  che  lo  circonda.  

Gilles   Delueze   insiste   sull’idea   che   un   film   sia   fatto   soprattutto   di   immagini   che   hanno   un   valore   di   concetto.   Delueze   insiste  

sulla  contrapposizione  di  due  grandi  forme  cinematografiche:  una  classica,  definibile  come  azione  (l’immagine  movimento),  

l’altra  moderna,  che  si  muove  soprattutto  a  livello  temporale  (l’immagine  tempo).  

La   forma   classica   è   essenzialmente   costituita   dall’immagine   azione   e   sono   distinguibili   2   modelli:   la  “grande   forma”   (schema  

SAS)  e  la  “piccola  forma”  (schema  ASA).  Questo  schema  “senso-­‐motorio”  “non  fa  più  sentire”  nel  cinema  moderno  situazioni  e  

percezioni  concatenate  tra  loro.  Dominano  situazioni  “ottiche”  e  “sonore”.  

La  crisi  del  cinema  classico  che  determina  l’avvento  di  quello  moderno  è  individuata  da  Deleuze  in  3  momento  fondamentali;  

  L’immagine  non  rinvia  più  ad  una  situazione  sintetica,  ma  dispersiva.  I  personaggi  sono  molteplici  e  diventano  principali  o  

ridiventano  secondari;  

  Ciò  che  ha  sostituito  l’azione  è  diventato  un  andare  a  zonzo  urbano  e  si  è  staccato  dalla  struttura  attiva  che  gli  imprimeva  

delle  direzioni;  

  Cosa  mantiene  un’insieme  senza  totalità  né  concatenamento?  Ciò  che  costituisce  l’insieme  sono  i  

cliché  e  nient’altro.  

Un’immagine  che  contraddistingue  il  cinema  moderno  e  mira  a  una  rappresentazione  del  tempo  diretta  e  liberatoria.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  8.  Il  cinema  d’autore  in  Giappone.  

Yasujiro   Ozu,   Kenji   Mizoguchi,   Akira   Kurosawa,   Nagisa   Oshima   e   Kitano   Takeshi   si   sono   progressivamente   affacciati   sugli  

schermi   del   mondo   occidentale   raccogliendo   consensi   anche   per   alcuni   cineasti   (all’attenzione   di   Godard   per   Mizoguchi,   ai  

debiti  di  Steven  Spielberg,  George  Lucas  e  Francis  Ford  Coppola  hanno  nei  confronti  di  Kurosawa).  

Il  cinema  nipponico  si  è  retto  su  un  sistema  produttivo  che  suddivideva  la  produzione  in  generi  (i  principali  erano  2:   jidaigeki,  

i  film  ambientati  nel  passato  e  i   gendaigeki,  quelli  d’ambiente  contemporaneo).    

Le  maggiori  case  di  produzione:  la  

Shiòchiku,  la   Daidei,  la   Toho,  la   Tohei  e  la   Nikkatsu.  

Devid  Bordwell  tenta  di  sistematizzare  le  principali  tendenze  stilistiche  del  cinema  giapponese  classico  in  3  diverse  aree:  

  Lo  stile  calligrafico  tipico  dei   jidaigeki  chanbara  (film  di  samurai  legati  alle  scene  d’azione  di  duelli  e  spade),  contrassegnato  

da   un   andamento   frenetico,   pieno   di   dinamiche   figure   in   movimento,   con   montaggio   rapido.   La   figura   più   rappresentative   è  

Daisuke  Ito;  

  Lo  stile  pittorico  associato  al  dramma  urbano  e  al  melodramma.  Dominano  i  campi  lunghi,  è  diffusa  la  profondità  di  campo,  

luci  e  scenografie  rendono  astratte  le  immagini.  Le  inquadrature  invitano  lo  spettatore  ad  essere  letti  come  quadri.  L’autore  che  

meglio  incarna  questa  tendenza  è  Mizoguchi;  

  Lo  stile  analitico  tipico  di  certo   jidaigeki  si  fonda  sulla  frammentazione  di  ogni  scena  in  inquadrature  statiche  e  ben  definite  e  

sull’attento  uso  del  montaggio.  Evita  esagerate  azioni,  un  montaggio  eccessivamente  dinamico  e  propone  immagini  più  semplici  

ed  immediatamente  accessibili.  Ne  testimonia  il  cinema  di  Ozu.  

 

Yasujiro  Ozu  e  “Viaggio  a  Tokyo”.  

Ozu   girerà   sempre   dei   gendaigeki,   in   particolare   degli   shomingeki   (drammi   delle   gente   comune),   film   dedicati   alle   cose   di  

tutti  i  giorni,  alla  vita  familiare,  ai  problemi  coniugali,  ai  rapporti  tra  genitori  e  figli.  I  suoi  film  propongono  spesso  la  figura  della  

“rivelazione”,   come   Un   cammino   verso   la   verità   sino   a   quel   momento   sconosciuto.   Fra   gli   elementi   salienti   dello   stile   del   regista  

possiamo  ricordare  la  posizione  bassa  e  la  staticità  della  macchina  da  presa,  il  ricorso  d’immagini  di  transizione,  l’uso  di  uno  

spazio   a   360°,   le   inquadrature   frontali   sui   volti   dei   personaggi,   che   quando   parlano   sembrano   rivolgersi   allo   spettatore,   la  

funzione  ritmica  dei  rumori  e  una  narrazione  che  ricorre  ai  tempi  morti.    

Il   film   più   noto   di   Ozu   è   Viaggio   a   Tokyo.   Il   nucleo   drammatico   dell’opera   è   quello   della   separazione   accettata   come   una  

condizione  ineluttabile  dell’esistenza  umana.  Il  film  ricorre  ad   immagini  della  natura  per  indicare  la  sua  possibile  funzione  

di  sorgente  di  pace  interiore.  

 

Mizoguchi  e  “I  racconti  della  luna  pallida  d’agosto”.  

Fu   la   modernità   del   suo   stile,   uno   stile   di   regia   e   messa   in   scena   di   piani   di   sequenza,   elaborati   movimenti   di   macchina,  

inquadrature  di  profondità  di  campo.  Tuttavia  i  suoi  film  possono  essere  attraversati  da  folgoranti  primi  piani,  da  improvvisi  

stacchi   e   reaction   shot.   In   sostanza   Mizoguchi,   pur   allontanandosene,   non   abbandona   mai   del   tutto   il   repertorio   del  

decoupage  classico.  

Dominante  tutto  il  cinema  di  Mizoguchi  è  la  rappresentazione  dell’universo  femminile  tramite  cui,  da  una  parte  denuncia  una  

società  patriarcale,  dall’altra  fa  delle  sue  eroine  degli  oggetti  di  culto  e  ammirazione.    

Tre   sono   i   modelli   che   il   regista   privilegia:   la   ribelle,   la   principessa   e   la   sacerdotessa.   La   prima   è   la   donna   vendicativa  

destinata  a  venire  sconfitta.  L’archetipo  della  principessa  è  costituito  da  donne  aristocratiche,  costrette  a  confrontarsi  con  gli  

aspetti   più   bassi   della   società.   La   sacerdotessa   è   la   donna   che   può   amare   tramite   una   devozione   rivolta   al   proprio   uomo  

divenendone  la  guida  spirituale.  

 

Akira  Kurosawa  e  “Rashomon”.  

Kurosawa  realizza  i  suoi  primi  film  negli  anni  della  seconda  guerra  mondiale  e  appartengono  a  quella  politica  nazionale  che  

imponeva   l’esaltazione   dello   spirito   di   sacrificio   del   singolo   per   il   bene   del   paese.   Alla   fine   della   guerra   Kurosawa   può  

esprimersi   con   più   libertà   e   dirige,   spaziando   tra   jidaigeki   e   gendaigeki,   alcune   delle   sue   opere   più   significative,   come  

Rashomon   (1950)   e   I   sette   samurai.   I   suoi   eroi   positivi   sono   assai   complessi;   accompagnati   da   aspetti   oscuri   e   ambigui.  

L’influenza   del   cinema   americano   e   dei   modelli   occidentali   è   molto   evidente   come   la   capacità   del   regista   di   piegare   tali  

influenze   alle   proprie   esigenze   espressive.   E’   attraverso   il   suo   ruvido   e   diseguale   montaggio,   i   raccordi   a   180°   gradi,   le  

giustapposizioni   dei   primi   piani   e   campi   lunghi,   l’alternanza   d’inquadrature   statiche   ad   altre   piene   di   movimento,   che  

Kusosawa  riesce  a  dar  vita  ad  uno  stile  assai  peculiare.  La  particolarità  di  Rashomon  sta  nel  fatto  che  gli  episodi  chiave  della  

narrazione,  lo  stupro  e  la  morte  del  samurai,  sono  rappresentati  più  volte  attraverso  il  racconto  che  di  essi  fanno  i  personaggi  

che  vi  hanno  preso  parte.  Il  film  sceglie  di  non  schierarsi  dalla  parte  di  nessuno  dei  protagonisti  affermando  l’impossibilità  di  

cogliere   la   verità   dei   fatti.   In   quasi   tutti   i   momenti   di   maggior   tensione   drammatica,   Kurosawa   tende   ad   esporre   i   suoi  

personaggi  in  piani  a  due  o  tre  figure  costruiti  su  degli  effetti  di  profondità  e  accentua  ulteriormente  la  tensione  attraverso  

effetti  di  montaggio  giocati  sul  principio  del  conflitto  grafico.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  9.  La”nouvelle  vague”  

1959 I   quattrocento   colpi Francois   Truffaut

Nel     vengono   presentati     di     e   Hiroshima,   mom   amour   di   Alain   Resnais;   da  

questa  data  viene  fatto  iniziare  il  nuovo  corso  del  cinema  francese  degli  anni  60.  Alla  nouvelle  vague,  “nuova  ondata”  si  avvia  

un’accorta  campagna  giornalistica  attorno  ai  nuovi  autori.  Se  di  nouvelle  vague  vogliamo  parlare,  conviene  farsi  al  gruppo  di  

autori  cresciuti  come  critici  attorno  alla  rivista  “Cahiers  du  Cinéma”:  Godard,  Truffaut,  Rohmer,  Chabrol,  Rivette,  Doniol-­‐

Valcroze.   A   questi   vanno   affiancati   registi   che   hanno   già   una   pratica   nel   docuementario,   come   Agnés   Varda,   Alain   Resnais   e  

Chris  Marker.  Con  nuovelle  vague  non  s’intende  riferirsi  a  un  movimento  ma  ad  un’ipotesi  di  cinema.  Dentro  i  loro  film  c’è  

anche  il  ritratto  di  un  disagio  generale  o  generazionale,  ma  c’è  soprattutto  una  nuova  “idea  di  cinema”.  Si  possono  comunque  

rinvenire   talune   linee   di   tendenza.   La   prima   si   sostanzia   in   un   atteggiamento   di   reazione   dentro   il   cinema   commerciale,   (si  

tratta   della   linea   che   Truffaut   prese   di   mira)   e   che   invece   propone   prodotti   a   basso   costo.   Gli   autori   nuovelle   vague   lasciano   i  

teatri  di  posa,  si  servono  di   piccole  troupe  con  apparecchiature  ridotte,  girano  in  bianco  e  nero   senza  attori  di  fama.  La  

nuovelle   vague   si   auspica   da   un   lato   uno   sguardo   cinematografico,   nel   quale   realismo   e   finzione   si   mescolano,   e   che   riesca   a  

rivelare   il   dato   fenomenico;   dall’altro   si   mira   a   sottrarsi   alla   concatenazione   obbligata   dei   fatti,   facendo   entrare   nel   racconto  

l’elemento  casuale,  dando  spazio  all’improvvisazione.    

Gli  autori  nuovelle  vague,  quasi  tutti,  hanno  svolto  un’attività  critica  prima  di  passare  alla  regia  che  vanno  proponendo  espliciti  

punti  di  riferimento,  come,  Tati,  Becker,  Bresson,  Renoir  e  Rossellini.    

 

Il  gruppo  “Cahiers  du  Cinéma”.  

Claude  Chabrol.  

Uno  dei  primi  a  produrre  film  a  basso  costo  chabroliani:  usufruire  quasi  sempre  di  un  “giallo”  per  esplorare  gli  ambigui  grumi  

psicologici  individuali  e  fornire  quadri  d’ambiente  (la  borghesia  provinciale).  

 

Jacques  Doniol-­Valcroze.  

Tra   i   fondatori   del   “Cahiers   du   Cinéma”   il   suo   film   d’esordio   è   Le   gattine   dove,   si   manifesta   l’intenzione   di   mescolare   ad   un  

erotismo,  un’indagine  sentimentale.  I  suoi  sono  film  la  cui  piacevolezza  di  superficie  nasconde  con  fatica  la  gracilità  di  fondo.  

 

Jean  Luc  Godard.  

Il   cinema   è   per   lui   da   un   lato   un   processo   liberatorio   per   quello   che   di   regolamentato   si   è   andato   depositando   nella  

tradizione,  dall’altro  una  spinta  a  sperimentare.  Conoscere  il  passato  linguistico  vuol  dire  attentare  alle  sicurezze  provocate  

dall’abitudine  nello  spettatore  per  ridargli  un  nuovo  sguardo:  “Chabrol  ha  ragione,  quel  che  importa  non  è  il  messaggio,  è  lo  

sguardo.”  

Fino   all’ultimo   respiro 1960

In     ( )   vi   si   legge   una   concezione   dell’avventura,   come   il   ritratto   di   un   disordine   generale,   a  

Godard

colpire  però  è  soprattutto  l’aspetto  stilistico.  La  conoscenza  del  cinema  spinge    ad  accostarsi  ai  generi  per  modificarli  si  

cimenta  col  poliziesco,  con  l’avventura,  con  la  commedia  musicare,  con  il  film  “politico”.  

 

Pierre  Kast.  

La   dolce   età   è   musicato   da   Georges   Delerue   che   sarà   tra   i   musicisti   prediletti   della   nouvelle   vague,   assieme   a   Antoine   Duhamel,  

Maurice  Jarre,  Michel  Legrand.  Film  a  basso  costo,  girato  tra  amici  con  storie  e  strategie  d’amore,  malinconie  sottili,  suggestioni  

letterarie.  

 

Jacques  Rivette.  

Forse   il   più   cinefilo   tra   i   suoi   coetanei,   il   suo   cinema   è   caratterizzato   da   una  marcata   propensione   autoriflessiva,   come   se  

l’interrogativo  di  fondo  fosse  rivolto  al  linguaggio  della  rappresentazione.  

 

Francois  Truffaut.  

E’   l’autore   che   più   ha   mantenuto   una   predilezione   per   una   costruzione   “artigianale”   del   racconto,   aprendosi   alla  

scompaginazione   o   all’improvvisazione,   quasi   a   dimostrare   che   tradizione   e   novità   possono   ben   stare   assieme.   Truffaut  

descrive   spesso   l’itinerario   di   un   personaggio,   un   suo   percorso   esistenziale.   Il   più   rilevante   di   questi   percorsi   è   incentrato  

sull’infanzia.   Il   percorso   dei   film   truffautiani   è   spesso   percorso   d’amore,   nel   quale   la   tensione   verso   l’altro   si   scontra   con  

l’ostacolo   dei   fatti;   questo   contrasto   serve   a   farci   intendere   l’ambivalenza   dell’esistenza,   che   si   sviluppa   tra   limitazione   e  

libertà,   tra  fuga  e  inserimento.  

 

Alain  Resnais.  

E’   l’autore   più   colto   pronto   a   rischiare   e   sperimentare   nuovi   rapporti   con   le   altre   arti,   con   la   letteratura   in   particolare.  

Temeaprivilegiato  dai  suoi  film  è  il  tempo;  il  senso  del  tempo  che  continua  serve  ad  andare  dietro  alle  apparenze,  ma  non  c’è  

possibilità  di  recupero.  Ricordare  è  già  dimenticare.  Un  contrastato  tematico,  denso  di  riferimenti  culturali,  di  rimandi  e  di  

una  forma  tesa  verso  zone  inesplorate  del  cinema.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  10.  Il  nuovo  cinema  degli  anni  60  e  70.  

L’espressione  “nuovo  cinema”  dedica  una  serie  di  esperienze  creative  (dal  free  cinema  inglese  alla  nouvelle  vague  francese,  

dalla   nova   vlnà   cecoslovacca   al   cinema   novo   brasiliano)   che   si   estendono   su   scala   internazionale   dalla   fine   degli   anni   50   ai  

primi  anni  70.  Si  tratta  di  esperienze  accomunate  da  una   forte  volontà  di  rinnovamento  sul  piano  organizzativo,  immaginario  

e  narrativo.  Il  nuovo  cinema  rimette  in  questione  il  cinema  stesso,  le  sue  forme  discorsive,  le  sue  strutture  narrative,  le  sue  

funzionalità  ideologiche,  e  pone  domande  sull’individuo  e  sulla  storia.    

 

Nuove  tecniche  e  nuove  strutture  produttive.  

L’evoluzione   tecnica   accelera   i   tempi   di   ripresa   incoraggiando   lo   sviluppo   di   un   cinema   più   economico,   meno   vincolato   allo  

studio  system,  con  troupe  più  ridotte.  Introducono  pellicole  più  sensibili  che  riducono  il  numero  e  l’ingombro  dei  proiettori.  Il  

set  diventa  più  agibile,  perde  le  caratteristiche  del  teatro  di  posa  in  cui  si  ricostruisce  un  mondo  più  vicino  alla  realtà.  Le  novità  

coinvolgono   anche   le   tecniche   del   suono:   nuovi   tipi   di   registratori   magnetici   sincronizzati   per   registrare   il   suono   in   presa  

diretta,   anche   grazie   ai   microfoni   direzionali.   Si   diffonde   l’uso   dello   zoom,   e   l’alleggerimento   delle   cineprese   rende   più   facile  

l’impiego  della  macchina  a  mano.  Si  rafforzano  le  possibilità  di  realizzare  un  cinema  fondato  sulla  creatività  individuale  più  che  

sull’organizzazione  industriale.  Si  moltiplicano  le  iniziative  di  produzione  indipendente  promosse  spesso  dagli  stessi  registi  (è  

il  caso  di  Truffaut).  In  Gran  Bretagna,  Francia,  Germania  e  Svezia  le  autorità  statali  adottano  una  politica  protezionista  per  

aiutare   la   produzione   dei   giovani   registi.   Nei   paesi   dell’Est   si   riconoscono   le   scuole   di   cinema   statali   come   la   FAMU   a   Praga,  

la   scuola   di   Lodz   in   Polonia,   la   Scuola   superiore   di   cinema   di   Mosca   che   svolgono   un   importante   ruolo   di   formazione.   In  

Ungheria   nasce   lo   Studio   Balasz,   un   laboratorio   di   produzione   che   consente   ai   giovani   laureati   della   scuola   di   cinema   di  

realizzare  in  relativa  autonomia  i  propri  cortometraggi  e  lungometraggi  d’esordio.    

Un   paradosso:   le   possibilità   d’innovazione   sono   più   alte   nei   contesti   produttivi   statalizzati   dell’Europa   orientali   che   in   quelli  

controllati  dal  mercato  in  Europa  occidentale.    

 

Nuove  soggettività,  nuovi  racconti,  nuove  forme.  

Il  nuovo  cinema  pone  al  centro  un  nuovo  soggetto  esistenziale,  immerso  nelle  problematiche  relative  alle  scelte  di  vita  e  alla  

costruzione  del  destino.  Un  soggetto-­‐personaggio  generalmente   giovane  che  spesso  rifiuta  i  valori  della  famiglia,  la  carriera,  le  

abitudini   e   le   ipocrisie   della   società.   Un   giovane   che   va   controcorrente.   Il   nuovo   soggetto   esistenziale   è   un   “esserci”   in   un  

mondo   in   cui   “Dio   è   morto”.     Il   nuovo   soggetto   va   contro   il   passato   ed   è   quindi   impegnato   a   inventare   nuovi   valori   di   vita:  

ricerca  l’autenticità,  la  libertà.    

I   contenuti   narrativi   assumono   sviluppi   più   sciolti,   anche   la   messa   in   scena   è   organizzata   secondo   criteri   nuovi.   Il   regista   è  

anche  autore  o  co-­‐autore  della  sceneggiatura.  Le  regole  della  ripresa  e  del  montaggio  sono  superate  in  una  prospettiva  di  più  

grande   libertà   creativa.   La   messa   in   scena   classica   è   abbandonata   a   favore   di   una   scrittura   che   potenzia   le   inquadrature  

lunghe   e   i   piani-­‐sequenza,   la   mobilità   della   macchina   da   presa,   il   rifiuto   del   campo-­‐controcampo.   E’   una   messa   in   scena   che  

rifiuta  qualsiasi  regola.  Anche  se  alcuni  autori  sviluppano  una  precisa  formalizzazione,  nel  nuovo  cinema  prevale  una  volontà  di  

invenzione  nel  fare.  

 

Le  scuole  nazionali  del  “nuovo  cinema”.  

La  Gran  Bretagna  e  il  “free  cinema”.  

Il   free   cinema   nasce   dalla   rivolta   politica   e   culturale   inglese   degli   anni   50,   dalla   critica   che   nuovi   scrittori   muovono   alla  

disumanità  delle  strutture  sociali  e  ai  valori  imposti  dall’establishment.  Lind  Say  Anderson  ipotizzò  l’assunzione  di  un  ruolo  di  

interveto  per  la  comprensione  del  sociale.  E  così,  la   scelta  di  scenari  quali  squallidi  appartamenti  popolari,  strade,  fabbriche,  

riformatori  e  bar  periferici.  Una  delle  costanti  di  questo  cinema  è  la  presenza  fra  i  protagonisti  del  giovane  proletario  escluso.  Il  

free  cinema  concentra  l’innovazione  sul  piano  dei  contenuti  e  del  discorso  ideologico,  mentre  non  intende  sperimentare  sul  

piano   delle   forme.   Si   cerca   di   incrinare   la   dimensione   pittorico   figurativa   dell’inquadratura,   dando   all’immagine   un   taglio  

grezzo,  trascurato.  

 

Le  nuove  onde  dell’Europa  orientale.  

Polonia.  

Con  Andrzej  Wajda  e  Andrzej  Munk  la  realtà  e  le  conseguenze  della  guerra  sono  temi  di  ispirazione  per  entrambi,  ma  c’è  un  

discorso   nuovo,   quello   delle   lacerazioni   individuali   evidenziate   dal   conflitto.   In   questi   autori   cresce   la   sensibilità   verso   i  

problemi  contemporanei  con  una  rappresentazione  disincantata  dei  rapporti  interpersonali  ben  lontana  dall’ottimismo.  

Nel  decennio  successivo  emergono  Jerzy  Skolimowski  e  Roman  Polanski.    

In   Skolimowski   ricorrono   l’assenza   di   significati,   la   libertà   esistenziale   come   finestra   sul   nulla   e   l’indagine   sull’Io.   I   giovani  

protagonisti   di   Skolimowski   stabiliscono   con   la   realtà   un   rapporto   antagonistico   e   passa   attraverso   il   corpo.   In   Segni  

particolari:  nessuno  lo  scontro  fisico  e  il  masochismo  sono  dinamiche  attraverso  le  quali  i  personaggi  affermano  o  negano  la  

propria  identità.    

Polanski  nel  lungometraggio  d’esordio   Il  coltello  nell’acqua  approfondisce  l’analisi  psicologica:  il  viaggio  di  una  coppia  borghese  

in  crisi  e  di  un  giovane  diventa  uno  scontro  ad  altissima   tensione  espressiva   tra  identità  sessuali,  generazioni,  classi  sociali.  

In   Inghilterra   realizza   Cul   de   sac   in   cui   rovescia   il   comico   nella   crudeltà,   la   psicologia   nel   grottesco.   Nel   suo   cinema   il   fantastico  

funziona  come  status  dell’ambiguità,  come  una  tensione  tra  il  reale  e  il  possibile.  La  visione  del  mondo  do  Polanski  è  pervasa  

da  pessimismo.  Anche  la  sessualità  imbocca  direzioni  destruenti:  vampirismo,  incesto,  travestitismo,  voyeurismo.  

 

Ungheria.  

Nel  nuovo  cinema  ungherese  esiste  una  linea  prevalente,  orientata  verso  la  riflessione  storica  in  chiave  sociologica  e  politica.  La  

Storia,   secondo   Miklos   Jancso   è   un   non-­‐senso   senza   nessun   progresso:   l’individuo   e   la   sua   psicologia   non   hanno   più   alcuna  

funzione.   Per   esprimere   questa   visione   Jancso   punta   all’astrazione   formale:   il   dialogo   è   ridotto   all’essenziale,   il   montaggio  

analitico  è  sostituito  dal  piano-­‐sequenza  e  i  paesaggi  aperti  si  rivelano  come  i  spazi  dell’angoscia.    

 

 


ACQUISTATO

12 volte

PAGINE

23

PESO

403.65 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Docente: Pesce Sara
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Theladyfromshanghay di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Pesce Sara.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Istituzioni di storia del cinema

Riassunto esame Istituzioni di storia del cinema, prof. Bisoni, libro consigliato Introduzione alla storia del cinema, Bertetto
Appunto
Riassunto esame Storia del cinema, prof. Pesce, libro consigliato L'occhio del Novecento, Pesce
Appunto
Riassunto esame Storia del cinema, prof. Pesce, libro consigliato Introduzione alla storia del cinema, Bertetto
Appunto
Riassunto esame Cinema, prof. Pesce, libro consigliato Laurence Olivier nei film
Appunto