Riassunto esame Cinema, prof. Pesce, libro consigliato Introduzione alla storia del cinema, Bertetto

Capitolo 1. Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico

Dall'invenzione del cinematografo all'egemonia di Hollywood

28 dicembre 1895, Parigi: nascita del cinema, fratelli Louis e Auguste Lumière. Ma precedentemente nel 1891, negli Stati Uniti, già Edison e il suo assistente William K.L. Dickson mettono a punto il Kinetoscopio, che però consente la visione ad uno spettatore per volta. La perforazione della pellicola era già stata introdotta nel 1888 da Emile Reynaud, inventore del Prassiscopio. Dunque la data del 1895 è importante non perché segna l'inizio della storia del cinema, ma perché per la prima volta il cinematografo Lumière esce dai confini ristretti della novità tecnica e aspira a diventare un dispositivo spettacolare che, come si vedrà, è anche una forma culturale e un modo di produzione industriale.

Nickelodeon: dopo il 1905 si diffondono i cosiddetti nickelodeon, ossia locali espressamente dedicati al cinema che attirano un pubblico popolare. La ricetta del loro successo è nei programmi rapidi, nell’estrema varietà degli orari e soprattutto nei biglietti a prezzi bassi.

Paesi forti in questo periodo:

• Il paese più forte in questo periodo è la Francia: Georges Méliès si specializza nei film a trucchi; Charles Pathé e Léon Gaumont invece dimostrano minore inventiva artistica ma maggiori capacità imprenditoriali.
• L'Italia: tra il 1908 e il 1914 la qualità e il successo dei film italiani sono un fenomeno mondiale. Il cinematografo in Italia arriva nel 1896, ma le prime strutture nascono solo nel 1905, quindi piuttosto tardi. L'Italia si specializza in film storici monumentali. Gli altri generi privilegiati dal cinema muto italiano sono il melodramma mondano d'atmosfera dannunziana e il dramma realista.
• La Danimarca: che si specializza in intrecci polizieschi e nei drammi torbidi e sensuali. Anche se gli USA rappresentano l’area più vasta del mercato mondiale, le case di produzione statunitensi, nel primo decennio del secolo non riescono a coprire la crescita della domanda interna. La penetrazione dei film americani all’estero è ancora esigua.

Dal 1906 nascono le comiche: il motivo per cui le comiche della Keystone hanno tanto successo è da ricercarsi nel succedersi ripetitivo ma fulmineo delle gag, nella caratterizzazione estrema dei personaggi, in una velocità ritmica ineguagliata dalle comiche europee.

Nel 1908 i produttori americani cercano di trovare un accordo che ponga fine alla guerra dei brevetti. Edison e le altre grandi case come la Biograph e la Vitagraph capiscono che è necessario un controllo del mercato e così fondano il potente trust della Motion Picture Patents Company (MPPC). A livello distributivo si passa dal sistema della vendita a quello di noleggio delle pellicole.

Dopo il 1910, prima in Europa, poi negli Stati Uniti, si impone il lungometraggio. Lo scoppio della prima guerra mondiale, nel 1914, rovescia definitivamente i rapporti di forza tra Europa e Stati Uniti a vantaggio di questi ultimi. Ma la guerra non è l’unico motivo di successo del cinema statunitense, che nel frattempo mette anche a punto una straordinaria efficienza produttiva: le piccole compagnie di distribuzione e produzione tendono a fondersi in aziende più grandi a concentrazione verticale (capaci cioè di controllare la produzione del film, la sua distribuzione e proiezione nelle sale). Il principio basilare di questa nuova organizzazione risiede nella diversificazione e nella specializzazione dei ruoli. La novità più importante in questa prospettiva è la nascita dello star system: se nei primi anni del cinema il nome dell’interprete non era nemmeno indicato nei titoli di testa o nei manifesti pubblicitari, a vantaggio del marchio della casa di produzione, adesso invece si fa dell’attore principale il veicolo pubblicitario del film.

Modi di rappresentazione nel cinema delle origini: attrazione e narrazione

Noël Burch propone di definire il sistema del cinema delle origini con la definizione "Modo di Rappresentazione Primitivo" (MRP) per distinguerlo dal "Modo di rappresentazione Istituzionale" (MRI), coincidente con il cinema narrativo classico di Hollywood. L’elemento fondamentale del MRP risiede in una concezione tendenzialmente autonoma dell’inquadratura, ella, e non il montaggio, è il centro privilegiato della rappresentazione. Fino al 1902 la maggioranza dei film è monopuntuale.

L’inquadratura del cinema primitivo presenta alcuni elementi caratteristici:

• Un’illuminazione uniforme;
• La cinepresa tendenzialmente fissa e in posizione prevalentemente frontale;
• L’uso frequente del fondale dipinto;
• Il mantenimento di una considerevole distanza dalla macchina da presa e gli attori.

Qui si parla di un montaggio non continuo, nel senso che non è ancora stato messo a punto un sistema di raccordi tra le inquadrature che fluidifichi l’inevitabile discontinuità prodotta dai cambi di inquadratura. Conseguentemente può accadere che nel passaggio tra due inquadrature si apra una brusca ellissi. Ma lentamente tra il 1904 e il 1908 le riprese tendono sempre di più ad essere realizzate in funzione del montaggio. Il film narrativo costituisce un universo chiuso in se stesso il cui scopo è quello di coinvolgere lo spettatore, ma per farlo quest’ultimo deve diventare invisibile. È per questo che sin dagli anni Dieci i produttori americani proibiscono agli attori di guardare in macchina. Il cinema delle attrazioni è la modalità dominante almeno fino al 1908. Il cinema d’integrazione narrativa invece comincia a prevalere dopo il 1908 e si estende grossomodo fino al 1915, prelude al cinema narrativo classico.

Visione e spettacolo: Lumière, Méliès

L’antitesi che colloca i Lumière e Méliès ai due opposti perde la sua rigidità se ricollochiamo il cinema di Lumière e Méliès all’interno del cinema dominante dei primi anni, quello appunto dell’attrazione mostrativa. Infatti entrambi lavorano a questo tipo di cinema, un regime spettacolare che prima di raccontare vuole far vedere. La veduta Lumière non nasconde comunque le sue ambizioni estetiche: l’immagine è sempre ben confezionata. I procedimenti più utilizzati da Méliès sono l’arresto/sostituzione e la sovrimpressione. L’unità di base dei suoi racconti è sempre la singola scena, che non è quasi mai sezionata in inquadrature. Solo di rado nei viaggi di Méliès c’è un’autentica progressione del racconto. L’elemento centrale resta l’attrazione.

Ricerche linguistiche e linearizzazione narrativa: il primo cinema inglese ed Edwin S. Porter

George Albert Smith: La tendenza alla divisione dell’azione in diverse inquadrature correlate è già evidente in un film di Smith del 1899, "The Kiss in the Tunnel", qui l’azione è sezionata in tre inquadrature. Smith lavora anche sulla divisione in più inquadrature di uno stesso spazio, oppure sceglie di alternarne le immagini di qualcuno che guarda alla visualizzazione di ciò che l’osservatore sta guardando. Un esempio di queste ricerche è "Grandma’s Reading Glass" (La lente della nonna, 1901), interamente costruito in alternanza tra le inquadrature in campo totale di un bambino e una nonna seduti allo stesso tavolo, e le inquadrature in piano ravvicinato degli oggetti che il bambino vede attraverso la lente di ingrandimento della nonna.

James Williamson: è invece più interessato a lavorare sulla continuità d’azione tra inquadrature girate in spazi diversi. Con "Shop Thief!" (Fermate il ladro!, 1901), Williamson definisce il proprio prototipo di uno dei più fortunati generi delle origini del cinema: il film ad inseguimento.

• Fire! (Al fuoco!, 19019): a differenza del film precedente qui abbiamo anche un uso corretto dei raccordi di direzione.

Edwin S. Porter: il suo contributo è importante proprio perché si muove tra soluzioni tipiche del MRP e strategie che prefigurano le soluzioni narrative del MRI.

• Life of an American Fireman (Vita di un pompiere americano, 1902) per esempio vuole trasformare il pompiere da semplice “ruolo” a personaggio con una sua interiorità.
• The Great Train Robbery (La grande rapina al treno, 1903), mescola elementi tipici del cinema delle attrazioni con importanti conquiste sul piano della narrazione. Il film racconta con 14 inquadrature la storia di una banda di rapinatori che assalta un treno.

Nascita di un'istituzione: David W. Griffith e l'emergenza del cinema classico

L'oggettiva importanza dell’attività di Griffith si esprime soprattutto in un lavoro di sistematizzazione e di messa a punto delle risorse linguistiche e spettacolari del cinema, finalizzato alla radicale trasformazione del MRP. Questo lavoro si pone due obiettivi correlati: da un lato si tratta di rendere comprensibili strutture narrative sempre più complesse; dall’altro lato si vuole investire il cinema di responsabilità ideologiche e morali. Grazie al montaggio alternato lo spettatore inizia a capire che la successione tra due inquadrature non solo può significare una relazione prima-dopo, ma può anche esprimere una relazione di simultaneità tra due azioni. La variante più celebre di questo meccanismo di sospensione/rinvio è il "last minute rescue" (salvataggio all’ultimo minuto), che Griffith utilizzerà sistematicamente anche nei lungometraggi. I suoi film sono attraversati da un umanitarismo disincantato ma in fondo ottimista, da un’esaltazione dei valori della comunità, dal mito della nuova nazione. Il lieto fine diventa la forma privilegiata di questa ideologia della riconciliazione. L’inserzione del primo piano crea spesso un effetto di discontinuità. Il valore del primo griffithiano d’altronde eccede spesso la sua funzione narrativa, per assumere una valenza simbolica quasi universale, soprattutto nel trattamento dei volti. Il volto in primo piano ha una valenza espressiva che allontana per un istante lo spettatore dal racconto, per trasformare il personaggio stesso in emblema di una particolare condizione interiore o sociale.

• Nascita di una nazione (1915): qui G. pone al centro del lungometraggio la ferita ancora aperta della guerra civile americana. La Storia e i drammi degli individui si integrano in un complesso equilibrio tra epica e psicologia. Griffith esprime una visione individualistica della Storia: gli eventi si mettono in moto quando un uomo decide di passare coraggiosamente all’azione. Nella celebre scena della battaglia di Petersburg vi è un’alternanza di inquadrature tra fronti opposti, quasi a suggerire un’identità tra gli avversari, come se la guerra unisse i contendenti proprio mentre li divide. I violenti corpo a corpo sono compensati dal gesto conciliatorio del colonnello Cameron che rischia la vita per soccorrere un avversario ferito. L’autentica tragedia per Griffith è l’uccisione di Lincoln. In questo caso i responsabili della rottura dell’ordine sono i neri che non vogliono stare al loro posto. Nella seconda parte del film i negri conquistano gradualmente visibilità, ma in un’accezione negativa, perché occupano con violenza gli spazi dei bianchi. Verso la conclusione la capanna dei veterani dell’Unione dove si sono rifugiati il dottor Cameron e altri bianchi è assediata dai negri, ma i cavalieri del Ku Klux Klan riescono ad arrivare prima che accada il peggio. La ricomposizione dell'unità si esprime con l'espulsione dell'uomo di colore dall'inquadratura e dal racconto.
• Intolerance (1916): il regista intende qui offrire una rappresentazione del tema dell’intolleranza attraverso i secoli, e per farlo costruisce una struttura narrativa innovativa, articolata in quattro episodi (la caduta di Babilonia, alcuni momenti del Vangelo, il massacro degli Ugonotti). Griffith impone al film un’accelerazione progressiva. Nel finale si ha quasi la sensazione che le storie si fondano.

I poteri della messa in scena: le opzioni "alternative" delle scuole europee

Dopo il 1910 aumenta la diversificazione tra il cinema europeo e quello statunitense. Il cinema americano predilige la ricerca sul montaggio, mentre le nascenti scuole europee optano per un’apparente scelta di conservazione: potenziare le risorse espressive della scena non sezionata dal montaggio, soprattutto attraverso la valorizzazione della profondità di campo.

Cabiria (Pastrone, 1914): per legittimare culturalmente il film Pastrone chiede la collaborazione di D’Annunzio: il poeta si limita a rivedere le didascalie e ad inventare il nome di qualche personaggio, ma per la promozione spettacolare è accreditato come responsabile del film. L’importanza storica del film risiede soprattutto nella valorizzazione dei poteri della messa in scena. Lo spazio scenografico non è più un fondale dipinto, ma le scene diventano reali. Con la luce elettrica P. ha la possibilità di governare con maggiore precisione la direzione dei fasci di luce. La soluzione di messa in scena più innovativa di Cabiria sta però nell’uso del carrello, brevettato da Pastrone nel 1912.

Emilio Ghione: la sua esperienza è invece ben lontana dalla magniloquenza scenografica e dagli artifici scenici del kolossal storico. Il suo nome è legato soprattutto al celebre personaggio Za la Mort, una figura vagamente ispirata agli eroi criminali dei serial cinematografici francesi.

I registi più influenti degli anni Dieci nel cinema danese sono Urban Gad, August Blom e Bnejamin Christensen. I registi danesi lavorano molto sulla direzionalità e la fonte dei fasci luminosi. Il cinema svedese inizia a produrre significativamente film dal 1913, grazie soprattutto all’attività di due registi, Mauritz Stiller e Victor Sjöström. Sjöström in particolare sembra possedere un’eccezionale abilità nell’uso drammatico della profondità di campo già dal suo primo film importante.

Anche il cinema russo, dopo il 1913 sembra muoversi all’interno di questo modello “alternativo” europeo, ma con determinazioni originali: la sua relativa autonomia si spiega anche con la chiusura delle importazioni durante la prima guerra mondiale, un evento che favorisce lo sviluppo delle case di produzione nazionali. La produzione si specializza nella realizzazione di sofisticati e malinconici melodrammi dal sapore decadente. Il regista più noto è Evgenij Bauer. Le peculiarità stilistiche dei suoi film sono: la recitazione rallentata e piena di pause, la regia che privilegia l’inquadratura lunga e statica, una conclusione sempre tragica del racconto. Le scenografie sono sempre raffinate e con riferimenti all’Art Nouveau.

La musica e il colore nel cinema muto

Nel 1910 inizia, almeno nei locali più signorili, l’era delle orchestre. Sia i pianisti che le orchestre ricorrono alle cosiddette selezioni musicali, ovvero collezioni di brani di repertorio validi per ogni tipo di situazione drammatica. Più avanti si diffonderà poi l’uso di comprare partiture originali. A differenza dei musicisti gli imbonitori hanno vita breve. Essi scompariranno gradualmente, soppiantati dalle nuove soluzioni di montaggio e dall’uso crescente delle didascalie.

Capitolo 2. Il cinema europeo degli anni Venti

Il cinema muto tedesco tra espressionismo e figurazione

Il cinema espressionista

Nonostante la sconfitta bellica, la Germania conosce nel dopoguerra un’affermazione cinematografica di particolare livello, grazie ad un’industria quanto mai articolata ed efficiente, seconda solo a quella americana. Negli anni Venti si assiste alla fusione di diverse società, che trova nella costituzione dell’UFA (Universal Film AG) il momento di maggiore rilevanza. Più di altre case cinematografiche europee, il cinema tedesco si propone insieme di porre la cultura artistica, architettonica, teatrale e letteraria al servizio del nuovo medium e di sfruttare i valori culturali come elementi di assicurazione della validità del prodotto cinematografico e della sua vendibilità.

Il cinema espressionista effettua una sintesi radicale tra immaginario e stile. Questo è certo segnato in primo luogo da una ricerca forte sulla configurazione dell’immagine e quindi sullo spazio e sulla scenografia che le inquadrature possono esaltare. Tutti gli elementi della scena (profilmico) sono elaborati in modo artificiale per affermarne l’incisività e la forza espressiva. La messa in scena coordina tutte le componenti per ottenere una forma caratterizzata da un’intensità e da una vibrazione visiva e spirituale particolari. I contorni delle scenografie sono spesso alterati, irregolari, segnati da una deformazione esplicita e tendenzialmente irrealistica. Ai fini espressivi essenziale è poi il lavoro sull’illuminazione, una luce altamente contrastata. E questa contrapposizione tra luce e tenebra non è soltanto un modo di vedere, ma si carica di implicazioni simboliche, diventa una visualizzazione di lotta tra bene e male, tra forze demoniache ed istanze morali. L’immaginario del cinema espressionista è poi abitato da personaggi che tendono disperatamente verso un obiettivo senza raggiungerlo, o che violano le leggi e le regole del vivere in nome di un ideale o di un’ossessione di cui non possono liberarsi.

Film degli anni Dieci che anticipano l’espressionismo: Lo studente di Praga (Stellan Rye, 1913), Il Golem (Paul Wegener e Henrik Galeen, 1914).