il tema della memoria nel cinema

Film della memoria

La narrazione non può prescindere dal tempo. Paul Ricouer, “Tempo e racconto”: “Un presupposto domina tutti gli altri e cioè che la posta in gioco ultima e dell'identità strutturale della funzione narrativa e dell'esigenza di verità di ogni opera narrativa, sta nella natura temporale dell'esperienza umana. Il mondo dispiegato da qualsiasi lavoro narrativo è sempre mondo temporale”. Passato e futuro nella visione di Ricoeur acquistano consistenza grazie al racconto.

Ricordare: avere un'immagine del passato

Il tempo diventa tempo umano se viene espresso secondo un modulo narrativo, e il racconto raggiunge il suo pieno significato quando diventa condizione dell'esistenza temporale. Una storia deve organizzarsi in una totalità intelligibile: le vite umane hanno bisogno di essere raccontate. Ricoeur afferma che alle opere di finzione noi dobbiamo in gran parte la dilatazione del nostro orizzonte di esistenza; questa idea gli è stata ispirata da Marcel Proust, e dal suo romanzo “Il tempo ritrovato”: “solo grazie all'arte ci è dato uscire da noi stessi, sapere quel che un altro vede di un universo non identico al nostro e i cui paesaggi ci rimarrebbero altrimenti ignoti. Grazie all'arte, anziché vedere un solo mondo, il nostro lo vediamo moltiplicarsi; e quanto più sono gli artisti tanto più sono i mondi a nostra disposizione”.

Questi mondi a nostra disposizione vivono grazie al tempo e al ricordo: in “Alla ricerca del tempo perduto” il ricordo cui Proust fa riferimento è la memoria involontaria, che si è perduta nell'oblio e rinasce quasi magicamente grazie ad una sensazione (il gusto della madeleine): “se il ricordo, grazie all'oblio, non ha potuto gettare un ponte tra sé e il momento presente […] ci fa di colpo respirare un'aria nuova, e che non potrebbe darci questa sensazione profonda di rinnovamento se non fosse già stata respirata, perché i veri paradisi sono i paradisi che abbiamo perduti”.

Proust è così rigoroso che conclude: “che non siamo affatto liberi di fronte all'opera d'arte, che non la componiamo a nostro piacimento, ma, persistente a noi dobbiamo scoprirla. Tale scoperta, che l'arte è in condizione di farci fare, non è in fondo vera vita? Vero ricordo?”

Vera vita, vero ricordo sono espressioni per cui capiamo perché Proust non amò e rifiutò sempre la nuova forma d'espressione che vide nascere: il cinema. La realtà riprodotta dal cinema era per lui troppo tecnica e limitante. Lontano dal capire (come farà più avanti invece Arnheim) che l'immagine filmica differisce profondamente dall'immagine della realtà. Proust prende il mezzo filmico come esemplare di quanto più si allontana dalla vera percezione del mondo. Trastullo dello spirito o riproduzione superficiale degli eventi, il cinema non può avere per Proust dignità estetica proprio perché mancherebbe di quella complessità sensoriale che appartiene solo alle immagini dell'arte più vera e profonda.

Contrariamente a quanto accadrà nella visione purovisibilista di Arnheim, qui è proprio la scarsa aderenza dell'immagine filmica a quella reale che impedisce al cinema di diventare un'arte. E mentre una delle grandi opportunità dell'arte è secondo Proust la possibilità di uscire dal proprio universo individuale per conoscerne altri paralleli, questa caratteristica è negata al cinema e imputatagli come colpa.

Proust non prende nemmeno in considerazione la possibilità che stile e costruzione estetica possano: concernere anche le immagini fotografiche del cinema; paradossalmente non si accorge di quanto tempo e memoria siano importanti nel linguaggio filmico, al punto da poter affermare che il cinema può assumere a volte la funzione della madeleine, quella di risvegliare la memoria involontaria: non solo tornando a rivedere un film visto nel passato noi spesso riusciamo a rivivere sensazioni, sentimenti, pensieri della prima volta, ma può accadere che un film visto ad esempio nell'infanzia, ci riporti all'improvviso modi di vivere, oggetti, situazioni parole, che credevamo di avere perduto.

Per non dire delle persone che, appartenenti alla nostra vita reale (un filmato familiare) o al nostro immaginario affettivo, sono ritrovabili nella loro realtà fisica, grazie alle immagini, alle parole, i gesti, la voce e i movimenti, al di là della distruzione operata dalla morte. Di “paradisi perduti” è piena fin dalle origini tutta la storia del cinema; per alcuni autori questo è il tema primario. Spesso il ricordo non è semplicemente tale ma ha a che fare con il sogno (inconsciente), o meglio con la fantasticheria (cosciente).

Christian Metz e l'impressione di realtà

Christian Metz, “Le signifiant imaginaire”: “Più delle altre arti, il cinema ci coinvolge nell'immaginario: la percezione viene sollecitata in modo massiccio”. E a proposito della analogia tra cinema e sogno, Metz afferma che chi sogna non sa di sognare, mentre lo spettatore di un film sa di trovarsi al cinema. L'illusione vera e propria è un'esclusiva del sogno: per il cinema si deve parlare piuttosto di impressione di realtà.

Nel saggio “semiologia del cinema” dimostra come il cinema dia una maggiore impressione di realtà della fotografia e del teatro. C'è poi tra film e sogno un'altra grande differenza: la percezione filmica è percezione reale, non si riduce ad un processo psichico interno. Lo spettatore riceve immagini e suoni che si danno sì come rappresentazioni di un universo diegetico (suono avvertito dai personaggi), di un altro mondo, ma che rimangono comunque suoni veri e immagini vere, condivisibili allo stesso modo da parte di un altro spettatore, mentre il sogno appartiene soltanto a chi lo elabora, al sognatore. E proprio per questo il cinema ha potuto raccogliere l'eredità del romanzo ottocentesco: perché ne svolge la stessa funzione sociale e, come il sogno, risponde spesso a una soddisfazione affettiva.

Lo stato psichico più vicino a quello indotto dalla visione di un film non è il sogno vero e proprio quanto la fantasticheria o reverie, una attività dello stato di veglia, un fantasma cosciente, con in più la materializzazione delle immagini e dei suoni. Le immagini esprimono un messaggio latente che è quello dei desideri e dei timori, e a entrambi sono riducibili fenomeni psichici come l'identificazione e la proiezione rispetto ai personaggi. La fantasticheria trasformata in film concreto con immagini e suoni visibili e udibili da tutti si intreccia con i ricordi, con un patrimonio di memoria personale legato al tempo.

Infanzia e adolescenza

Il primo e più significativo dei paradisi perduti comune a un gran numero di autori è il ripercorrere con la memoria le esperienze iniziali della vita, infanzia e adolescenza. Tema centrale nel capolavoro d'esordio di Orson Welles “Citizen Kane - Quarto Potere” (1941). André Bazin afferma che i primi due film dell'autore “possono essere ricondotti a una tragedia dell'infanzia”.

La boccia di vetro che Kane tiene tra le mani prima di morire, e la scoperta da parte solo del narratore onniscente, che la parola Rosebud altro non è che una slitta dei giochi infantili, sono i momenti più importanti del film. Tutto il potere raggiunto in vita è ridotto a nulla in quanto legato ad un trauma originario, la perdita di uno stato di appagamento affettivo. Kane confessa, prima di morire che “non serve a niente conquistare il mondo se si è perduta la propria infanzia”.

C'è chi ha visto significati ulteriori: la perdita dell'infanzia, lo sradicamento del bambino dagli affetti familiari potrebbero rappresentare il passaggio dall'America del mondo puro dei pionieri e loro ideali, a quello di Wall Street e la sua mistica del denaro e potere. Ma l'infanzia resta tema primario, ed è dimostrato dalla dimensione fiabesca scelta da Welles per rappresentare Xanadu, la dimora dove Kane ha voluto raccogliere le meraviglie della natura e l'arte del mondo, per la cui scenografia Welles si rivolse ai tecnici dello studio Disney (somiglianze al castello di Biancaneve).

Xanadu compariva già in un poema di Coleridge, e la visione legata a un sogno, anche nel film diventa sogno sostitutivo: Kane vi ha raccolto tutto quanto le sue enormi possibilità economiche gli hanno consentito, senza rendersi conto che non possono compensarlo di quanto ha perduto.

John Ford invece sembra più interessato al passato storico piuttosto che individuale. Ma nello stesso anno, è l'opera fordiana Com'era verde la mia valle (1941), ispirato al romanzo di Llewellyn, in cui il mito dell'infanzia come età felice è così forte da determinare una scelta stilistica, quella di non far mai crescere il bambino protagonista, fino alla tragedia finale della morte del padre. Il racconto parte dal prologo del ragazzo adulto che sta per lasciare la casa, e da cui parte il flash-back. La valle è un mondo sognato, mitizzato attraverso la memoria, non è mai stata verde. Il senso di bellezza e di serenità è dovuto solo al rimpianto nucleo familiare unito e alla presenza di valori forti: la comunità all'interno della casa (la madre) il senso della vita (il padre).

Queste due certezze mantengono il protagonista in uno stato illusorio e gli fanno mitizzare un passato che non è sereno, ma pieno di tragedie, di povertà (siamo nell'ambiente dei minatori del Galles). Ma la bellezza del passato, dell'infanzia, resta per il protagonista comunque intatta: per quanto grande sia il mondo, i figli non dimenticheranno la madre che li attende e sapranno ritrovare la strada di casa. Il bambino Huw antepone il sogno alla realtà e preferisce la forma alla sostanza: è evidente nella scena in cui resta seduto a tavola col padre, dopo il litigio di questo con i fratelli maggiori.

C'è anche una vena di anti intellettualismo: la scuola è negativa, la vera educazione è quella del padre, poi quella del Pastore che introduce il bambino alla cultura. Ma il cuore, la madre ignorante, è sempre prevalente, superiore. Se oblio delle tradizioni e abbandono del senso del dovere rappresentano il male, la salvezza è nel ricordo e nel sentimento.

Proustiani spiritualisti: Bergman e Fellini

Ingmar Bergman: il primo riconducibile a Proust. Il posto delle fragole (1957), si riferisce apertamente a Proust. Afferma Jorn Donner: “Il posto delle fragole usa la tecnica dei sogni e le loro libere associazioni. Il concetto di tempo nel film ha la sua radice in Strindberg, ma anche nei grandi autori moderni, Proust, Joyce, Faulkner”.

Il vecchio professore Isak, protagonista, durante il viaggio verso la cerimonia accademica in cui verrà premiato (viaggio anche simbolico, alla ricerca del passato), torna alla casa di molte estati della sua infanzia e adolescenza, una villa sul mare, ormai chiusa e deserta. “Non so come avvenne, ma la realtà chiara del giorno sfumò in immagini di sogno. Non so nemmeno se fu veramente un sogno, o piuttosto dei ricordi che emersero con la forza di eventi reali”. Quello che Isak vede, è insieme ricordo e fantasticheria. È la cugina Sara, sua fidanzata, che raccoglie fragole nel bosco e si lascia baciare dal fratello di Isak. Isak assiste non visto, ormai vecchio e testimone di una verità ricostruita attraverso il ricordo, attraverso frammenti isolati che acquistano significato nel loro rapporto di tempo con la memoria del soggetto narrante.

Tutti i membri della famiglia, dopo la presentazione del fatto e la frustrazione amorosa di Isak, fanno capolino uno alla volta nelle inquadrature rispondendo al gong che li chiama alla colazione in sala da pranzo, e si riuniscono vestiti di bianco attorno alla tavola. Il richiamo alla realtà avviene attraverso una ragazza, anche ella di nome Sara (interpretata dalla stessa attrice), che chiede un passaggio in auto ad Isak e la nuora Marianne che lo sta accompagnando. È un'immagine di giovinezza che accompagnerà nel viaggio il professore e grazie ad una finale dichiarazione di affetto che compensa la frustrazione giovanile, è la necessaria introduzione al sogno di contemplazione assoluta e di armonia con cui si chiude il film. Isak è giunto alla fine della sua giornata, proprio durante la celebrazione al suo riconoscimento, ha deciso di scrivere gli eventi che si sono intrecciati a sogno e ricordo. Quel passato lontano è sempre più rasserenante. Isak si sdraia sul letto e lo sentiamo dire che quando è triste cerca di rievocare l'infanzia. Ma ora è decisamente sereno: ritorna la mattina d'estate e Sara gli va incontro, per aiutarlo a cercare suo padre, che poi trova su uno scoglio, intento a pescare con la madre, ed entrambi lo salutano da lontano, in una sequenza delle più risolte del cinema.

Bergman definisce così il suo cinema: “il cinema è per un'illusione progettata fin nei minimi dettagli, lo specchio di una realtà che quanto più viva, tanto più mi pare illusoria. Quando un film non è un documento, è un sogno”. Lo strano, è che come nell'opera di altri grandi maestri, la nostalgia non si lega ad un periodo della vita e delle attività dell'autore, ma compare, sia nella giovinezza che nella avanzata maturità. È certo innegabile che Il posto delle fragole “è un film sulla nostalgia per la giovinezza, l'estate che è passata e che non potrà più tornare, un film sugli affetti come valore primario della vita”.

Lo stesso si potrebbe dire per una sua opera di 25 anni dopo che può considerarsi una summa: Fanny e Alexander (1982). Dice Bergman: “l'immagine è presa dallo Schiaccianoci. Ci sono due bambini, rannicchiati nella penombra, la vigilia di Natale, e aspettano che venga acceso l'albero e che sia aperta la sala. Di qui presi lo spunto per la festa natalizia con cui inizia il film. L'altro padrino del film è Dickens. Ne uscì l'idea di un contrasto tra un mondo chiuso, in bianco e nero, e la vita fiorente fuori”.

Tuttavia, non è semplicemente una ricostruzione del proprio mondo infantile: ci sono elementi culturali importanti, che a volte all'infanzia possono ricondursi; ma altre volte riguardano scrittori incontrati più tardi; l'amore per Strindberg è qui fondamentale, come dimostra la scena finale di nonna Helena che legge ad Alexander: “tutto può accadere, tutto è possibile. Il tempo e lo spazio non esistono, l'immaginazione fila e tesse nuovi disegni”.

C'è una evidente traccia della Ricerca del tempo perduto, che prima quasi un trauma, una paura d'abbandono attraverso gli oggetti, apre poi serenamente le porte del tempo perduto. E c'è qui la sequenza di Natale, rito invernale di famiglia. Anche qui la memoria può assolvere tutto; anche se in termini più complessi, reale o sognato che sia, il passato appare come un mondo di bellezza, di serenità e gioia. Dice Assays: “Gli strazi, le frustrazioni, le umiliazioni e i compromessi del cinema di Bergman si fondano sulla nostalgia del paradiso perduto, e non sarebbero così profondi se Bergman non fosse stato uno dei più grandi a dipingere questo paradiso”.

Senza lo strazio e la sofferenza delle filosofie nordiche, si possono trovare le affinità con il cinema di Federico Fellini. Anche per lui sogno e ricordo si fondono nell'onirismo della memoria, diventando le sue principali fonti di ispirazione e conducendolo ancora di più all'autobiografismo. In Fellini la vita si presenta soprattutto come mistero e si parla per lui di “pascolismo”, sia per l'importanza dell'infanzia e adolescenza, sia per il costante quasi infantile stato di meraviglia di fronte alla vita e ai suoi segreti.

La “Rosebud” felliniana potrebbe essere identificata in quella formula “Asanisimasa” che avrebbe dovuto inizialmente essere il titolo di 8 ½ (1963): è il nonsense, il gioco di parole di una bambina, una piccola amica del protagonista Guido (nel ruolo di un regista) nella sequenza del casolare romagnolo. Lì c'è la felicità: il ricordo viene suscitato magicamente, non dalla memoria involontaria, ma da un mago che sta esibendosi nel locale delle terme presso cui Guido si trova. Il regista lo conosce, e gli chiede se è tutto un inganno, ma l'altro risponde che non sempre, c'è anche qualcosa di misterioso. Guido si assoggetta alla trasmissione del pensiero e la collaboratrice del mago, la medium, scrive sulla lavagna la parola letta nella sua mente: ASANISIMASA.

Si apre così la parte sul casolare. La musica di Rota, sommessa, pochi accordi, i movimenti di macchina, tutto suggerisce uno stato onirico accentuato dal dialetto. Primo ricordo rasserenante, dopo gli incubi che ci hanno introdotto il personaggio, questo dell'infanzia è premessa alla sequenza finale. I sogni precedenti ci hanno raccontato le angosce di Guido, il suo senso di peccato, soprattutto sul sesso, instillatogli da educazione cattolica. Il primo ricordo dei genitori è ambientato, loro vecchi e lui adulto, in un cimitero: Guido-Mastroianni indossa la divisa collegiale, e dopo aver detto al padre che devono parlare perché non si sono mai capiti, bacia la madre sulla bocca e lei si trasforma nella moglie, Luisa.

La scena finale rasserenante arriva dopo il desiderio di morte, ed è l'accettazione totale dell'esistenza in nome dell'amore. Tutti i personaggi riappaiono in una grande passerella da circo, e quelli che ha fatto soffrire sono vestiti di bianco.