il tema della memoria nel cinema

LA STORIA EUROPEA IN VISCONTI

Molto diverso, molto più attento ai problemi della storia, in quanto mosso dalla conoscenza e

dall'adesione al pensiero marxista, è l'atteggiamento verso il passato del cinema di Luchino

Visconti. È stato definito “il crollo di un mondo, di una società e di un'epoca, visto attraverso la

sconfitta di uno o più individui che ne rappresentano la classe egemone”.

Visconti si sente investito del dovere di non disperdere un patrimonio di sapere e una memoria che

la sua classe gli ha trasmesso.

Tutto ciò è già presente in Senso(1954); la sequenza iniziale è pienamente in linea: è sia un mondo

perduto che un mondo sognato.

Al primo appartiene la ricostruzione puntuale di una serata alla fenice di Venezia nell'anno 1866. la

ritualità mondana di una serata elegante, gli abiti di lusso, le divise degli austriaci, sono motivi che

Visconti vuole ricostruire con assoluto rispetto filologico, ma sono anche ricordo di qualcosa di

vissuto personalmente.

Al secondo invece appartiene il rapporto tra scena e platea, il rispecchiarsi del dramma nel sogno

d'amore che sta per impossessarsi della contessa Livia (Alida Valli) quando incontra nel palco il

tenente austriaco Franz.

L'inquadratura in cui i protagonisti hanno la cantante sullo sfondo in profondità di campo, è

emblematica circa il rapporto spettacolo-vita; la nascita di un sogno che sarà tragicamente smentito

dalla realtà.

L'arredamento, i costumi, le raffinatezze della villa, che valgono soprattutto come caratterizzazione

ambientale, ricostruzione di una classe sociale e di un'epoca, raggiungono la valenza di un sogno, in

parte frutto della memoria dell'autore (la vita aristocratica). Questi aspetti della sua opera non

furono mai del tutto accettati daVisconti

De Il gattopardo (1963), Viconti dice di volere affrontare “i modi particolari di Lampedusa di

affrontare i temi della vita sociale e dell'esistenza che furono del realismo verghiano in un punto di

incontro con la memoria di Proust”.

Contemplativo e un po' onirico è il film già da quel movimento iniziale di macchina attraverso un

ricco giardino siciliano.

Ma il mormorio del rosario ci immerge da subito nel rito, così importante per tutto il film come

sempre in Visconti. Il rito come momento emblematico per una classe sociale di cui si racconta

l'inizio della decadenza.

Durante la toilette del mattino cantano gli uccelli e Tancredi (Alain Delon) appare sorridente e bello

nello specchio che il principe (Burt Lancaster) usa per farsi la barba. Ma si tratta soprattutto di un

ragazzo che parte per la guerra: uscendo nell'andito fa una carezza al cane, va sulla terrazza a

baciare la mano della zia, e intanto, sul motivo di Rota, c'è tutto lo struggimento per una scena

lontana contemplata; le donne con gli ombrellini, il mattino, la malinconia della cugina innamorata.

Poi la cinepresa si alza per lasciarlo allontanare sul viale; e intanto la brezza muove l'abito della

triste innamorata Concetta, che rimane al piano terreno.

I riti si susseguono: il pranzo, le cacce del principe all'alba, il grande ballo dove la bellezza assoluta

di Angelica (Claudia Cardinale) coronerà con l'abito bianco, la sontuosità dell'insieme, il lusso

raffinato del palazzo, la perfezione accurata dei particolari.

Il valzer con lei sarà per il principe un ultimo incontro di giovinezza, prima delle avvisaglie di

morte accennate più volte durante la festa.

Ludwig (1973), è ancora apparentemente un'opera di storia europea. Ma in realtà il film è

autobiografico, sia pure rispettando i fatti storici: è il sogno dell'artista che vuole porsi al di fuori di

ogni limite e regola. È una specie di romantico principe della notte che si identifica con i

personaggi di Wagner. Ma mentre l'artista, da lui venerato, si serve dell'arte e di lui, soprattutto per

il successo, la ricchezza, la solidità materiale e famigliare, Ludwig dilapida il patrimonio dello Stato

nella realizzazione di castelli eccessivi, che suscitano la decisa ilarità della cugina Elisabetta (Romy

Schnider), immagine della realtà e del senso del dovere.

E anche se il giovane crede di amarla, perché è l'unica che lo capisce, di fatto non può amare né lei

né un'altra donna, e si abbandona al suo sogno omosessuale degradandosi in orge coi servi.

Identificandosi con un personaggio simile, l'autore in fin dei conti compie, un'operazione

coraggiosa, molto più sincera di quanto faccia Proust.

Le sue analogie con Proust si possono riscontrare a vari livelli: nella visione della Storia, quasi

indiretta; entrambi poi rappresentano affascinati il mondo degli aristocratici e ne raccontano la

decomposizione. Infine c'è la rivelazione sensibile e sensuale di un'unità tra uomo e natura, l'unità

dell'arte, e cioè del tempo ritrovato.

IL WEST DI LEONE E L'ITALIA DI FELLINI

Possiamo trovare una connessione tra Ford e Visconti, pensando a Sergio Leone.

Del primo egli si dichiarò sempre grande ammiratore e seguace: “John Ford è un regista di cui

ammiravo enormemente le opere[..] Era colmo di ottimismo. Le rare volte che smitizza il West lo fa

sempre con un certo romanticismo: è la sua grandezza ma lo allontana anche moltissimo dalla verità

storica[..] Ford era pieno di ottimismo, io sono pieno di pessimismo”. Il che è vero solo in parte.

Quando il regista italiano racconta il contrasto tra il suo mito dell'America, il sogno dei grandi

spazi, e la realtà dei soldati americani conosciuti durante la guerra, si pone in una prospettiva non

molto lontana.

“Naturalmente non era compito mio scrivere o fare la storia, in ogni caso non ne avevo

l'inclinazione né il diritto. Così feci Per un pugno di dollari partendo dalla mia storia, una storia di

fantasia.. era necessario presentare un argomento storico molto preciso e documentato.. all'interno

di questo argomento potevo osservare valori umani che oggi non sono più in circolazione. Era un

po' come andare alla recherche du temps perdu”.

E nei film di Leone in effetti il ricordo è elemento sempre primario e scatta attraverso un SUONO:

può essere un orologio con carillon (Per qualche dollaro in più 1965), il suono lamentoso di

un'armonica (C'era una volta il West 1968) o il trillo incessante di un telefono (C'era una volta in

America 1984).

In quanto a Visconti, il rapporto non è riscontrabile nelle dichiarazioni di Leone, ma si coglie da

Bertolucci, col quale Leone collaborò per C'era una volta il West.

Bertolucci parla di Visconti a proposito di Il buono, il brutto, il cattivo (1966); sarebbero stati

desunti particolari come i personaggi coperti di polvere che fanno pensare al Gattopardo.

Ma dice che per Leone l'accostamento al West deriva da una concezione della vita molto infantile,

come giocatore ai cow-boy da bambini.

In comune con Visconti ha il desiderio di ricostruire un mondo perduto, come si vede in C'era una

volta il West, in cui Armonica (Charles Bronson) rappresenta l'ultimo degli individualisti della

Frontiera.

Ancora al cinema italiano appartiene un accostamento al passato in termini più onirici, connessi ad

una rielaborazione culturale nello stesso tempo inventata e attualizzata: il Fellini Satyricon (1969)

di Fellini, in cui mette il suo nome nel titolo, perché si rende conto che il suo film è qualcosa di

diverso e di molto più personale rispetto a qualunque altra ricostruzione del mondo antico.

Ciò non toglie che Fellini abbia chiesto la consulenza di un famoso latinista e si sia documentato

molto prima della realizzazione, tanto che nessun altro film dà forse una visione della Roma antica

così suggestiva e culturalmente pertinente.

La sua intelligenza è stata quella di aver cercato in prima istanza un contatto diretto come al solito,

personale rispetto al materiale consultato.

Nel momento effettivamente creativo, Fellini si è valso di una stratificazione culturale che tiene

presente non solo il tempo ricostruito, ma tutto quanto vi è stato aggiunto nel corso dei secoli, con

particolare attenzione agli anni in cui l'opera viene realizzata: il '68.

in questa “galassia del tempo” in cui “la Roma di Ascilto, Enclopio, Trimalchio è più remota e

fantastica dei pianeti di Flash Gordon”, si mescolano nelle immagini citazioni d'arte romana e

riferimenti alla pittura contemporanea; suggestioni simboliste o motivi islamici e indiani.

Aneliti a una nuova spiritualità, sofferenza per la miseria morale, ma anche felicità pagana di

libertà, soprattutto nel sesso. E anche il passato filmico dell'autore ritorna in alcune scene.

Non ci sono d'altra parte, per Fellini, altri modi di affrontare il passato storico, se non quello di

immergerlo nella luce di una memoria che è memoria onirica.

Così nel Casanova di Federico Fellini (1976), dove l'autore si misura con un secolo, il Settecento,

sul quale dare un'immagine nuova gli pareva impresa disperata, tanto lo vedeva “easurito, esausto e

svenato da tutte le parti”.

Il regista, non cerca di ricostruire il personaggio di Casanova. Preferisce farne un seduttore mitico,

un archetipo virile nato da interessi di tipo psicanalitico e poco o nulla dalla volontà di rivisitare un

periodo del passato che poteva avere affinità col presente.

Il film tuttavia ha una coerenza culturale forte: l'approccio è psicanalitico, perciò sono due le

periodizzazioni della memoria onirica: il Settecento del materiale di partenza (con preziosità nei

costumi che vinsero l'Oscar), e il Novecento che rilegge questo secolo.

Il film appare come una specie di autoritratto inconscio, di interpretazione complessa e profonda di

un personaggio all'inizio certamente presentato negativo e odioso, che però finisce per identificarsi

trovando degli elementi comuni con questo “italiano imprigionato nel ventre della madre, a

fantasticare di una vita che non ha mai vissuto”. E queste vuote forme, questo fascino da acquario,

diventano “emblematici della drammatica, esuberante inerzia con cui oggi ci si lascia vivere”.

MONDI LONTANI

L'ULTIMO PARADISO

Ci sono altre età dell'oro secondo la prospettiva del cinema oltre a quelle di infanzia, eden

campestre e periodi storici ideali.

Riguardano anche stavolta la memoria collettiva: sono miti culturali rispondenti a esigenze interiori,

ma che hanno una stratificazione temporale consistente e talvolta si perdono nell'antichità

rifacendosi a linguaggi e modi d'espressione ben anteriori al cinema.