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ha perso la propria identità. Il reciproco dell' “immutatus” (perfetto passivo del verbo “immuto” = sono

stato trasformato) Sosia è il “versipellis”, colui che può decidere magicamente di diventare qualcun

altro. “Dove sono stato trasformato?”: forma di autoironia involontaria: in effetti c'è stato l'intervento

magico anche se è stato mutato Mercurio. Complessità di “immutari”: la lingua è la fotografia

culturale della società e degli uomini che usano quella lingua e la non rispondenza di due termini fra

due culture implica sempre una differenza antropologica → la traduzione è sempre una traduzione

transculturale.

*Se non si conoscono bene le lingue non si possono conoscere le culture che rappresentano. Le

culture si definiscono con le lingue: la linguistica individua come marcatori molto importanti i nomi dei

colori → cfr i romani indicavano il nero con due termini: “niger” che indica il nero brillante e “ater” che

indica un nero cupo, opaco, il nero della morte. Mons Testaceus a Roma: discarica dei testa, i cocci

cotti o mattoni, “testa” era il vaso di coccio che nel latino tardo per analogia con il cranio umano iniziò

a indicare la testa (invece “latera” = cocci crudi). “Gamba” in latino si dice “crus” e indicava in origine

il garretto del cavallo che poi nel latino tardo indica gamba. Sono passaggi culturali che si capiscono

solo studiando la lingua.

Le streghe avevano la capacità di “immutari o se immutare”, di cambiare magicamente il proprio

aspetto. Cfr Miles Gloriosus: lo schiavo del soldato vede Filocomasio che si bacia con un altro uomo

e così lei e il suo amante escogitano un piano: lei finge di essere la propria sorella gemella che è

andata a trovare il proprio fidanzato e sfrutta il fatto che le due case contigue sono collegate (è un

doppio finto) → essere alienati significa anche qui “appartenere a qualcun altro”.

“An egomet me illic reliqui, si forte oblitus fui?”

-il luogo della metamorfosi è un luogo imprecisato;

-motivo dell'oblio, del lasciare la propria vita da qualche parti nelle mani di qualcun altro.

Tema dell'oblio e della dimenticanza importante: “forse mi sono lasciato laggiù e me ne sono

dimenticato?” → livello di surrealtà e irrazionalità. Sosia usa un lessico che richiamava paradigmi

importantissimi nell'antichità (cfr Odissea). Noi non possediamo più la categoria psicologica del

doppio. I sogni sono un sistema di rappresentazione simbolica che preconizza quello che ci accadrà.

Cfr Sosia quando dice che vigila, dice che non appartiene alla dimensione del sogno. Non si possono

sognare cose che non hanno a che fare con il mio modo di pensare il mondo, per cui la metamorfosi

costituiva un modello culturale attivo.

“Dove sono morto?”: Il contatto con la morte è qualcosa di fondamentale: quando uno nel mondo

romano moriva, succedeva che quando si rievocavano i morti si aveva bisogno di loro doppi → la

presenza di un doppio significava anche essere morti. A Roma, quando una persona stava per

morire, le famiglie nobili noleggiavano dei mimi che assomigliavano fisicamente a colui che stava per

morire, imparavano a usare la sua voce e a muoversi allo stesso modo; poi, quando lo si ricordava

nelle ricorrenze, diventavano dei doppi del morto → garanzia di continuità della famiglia; oppure, al

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posto dei mimi, c'erano le imagines, le maschere di cera che si facevano colando la cera sul volto

del morto, si conservavano in una teca in casa ed erano la garanzia della rassomiglianza (allora si

poteva usare solo il ritratto, che a Roma è realistico [diversamente dal ritratto greco idealizzante]

perchè era indice della appartenenza ad uno schema identitario). Di solito erano famiglie nobili e le

imagines erano garanzia della somiglianza ai propri antenati e tramite questo espediente dei mimi si

facevano delle processioni durante i funerali o le ricorrenze dei morti, durante le quali i mimi

indossavano le maschere dei morti, diventavano i loro doppi ed era come se gli antenati fossero lì

tutti presenti e partecipassero alla processione. Quando Sosia tenta di darsi delle spiegazioni, si dice:

“C'è il mio doppio? Allora significa che sono morto?” → fa riferimento a un paradigma culturale del

doppio per cui quando uno è morto, c'è il mimo o l'imago. Le feste dei morti era l'unico momento in

cui i vivi potevano entrare in contatto con i morti, si poteva condividere lo spazio con i morti solo nei

giorni consentiti e lì agivano i doppi (si poteva entrare nei mausolei, fare dei banchetti con i morti,

condividere con loro il cibo). Sosia dice “mi fanno da vivo quello che non mi faranno nemmeno

da morto” → lui è uno schiavo, non avrà le imagines che hanno i nobili. Differenza antropologica

notevole → problema della traduzione scenica: no traduzione letterale ma corrispettivo che deve

essere capito da tutti, questa battuta di Sosia deve creare lo stesso effetto psicologico che poteva

avere su un romano dell'epoca. La traduzione presuppone la doppia conoscenza culturale.

Visione di scene di passaggio:

Scena II: serve a presentare la situazione di straniamento in cui si viene a trovare Sosia. Commedia

antica e nuova: questo meccanismo serve a preparare quello che accadrà poi in misura più larga al

personaggio principale, ovvero Anfitrione. Tema principale della commedia è l'inganno e anche qui →

viene fuori la serie di equivoci. Qui è un inganno magico ordito da dei onnipotenti. I primi effetti

dell'inganno si vedono su Sosia, personaggio minore e poi inganno principale nei confronti di

Anfitrione. Il personaggio di Alcmena è molto importante per le riprese successive. Il fatto che in

Plauto ci sia più che altro uno sviluppo di intreccio, non psicologico, lo dimostra Mercurio nel suo

monologo dopo che Sosia se ne è andato. vv. 463 ss.: Mercurio parla fra sé, ma ovviamente rivolge

le parole al pubblico cui spiega come sta andando la commedia che va in scena. La situazione

paradossale è questa descritta da Mercurio, il comico sta non nel cosa (il pubblico sa già il finale) ma

nel come (Sosia è stato cacciato dallo schiavo Sosia). L'importante è vedere il come, non è

importante la trama e il fine nella commedia. Viene preconizzato il parto gemellare così come visto

nella cultura romana: il parto gemellare era visto come rischio di adulterio, si credeva che una donna

incinta potesse rimanere nuovamente incinta di un altro uomo. Se i gemelli nascono nello stesso

momento Alcmena sarà difficilmente sospettata di adulterio. Lo “stuprum” era qualsiasi rapporto

sessuale al di fuori del lecito e l'adulterio vi rientrava. Si cela dietro le parole il concetto per cui la

gravidanza gemellare, qualora abbia tempi anomali, possa condurre al sospetto di adulterio.

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Scena III: Giove si congeda da Alcmena, è un congedo da innamorato ma anche brusco, tipico degli

amanti. L'atteggiamento di Iuppiter crea una frattura tra lei e suo marito (finto). Frattura, impiccio:

condizione fondamentale perchè si sviluppi l'intreccio comico. Giunone e questi personaggi vengono

aggiunti nei rifacimenti successivi, fin da Molière fu aggiunta una moglie per Sosia, perchè il teatro di

epoca moderna vuole le coppie equilibrate così che si creino più inghippi (intreccio sempre più forte).

Mercurio fa la parte dello schiavo che aiuta il suo padrone: metateatro → Mercurio recita la parte di

Sosia, ma anche il personaggio di Mercurio è finto (siamo infatti a teatro). Iuppiter se ne vuole andare

perchè sa che sta per arrivare il vero Anfitrione. Iuppiter fa un dono ad Alcmena che è il vero dono

che Anfitrione avrebbe voluto farle: questo fatto causerà poi una gag comica. Plauto ripete le cose

perchè gli spettatori a teatro devono saperlo. Fa dare la coppa davanti al pubblico perchè è un

elemento che il pubblico deve ricordare → tratto importante dal punto di vista drammaturgico. “Torna

presto”: contrariamente a ciò che Alcmena pensa, Anfitrione tornerà più presto di quello che lei pensa

(ma il vero Anfitrione), inconsciamente preconizza ciò che succederà. Iuppiter dà ordine alla notte di

lasciar posto al giorno.

Situazione in cui si vengono a trovare i veri Sosia e Anfitrione → quando arrivano la situazione è

questa: Sosia è convinto di non essere più lui, un altro l'ha scacciato, invece Anfitrione che Alcmena

stia lì ad aspettarlo dopo tanto tempo che l'attende. Alcmena è arrabbiata con il marito perchè l'ha

appena salutato e sa che non tornerà se non tra molto tempo → situazione creata apposta per fare

degli equivoci: il tema del doppio serve per scatenare la comicità della commedia, poi invece nelle

successive riprese le cose andranno diversamente.

Cfr Fusillo: finale del monologo di Sosia → situazione drammatica stemperata da uno schizzo di

comicità che riporta la tragedia nella commedia. Tematica sociale molto presente nella commedia:

Sosia accetta lo sdoppiamento più di Anfitrione, perchè la sua identità è per statuto possesso altrui

(lui non appartiene più alla familia se non possiede la sua identità). Cfr tre monologhi di Sosia

sull'identità → motivi del doppio che diventano strumentali, meccanismi per generare il comico nelle

future scene. Tema del doppio costantemente associato a tutte le forme di perturbamento della

società: l'inganno vero e proprio consiste non nel fatto che ad Anfitrione viene fregata la moglie

perchè lo accetta quanto in ciò che ha detto Mercurio nel suo monologo: “ Io riempirò di errore (“error”

= la mente non va dritta) e di follia (“dementia” = fuori dalla mente) la mente di tutti, compresa la

familia di Anfitrione” → il pubblico ride perchè i personaggi non riconoscono più le linee razionali della

loro esistenza. Scardinamento delle coordinate razionali secondo cui uno vede il mondo in cui vive.

ATTO II: Scena I: nel secondo atto Sosia accetta il suo sdoppiamento, ma è uno che dice sempre

quello che pensa e lo dice anche a Anfitrione, quello vero, e ovviamente Anfitrione non reagisce

bene, perchè la scena incomincia con un dialogo cominciato fuori scena e il vero Anfitrione entra in

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scena alterato nei confronti del suo schiavo [*divisione in atti delle commedie plautine tipica

umanistica non di Plauto]. Scardinamento della realtà: ciò che racconta Sosia è al di fuori delle

coordinate razionali del passato, del presente e del futuro → sancisce la totale impossibilità che ciò

che ha raccontato Sosia sia vero. Sosia si comporta nei confronti del padrone nello stesso modo con

cui si comportava verso Mercurio-finto Sosia. È tutto d'un pezzo: lui deve dire ciò che è accaduto.

Coordinate spazio-temporali: “domi” = a casa, antico locativo; “nunc” = ora; “hic” = avverbio di stato in

luogo → scardinamento del concetto di razionalità spaziale → a livello topologico non può esistere il

dono dell'ubiquità: Sosia se è qua non può essere là. “Vera dico” = sto dicendo la verità → il pubblico

sa che Sosia sta dicendo la verità e ciò che dice Anfitrione lo contraddice anche se sembra avere più

buon senso. Anfitrione scambia la sincerità di Sosia per un “ludificari” (da “ludus”) = prendersi gioco

di una persona. L'autopsia è garanzia della verità di un fatto, che la cosa sia accaduta in un passato,

è un principio dello storico; ma Anfitrione dice che non è possibile ciò che gli ha raccontato Sosia.

Sosia dice: “certo, è proprio come dico io”. Fusillo → reagisce in modo esagerato il padrone nei

confronti dello schiavo perchè vengono contraddette le leggi dello spazio-tempo: vengono

preconizzati fatti che saranno della fantascienza → essere in due luoghi diversi

contemporaneamente. Anfitrione tenta di dare spiegazioni razionali alle follie che il suo schiavo sta

dicendo. Anfitrione ritiene in un primo momento che Sosia lo stia ingannando. Sosia ribatte: “io non

mento quando dico le cose come sono veramente accadute”. Anfitrione tira fuori ora le spiegazioni

razionali: prima spiegazione: “quest'uomo è ubriaco”. Quello che non torna sono i contenuti, non la

forma delle spiegazioni di Sosia. Seconda spiegazione: “sei malato”. “Quor” = forma arcaica di “cur”

interrogativo. L'ostinazione di Mercurio a poco a poco sta minando anche le certezze di Anfitrione →

il doppio sta diventando scardinamento della mente, ma comico, non drammatico. Terza spiegazione:

“inventi queste cose perchè non hai obbedito agli ordini ”. Ripete l'assurdità e l'illogicità del racconto di

Sosia. Cose che “neque fieri posse” = cose che non possono accadere e che nessuno mai accetta.

“Fando” (= con il raccontare, gerundio), da “far, faris”, è quel parlare autorevole che fa sì che a anche

le cose più strane vengano ritenute vere, cose che nessuno ha mai sentito raccontare.

Contrapposizione tra verità/menzogna nella follia, ubriachezza, malattia: ma Sosia è l'unico che non

sbaglia mai, che dice come le cose stanno accadendo ed è l'unico che viene preso per pazzo

(schiavo buono). Sosia a un certo punto dice: “tu mi vuoi costringere con la violenza a far sì che la

verità che io dico non sia vera”. “Malum”: insulto gravissimo nei confronti di Sosia, oltre a “miseria

miserrima”. Lucidità di Sosia: si ostina a dire la verità. Cfr: nel “Miles Gloriosus”, quando lo schiavo

vede due personaggi baciarsi dal tetto, tutti lo convincono che non è vero, ma lui con determinazione

continua a ribattere che ciò è vero: il meccanismo comico parossistico è sempre lo stesso. “E il latte

non è simile al latte quanto quell'io là è simile a me”: cfr Fusillo → paradossale “ille ego” = “quell'io lì”

→ la grammatica crea dei conflitti grammaticali: se identifico ego con ille identifico io e quello là, due

cose che grammaticalmente non possono stare insieme, gioco illogico, e non possono essere la

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stessa cosa, vengono sconvolte le norme linguistiche dell'italiano, è qualcosa di molto strano

grammaticalmente. “Ego + ille” = paradossale gioco amplificato dal suffisso rafforzativo “met” (cfr

versi seguenti). “Io ero già davanti a casa (“stare” = stare in piedi) molto prima che ci arrivassi” →

aspetto surrealista. “Nugae” = cose da poco, ridicole. Paradigma della follia: “sei sicuro di essere

sanus?” → in realtà è folle. Quarta spiegazione della follia di Sosia: viene fuori il tema della magia

ora: “mala manus” = della maga o dello stregone che lancia qualche incantesimo; cfr incontro delle

streghe in Petronio. Reiterazione di fonemi che rende più forte la concatenazione delle parole che

devono esprimere queste cose. “Malum” = maleficio, maledizione, malia, mano magica che fa

diventare pazza una persona. Qui Sosia equivoca: gioco di parole tra “malum” = maleficio / malanno.

“Quel me stesso che ora sono là” = lo scardinamento delle regole grammaticali rispecchia lo

scardinamento della realtà e della mente di Anfitrione. Sosia ha una logica distratta rispetto a quella

di Anfitrione che non riesce ad entrare nel suo ragionamento. Anfitrione dice che vuole che gli dica

chi è Sosia, quello che lo ha riempito di botte, e Sosia gli dice che è un suo schiavo; ma Anfitrione

conferma che non ha avuto nessun altro schiavo di nome Sosia al di fuori di lui. Sosia sta

descrivendo il doppio: è nato dallo stesso padre, di nome Davo, ha la stessa età e aspetto di Sosia

medesimo. “Il tuo Sosia è diventato gemello” = è nato un sosia gemello, cfr scena finale dei

Menecmi, in cui vengono usati gli stessi argomenti per il riconoscimento dei due gemelli: non è

possibile che il doppio stia con il suo originale e allora il servo fa loro domande sull'età, la

provenienza, l'origine e il nome. Gli argomenti sono gli stessi che definiscono la presenza del doppio.

Quinta spiegazione dell'irrazionalità di Sosia: oltre alla magia e l'ubriachezza, ora anche il sogno

(“non è che hai dormito fino a poco fa?”), tutte quelle dimensioni che portano gli uomini a percepire

una realtà parallela (cfr Thimoty Leery). Triplicazione di “vigilans”: rafforzativo superlativizzante. “Ego

ille” compare di nuovo. C'è bisogno di indagare = Anfitrione si accorge che qualcosa non va bene.

Passo espunto tra parentesi quadre come non plautino → passo drammaturgico: eventi spettacolari

che interrompevano la tensione drammatica, per intervallare le scene (lunga sfilata di persone che

portavano via i bagagli dalla nave); questi intermezzi non fanno parte della trama, ma servono a

staccare la tensione. Cfr Fusillo: nella scena successiva è lo stesso Sosia a usare gli stessi

paradigmi di perdita della razionalità nei confronti di Alcmena. Non solo è duplicato Anfitrione ma

anche il ritorno di Anfitrione. Anfitrione, Sosia e Alcmena raccontano cose diverse (spostamento dei

criteri di razionalità). Manipolazione dei concetti culturali ad opera di Plauto per fare battute comiche,

ma facendo questo deforma la realtà, esagera la descrizione del reale, perchè il comico è

caricaturale (bisogna considerare sempre che tipo di letteratura è e a quale pubblico si rivolge).

Autonomia delle singole scene: è inutile in Plauto cercare una perfetta consequenzialità logica nelle

scene. Ogni scena ha una sua autonomia, quindi non importa se in una scena viene contraddetto ciò

che è stato detto scene prima, quello che importa è che la scena funzioni comicamente (qui fa ridere

il fatto che Alcmena è vittima delle accuse di follia ad opera dell'inganno degli dei).

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Scena II: Nello “Pseudolus” servo che deve risolvere una situazione amorosa del suo padrone

Ballione e, invece di risolvere, complica sempre di più la situazione e dice al pubblico di non stupirsi

degli eccessi o incongruenze (sembra che gli dei quasi si divertano a turbare con gli inganni gli

uomini) → lo scopo principale è creare situazioni comiche che facciano ridere. Linearità e continuità

di trama in Plauto, ma ogni scena è uno sketch autonomo che ha una sua logica interna. La logica

seguita è la logica dello spettacolo (cfr espunzione ai vv. 630 ss. che per la critica non ha senso,

ma avrebbe senso considerando la logica di Plauto) → questo coinvolge anche l'interpretazione del

personaggio di Alcmena, personaggio abbastanza squadrato, come ci appare quando si congeda da

Giove → personaggio determinato e deciso che viene investito dall'inganno degli dei; ma, come

Sosia e Anfitrione impazziscono, così anche Alcmena che con la sua rettitudine si trova vittima

dell'inganno: il perturbante si sposta dal piano psicologico al piano dell'azione: Sosia dice ad

Anfitrione che c'è un altro Sosia. Doppio → due binari di accadimento della realtà: realtà progettata

da Mercurio e Iuppiter e realtà vera. Sosia e Anfitrione trovano Alcmena che descrive una realtà

diversa da quella che pensavano → scontro comico. Molti studiosi hanno considerato Alcmena come

un personaggio drammatico, ma il fatto che ci siano dei momenti tragici non vuol dire che non sia una

commedia → in realtà basta vedere il testo: Plauto ci dice nel prologo perchè si chiama

“tragicommedia”, ovvero perchè vengono commisti elementi strutturali della tragedia e della

commedia. L'Anfitrione funziona come tutte le commedie → c'è un inganno, gli ingannati fanno ridere

e poi le cose si risolvono: classico parametro della commedia (cfr Elena di Euripide: anche se ha il

lieto fine, comunque è una tragedia). È vero che Alcmena ha degli elementi di disagio psicologico,

però sono presenti anche in altre commedie (cfr “Cistellaria”: pazzia dell'innamorato). Ci sono

ibridazioni tonali nella commedia e nella tragedia, però l'Anfitrione è essenzialmente commedia,

differente dalle riprese successive. Molière rifa una commedia; Von Kleist invece riprende Plauto

attraverso Molière e lo sviluppa in modo perturbante; poi Giraudoux stravolge la trama e il

personaggio di Alcmena diventa sempre più centrale, e Iuppiter è il personaggio che è tormentato,

dal momento che questo amore lo porta a provare gli amori della dimensione umana. Tutto parte da

Von Kleist, che dice nel titolo “nach Molière”: in base a/oltre = in contraddizione → contraddizione

molto forte.

Monologo di Alcmena, che precede l'arrivo di Anfitrione, non gran ha senso drammaturgico, è un

monologo di situazione, che serve a creare una stasi scenica, a dare il tempo ad Anfitrione e Sosia di

avvicinarsi a casa (cfr il fatto che forse dovevano prendere dalla nave i bagagli). Alcmena vive una

doppia dimensione: il fatto che è addolorata e allo stesso tempo rassegnata per il fatto che il marito è

andato via → disegna un quadro definito: manifesta il suo dolore, ma lo accetta → situazione di

stabilità; ma di disagio e sofferenza anche comica per le battute che fa e anche perchè il marito è

andato semplicemente al porto. 30

Quando arrivano Sosia e Anfitrione, si crea un conflitto drammaturgico tra la visione della realtà di

Alcmena e quello che lei si aspetta; conflitto tra atteggiamento di Alcmena e quello che Sosia e

Anfitrione si aspettano da lei. Gli uomini dicono sempre “per Polluce”; le donne “per Castore”: i

“dioscùri” (da “diòs”-”koùroi”= figli di Zeus), secondo l'accentazione latina. Contraddizione: Anfitrione

si aspetta che Alcmena smani, ma in realtà smania perchè lui se ne appena andato via. Battuta

comica di Sosia da cui poi sono nate le figure delle mogli di Sosia nei rifacimenti successivi, a partire

da Molière. Alcmena inizia a fare delle ipotesi sulle intenzioni che Anfitrione non ha: forse vuole

mettere alla prova la sua fedeltà? Nei confronti di Alcmena funziona lo scambio dei doppi che accade

nei Menecmi: lei non distingue i doppi, così come le persone che non riconoscono i gemelli → stesso

meccanismo comico. Alcmena inizia a istillare i dubbi che Anfitrione non si fidi di lei, che poi si

rivelerà essere la verità. Viene dilazionato l'incontro perchè da qui nasce il meccanismo comico della

commedia. Anfitrione usa la formula tipica di saluto dei mariti. Anfitrione la saluta in questo modo →

mette in rilievo dei concetti che saranno contraddetti dal comportamento di Alcmena, consono alla

“probitas”, l'onestà, al proprio ruolo, che in effetti non tradirebbe mai il suo marito nemmeno con un

dio (diverso nelle riprese successive). Plauto pone Anfitrione di fronte a questi temi perchè il pubblico

si troverà di fronte a un atteggiamento di Alcmena che proverà l'esatto contrario. Inizio del contrasto

tra Alcmena e Anfitrione → ognuno inizia a dire cose che contrastano con ciò che dice l'altro.

Alcmena cerca fin dall'inizio spiegazioni razionali e logiche allo strano comportamento di Anfitrione.

Si scontrano due realtà: una impossibile, che gli dice sua moglie, e la sua. La accusa di follia. Sosia

cita il “sogno”: sono cose che portano a vivere una realtà diversa. Le due scene: Sosia e Anfitrione e

Alcmena e Anfitrione sono speculari → raccontano ostinatamente la verità ad Anfitrione. “Dudum” dà

le coordinate temporali attorno a cui si gioca l'equivoco. L'azione degli dei turba le coordinate spaziali

e temporali. Anfitrione non era lì ma lei l'ha visto dove non era. Battuta di Sosia che dà della

baccante ad Alcmena: nelle Baccanti c'è una dislocazione mentale che porta ad una percezione

distorta della realtà (cfr Satira VI di Giovenale in cui critica le donne di bere in occasione dei riti → a

Roma c'era lo “ius osculi”, tutti i parenti maschi della famiglia avevano il diritto di baciare la donna per

controllare se avesse bevuto il vino: infatti alle donne era vietato bere vino perchè il vino faceva

allentare i freni inibitori → era vietato perchè “mater semper certa, pater numquam”: nodo

antropologico molto importante nell'antichità che spiega delle convenzioni sociali; cfr “Tieste” di

Seneca, in cui Atreo uccide i figli del fratello per vendicarsi, dal momento che suo fratello era andato

a letto con sua moglie; cfr mito di Lucrezia). Le figure foniche rimarcano dei punti interessanti e sono

molto presenti nel teatro. Alcmena non solo racconta delle cose che per Anfitrione e Sosia non sono

vere, ma sa anche delle cose che solo Anfitrione e Sosia possono averle raccontato → ha le prove.

Incontro tra Anfitrione e Alcmena: nel mondo moderno e contemporaneo il tema del doppio viene

ripreso con altre suggestioni → scissione dell'io, doppio interno alla persona (cfr Mr Hyde). Il

romanzo di Saramago è un rifacimento esplicito dell'Anfitrione, l'ha dichiarato l'autore stesso di aver

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voluto riscrivere il mito; Molière è un drammaturgo teatrale per cui ha riscritto una commedia, però

sempre diversa (poi ha interpretato lui stesso Sosia a teatro). In questa scena vine approfondito il

personaggio di Alcmena, uno dei personaggi più discussi all'interno della commedia, più monolitico;

mentre altri personaggi sono coinvolti nel mutamento, Alcmena non ha un doppio, catalizza il

succedersi dei doppi, è la causa primaria di questo inganno degli dei → Von Kleist e Giraudoux

mettono in scena l'innamoramento di Iuppiter per questo motivo, cosa che è solo enunciata in Plauto.

Da Von Kleist anche Iuppiter vede delle incrinature nella propria psiche, si confronta con il fatto di

diventare umano, subisce la scissione, si confronta con le contraddizioni psicologiche degli esseri

umani, si cala nella dimensione umana e si innamora davvero di Alcmena così come Alcmena di lui.

In Von Pleuston Alcmena si accorge prima della fine della commedia che il suo amante non è il vero

Anfitrione, però porta avanti ugualmente la storia, diverso da Plauto, cui non interessa il quadro

psicologico: un mito così per Plauto è un meccanismo narrativo per creare situazioni

drammaturgicamente efficaci che facciano ridere il pubblico. Cfr pag. 35 Fusillo sulla tragicommedia:

sottende a una corrente interpretativa che fa capo allo strutturalismo per cui si tende a scindere il

testo relativamente dalla personalità dell'autore (diverso rispetto all'estetica crociana che sosteneva

l'esistenza del genio dell'autore → c'è un legame individuale tra l'autore, la personalità e il testo), i

meccanismi che governano un'opera sono il riflesso dei meccanismi che governano l'epoca, il gusto

del pubblico, e anche della condizione economica sociale e politica. Cfr “Opera Aperta” di Eco, in cui

sintetizza cose del movimento strutturalista: se io riesco a vedere dei temi che non appartenevano

alla storia dell'autore o alla sua intenzione e io li trovo, questo testo li possiede in nuce; si riferiva in

particolare all'arte figurativa. Lo strutturalismo legge i testi come sistemici: non esiste un'oggettività

assoluta; il testo acquisisce senso non solo dal modo in cui viene prodotto, ma anche sulla base di

quello che fanno quelli che ne fruiscono → un'opera d'arte può acquistare sensi differenti anche in

base alle epoche e alle persone che lo leggono: opera aperta in questo senso → ogni lettura, ogni

fruizione riscrive un testo letterario, crea delle modificazioni, in quel testo inserisco il testo in un

contesto che ha delle coordinate culturali che modificano quel testo → ogni lettura fondata su un

contesto culturale è legittima: ogni riscatto femminile nella cultura greca è inconcepibile; ma Christa

Wolf coglie questo elemento che c'è in Medea (sconvolge un regno per vendicarsi di un uomo cui

aveva dato tutto), nel suo libro la trasforma in un mito femminista; o anche discorso

dell'incompatibilità etnica di Medea rientrato in voga con la guerra dei Balcani → le riletture riscrivono

Medea. Fusillo: “una valenza forse estranea alle intenzioni dell'autore...destinata a dominare nell'uso

moderno”: involontariamente diamo dei significati a un testo che in origine non aveva (fino a che

punto appartiene alla propria storia?) → per questo noi continuiamo a leggerli. “Commistione tra

moduli comici e tragici”: appartiene più al nostro tempo che a quello di Plauto: infatti per Plauto

“tragicommedia” → mettere insieme dei personaggi che fanno parte di due generi diversi (per noi è

diverso: la tragedia è il perturbante, il conturbante, l'inquietante, mentre il comico è un rovesciamento

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della realtà: cfr carnevalizzazione della letteratura di Bachtin → contraddizioni sociali azzerate con il

rovesciamento della società. Cfr comico in Plauto: irrisione dei valori dominanti nella società → gli

ultimi della società romana sono gli schiavi e nella commedia rovesciamento delle parti sociali in cui

vincono sempre gli schiavi, celebrazione del carnevalesco, di questo momento di passaggio; cfr

Saturnalia: momento di passaggio dall'anno vecchio a quello nuovo, schiavi e padroni si invertivano i

ruoli, non esisteva nemmeno il denaro, si pagava con le noci!). Noi nell'Anfitrione vediamo la

comicità, ma c'è anche qualcosa che ci inquieta, che però è dato dal nostro modo di vedere il tragico.

Dove domina il comico ridiamo delle disgrazie altrui, ma ci identifichiamo anche con questi

personaggi e di solito ci identifichiamo con l'eroe; nell'Anfitrione ci si identifica con lo schiavo, Sosia,

l'eroe rovesciato, e a noi fa un effetto diverso rispetto agli antichi. “La critica contemporanea ha

sempre individuato moduli tragici”: la nostra sensibilità ha individuato in Alcmena qualcosa di tragico,

è la donna sincera, fedele per noi, che non tradirebbe mai il marito, “la sposa migliore di tutte Tebe”,

ma subisce la sorte di essere accusata di adulterio, è un'adultera ma ha commesso la sua colpa

senza saperlo, come Edipo. Dice Fusillo che nel tema del doppio Plauto ha voluto mettere dentro

degli elementi conturbanti, ma non è così: questi tratti appartenevano al mito, Plauto non vuole

inserirli; poi Mercurio e Iuppiter dicono sin dall'inizio come andrà a finire la trama, l'intento è divertire,

ma dopo che un dio si è divertito non può far sì che una persona abbia la vita rovinata, ma deve fare

in modo di rimettere tutto a posto. Cfr vv. 463 ss. in cui Mercurio dice quello che succederà e al v.

492 ss. dice che Alcmena non subirà danno da questo. Elementi perturbanti che attengono il doppio,

per il fatto che si incontrano (cosa che non dovrebbe avvenire secondo il paradigma antico). Tutto

quello che succede ad Alcmena è un'irrisione che sappiamo sarà sanata → Alcmena è un

personaggio comico (cfr Anularia: il vecchio avaro sarà punito e le sue vittime saranno felici).

Alcmena si incontra con Sosia e Anfitrione che però è il vero, quindi ha un atteggiamento aggressivo

verso Alcmena, e lui e Sosia fanno un'analisi di lei simile a quella che Anfitrione aveva fatto di Sosia

(si danno spiegazioni razionali di cose altrimenti irrazionali). Inizia la rottura quando Alcmena dice

che ciò che ha detto è vero e porta delle prove. La prima prova è il racconto della battaglia: adesso il

problema è chi gliel'ha raccontata. “Dono” = omaggiare qualcuno con qualche cosa nella costruzione

sintattica. La cosa grottesca è che entrambi dicono cose vere che suonano all'altro come false.

Alcmena sa qualcosa che era nell'animo di Anfitrione che non gliel'ha mai rivelato. Come è successo

con Sosia e Mercurio, adesso Alcmena sta dando ad Anfitrione le prove che era stato a casa anche

se non è stato → situazione paradossale, Anfitrione si viene a trovare nella stessa situazione di Sosia

dopo il colloquio con Mercurio. Inconsapevolmente Alcmena fa la stessa cosa di Mercurio, poi

Anfitrione perde il suo incedere razionale, perchè Alcmena sostiene con delle prove che Anfitrione è

arrivato lì la sera prima. Sosia dice le cose più assurde ma le più vere: ormai è chiaro che ci deve

essere un altro Sosia che è stato con un altro Anfitrione; cfr Fusillo: triplice uso di “pario”, verbo del

partorire, generare (“pario, is, peperi, partum, ere”), “parentes”sono il padre e la madre. Radice di

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geminus = gemello, in “congeminavimus” → ci siamo gemellati: tutti abbiamo partorito un gemello

→ Sosia richiama il paradigma primario di sdoppiamento; l'unico paradigma naturale di

sdoppiamento è quello gemellare, anche se visto sempre con grande sospetto dagli antichi. Anche il

parto di Alcmena sarà gemellare: il tema dei gemelli come doppio primario, interviene il concetto di

generare e gemellarità, parole che evocano quello che in effetti succederà ad Alcmena. Ipotesi di

Sosia è questa.

Cfr Fusillo: dice che Mercurio fa un diretto riferimento alla finzione di primo grado e dice che la

metamorfosi degli dei può classificarsi come una metamorfosi di secondo grado. Finzione di primo

grado è quella su cui si basa l'attore a teatro. Quando Fusillo dice che Mercurio allude alla finzione di

primo grado intende dire quando fa riferimento diretto al fatto che si tratta di una commedia (il

prologo è metateatrale) → sospensione dell'incredulità: nel teatro moderno si ha quando dobbiamo

auto-convincerci che quello che succede sulla scena è vero. Quando la finzione dovrebbe essere

totale e Mercurio dice di interpretare la parte di Sosia fa riferimento esplicito alla finzione di

secondo grado → rottura dell'illusione scenica o elementi metateatrali che sono nel teatro ma

parlano del teatro (differenza tra fisica e metafisica). Testo metalinguistico: un libro di grammatica o

un vocabolario. Metateatro: uso il teatro parlando del teatro o rappresentandolo, e qui entra in

campo la finzione di secondo grado che è quando all'interno della finzione di primo grado compio

un'altra finzione, cioè i personaggi che agiscono all'interno della commedia si travestono, recitano

un'altra parte di fronte agli altri personaggi. Plauto, “Persa”, il persiano, commedia: due personaggi

decidono di farsi passare per degli stranieri e si travestono da persiani: cercano i vestiti dal

costumista! E lo dicono sulla scena → finzione di secondo grado e anche metateatro perchè si parla

della commedia stessa all'interno della commedia (cfr “Pseudolus” in cui Pseudolo parla direttamente

al pubblico), commedia nella commedia. Dei: Mercurio recita la parte di Sosia con un copione scritto,

questo avviene anche nel “Miles Gloriosus”, e di solito il pubblico sa di più (cioè sa che il personaggio

si traveste) e questo crea il divertente. Cfr “Così fan tutte” di Mozart. Metateatro ripreso poi da

Pirandello.

V.790: La percezione della realtà di Anfitrione e Sosia viene completamente sbalestrata quando

Alcmena fornisce le prove di ciò che dice. “Pudicitia”: è stato macchiato uno dei valori primari che

caratterizzano la donna all'interno del matrimonio, il fatto di tenersi fedele e casta nel matrimonio. La

battuta di Sosia rompe la tensione drammatica (accusa di Anfitrione nei confronti di Alcmena molto

grave).

V.819: “Questo delitto (facinus: vox media) che tu mi stai attribuendo non si addice alla nostra stirpe,

al suo rango”. “Inpudicitiai” = genitivo arcaico, diverso da -ae. “Ae” è una desinenza lunga (dittongo:

vocale + semivocale/semiconsonante); mentre “ai” non è dittongo ma è formato da due vocali lunghe,

i ha funzione vocalica. Quantità in latino: abbreviamento in iato → se una vocale lunga si trova di

fronte a un'altra vocale di qualsiasi quantità si abbrevia; perchè la “a” non si abbrevia? Arcaismo della

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forma surrogato dal fatto che la a mantiene la sua lunghezza. Perché probabilmente c'era una i

semiconsonante che poi è sparita per assimilazione con i, e che teneva separate a ed i e nel latino

arcaico se ne tiene ricordo: “ai” è il genitivo arcaico che è bisillabico; mentre il genitivo classico è

monosillabico. La realtà si è sdoppiata: sia Anfitrione che Alcmena hanno i testimoni → non c'è

conciliazione, la realtà si sdoppia → divaricazione sulla percezione del reale . Anfitrione parla di un

“prestigiator”, il mago, colui che fa i giochi di prestigio → non volendo ci coglie perchè Alcmena è

vittima di un atto di magia, di un atto illusionistico di Iuppiter. Solenne giuramento, molto importante,

con cui Alcmena afferma di non essersi macchiata del grave reato di impudicizia di cui l'accusa

Anfitrione. La serietà con cui Alcmena reclama di essere la perfetta sposa romana fa dubitare

Anfitrione; nella sua testa inizia a cambiare qualcosa. Scivolamento dell'identità che porta alla

deprivazione del ruolo sociale e segnale che le persone non sono più quello che erano prima

("immutari”: segno che ha agito la magia). Se una donna giura sugli dei è qualcosa di importante e le

sue rivendicazioni portano fuori Anfitrione.

Cfr Von Kleist per il tema dell'estrema fedeltà di Alcmena che viene mantenuto, ma sviluppato in

modo diverso: perturbante. Giove: “Tu sai che il matrimonio è una legge...e turba la mia felicità”: devi

amarmi per quello che sono non perchè sono tuo marito. “Dimmi se oggi hai accolto il marito al quale

sei legata (legalmente) o l'amante”. Alcmena unisce le due figure: per lei è il marito e l'amante e la

legge le consente di vivere la sua passione. Iuppiter distingue il marito dall'amante, l'innamorato.

Iuppiter insulta poi anche Anfitrione: “vorrei riservare a me il tuo amore” → parla di Anfitrione come se

fosse un'altra persona mentre Alcmena vede Anfitrione: dovere legale della moglie nei confronti del

marito usato diversamente qui rispetto a Plauto. Ambiguità della figura di Alcmena, dice di avere la

fortuna che gli dei hanno congiunto il marito e l'amante in Anfitrione. “Prometti che penserai a me

quando un giorno tornerà Anfitrione”: due interpretazioni → o senso letterale o il fatto che Alcmena in

effetti ha capito che quell'amante non è Anfitrione: Von Kleist gioca sulle doppie interpretazioni.

L'incontro con il vero Anfitrione anche dal punto di vista della psicologia di Alcmena si colora di

qualcosa di diverso con questo congedo: Alcmena potrà dire di essere stata con Anfitrione, ma potrà

anche conservare il dubbio o la certezza di avere avuto un amante straordinario che le è sembrato

Anfitrione. Invece in Giraudoux la cosa è chiara: Iuppiter quasi si rivela ad Alcmena come padre degli

dei. Le riprese successive usano gli stessi temi, elementi, però vengono usati in modo da dare

significati differenti → ci sono differenze culturali molto forti. Molière lavora di più sulla

differenziazione dei meccanismi comici, Von Kleist e Giraudoux sulle psicologie dei personaggi.

Il finale di questa scena è molto interlocutorio: né Anfitrione né Alcmena hanno le prove per

dimostrare che l'altro ha torto, perchè tutti e due hanno portato le prove e hanno testimoni. Anfitrione

si congeda dicendo di portare la prova.

Sosia rompe sempre le tensioni drammatiche: le battute riportano la commedia al registro comico

che le pertiene. D'ora in poi i personaggi da un punto di vista drammaturgico si incroceranno: inizia

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la commedia degli equivoci, meccanismo tipico della commedia degli errori, dello scambio di

persona, l'Anfitrione prende la strada dei Menecmi (per questo dopo vengono create nelle commedie

con coppie gemellari, per creare più comicità con gli equivoci e gli inganni raddoppiati, come “The

comedy of errors” di Shakespeare): Iuppiter e Mercurio interagiscono con Alcmena; Mercurio con

Sosia; il vero Anfitrione con il vero Sosia; Anfitrione con Alcmena; poi si incroceranno Iuppiter con

Sosia vero e Anfitrione con Mercurio travestito da Sosia. Il danno scoppia: la coppia viene minata e

Anfitrione minaccia di divorziare da Alcmena alla fine di questa scena. Nella scena successiva torna

Iuppiter sotto le vesti di Anfitrione e parlando al pubblico approfondirà ciò che ha detto Mercurio

all'inizio del suo monologo in questa commedia → anticipa il finale della commedia, perchè non

importa come va a finire la vicenda, ma il percorso che si fa per arrivare al finale. Cfr questo dialogo:

costruito retoricamente da Plauto con una costruzione poetica abilissima: l'autore fa in modo che il

pubblico si diverta; il movimento è dato dallo scontro verbale e dalle battute di Sosia (altrimenti la

scena si sarebbe potuta esaurire in molti meno versi). Le cose non devono accadere subito nel teatro

di Plauto. I personaggi sono le battute che dicono , non hanno una dimensione psicologica

profonda, perchè sono maschere fisse . Sono le singole situazioni che coinvolgono questi caratteri

fissi che fanno ridere il pubblico (così funziona la commedia dell'arte e anche l'Atellana antica).

Plauto è un autore eccezionale per come costruisce le battute. Forte differenza di epoca e cultura,

ma anche stilistica rispetto alle riprese successive.

Incontro tra Alcmena e Anfitrione → discrimine dal punto di vista drammaturgico → gli equivoci si

moltiplicheranno, l'unica che non si è raddoppiata è Alcmena. Questa cosa non è portata all'estremo

come nei Menecmi, totalmente fondati sullo scambio di persone. Discorso di tono e di stile: cosa vuol

dire il testo e gli stili, i registri, i toni. Nel prologo Sosia, quando fa il racconto epico, usa un registro

alto che richiama l'epica romana → scena comica perchè contrasta con le sue vesti da schiavo. Cfr

“Pseudolus”: lo schiavo furbo si presenta come uno che ha trovato la soluzione all'inganno, si

presenta parlando come un eroe tragico, con allitterazioni, figure di suoni, figure etimologiche,

ripetizioni → enfasi tipica della tragedia (esordisce con l'esclamazione tipica dell'eroe tragico,

locuzione “iò, iò” tipica della tragedia, cfr Eschilo) → contrasto con ciò che dice e ciò che appare).

Spesso la commedia fa il verso alla tragedia. Deterrau, studioso tedesco, ha scritto “Paratragodia” in

cui analizza gli usi che della tragedia fa la commedia da Aristofane → paratragedia : usare all'interno

della commedia degli stilemi che appartengono al linguaggio tragico così che il pubblico nota una

contraddizione visiva e uditiva → contrasto che fa ridere (il teatro è in primo luogo recitazione). Cfr

quando si parla della “pudicitia” romana e lì si vede cosa intende Plauto per tragicommedia: infatti

Sosia fa delle battute che incrinano la tensione drammatica e ci impediscono di prendere sul serio ciò

che accade. Cfr Mercurio: “ci sono gli dei ma anche gli schiavi”: si riferisce soprattutto al modo di

parlare dello schiavo (non alla sua differenza strutturale) che dice sempre cose che fanno ridere, non

è mai serio, è il linguaggio dello schiavo che inserisce un tasso di comicità ad un livello in cui i

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personaggi vivono una situazione seria; i personaggi di Plauto sono il linguaggio che loro usano, la

caratterizzazione è basata su quello che dicono e come → la forma è anche il contenuto. Situazione

di stallo con cui si chiude la scena precedente perchè le posizioni di Alcmena e Anfitrione sono

inconciliabili: Anfitrione perde il rapporto con la realtà perchè gli vengono poste delle cose ineccepibili

che contraddicono la sua percezione razionale del mondo. Anfitrione cerca l'ultimo appiglio razionale

→ cercare un testimone che sia un testimone da parte di Alcmena, Naucrate. Tuttavia rimane il fatto

che ci sono degli elementi, quali il racconto e la coppa, in possesso di Alcmena, che non si possono

negare. Poi il testimone di fatto non si troverà mai.

ATTO III: Scena I: gli dei devono creare queste situazioni di inganno perchè è una commedia,

altrimenti il pubblico non si diverte: la presenza degli dei, che sono normalmente personaggi seri,

implica che un dio non può provocare un danno a un mortale senza poi riparare . Sia Iuppiter che

Mercurio poi si comporteranno da dei veri → ripareranno il danno. Gli dei non agiscono come gli

uomini pensano, cfr Giraudoux e film in tedesco su Anfitrione: siccome Anfitrione è in guerra,

Alcmena prega Iuppiter che suo marito vinca e torni vivo dalla guerra, ma Zeus è totalmente diverso

da come ce lo aspetteremmo: Zeus sente la preghiera, vede Alcmena, si innamora, scende sulla

terra e si trasforma in Anfitrione, perchè il suo aspetto normale sarebbe non è attraente, e la

trasformazione avviene senza magia.

Non c'è nessuna contraddizione nel monologo di Giove: lui deve fare andare avanti la commedia,

cosa che significa sia creare un finale lieto, sia renderla divertente, altrimenti il pubblico non ha le

gratificazioni che dovrebbe ricevere: ci si muove su due livelli → il livello centrale e quello della

commedia, della cosa divertente. Bisogna continuare a fare inganni. Giove è venuto sia per aiutare

Alcmena, sia perchè la commedia vada avanti (altrimenti in teoria avrebbe già fatto quello che

doveva fare): distingue i due livelli che in Plauto sono sullo stesso piano: il livello della narrazione,

della vicenda come avviene, e della finzione comica che fa ridere il pubblico. C'è linearità di trama in

Plauto, ma le scene non sono perfettamente consequenziali, la commedia va avanti per sketches,

succedono cose paradossali, tratto normale della commedia. Iuppiter sembrerebbe comportarsi in

modo illogico: ma in realtà la sua logica c'è, ed è quella della commedia. I personaggi e le trame

devono essere semplici (infatti in Plauto sono più o meno sempre le stesse), quello che deve essere

complesso e raffinato sono solo le battute. C'è una strutturazione logica del monologo di Iuppiter →

la logica della commedia. Iuppiter si mette a parlare con Alcmena, furiosa con il marito perchè l'ha

accusata di adulterio.

Scena II: la scena comincia con Alcmena che esce dal palazzo e fa un monologo in cui dimostra tutta

la sua rabbia. Alla fine i due si riconciliano. 37

Scena III: Sosia e Giove si incontrano e Sosia è esterrefatto di ciò che gli dice. Poi Anfitrione incarica

Sosia di invitare Blefarone perchè pranzi con lui. Prima di andare via Giove dice che si sta avverando

l'inganno preannunciato.

Scena IV: Mercurio si comporta come il servus currens. La trama non sta andando avanti, ci si è

fermati su uno sketch comico solo per far ridere. La narrazione supporta questo tipo di scene.

Scena V: Si sta avvicinando la scena in cui Anfitrione viene ingannato e incontra il suo doppio,

ovvero Giove, che però ci è arrivata mutila: lacuna nella commedia. La sua prefigurazione era stata

l'incontro tra Sosia e Mercurio all'inizio della commedia.

Scena VI: appare Mercurio sotto le spoglie di Sosia che parla con Anfitrione. Battuta “Acheronte dei

bastoni d'olmo”: tu che fai morire i bastoni a forza di sfinirli, perchè ti danno molte frustate. “Mattare”:

dono fatto a livello sacro, il sacrificio (implica l'uccisione: da qui “mattanza”), significato legato alla

cultura del popolo che la usa; secondo il significato legato alla radice indoeuropea significa

“aumentare qualcuno di qualcosa [cfr “sacer”: vox media in latino = “maledetto, sacro”].

Incontro tra i due Anfitrioni → cfr drammaturgia: cose che vengono annunciate al pubblico e non

hanno un motivazione tematica; le cose sono già successe quando si incontrano i due Anfitrioni.

Tuttavia gli stessi dei guidano la commedia, si rivolgono al pubblico spiegandogli quello che

succederà dopo, dicendo che vogliono spargere confusione e diranno come risolveranno la

situazione. Incontri tra i doppi: situazioni equivoche e grottesche che facciano ridere il pubblico. La

pre-informazione del pubblico , dal prologo lungo tutto la commedia, stempera la tensione

drammatica, il conflitto psicologico che può esserci tra i personaggi che perdono la loro identità. Il

problema drammaturgico dell'Anfitrione non è come finirà la vicenda, ma come si svolgeranno

comicamente tutti i passaggi di scena tra l'inizio e la fine della commedia. Contano gli equivoci sui

quali sono costruiti gli sketches. Doppio: espediente funzionale alla creazione di meccanismi

comici: messo alla berlina il mito, la religione, cfr Mercurio e Iuppiter, fatto non da poco → il comico è

importante dal punto di vista culturale: ridere di se stessi; soprattutto nella palliata dove i tipi messi

alla berlina sono i tipi comuni che creano un processo di distaccamento e identificazione con i

personaggi che coinvolgono il pubblico (cfr vicenda coniugale tra Anfitrione e Alcmena giocata su

valori importanti per la cultura romana, come la “pudicitia” → ricalca lo schema del divorzio come

avveniva nel mondo antico, cfr quando Alcmena parla della restituzione dei beni, che avveniva dopo

il divorzio, come il fatto che la donna veniva mandata nella casa dei genitori; la donna era o figlia o

moglie (“loco filiae”: era così definita la nuora nei confronti del suocero), le donne sempre sottoposte

all'autorità maschile → “Anfitrione” gioca su elementi familiari al pubblico, motivo di identificazione

per il pubblico. Tema del doppio per costruire una commedia degli equivoci, diverso dalle riprese

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successive, che approfondiscono gli elementi perturbanti di dissociazione dell'io più consoni alla

nostra cultura → si usano i testi originali in modo essenziale (sono stati molto importanti), tuttavia

sono riscritture che cambiano il senso dei testi con cui si dice qualcosa di funzionale al nostro tempo

(cfr mito di Medea che assume significati tragici); ma per questo è stata importante la fortuna di

questi testi, il fatto che sono sempre stati tradotti. Molière ha tradotto Plauto facendone una

commedia perfetta. Von Kleist si lega a un gusto differente per il teatro e impostazione della

riscrittura che crea una variazione fortissima: Von Kleist abolisce il prologo (anche se per esempio

prima scena uguale a Plauto) → le persone del pubblico non sanno; inizio in medias res che butta in

faccia l'incontro di Sosia e il suo doppio, non racconta il prologo perchè vuole che il pubblico viva una

tensione drammatica → elemento tensivo più presente che in Plauto con la deprivazione dell'identità,

la commedia inizia subito con l'atteggiamento violento VS Sosia da parte di Mercurio; oppure gioca

sulla competenza del pubblico che all'epoca di Von Kleist sapeva il mito (magari avevano visto

Molière) → scommette su due reazioni possibili del pubblico: quella di un pubblico colto e quella di un

pubblico ingenuo che si trova davanti ad una situazione paradossale.

Lettura di Von Kleist: entra un personaggio vestito da servo con una lanterna, poi poco dopo dice al

pubblico che è Sosia (il pubblico inizia a sapere in modo parcellizzato quello che il pubblico di Plauto

sapeva nei dettagli). Presenza della lanterna da Molière. Arriva Mercurio che esordisce senza dire di

essere Mercurio, anche se dà un'importante informazione al pubblico. Drammaturgia molto diversa

rispetto a Plauto: cfr Fusillo pag. 103: “nach” = “secondo, ispirato a”, oppure “dopo” > “un Anfitrione

ispirato a Molière” oppure “un altro Anfitrione dopo Molière (una commedia dopo Molière)” →

versione fatta tenendo come modello Molière o un altro Anfitrione dopo Molière. Von Kleist non

cambia totalmente, non fa grandi variazioni (prima scena quasi uguale), ma il fatto che non c'è il

prologo cambia la fruizione da parte dello spettatore, cambia il punto di vista. Primo rifacimento

dell'Anfitrione con il titolo “Geta” nel medioevo. Gli altri autori avevano usato il prologo con lo stesso

uso che ne avevano fatto Plauto e Molière → superiorità dello spettatore rispetto agli altri personaggi

e doppio funzionale alle strutture comiche. Von Kleist scrive a inizio '800: chi andava a teatro

conosceva la cultura classica e il sottotitolo faceva vedere che era un rifacimento di Molière. Ma ha

anche un “livello di lettura ingenuo”, che segue i percorsi impliciti nel testo, e può prendere anche lo

spettatore colto, può essere presupposto anche in uno spettatore colto (conoscenza pregressa molto

relativa; il teatro è ciò che avviene sulla scena e può creare un'interazione molto diversa tra scena e

pubblico). Elemento formale: si decide di non mettere il prologo → ha una conseguenza sul senso,

sulle cose che la commedia dice al pubblico. Identificazione tra dei e pubblico: il pubblico ne sa

quanto gli dei, è in una posizione di superiorità ai personaggi, è sullo stesso piano degli dei. Visione

tragica che nasce dall'identificazione dal basso con i personaggi umani e con la perturbazione della

loro identità: cfr tensione tra Alcmena e Anfitrione e dramma della personalità in Sosia. Personaggio

di Alcmena: molto discusso per il suo statuto, se personaggio serio o comico (in Plauto comico,

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parere del professore), ma nelle riprese successive diventa catalizzatore di tutte le vicende che

succedono attorno a Sosia e Anfitrione. Il doppio agisce in modo perturbante della coscienza delle

persone: più si va avanti e più Alcmena è cosciente che quello che ha davanti non è suo marito e le

cose cambiano → elemento attorno a cui ruota la rilettura che ne fa Von Kleist. Il diadema su cui è

incisa l'iniziale del nome del marito poi ha quella dell'amante → pietra rivelatrice, del paragone e

Alcmena vive la storia con Iuppiter sapendo che quello è Giove e i suoi tentennamenti e perplessità

hanno motivazioni psicologiche profonde, quelli di una donna che deve decidere se tradire il marito

con un dio. Raddoppiamento e scambio senza equivoco: Alcmena sa tutto, la pre-informazione è

data ad Alcmena stessa, non al pubblico; parità di conoscenza tra pubblico e personaggi. Scoperta

del cambio dell'iniziale sul diadema → perdita del sé e crisi dell'io → simile all'Elena di Euripide:

Alcmena fedele e no. Alcmena di Kleist assume senso solo nell'interazione con un tu: ha

bisogno dell'altro per definire se stessa → elemento forte di relativismo: le cose hanno senso in

relazione all'interazione con qualcos'altro; se cambia la persona con cui interagisco cambio anche io.

Scissione e dissociazione dell'io nell'Alcmena di Von Kleist, ha parametrazioni di comportamento

diverse a seconda delle persone. Romanticismo: io sono quello che sono, io assoluto, uomo da solo

che si confronta con il mondo, soggettivismo romantico → frantumazione dell'io, che poi continua con

Freud. Von Kleist interpretò Kant in chiave personale. Cfr brano in cui Alcmena reagisce alla scoperta

della lettera divina: dialogo tra Caride (Grazia) e Alcmena: “è mia questa mano?” → sdoppiamento di

Alcmena (stessi dubbi di Sosia), “appartiene a me l'immagine sullo specchio?” → elemento dello

specchio come disvelamento, centrale nelle crisi o nelle affermazioni di identità (cfr Narciso che si

innamora della propria immagine). Alcmena si sente due: è molto attratta da Giove e però sente

questa scissione, inizia a dubitare di non essere più se stessa perchè si trova in una sorta di storia

parallela (Giove ha lo stesso aspetto di Anfitrione ma non è la stessa persona; il passaggio attraverso

dimensioni parallele provoca la crisi dell'io). “I Sosia” di Rotrou, autore francese. “Avrei potuto

definirlo il suo ritratto” → ritratto non come copia ma come idealizzazione; cfr arte classica

idealizzante (vero ritratto fisiognomico nasce con i Romani; arte nel '600-'700 neoclassica con cui c'è

una ripresa dell'arte greca). Alcmena si rende conto a posteriori del fatto che le persone erano

differenti. Oggetto amato che svela. Cfr ruolo del ritratto: una volta sostitutivo della fotografia.

Dicotomia tra sposo e amante: gioca nel dialogo tra Giove e Alcmena con molti chiaro-scuri, allusioni

e ambiguità. Desiderio di fusione tra umano e divino. Quando finisce la commedia Giove si rivela nel

suo vero aspetto (con la folgore e l'aquila); ma alla fine Anfitrione ringrazia Giove e gli chiede un figlio

grande. Alcmena si risveglia, chiama Anfitrione e le ultime parole sono “Ahimè”. Tutti giubilano perchè

c'è Giove; Sosia capisce tutto, Mercurio se ne va, Anfitrione va da lei e quando si risveglia dice solo

“ahimè” → delusione, emozione, invece nell'Anfitrione tutto si rimette a posto. Kleust inizia con un

turbamento e finisce con un turbamento. Lei alla fine spera che sia Giove-finto Anfitrione, ma lascia il

pubblico con questo urlo che può essere di stupore, ammirazione, felicità, ma rimane molto ambiguo.

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Infatti gli studiosi che si sono occupati del finale di Von Kleust hanno scritto infinite considerazioni

sull'“ach” finale, una semplice esclamazione. Linguaggio di Sosia vivace e corporeo. Si passano i

testi antichi al filtro della loro storia (testo di Kleust mediato da Molière) e fa vedere i filtri culturali che

fanno passare attraverso di sé i testi antichi → il valore di Von Kleist lo misuriamo vedendo le

differenze con Plauto. Individuare somiglianze e differenze delle riprese di Plauto: si capisce il

contesto in cui è stato ripreso. Testo seminale per pensare noi stessi e il mondo in qualsiasi epoca →

così l'Anfitrione, che però è passato attraverso diversi filtri culturali che l'hanno cambiato.

Chiave per capire come pensiamo noi il nostro mondo: capire il sistema di simboli e rappresentazioni

in mezzo a cui viviamo (letteratura che produce ogni epoca e in particolare la poesia. *La pleiade,

movimento poetico alla fine del '600,che ha rubato la retorica degli antichi, ha scritto una poesia

moderna e su questo è nata l'ortografia del francese, la lingua nazionale che ha consolidato l'unità

politica della Francia. Conoscenza di una grande poesia nazionale). *“Forma e suono” di Traina sulla

funzione poetica del linguaggio da Plauto alla pubblicità.

Testo dell'Anfitrione: lacuna alla fine del terzo atto. Il testo degli antichi ci è arrivato tramite i

manoscritti degli alessandrini che scrissero i volumina. La trasmissione avviene per copiatura. Il testo

teatrale ha uno statuto diverso rispetto al canovaccio quello usato dalle compagnie teatrali; il testo

veniva poi conservato per gli autori importanti e i filologi in base a tutte le versioni del testo che

uscivano fissavano il testo, quello che per loro era più credibile; veniva poi copiato da calligrafi

professionisti e venivano prodotti libri negli scriptoria. Erano rotoli fatti di papiro e pergamena, anche

se meno diffusa. Il rotolo si arrotolava sopra l'umbilicus, un bastoncino, e consentiva al volumen di

aprirsi orizzontalmente. C'erano poi successive copiature, altri scriptoria li copiavano finché nel IV

secolo d.C. non si è affermato un altro formato, il codex, formato più comodo del volumen perchè era

più agevole e c'era più spazio per un'opera intera, la pergamena era più durevole ma anche un bene

di lusso e quindi era molto costosa (lavorazione della pelle molto lunga e costosa). Il codex ha un

grande vantaggio: si possono numerare le pagine > si può fare un indice > motore di ricerca interno

al libro, cosa che non posso fare con il papiro; si possono mettere i segnalibri. Il fatto che le opere

venissero continuamente ricopiate implicava l'errore umano, un guasto sul testo (errori di copiatura

dovuti a distrazione o incomprensione di un latino arcaico nel caso di Plauto, oppure alcuni concetti

riscritti in chiave cristiana); più è riscritto più il testo diventa sfigurato; poi c'è il guasto materiale,

dovuto ad accidenti naturali → il passare del tempo non lascia indenni i testi. Per questo manca una

parte centrale dell'Anfitrione perchè in tutti i codici manca questa parte centrale, forse di una o più

scene, non si sa. C'è proprio una lacuna, così come nell'Aulularia manca il finale. Abbiamo però dei

frammenti della parte centrale: frammenti recuperati non nei codici di Plauto, ma perchè Plauto era

un autore molto citato dagli antichi grammatici ed enciclopedisti in età imperiale, dal momento che

usa espressioni molto antiche, che citavano versi contenenti particolarità linguistiche e grammaticali,

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ma non si a quale scena appartengono e nemmeno chi le pronuncia. Cfr pag. 227: i critici hanno

confrontato con il testo le citazioni dei grammatici e hanno visto che non appartengono a nessuna

scena di quelle che abbiamo, e così sono risaliti a questa scena. Sono scene di litigio: Anfitrione vero

incontra Anfitrione-Giove. Questa mancanza ha fatto sì che chi ha riscritto l'Anfitrione, a partire da

Molière, ha favorito la fantasia: Molière si è reinventato questa scena e anche il finale, molto diverso

da Plauto. Cfr Molière: scena V dell'atto III dove esce fuori Giove dalla porta e a quel punto Anfitrione

vede se stesso e tutti gli altri personaggi vedono i due Anfitrioni → disputa su chi sia l'Anfitrione vero

→ Molière fa fare un lungo discorso a Giove che fa un discorso pacato e meno irato rispetto al vero

Anfitrione. “Aspetteremo i testimoni insieme...”: lo schiavo che ha sempre fame ovviamente identifica

come vero padrone quello che lo invita a tavola, ma in realtà è Giove e il vero Anfitrione rimane fuori.

Discorso retorico molto abile di Giove che svia l'attenzione e invita tutti a mangiare. Da qui viene il

fatto che noi chiamiamo “Anfitrione” uno che ci invita a cena.

ATTO IV: Scena I: Arriva Blefarone (significa “che ha la vista buona”, dal greco “blepharòs” =

palpebra), il timoniere di Anfitrione, che viene chiamato a decidere chi sia il vero Anfitrione, ma

desiste. Non è stato possibile nemmeno con un testimone, una terza persona, stabilire la vera

identità di Anfitrione, e ancora una volta il doppio prende il posto del vero Anfitrione; il doppio tiene

fuori il personaggio vero, autentico, dalla sua vita, entrando nella sua casa, come fa adesso Giove →

i doppi non posso coesistere (concezione del doppio per gli antichi). Anfitrione si dispera. “Tessalo

venefico”, ovvero stregone; colei che avvelena il corpo e la mente è venefica. La Tessalia veniva

considerata come la terra della magia nera; infatti Apuleio ambienta lì il suo romanzo, così la

Pharsalia, ambientata da Lucano a Farsalo, in Tessaglia. “Pervertere” (avverbio): in senso

etimologico “stravolgere”; e obnubilare la mente della gente che sta in casa mia. I suoi uomini non lo

riconoscono → perdita dell'identità. Decide così di irrompere in casa, uccidendo tutti. “Nemmeno

Giove e tutti gli dei potranno impedirmelo”: autoironia tragica. Fulmine di Giove su Anfitrione che

sviene → inizia il gran finale dell'Anfitrione. A questo punto esce fuori l'ancella Bromia: la scena finale

vede Anfitrione disteso per terra e l'ancella che esce fuori urlando → scena di pazzia paratragica, di

nera disperazione. Sapiente costruzione di Plauto: Bromia non dice perchè è disperata e in questo

modo fa rinascere la curiosità del pubblico per capire i motivi per cui Bromia è disperata. Segni fisici

della disperazione: “caput dolet...” → tecnica di Plauto con cui tiene il pubblico attento per non dirgli i

motivi della sua disperazione. Racconta cosa è successo ad Alcmena che non apparirà più fino alla

fine della commedia. “Horrere” in latino = stessa radice di “hordea”, le spighe di orzo (espressione:

“capilli horrent” = capelli dritti); “horrere” = drizzarsi > da qui “spighe” > da qui “horror” nel senso di

paura. “Geminos filios ” = figli gemelli; il doppio ha generato il doppio . Bromia vede Anfitrione → lui

deve sapere cosa è successo per sbollire la sua ira. Non continua il racconto perchè deve

raccontarlo ad Anfitrione. Vede Anfitrione per terra e vecchio: forse che l'ha colpito Giove? Da qui si

42

capisce cosa era successo ad Anfitrione. Lo riconosce. Anfitrione ne è stupito e fa una domanda

importante sulla sua identità. “Pia” = rispettosa della religione e della morale; e “pudica” = moglie

fedele. Gli darà gli indizi e le prove della “pudicitia di Alcmena” → fatto importante. Alcmena ha

partorito due gemelli nello stesso tempo → prova della fedeltà di Alcmena. Per invocare gli dei

bisogna avere le mani pure, pulite e il capo coperto → rituale. Nessuno ha udito che Alcmena

gemesse → parto miracoloso, senza dolore. “Impluvium” = dove si raccoglieva l'acqua piovana (case

romane senza tetto). I due serpenti crestati scendono volando, poi sollevano le teste per guardare e

si dirigono verso le culle. Bromia dice tutto ad Anfitrione, cui non dispiace tanto “se mi è lecito

condividere un dono con il sommo Giove”.

Scena II: Si sente fuori scena la voce di Giove che non è più Anfitrione. “Ti dirò io cosa accadrà e

cosa è accaduto”-”farò io meglio degli indovini”. Iuppiter spiega tutto e scompare.

Scena III: Dice che obbedirà a Giove e ultima parola per gli spettatori.

Ercole non viene mai nominato, ma solo allusioni dal momento che il pubblico conosceva bene il mito

di Eracle (in particolare allusione all'episodio dei serpenti).

Visione film tedesco su Anfitrione “Amphitryon: dal cielo viene la fortuna”. Sviluppa la storia in

modo autonomo passando attraverso le riscritture dei secoli successivi. Esperienze culturali diverse

si sovrappongono nel tempo al testo originale che diventa qualcosa di diverso. Girato nel 1936 in

Germania dal regista Reinhold Schulze, specializzato nel fare film divertenti e commedie leggere.

Questo film ebbe un enorme successo tanto che lo stesso anno Shunzel lo girò identico con attori

francesi, in francese, con il titolo “Gli dei si divertono”/”Les dieu s'amuse” (titolo che parodizza il titolo

omonimo dell'opera teatrale di Victor Hugo in cui si parla di un re seduttore che seduce la figlia del

buffone di corte, da qui Verdi si ispirò per il “Rigoletto”). Il francese negli anni '30 è la lingua della

cultura europea, quindi fare un film in francese significava venderlo sul mercato internazionale. Il film

tecnicamente è un musical, fatto di parti recitate e cantate e anche le parti recitate hanno un ritmo

poetico, sono costruite con rime; le canzoni sono tipiche del grande musical tedesco della repubblica

di Weimar, degli anni '20 (attrice Marlene Dietrich: icona bisex di quegli anni). Il regista ebbe anche

delle polemiche per questo film, fu accusato di prendere in giro Goring per come aveva

rappresentato Giove, come grasso e seduttore; inoltre era mezzo ebreo per cui dovette fuggire in

America dove lavorò come regista e anche attore (cfr recita in “Notorious” di Hitchcock). Plauto +

Molière + Von Kleust (da cui trae il fatto che la commedia inizia con Iuppiter che si innamora di

Alcmena e decide così di venire sulla terra) + Giraudoux + anni '20 = tutti insieme in chiave sempre

comica → alla fine gli dei si rivelano dei meno di quanto si possa credere: nel film c'è una costante

insistenza sulla divaricazione tra come gli dei sono veramente e come gli uomini se li immaginano.

43

La preghiera di Alcmena: Alcmena è seduttiva e non ignara di Iuppiter. Alcmena di fronte alla statua

di Iuppiter prega perchè faccia vincere in guerra il marito. Il tono di voce della donna è civettuolo e

seduttivo e Iuppiter ci casca.

Dialogo Giove-Mercurio-Giunone: si vede il doppio di Iuppiter: la statua riproduzione degli uomini e

quello vero che sta sull'Olimpo. “Mia moglie dovrebbe prendere esempio da lei”: citazione dalla

“Casina” di Plauto, Giunone in questo film è il prototipo della uxor dotata, moglie tirannica che il

marito odia. Ripreso il fatto che Iuppiter disprezza gli esseri umani in Von Kleust: Giove disprezza gli

esseri umani e anche Mercurio. Ripreso da Plauto il fatto che gli dei sono differenti da come gli

uomini li credono; atteggiamento di Iuppiter vicino a quello di Von Kleust, aggiunta della uxor dotata e

riproduzione della coppia Giove-Giunone come una normale coppia (lui la chiama con nomignoli),

atteggiamento di Alcmena che sembra voglia sedurre Iuppiter.

La discesa: Iuppiter scende sulla terra con le sue vere sembianze, per vedere di approfittare di

Alcmena. Anche qui gli dei possono fare tutto quello che vogliono come in Plauto, ma per scendere

sulla terra usano degli escamotage umani: scendono usando un mezzo magico (ombrellone che si

rimpicciolisce) ma come un paracadute, e un fumogeno per rendere invisibile la loro discesa, poi si

ancorano al suolo.

La trasformazione: diminuzione comica delle facoltà degli dei (diversamente dall'Anfitrione di Plauto):

Iuppiter tenta un avvicinamento ad Alcmena ma lo rifiuta essendo vecchio, così decide di trasformarsi

in Anfitrione e viene inventata la trasformazione di Iuppiter e Mercurio in Anfitrione e Sosia: usano la

magia ma in modo umano, usano i fumenti.

Le allegre comari di Tebe: elemento di contaminazione dell'Anfitrione di Plauto → aspetto per

Iuppiter: signore grasso, calvo, anziano e impenitente seduttore, ripreso da “Le allegre comari di

Windsor,” di Shakespeare da cui è ripreso anche lo scoprimento della tresca tra Alcmena e Iuppiter

che avviene tramite le amiche di Alcmena, invitate per uno spuntino a casa sua, che la vedono con

Anfitrione: le sue amiche la vedono e allora diventeranno le portatrici del sospetto al vero Anfitrione.

Anche in questo film c'è la moglie di Sosia.

Le allegre comari di Tebe atto II: Poi le amiche di Alcmena istillano il dubbio in Anfitrione nel secondo

atto. Innesco della tragedia a causa delle amiche pettegole → commedia borghese: adattamento al

gusto borghese del musical e a “Le allegre comari di Windsor”. Si vira sul comico: quando Iuppiter

rimane solo con Alcmena, lei gli fa bere tanto vino di Samo che gli verrà un gran mal di testa e alla

fine andrà a letto con la febbre: nella casa di Alcmena c'è un altro Anfitrione, ma che non ha fatto

niente con Alcmena essendo ubriaco e malato.

I due Sosia: incontro tra Mercurio e Sosia non ha le implicazioni che aveva in Plauto e arriva più

avanti: elementi del doppio, ma soprattutto è sviluppata la scena in cui lui racconta ad Anfitrione che

c'è un altro se stesso in casa; poi Mercurio tratta molto meglio la moglie di quanto non lo facesse

Sosia, così che Sosia imparerà da lui. 44

Ultimi equivoci: la commedia poi finisce con l'arrivo di Giunone sulla terra e vengono moltiplicati gli

equivoci come succedeva nelle riprese dei Menecmi, “Calandria” e “Commedia degli errori”. A un

certo punto i due Anfitrioni si ritrovano in casa: uno malato e l'altro che cerca di mandar via l'intruso;

arriva Giunone che si è accorta che il marito è andato a Tebe invece che a Sparta (dove sarebbe

dovuto andare per farsi curare: Giove aveva usato la scusa della malattia per scendere sulla terra), e

appena vede il marito lo insulta, ma becca il vero Anfitrione → nuovo scambio di persone; poi alla

fine le cose si chiariscono: Alcmena non ha mai tradito il marito, invece la moglie di Sosia lo ha

tradito, ma questo ha solo migliorato i rapporti tra gli sposi → lieto fine.

Racconto antico: perchè viene ripreso? Perché è forte, importante e si è sedimentato nella nostra

cultura grazie alla sua fortuna: molto letto e rappresentato ed è stato costantemente riscritto → le

riscritture vanno oltre il semplice testo letterario e diventano riscritture in senso più ampio. Il cinema

non può non fare i conti con la storia di un testo: molte stratificazioni culturali anche se è un film

divertente, semplice; sono testi multistrato (questo film poi è di qualità anche tecnicamente). Pur

essendo un film medio presuppone una stratificazione culturale: dentro c'è Plauto, Molière (infatti

anche qui c'è la moglie di Sosia), Von Kleust e il modello shakespeariano. Inoltre è presente la patina

estetica della cinematografia, del musical dell'epoca di cui la Germania era grande esponente. È un

testo che ha fatto un cammino ampio non solo per le culture ma anche per i generi: si arriva fino al

musical, poesia in musica, che è congeniale a Plauto, cfr cantica (singspiel in Germania, opéra

comique in Francia fatta di parti recitate e cantate che poi furono cantate anch'esse) → il testo antico

rimane fondamentale: ci fa capire tutte le trasformazioni successive. Cfr “Fratello dove sei?” dei

fratelli Coen: riproduzione dell'Odissea in chiava americana, ma loro dichiararono di non aver mai

letto l'Odissea → non è assurdo perchè l'Odissea ha comunque condizionato la nostra cultura, è un

grande codice della cultura occidentale.

MENAECHMI, PLAUTO

Tema del doppio, usato in modo originale nell'Anfitrione, che nei Menecmi si sviluppa in modo simile,

sempre in chiave comica, ma con tematiche e premesse culturali diverse. Nei Menecmi il doppio

funziona come gemellarità, è un doppio reale, non magico; ma Plauto li tratta come se fossero un

doppio magico, perchè se il suo presupposto è che quando c'è uno non c'è l'altro, così avviene nei

Menecmi, commedia costruita sul fatto che quando c'è un gemello l'altro non c'è. È la struttura della

commedia che richiede che il doppio reale funzioni come doppio magico → incontro dei gemelli solo

alla fine, mentre nell'Anfitrione all'inizio. Saramago fa un'operazione di risemantizzazione di Plauto

→anche se un'opera in sé a livello di intenzionalità dell'autore non ha delle tematiche, le riscritture

che ne vengono fatte tirano fuori dei temi; leggendo Saramago si può arrivare a Plauto, trovare nella

nostra contemporaneità gli elementi che definiscono il testo antico → percorso bidirezionale: da

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Plauto a Saramago e viceversa. Saramago utile per pensare il rapporto tra l'Anfitrione, doppio

magico, e i Menecmi, doppio gemellare → a livello comico si creano gli stessi effetti, equivoci comici,

entrambe le commedie hanno dei tratti di surrealtà: è vero che due gemelli possano esistere, ma il

modo in cui Plauto lo costruisce è un modo artefatto a favore del gioco comico della commedia che

per definizione è surreale, retoricamente artefatto. I personaggi sono figure pseudo normali, ma ciò

che gli accade è surreale.

Il doppio gemellare: non doppio magico.

Similitudo:

-elimina ogni differenza tra gli individui arrivando a sovrapporli;

-in crisi uno dei capisaldi stessi dell'identità umana: la corrispondenza biunivoca tra persona e

aspetto corporeo; l'aspetto corporeo garantisce l'identità e questo viene messo in crisi nella

gemellarità (cfr Calandria di Bibbiena dove viene messo addirittura in discussione il genere

sessuale).

I Menecmi:

-commedia di gemelli? I gemelli non si incontrano fino alla fine della commedia: fatto artificioso che

costruisce Plauto, situazione isofunzionale rispetto al doppio magico dell'Anfitrione che crea

confusione ed equivoci;

-commedia degli equivoci;

-gemellarità: presupposto della vicenda, però è trattata in modo assolutamente meccanico dal punto

di vista comico.

La condizione perchè il meccanismo dell'equivoco funzioni è che la presenza dei due identici resti

fuori dall'orizzonte dei personaggi → condizione artefatta e surreale (città greca piccola e i due

gemelli frequentano le stesse persone). Nell'Anfitrione la superiorità degli spettatori sui personaggi è

parziale, perchè sanno quanto gli dei, che sono anch'essi dei personaggi (cfr prologo); invece nei

Menecmi al di sopra di tutti i personaggi della commedia, perchè né i gemelli né tutti gli altri

personaggi sanno che i gemelli sono compresenti nella stessa città. Posizione di superiorità ancora

più rilevante e marcata rispetto all'Anfitrione. La commedia è ambientata ad Epidamno che non è

rappresentata realisticamente → così la comicità rimane intatta (cfr Anfitrione ambientato a Tebe che

ha il porto, cosa non vera. Ambientare una scena nella città in cui fai la commedia permette al

pubblico di immedesimarsi meglio nella commedia e di farlo ridere con le cose che conosce).

Differenza tra Menecmi e Anfitrione:

-i due gemelli si incontrano alo alla fine; invece nell'Anfitrione all'inizio;

-intreccio basato sugli equivoci e scambi di persona; nell'Anfitrione sul furto d'identità.

Il doppio gemellare:

-non c'è una crisi di identità: il doppio gemellare non la presuppone in partenza;

-un doppio non ansiogeno; 46

-nessuno è stato derubato della sua identità, al massimo gli viene attribuita l'identità di qualcun altro.

Questo viene spiegato al pubblico fin dall'inizio: esistono due gemelli identici, non c'è una

reduplicazione, o appropriazione dell'identità come nell'Anfitrione, i Menecmi sono due persone

diverse (nel prologo viene spiegato perchè le persone hanno lo stesso nome).

“L'uomo duplicato” di Saramago: in Saramago l'elemento della reduplicazione, ovvero l'esistenza di

un doppio che ti sostituisce, e la possibilità che esistono due persone identiche si fondono. Tertulliano

fu un padre della chiesa importante e nelle sue opere parla sul mistero della fede, in particolare sulla

Trinità: “credo quia absurdum” = ci credo perchè è assurdo → da qui il nome del personaggio di

Saramago, che fa l'inchiesta per ricercare il proprio doppio. Il doppio di Tertulliano è un attore e ha

due nomi (nome originale e nome d'arte): tratto molto importante. Cfr quando vede le somiglianze fra

lui e il suo doppio nella videocassetta: cfr Sosia con la lanterna; anche Saramago cita i gemelli; “il

nome è la porta da cui si entra” → Saramago gioca sia sul doppio gemellare (che poi non si rivelerà

vero) che su quello magico. Tutto si sconvolge quando scopre il film risale a cinque anni prima:

somiglianze tra lui e l'attore. Dalla considerazione del doppio gemellare si passa alla cosa

documentabile, il tempo che è trascorso e ha mutato le persone → si passa al modello Anfitrione, è

ossessionato dalla ricerca, e poi incontra il suo doppio e in questo incontro scopre molte cose

inquietanti. Cfr incontro fra i doppi: Tertulliano parla come Sosia. Sembra che si guardino allo

specchio. Hanno un elemento di distinzione: la fede al dito, come i doppi dell'Anfitrione. Vengono

citati modelli di fantascienza: modelli di immaginazione del doppio. Saramago dà un senso diverso al

tema del doppio. Confronto delle carte d'identità. Ora di nascita: bisogna capire che è il doppio di chi,

chi viene prima. “Non dovrà essere comodo vivere essendo il duplicato ...” = l'originale ha la

superiorità sul duplicato opposto dell'Anfitrione, perchè Saramago adatta il tema al pensiero

moderno. Tecnica del differimento → per creare tensione narrativa come in Plauto, si preannuncia

cosa si dirà ma si dice dopo. Alla fine l'attore dirà all'altro di essere un duplicato perchè è nato

mezz'ora prima. Saramago gioca il modello del parto gemellare, anche se le madri sono diverse.

Modello dei Menecmi nella prima metà del romanzo: uno va alla ricerca del proprio duplicato finché

non lo ritrova e lo incontra; incontro a metà del libro in Saramago che innesta un altro modello

narrativo nella seconda metà del libro → i due si scambieranno i ruoli e anche la donna → modello

Anfitrione. Scoperta di questa para-gemellarità in Saramago dovuta a una ricerca come nei Menecmi

diventa sottrazione di identità come nell'Anfitrione → Saramago coniuga i due modelli narrativi di

Plauto: prima parte dominata dalla curiositas, si vuole cercare il proprio doppio; la seconda dalla cosa

inquietante. Nei Menecmi l'incontro dei doppi è il lieto fine, invece in Saramago è alla metà e innesta

una serie di vicende inquietanti, incontro che dovrebbe essere il punto culminante della vicenda e

Saramago non dice nulla delle possibili motivazioni per cui questi due sono uguali, diversamente dai

Menecmi e Anfitrione → negazione di qualsiasi spiegazione logica e magica ne “L'uomo duplicato”:

storia ambientata nella Lisbona contemporanea; i due doppi sono personaggi mediocri e comuni;

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dialoghi normali senza retorica (ma questo è lo stile di Saramago); non c'è l'elemento magico-

surreale né gemellare, viene spiegato in maniera piana e tranquilla che non c'è una ragione

dell'esistenza dei doppi: questo crea tensione e inquietudine → assurdità in una storia normale, non

c'è una ragione (cfr altro romanzo “Cecità”, fa parte dello stile di Saramago). In Plauto una ragione

comica, artefatta c'è sempre, invece qui no. L'originale che domina sull'altro è l'attore, uno che può

diventare un altro. “Ormai che nella prova posso ritirarmi”: Tertulliano si ferma, poi è l'attore che

approfondisce e scatena tutto il resto → allora si getta sulla storia di Tertulliano il perturbante; l'attore

ha più identità di Tertulliano, dal momento che è attore. L'originale è l'attore che è abituato a rubare

l'identità dell'altro. È Antonio Claro che va a fondo e scopre le cose inquietanti → Tertulliano è

sconvolto. Antonio / Daniel: come se l'attore avesse due personalità. Antonio ha più personalità di

Tertulliano. Saramago ha scelto un attore per il tema del doppio (è più Antonio che vuole impadronirsi

dell'identità di Tertulliano) non a caso perchè è per indole uno che interpreta diverse personalità e

persone. Saramago pone implicitamente una domanda: “E se non esiste una spiegazione per il

doppio?”. Plauto è riscritto così, perchè la cultura del periodo aveva bisogno di questo tipo di trama.

In Saramago: come agiscono entrambi i modelli del doppio, Saramago nella prima parte costruisce il

romanzo come i Menecmi → i due doppi non si incontrano mai, poi quando si incontrano inizia la

sottrazione dell'identità. L'Anfitrione costituisce l'ipotesto sotterraneo di tutto il romanzo (cfr articolo

spagnolo su Saramago) con tutte le variazioni, come l'Ulisse di Joyce che ha come ipotesto l'Odissea

di Omero (Petrolio di Pasolini ha come ipotesto il Satyricon, con cui hanno rapporto tutti i romanzi

basati sul viaggio di formazione). Saramago ha dichiarato di essersi rifatto all'Anfitrione, anche se

non viene mai citato come in Taylor, giallo-noir. Quando il protagonista arriva a casa, il suo cane non

lo riconosce → Taylor riprende un episodio dall'Odissea. Anche i romanzi che non hanno nulla a che

fare con il classicismo, non rinunciano a un dialogo con la cultura antica. In Saramago c'è anche

l'altro modello di doppio, i Menecmi, che sono differenti dall'Anfitrione, ma conta il meccanismo di

confusione tra i doppi, che una persona si trovi a interagire con una situazione predisposta per

un'altra persona con cui viene scambiata.

Il doppio gemellare alla fine non ha più tratti realistici dell'Anfitrione, viene data una spiegazione

razionalistica dell'esistenza del doppio, ma alla fine è ugualmente assurdo perchè parte da

presupposti normali, spiegazioni plausibili (il doppio gemellare), ma poi avvengono cose non

plausibili: i due giovani non si incontrano per tutta la commedia → illogicità che rientra nella logica

drammaturgica del teatro antico.

PROLOGO: nel prologo di Plauto se entrano divinità esse non recitano nella commedia → anomalia

dell'Anfitrione. In primo luogo nelle commedie della palliata non ci sono gli dei, ma solo le maschere

(grande affinità con la commedia dell'arte), invece nell'Anfitrione ci sono personaggi che

appartengono al mito che non sono tipi come Sosia. Prologo di Plauto: captatio benevolentiae degli

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spettatori e dà agli spettatori informazioni funzionali per capire la vicenda; invece Terenzio usa i suoi

prologhi per parlare di se stesso come autore e spesso in polemica con i suoi detrattori (era accusato

di offendere la tradizione), prologhi con cui discute con il pubblico le innovazioni delle sue commedie,

non racconta mai la vicenda (ma all'inizio dell'Andria ci sono due servi che dicono delle informazioni,

ma in medias res quando l'azione è già iniziata; cosa che fa anche Plauto nel “Miles Gloriosus”: c'è

un personaggio che agisce e fa il prologo, lo schiavo Palestrione, ma Plauto fa cominciare la

commedia con una scena che serve a presentare la maschera del protagonista del soldato

vanaglorioso, che crede di essere un “tombeur de famme” e un grande generale; dopo questa prima

scena lo schiavo Palestrione rompe l'illusione scenica e racconta al pubblico tutta la storia. Prologo

che ha una funziona abbastanza anomala rispetto agli altri prologhi di Plauto).

Normalmente i prologhi di Plauto:

-segmento di testo in forma monologica;

-esposizione affidata al capocomico (ai tempi di Plauto è l'autore stesso che recitava anche; Plauto

era capocomico così Shakespeare e Molière) in qualità di personificazione dell'istituto letterario del

prologo stesso → non sappiamo se venissero recitati con la maschera o meno, prologo di un

personaggio non identificato (prologo di capocomico) che raccontava in modo neutro la vicenda e si

chiamava “prologo”. Cfr “Pagliacci” di Leon Cavallo, melodramma verista, personaggio che dichiara

di essere il prologo, personificazione della persona del prologo. Il prologo dei Menecmi è un prologo

anonimo.

1)Inizia con la captatio benvolentiae e richiesta d'attenzione del pubblico: allocuzione al pubblico per

renderlo benigno e catturare l'attenzione (vv. 1-6).

2)Critica (?) contro i poeti comici contemporanei e il loro uso di ambientare le commedie ad Atene

(vv. 7-12).

3)Esposizione dell'antefatto (vv. 13-71) con l'indicazione in cui la vicenda si svolge (v. 72). Dare i figli

a balia era tipico del mondo antico (forse per non far sfiorire la bellezza delle donne e perchè ad esse

era vietato avere rapporti sessuali durante l'allattamento), anche se era criticato: infatti era un

problema per la trasmissione del sangue, che costituiva il nutrimento (per gli antichi il latte materno

era costituito dal sangue fecondato dal seme maschile). Spiegazione razionale per creare una

situazione parallela all'Anfitrione: c'è il caso, la sorte, non la magia. Dice che hanno lo stesso nome

→ da qui si generano gli equivoci. “Uxor dotata”: personaggio tipo della commedia → moglie ricca e

noiosa, viene introdotto un altro personaggio della commedia. Due gemelli indistinguibili si trovano

oggi nello stesso luogo → situazione del doppio come in Plauto con motivazioni diverse, con una

spiegazione pseudo-razionale. In questo peregrinare in cerca del fratello, il gemello di Siracusa

capita ad Epidamno.

4)Alcune riflessioni metateatrali sul potere del teatro di cambiare i luoghi della rappresentazione e le

parti degli attori (vv. 73-76): era un teatro di maschere e l'attore diventa più persone, l'attore ha

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continue trasformazioni, diventa continuamente un altro.

*Carro di Tespi: teatro di legno mobile che una volta usavano gli attori.

*“La resistenza della poesia”: rappresentazione dei Menaechmi. Lavoro di transcodifica culturale.

Carlo Boso.

Il prologo dei Menecmi ci ha dimostrato e mostrato come il prologo deve essere efficace nel dare

informazioni importanti su come si sviluppa il doppio → questa volta ci sono due gemelli identici

separati, differenza centrale con l'Anfitrione è che i doppi questa volta sanno di esistere sin dall'inizio

della commedia, perchè i gemelli sanno di avere un gemello → significa che i due doppi si cercano:

contrario dell'Anfitrione in cui è centrale il fatto che Sosia non sa di avere un doppio. I Menecmi si

ricercano e alla fine si incontrano: Menecmo di Siracusa quando arriva ad Epidamno va alla ricerca

dell'altro se stesso per vedere che destino ha avuto, consapevolezza che porta a un procedimento

diverso → incontro dei doppi: culmine della vicenda che risolve gli equivoci. Momento generatore dei

guai: “danno iniziale” → divisione dei due gemelli che non creano problemi quando stanno insieme, il

problema è generato nel momento in cui sono separati. Segue l'”agnizione-ricongiungimento”: ogni

gemello trovando l'altro gemello trova la sua dimensione personale: trovare il proprio doppio significa

ritrovare se stesso VS Anfitrione in cui trovare il proprio doppio è perdere se stessi → dato importante

per differenza con la cultura contemporanea: la vita del gemello perduto è la vita alternativa di un me

stesso che io non conosco e voglio riconquistare; riconoscimento che l'altro incidentalmente prende il

mio posto e quando lo riconosco capisco che è qualcosa che può coesistere con me, è un doppio,

un'altra persona → quando i due gemelli si incontrano si riappropriano dei propri nomi, finisce

l'identità di nome (“conditio sine quo non” che crea gli scambi della persona e il comico, che si gioca

sulla continua intercambiabilità dei due doppi), cancella la possibilità di slittamento di uno nel ruolo

dell'altro. Il “frater geminus” viene a trovarsi “spaiato” all'inizio della commedia: perdita/ricerca, senza

il suo doppio la sua vita è incompleta e deve ritrovarlo → cfr Saramago: quando Tertulliano sa che c'è

un altro uguale a lui nel mondo allora vive in uno stato di agitazione come se la sua vita fosse

dominata dall'assenza dell'incontro con il proprio doppio, sua esistenza dominata dall'assenza che

può essere colmata dalla ricerca, così come fa il gemello nei Menecmi.

Prologus afferma la propria autorità di narratore: cfr v. 10; 45-46; 22-23: il pubblico deve credergli

quando parla. Cerca di procurarsi una credibilità nelle menti del pubblico → elementi funzionali per la

percezione di ciò che il prologo vuol dire → devono essere chiari al pubblico due elementi centrali:

identità di nome e di aspetto dei protagonisti.

Alcune referenze: Renato Raffaelli “esercizi plautini”; Francesca Mencacci “I fratelli amici: la

rappresentazione dei gemelli nella cultura romana” e “L'equivoco felice: lettura gemellare dei

Menaechmi”.

Incoerenza tra v. 6 e vv. 15-16: “brevitas” e “perspicuitas” → il prologo dice che dirà le cose in breve

poi a palate → sono battute per tenere vivo l'interesse del pubblico e queste incongruenze a teatro

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contano poco → il teatro non deve avere coerenza logica deve far ridere anche in modo paradossale.

Cfr Dario Fo, “Manuale minimo dell'attore”: il teatro è realizzazione scenica (cita Brecht a proposito di

Shakespeare: “Peccato che sia bello anche alla lettura. Questo è il suo unico, grande difetto”).

Il testo di Plauto non è il testo di Plauto:

-peculiarità del testo teatrale;

-Plauto ha scritto esclusivamente copioni per la rappresentazione;

-problematica concernente le “tecnologie”: testo pensato per una fruizione aurale e multimediale (non

per la lettura su supporto librario e/o per lo studio capillare), legata all'estemporaneità della

performance → la commedia vuol far ridere ma anche lasciare delle informazioni che rimangono al

pubblico: cfr nel “Miles Gloriosus” Pirgopolinice all'inizio della commedia ripete molto le stesse cose,

ma serve perchè dopo molto riappare e il pubblico deve ricordarsi del suo personaggio.

Le fasi critiche della trasmissione del testo:

-diverse generazioni durante le quali le commedie, non ancora canonizzate come “letteratura”, sono

soggette ad ogni tipo di revisione da parte dei produttori teatrali (cfr interpolazioni nel testo di Plauto

di cui è pieno);

-trasformazioni che l'attività scenica porta con sé ovvero dettate dai gusti del grosso pubblico;

-un litteratus homo, filologo, del II sec. a.C. fissa il testo → testo di lettura, non più testo di

recitazione, depriva un testo teatrale delle sue prerogative originarie, lo snatura.

Sono cambiati i destinatari nel passaggio dalla fruizione per la scena alla fruizione per la lettura. Gli

umanisti trovarono i testi nei codici → li hanno conosciuti come testi scritti per la lettura, ma in realtà

testi performativi legati alla performance (del resto nell'antichità anche la poesia era letta ad alta

voce) → influenzati dalla cultura umanistica li abbiamo recepiti in questo modo, crediamo che la

dimensione testuale scritta sia la dimensione primaria anche in senso cronologico (questo ha

trasmesso l'idea della sacralità del testo scritto che garantisce l'originalità [autori come Molière prima

di mettere in scena il testo lo pubblicavano in via definitiva] che in realtà è legata alla performance, il

testo teatrale è un testo poliautoriale, si rinnova in continuazione, non è un testo rigido).

Tratti notevoli del prologo per le differenze rispetto all'Anfitrione: discorso di allontanamento, di

eliminazione di uno dei due gemelli “puerum surruptum” → allontanamento da un contesto sociale e

familiare di cui faceva parte → il nonno “immutat”: operazione di trasformazione sostanziale che

riguarda il nome e il nome è quello che colloca in un contesto e dà l'identità: nome = garanzia della

collocazione identitaria e culturale all'interno di una società → cambiare il nome = cambiare lo

statuto di una persona → il fratello gemello assume il nome di Menecmo perchè il suo fratello

gemello ha lasciato uno spazio vuoto: “huic gemini alteri” perchè “dilexit” (l'affetto del nonno) →

cambiare nome: prendere una persona identica alla persona scomparsa e darle lo stesso nome

significa renderlo omologo se non uguale alla persona scomparsa approfittando del fatto che è anche

uguale fisicamente. Plauto ripete “illius nomen indit illi qui domi est”. Il Menecmo rimasto non è più

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Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze umanistiche,discipline artistiche filosofiche e letterarie
SSD:
Università: Carlo Bo - Uniurb
A.A.: 2017-2018

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