Fondazione Boschi Di Stefano, Storia dell'arte contemporanea

Sala 1: I coniugi Boschi

1. Ingresso, Su tre piani, 1964, Marieda Boschi Di Stefano
2. La vetrata, 1965, Marieda Boschi Di Stefano
3. Ritratto dell'ingegner Boschi, 1948, Gianni Dova
4. Ritratto della signora Boschi, 1947-1948, Giuseppe Ajmone
5. Il sentiero, 1961, Marieda Boschi Di Stefano
6. Ritratto di Marieda Boschi Di Stefano, 1934, Marius Ledda
7. Ritratto di Marieda Boschi, 1929, Cesare Monti
8. I coniugi Boschi, 1951, Remo Brindisi
9. I coniugi Boschi, 1947, Remo Brindisi
10. Piatto metallizzato, 1967, Marieda Boschi Di Stefano
11. Piatto metallizzato, 1967, Marieda Boschi Di Stefano
12. Piatto metallizzato, 1967, Marieda Boschi Di Stefano

Sala 2: Prima del Novecento - anticamera

1. Fanciulla in abito rosso, 1906 circa, Paula Modersohn Becker
2. Ritratto della moglie, 1904, Piero Marussig

Pietro Marussig tra il 1899 e il 1901 visse a Vienna e Monaco, dove si avvicinò alla Secessione viennese e conobbe le tendenze espressionistiche centroeuropee. Nel 1905 a Parigi studiò gli impressionisti e i postimpressionisti, interessandosi in particolare a Cézanne, Gauguin e Matisse. Tornato a Trieste, partecipò alla prima guerra mondiale. Verso il 1920 decise di trasferirsi a Milano dove conobbe Carrà, Sironi e Funi. Fu tra i fondatori del gruppo Novecento raccolto attorno alla figura di Margherita Sarfatti, assieme ai pittori Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Emilio Malerba, Mario Sironi e Ubaldo Oppi. La sua pittura di questo periodo, riflettendo la tendenza del gruppo a un recupero dei dettami della tradizione pittorica rinascimentale, è caratterizzata da attenti rapporti plastici e volumetrici e da tematiche solitamente riferibili alla famiglia e alla vita borghese: ritratti femminili, nature morte, figure di bambini. Il suo dipinto più noto, Donne al caffè (1924, Galleria d’arte moderna, Milano), ritrae due figure dall'aspetto malinconico in un caffè di provincia. Nei suoi lavori si intravede la fatica con cui il pittore dovette adattarsi alla plasticità e alla terza dimensione auspicata dal gruppo, per giungere infine a un interessante compromesso tra la smaltatura delle superfici e il gonfiore del rilievo. Con Achille Funi, Marussig fondò in via Vivaio 10 a Milano una Scuola d'arte, in cui tentò di riproporre le usanze pratiche e artistiche delle botteghe quattrocentesche. Negli anni trenta il pittore adottò una pennellata più morbida, recuperando uno stile di impronta impressionista.

3. Paesaggio, 1908, Ardengo Soffici
4. Ritratto di bambina, 1921, Achille Funi
5. Cesto di frutta, inizi degli anni Venti del XX secolo, Achille Funi
6. Le amiche, 1918 circa, Piero Marussig
7. Due bambini, 1915 circa, Piero Marussig
8. Il giardino, 1914, Piero Marussig

Parete C

9. Tavolo da toilette, 1925 circa, Piero Marussig
10. Natura morta con pere, 1915 circa, Piero Marussig
11. Vaso con fiori, 1915, Piero Marussig
12. Pappagallo, 1915 circa, Piero Marussig
13. La cupola di San Carlo, metà anni Trenta del XX secolo, Piero Marussig
14. Plenilunio settembrino, 1923, Ubaldo Oppi
15. La finestra, 1915 circa, Piero Marussig

Funi

Diplomatosi nel 1910 presso l'Accademia di Belle Arti di Brera (dove poi insegnò dal 1939 al 1960), nel 1914 aderì al movimento futurista. "Preso dal bisogno di ritrovare quei valori plastici e ritmici che la pittura dell'ultimo Ottocento aveva del tutto perduti" (Autopresentazione, Prima Quadriennale…), Funi elaborò una sua particolare forma di futurismo che nella scomposizione delle forme e dei volumi si apparenta per certi versi al dinamismo di Boccioni. Promosso dal pittore e critico Ugo Nebbia, il sodalizio voleva offrire una versione ammorbidita dei fermenti futuristi e si risolse in realtà in un coagulo di artisti fra loro slegatissimi. L'eclettismo apparve la principale caratteristica del gruppo, mentre Funi, che si autopresentò nel catalogo, vi propose una lettura dinamica del costruttivismo cézanniano. Funi, in seguito, attraversa un periodo di tentennamenti continui e non sa decidersi se aderire totalmente al futurismo, di cui non condivide appieno il senso della dissacrazione formale. Benché Boccioni lo avesse definito "uno dei maggiori campioni della pittura italiana d'avanguardia", egli mantenne una certa distanza dal movimento: l'interesse per le forme piene, tipiche del Cézanne riletto da Picasso, lo attraeva assai più del vorticoso dinamismo marinettiano (anche se la sua tematica prediletta era quella della Velocità e gli stilemi quelli della compenetrazione cromatica e della sovrapposizione delle figure tagliate), tanto che Boccioni scrisse che Funi, nonostante le apparenze, rimaneva profondamente realista. Ma Funi continua a ritrovarsi nel gruppo marinettiano allo scoppio della Grande Guerra, arruolandosi anch'egli nel battaglione Lombardo Volontari Ciclisti. Tornato finalmente a Milano trova che la situazione è profondamente mutata: molti dei suoi amici sono morti in guerra o per la terribile epidemia di spagnola e si accorge che il clan marinettiano ha innestato il proprio impeto rivoluzionario in un contesto maggiormente attento al dato politico. Dai Fasci Futuristi ai Fasci di Combattimento il passo è breve. Funi aderisce, Ma anche in questo secondo Futurismo Funi è un eterodosso: le opere dell'epoca mostrano un'attenzione per robusti valori formali, che discendono più dal cubismo sintetico o dalla metafisica casoratiana, che dal dinamismo futurista o dal cromatismo fauve (elementi che comunque sono rintracciabili nelle sue opere). Nel 1923 per iniziativa di Margherita Sarfatti e Lino Pesaro nasce il gruppo di Novecento e Funi è tra i suoi fondatori insieme ad Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Mario Sironi, Ubaldo Oppi, Emilio Malerba e Pietro Marussig. La linea teorica del gruppo si orienta verso un recupero della tradizione classica italiana rivisitata alla luce delle esperienze delle avanguardie degli inizi del secolo. Le sue figure femminili, le nature morte, i ritratti, al di là dell'esplicita aspirazione neoclassicistica, stabiliscono un'eclettica gamma di riferimenti culturali, in parte connessi alla tradizione artistica ferrarese L'interesse per la figura come fulcro ideale e soggetto principale dell'opera è, insieme con l'attenzione al mestiere, la caratteristica dominante del classicismo degli anni venti. Si è ormai spenta l'eco delle dichiarazioni futuriste del Manifesto tecnico (aprile 1910). Ora si parla di "umanità", di centralità dell'uomo nella pittura. De Chirico vede nella figura la grammatica del linguaggio pittorico. Severini riconosce esplicitamente il piacere che una persona prova di fronte alla propria immagine, se questa è costruita con ritmi e proporzioni armoniosi. "È naturale che ci si rivolga al corpo dell'uomo e della donna, nel momento in cui si indica un nuovo umanesimo", ha scritto Fagiolo Dell'Arco. Importante la sua opera di frescante e di mosaicista (decorazioni ad affresco per le Triennali di Milano dal 1930 al 1940; affreschi nella Tempio di Cristo Re a Roma, in S. Giorgio Maggiore e nel Palazzo di Giustizia a Milano; grande mosaico nella basilica di S. Pietro a Roma). Nel 1949-1950, Funi aderisce al progetto della importante collezione Verzocchi, sul tema del lavoro, inviando, oltre ad un autoritratto, l'opera "Lo scultore". La collezione Verzocchi è attualmente conservata presso la Pinacoteca Civica di Forlì.

16. Soggetto religioso, 1929, Ubaldo Oppi
17. Paysage à Civray, 1917, Gino Severini
18. Natura morta con statua, 1930 circa, Gino Severini
19. La città, 1935 circa, Atanasio Soldati
20. La virata, 1931, Gerardo Dottori
21. Testa di vecchio, 1919, Umberto Boccioni
22. La musa agreste, 1929, Scipione
23. Maschera di negro, 1927 circa, Enrico Prampolini

Sala 3: Bagno Padronale

1-2-3-4. Composizione, 1957, Ralph Rumney

Severini

Fu tra i firmatari nel 1910 del Manifesto del futurismo scritto da Filippo Tommaso Marinetti. A Parigi fu a contatto con Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris e Guillaume Apollinaire, e partecipò al nascere e allo svilupparsi del cubismo. Trasferitosi a Parigi nel 1906 per studiare la pittura d'oltralpe degli impressionisti e dei post-impressionisti, Severini conosce molti dei maggiori esponenti delle avanguardie artistiche della capitale francese, tra cui Paul Signac, Georges Braque, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Pablo Picasso e i poeti Guillaume Apollinaire, Paul Fort e Max Jacob. Nonostante questa permanenza a Parigi, non interrompe i suoi contatti con l'Italia. Infatti, dopo aver aderito al movimento Futurista su invito di Filippo Tommaso Marinetti, è uno dei firmatari nel 1910 del manifesto della pittura futurista insieme a Balla, Boccioni, Carrà e Russolo. Nel 1912 sollecita Umberto Boccioni e Carlo Carrà a raggiungerlo a Parigi dove, organizza la prima mostra dei futuristi presso la Galleria Bernheim-Jeune. In seguito partecipa alle successive esposizioni futuriste in Europa e negli Stati Uniti. Dal 1921, in cui pubblica il trattato "Du cubisme au classicisme" (Dal cubismo al Classicismo), Severini passa da un'estetica "cubofuturista" ad una pittura che si può definire "neoclassica" con influenze metafisiche, dimostrandosi buon termometro di un sentire diffuso in tutta Europa dopo il grande trauma del primo conflitto mondiale. Questa evoluzione classicista, rientra pienamente in quella tendenza, al suo interno molto variegata (che va da Picasso, a Derain, a De Chirico), che viene definita "ritorno all'ordine", o in francese “rappel à l'ordre” (richiamo all'ordine), propensione analoga a quel “ritorno al mestiere”, introdotta da un famoso articolo di Giorgio De Chirico pubblicato nel 1919 nella rivista “Valori plastici”.

Sala 4: Il Novecento italiano - camera degli ospiti

1. Natura morta con tamburello, 1925, Piero Marussig
2. Anemoni, 1922, Arturo Tosi
3. Natura morta, metà anni Trenta del XX secolo, Piero Marussig
4. Natura morta con maschera, 1928 circa, Piero Marussig
5. La donnaccia, 1934, Felice Casorati
6. Nudo femminile, 1928, Felice Casorati
7. La servetta, 1938 circa, Arturo Tosi
8. Igea, inizi anni Venti del XX secolo, Piero Marussig
9. Natura morta, 1934, Piero Marussig
10. Pesci, 1932, Marius Ledda
11. Il mestolo, 1933, Felice Casorati
12. Natura morta con bottiglia e frutta, 1935, Carlo Carrà
13. La lettrice, 1935, Piero Marussig
14. Madonna col bambino, 1925 ca, Mario Tozzi
15. Il pescatore, 1928, Giuseppe Montanari
16. Bagnante, 1928 circa, Achille Funi
17. Il pescatore, 1927, Achille Funi
18. Figura femminile, 1935 circa, Pompeo Borra
19. Nudo femminile, 1930 circa, Achille Funi
20. Figura femminile con lo scialle, 1927, Piero Marussig
21. Scugnizzo, 1929 circa, Piero Marussig
22. Case e monti, 1928, Carlo Carrà
23. Strada per Rovetta, 1926 circa, Arturo Tosi
24. Villa al mare, fine anni Venti del XX secolo, Piero Marussig
25. La fabbrica di cemento, 1927, Alberto Salietti
26. Songavazzo, 1925, Arturo Tosi
27. Trieste, 1933 circa, Achille Funi
28. Paesaggio sul Lambro, 1930 circa, Raffaele De Grada
29. La punta di Portofino, ante 1937, Arturo Tosi
30. Paesaggio, 1929 circa, Virgilio Guidi
31. Paesaggio con villa, 1920 circa, Virgilio Guidi
32. Paesaggio, 1937 circa, Mauro Reggiani
33. Capanni in Versilia, 1931, Carlo Carrà