Che materia stai cercando?

Etruscologia, triennale

150 pagine di riassunto su storia e archeologia etrusca basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof Bagnasco Gianni dell’università degli Studi di Milano - Unimi, della facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in scienze dei beni culturali. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Etruscologia e antichità italiche docente Prof. G. Bagnasco Gianni

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Quindi si crea un rettangolo con un lato corrispondente alla misura della diagonale; per costruire

l’edificio questa misura venne applicata per due volte e da qui deriva la pianta allungata

β

dell’edificio. La prima fase dell'edificio risale al 750 a.C. e questa tecnica venne poi applicata

β

anche per la costruzione dei rettangoli ai lati dell'edificio , sia per la parte del vestibolo

β

dell'edificio , sia per i due edifici laterali che costituiscono la pianta dell'edificio (questo rapporto

β β

serve a mantenere delle proporzioni e si chiama√3).

Nel primo quarto del VII secolo viene quindi costruito un edificio datato di un altare in √3; alla

metà del VII secolo l'edificio centrale viene dotato di due cortili laterali di cui sono stati trovati i

resti; la misura di questi cortili è sempre calcolata in √3, come lo spazio di fronte all'originario

edificio .

β

Sono state rinvenute, di fronte all'edificio, due fosse in cui è stato trovato un armamentario in

bronzo tra cui un lituo sonoro ripiegato in tre (quindi si tratta di un oggetto annullato), un’ascia in

bronzo, uno scudo accartocciato per non essere più utilizzato da nessun altro.

Si tratta della deposizione, in queste fosse, di un armamentario che qualificava il dedicante che

aveva voluto la costruzione di questo edificio, secondo una concezione che ha molto a che fare con

il Vicino Oriente. Il contesto complessivo del deposito inaugurale sembrare riflettere la volontà di

un potere supremo che aveva chiamato un maestro costruttore dal Vicino Oriente; probabilmente si

deve attribuire tutto il complesso monumentale alla presenza del rex sacerdote di Tarquinia,

nell'ipotesi di una di una Regio.

I muri dell’edificio sono a pilastri e questi pilastri di blocchi squadrati fanno da sostegno a un

riempimento in pietrame: si tratta di una tecnica mutuata dal Vicino Oriente, quindi probabilmente i

maestri costruttori dell'edificio veniva dal Vicino Oriente, sia per la tecnica che per la pianta

β

tripartita.

37

Un calderone trovato in quest'area sacra costituisce l’imitazione a impasto di quei grandi crateri

geometrici che stanno a monte della produzione di vasi come l'idria di Poggio Selciatello; il

calderone da l'idea della suppellettile del complesso monumentale periodo orientalizzante.

L’orientalizzante fu un momento di grande apertura verso la Grecia e l'oriente, tale da trasformare

profondamente la fisionomia delle popolazioni locali; si tratta di un fenomeno preparato da un

lungo processo, iniziato nell'età del ferro, che aveva determinato l'instaurarsi di una gerarchia

sociale e l'emergere di un elite dominante. All'inizio dell’orientalizzante si assiste al passaggio dalle

fosse alle camerette con copertura a pseudo volta in opera quadrata che comporta il tumulo.

Si dice che l’orientalizzante sia il periodo dei princeps in cui la grande aristocrazia dell'Etruria è

particolarmente sviluppata ed è evidente soprattutto per i corredi nelle tombe: la cultura materiale

dell'orientalizzante è caratterizzata dal gigantismo e dalla moltiplicazione degli oggetti che si fanno

più grandi, vistosi e numerosi per quantità, chiaro indizio di potere e ricchezza.

Ciò significa che ci deve essere un gruppo di comanda la società e che dispone di ricchezze

sufficienti per acquistare questi oggetti per l'ostentazione della propria ricchezza.

Quindi l'aristocrazia nell’orientalizzante si fa fortemente visibile; non siamo però certi di quando si

può dire che nasca un’aristocrazia, infatti nella prima fase del villanoviano (IX sec) abbiamo corredi

uniformi, piuttosto poveri, mentre nell'VIII secolo vediamo un progressivo aumento degli oggetti

nel corredo.

Quindi nel corso dell’VIII sec i corredi si arricchiscono, anche perché si fanno più intensi i rapporti

con i fenici prima e i greci poi, interessati alle materie prime dell'Etruria; però non possiamo essere

certi che l'VIII secolo sia il periodo di formazione dell'aristocrazia perché prima abbiamo

testimonianza di gruppi familiari che dominavano sugli altri, cioè sappiamo che nel X secolo

esistevano già gruppi protoaristocratici che nel IX secolo vengono integrati in questa compagine

sociale, quella villanoviana, che si fondava sulla ripartizione del territorio che doveva essere uguale

per tutti, come il rituale della sepoltura che però esprime quello che si vuole mostrare della società,

non come essa è realmente.

L'affermarsi di queste figure rappresenta il momento finale di un processo maturato nella società

indigena, a partire dal IX secolo; nell’VIII sec è già evidente l'esistenza di questi gruppi, ma ancora

di più nel VII secolo e a scendere, quando compaiono non più i pozzetti, ma le tombe ipogee.

Quindi quest'aristocrazia che aveva già un surplus di terra può allora acquistare le terre da altri,

arricchendosi maggiormente e nel VII secolo essa ha bisogno di un sostegno ideologico alle proprie

pretese di comando.

38

L'aristocrazia controlla non solo gran parte della terra, ma anche tutte le attività produttive; quindi

vi è una fascia meno importante che si pone al servizio di questa aristocrazia che ha bisogno di

segni ,di elementi che la autorappresentino di fronte a questi ceti subalterni come princeps e che

permettano alle altre aristocrazie di riconoscere qual è la famiglia dominante della città.

Questo bisogno si salda con il periodo orientalizzante che si sviluppa in tutte le regioni e in cui lo

sviluppo economico e sociale ha portato l'aristocrazia ad avere bisogno di segni; in questo periodo

assistiamo allo spostamento di merci e di artigiani dall'oriente all'occidente, spostamento favorito

dalla crescita economica di molte zone greche.

L’elemento cardine dell'affermazione ideologica dell'aristocrazia è nell'oriente dove da secoli le

popolazioni erano governate da re che avevano elaborato propri simboli: l’aristocrazia si

caratterizza quindi per l'opulenza e l'ostentazione del proprio status symbol e per una serie di

pratiche cerimoniali finalizzate a ottenere il consenso sia nel proprio gruppo aristocratico sia nei ceti

più bassi.

Quindi fondamentale diventa un altro aspetto, quello del dono cerimoniale, cioè i princeps,

riconoscendosi tra loro di pari grado, si omaggiano con l'offerta di oggetti d'alto pregio; questa

offerta è l'attestazione di una serie di vincoli che legano le aristocrazie, come la solidarietà di casta,

l'ospitalità e il rispetto. Questi principi si atteggiano a monarchi orientali, quindi hanno una serie di

oggetti che ne codificano il potere: l'Egitto è origine di molti di questi simboli ed è importante

rifarsi a una tradizione millenaria di potere.

Per le donne troviamo strumenti di tessitura preziosissimi in pasta vitrea, quindi questi oggetti,

diventati simbolo, vengono usati per sé stessi, non per il loro uso (vediamo la defunzionalizzazione

degli oggetti) e questi oggetti servono per attestare l'aspetto domestico della donna che controlla la

casa.

Per gli uomini troviamo il trono, il lituo, gli scettri; sia per gli uomini che per le donne troviamo il

caro a due ruote, le asce metallo o in terracotta e scudi metallici o in terracotta che non sono più

indicativi di un genere maschile, dal momento che sono defunzionalizzati.

Le armi hanno un valore simbolico e concorrono creare intorno al defunto un'atmosfera epica; un

elemento unificante delle tombe di elite è l'ostentazione del servizio destinato al consumo del vino.

Alla fine dell'VIII secolo si conclude il processo di gerarchizzazione che aveva portato, nel corso

dei secoli, all'emergere di un elite di guerrieri; il nuovo ceto dominante è erede di queste elite ed è

costituito da una cultura comune, fondata sul superamento della funzione guerriera, divenuta ormai

un segno di status e sull’adozione dell'ideologia del convivio, come supremo simbolo del prestigio

raggiunto.

39

Quest’ansia di autorappresentazione fa si che in occidente si sviluppino generi artistici che prima

non esistevano: la leggenda di Demarato che arriva in Etruria portando degli artigiani dall'oriente,

coincide con il momento in cui compaiono l'architettura funeraria, la pittura sulle pareti delle tombe

e la scultura, tre arti che si prestano alla gloria dell'aristocrazia e alla celebrazione dei propri

antenati. L'orientalizzante è un momento fondamentale di ellenizzazione della religione etrusca che

era ctonia e progressivamente prende degli aspetti della religione greca che sono funzionale

l'attestazione del potere aristocratico, per cui compaiono i miti che mostrano gli eroe che con la loro

forza e l'ardore hanno conquistato il potere regale. È il periodo in cui si diffondono i poemi omerici.

Tuttavia certe cose rimangono immutate, come l'auspicium perché, per interpretare il volo degli

uccelli ed entrare in contatto con il volere della divinità, bisognava seguire un corso di studi aperto

solo ai nobili e per questo viene mantenuto.

Un vaso in bucchero mostra una delle prime attestazioni del mito in Etruria perché è decorato a

incisione e a rilievo su due fasce: quella più in alto rappresenta una teoria di animali ed è la meno

conservata, quella più in basso rappresenta dei miti. Su questa fascia vi sono tre gruppi

fondamentali: il primo è quello centrale dove vediamo un personaggio che esce dal calderone e una

donna che volge le sue attenzione a questo personaggio; la donna è indicata come Medea, che

secondo il mito aveva posto Giasone in un calderone per farlo ringiovanire (i miti sulla conquista

della regalità sono quindi i primi a comparire in Etruria).

I personaggi a fianco sono gli Argonauti: a sinistra vediamo una lotta tra pugili e a destra dei

personaggi che portano un lungo tessuto; qui forse è ripresa una parte del mito secondo cui gli

Argonauti, nel viaggio verso la Colchide, si fermarono a Lemno dove parteciparono a dei giochi tra

qui forse il pugilato e vinsero una veste di grande pregio che potrebbe essere questa; qui si coglie un

interesse preciso per l'oriente e per quella Lemno da cui, secondo alcuni autori greci, potrebbero

venire gli etruschi; vi è quindi una forma di concordanza tra la scelta del mito e quello che

riusciamo a vedere nella storia.

Circa la diffusione dell'architettura funeraria, la mappa della necropoli Banditaccia a Cerveteri è

importante perché presenta molti tumuli che possono contenere più di una tomba a camera e che

erano appartenenti alla stessa famiglia; quindi è possibile seguire lo sviluppo di una famiglia anche

per 350 anni (a Caere abbiamo le maggiori attestazioni del periodo orientalizzante).

Vediamo quindi molti tumuli affacciati alla via sacra principale, mentre in altre città questi si

trovano in aperta campagna perché costituivano i simboli del potere gentilizio di questi gruppi sulle

terre dal momento della fondazione di questi tumuli per l'eternità.

40

A Cerveteri la camera era totalmente ipogea e vi si accedeva tramite un dromos, cioè un lungo

corridoio che scendeva nel terreno e che poi veniva richiuso con della terra e, a protezione della

camera, sopra vi era il tumulo vero e proprio; per tenere la terra sopra la tomba essa era contenuta

da un tamburo di pietra lavorato e la sommità del tumulo era erbosa; probabilmente vi erano anche

piccoli altari e statue, ma non lo sappiamo.

Il tumulo era circondato da un fossato che lo isolava e vi era un unico passaggio, tramite una rampa

che scavalcava il fossato e permetteva di accedere alla zona superiore dove forse vi erano gli altari,

dove si compivano i riti in onore del defunto e i riti funerali.

Le tombe potevano infatti essere riaperte e servivano per contenere più personaggi; qui vediamo

come la parte superiore del tamburo sia decorata con parti aggettanti e tori che vanno

rastremandosi; la decorazione è importante perché ci dà l'idea di dove gli etruschi hanno preso il

tumulo che viene probabilmente dall'Anatolia; la decorazione qui non ha nessun tipo di confronto in

l'oriente, tranne che nella Siria del nord.

Il professor Colonna ha ipotizzato che all'inizio del VII secolo un artigiano della Siria del nord fosse

venuto a mettere i suoi servigi a disposizione di questa aristocrazia e avesse decorato questo

tamburo secondo delle tecniche a lui congeniali; questo confronto mostra che queste aristocrazie

richiedevano specifiche modifiche adatte alla loro ideologia e questo si vede nella mancata

colonizzazione greca dell'Etruria perché i greci nell'VIII secolo si trovarono di fronte a una

compagine ben strutturata con una cultura di valore.

Nei corredi questi princeps si circondavano di oggetti lussuosissimi, però non c'è un corredo dove

mancano oggetti prodotti in Etruria; quindi i princeps prendono quanto serve loro dall'esterno, ma

comunque non erano con colonizzabili culturalmente.

A volte non riusciamo a distinguere tra produzione locale e orientale perché abbastanza

velocemente gli artigiani etruschi sviluppano grandi capacità e gli artigiani orientali si spostano in

Etruria dove producono oggetti orientali per i princeps locali e riusciamo a distinguere questi

oggetti solo da piccoli particolari.

41 tomba delle cinque sedie,

Nella della Banditaccia, detta vediamo, nella parte interna del dromos, ai

lati due stanze più piccole, tra cui quella di sinistra ha dato il nome alla tomba, infatti presenta dei

mobili scavati nel tufo di dimensioni minori del reale, tra cui cinque sedie con poggiapiedi che

costituivano un simbolo di legalità, davanti alle quali vi sono due piccole mense, due troni con lo

schienale ricurvo, un oggetto interpretato come una cesta e un piccolo altare con tre vani che

dovevano servire per le offerte; sulle cinque sedie erano deposte immagini di terracotta di

personaggi diversi, tre uomini e due donne che sono stati interpretati come gli antenati.

In questo modo di autorappresentazione i cinque antenati banchettavano con le anime dei defunti

della tomba che si trovavano su questi due troni lasciati vuoti.

Questi antenati sono abbigliati in un modo particolare, cioè hanno dei mantelli a losanghe che ne

testimoniano il rango, con una decorazione particolare tipica dell'aristocrazia; il mantello era chiuso

con una fibbia d'oro, quindi si tratta di persone in cui rango è indiscutibile e sono vestiti non

secondo la moda del tempo in cui i due defunti furono deposti, ma di due generazioni prima.

Il fatto che sono tre uomini e due donne ha fatto pensare che si tratti dei genitori del princeps o della

moglie e del nonno del princeps: quindi le radici più vicine vengono mangiate in quanto ancora

legate al presente, mentre il nonno è il simbolo del capostipite in senso assoluto.

tomba dei leoni dipinti

Circa la sul fondo della camera vediamo questa raffigurazione, mentre il

tetto era decorato in modo da sembrare delle travi di legno (la tomba infatti di solito era la

42

raffigurazione della casa, quindi la sua articolazione interna è vicina a quella che doveva essere

l'articolazione della casa). Questo dipinto ha aspetti orientali perché la raffigurazione delle fiere è

tipicamente orientale ed è forte nelle tombe, poiché i mostri e le belve costituiscono una metafora

della morte e di quelle forze selvagge che il princeps deve sconfiggere.

Questa è una raffigurazione del defunto come , cioè come signore delle fiere, infatti,

ποθνιον θερον

nell'immaginario del periodo orientalizzante, importante era superamento delle prove per dimostrare

il proprio onore e il merito di succedere ai padri al potere.

Nel corso del VI­V secolo aC queste raffigurazioni di animali diventeranno più esplicite, infatti vi

saranno rappresentati animali da preda che dilaniano e ammazzano animali erbivori; su questi vasi è

evidente l'influenza della pittura corinzia soprattutto perché sono caratterizzati da fasce di animali

per nulla casuali, ma che sono testimoni della regalità.

tomba Campana

Nella la pittura è data direttamente sul tufo senza un intonaco di preparazione,

con il risultato che le infiltrazioni di umidità hanno rovinato l'affresco e l’hanno reso illeggibile.

La seconda stanza contiene gli oggetti di corredo e a una decorazione a scudi, ma l'attenzione va

alla pittura sulla parete di fondo della prima stanza che ha una serie di scene che hanno fatto

ipotizzare che la volontà del committente fosse quella di decorare la parete con un velario, un

arazzo (in alcune tombe sono state trovate le grappe che dovevano reggere questi velari) perché il

defunto, nel corso del funerale orientalizzante, di cui non sappiamo un granché, prima di essere

sepolto, veniva esposto agli occhi della comunità, sotto una tenda decorata e la presenza di questo

dipinto costituisce un continuare in eterno questa dimostrazione del defunto agli occhi di tutti.

Vediamo una decorazione a fasce con animali legati alla regalità e nella fascia superiore il

personaggio viene accompagnato da un corteo che è una chiara metafora del viaggio nell'aldilà

verso la morte.

Veio tomba delle anatre,

A abbiamo la più antica attestazione di tomba dipinta, la datata al 680­

670 a.C; la decorazione è semplice, mirata sul giallo e sul rosso, infatti anche il soffitto è decorato

con grossi quadrati alternati gialli e rossi. La decorazione è semplice, con più fasce e una teoria di

anatre alternate con il rosso e giallo e riempite di colore.

Si tratta del più chiaro esempio di pittura vascolare portata su una parete perché è la trasposizione

dello stile degli aironi gradienti che rinveniamo sulla classe di vasi italo­geometrici; siamo infatti di

non periodo in cui la pittura è pittura in quanto tale (una tomba del 540 a.C. è dipinta come se fosse

sulla ceramica). tomba del carro di bronzo,

Da Vulci proviene la scoperta nel 1956, intatta, che ci permette di

avere una testimonianza eccezionale su che cosa doveva essere una sepoltura orientalizzante: qui

43

vediamo oggetti di produzione etrusca la cui percentuale è altissima, segno della completa

coscienza di sé del mondo etrusco che non si fa colonizzare culturalmente (il carro era uno dei

simboli fondamentali del potere).

Qui vi erano almeno tre incinerati in vasi di bronzo: la tomba permette di fare un discorso preciso

sulla società che poteva permettersi di riempire tombe di una sola generazione di questi oggetti.

Si tratta di una società in cui la ricchezza si esplicita secondo alcune pratiche che vengono riprese

nella tomba perché si tratta della casa del defunto che porta con sé quanto possiede che lo

accompagnerà per sempre; per questo deve avere con sé tutto quanto ne attesti il rango, in modo da

essere accolto dagli altri defunti come un personaggio alla pari.

Sulla funzione del carro abbiamo dei dubbi perché l'orientalizzante è un periodo di ellenizzazione

della società, per cui compare in Etruria la prima rappresentazione di opliti.

L’oplitismo è il combattimento di uguali, armati allo stesso modo ed era espressione di una società,

la polis in cui i cittadini hanno tutti gli stessi diritti e quindi in combattimento scendevano abbigliati

allo stesso modo. Gli opliti combattono in falange, a lunghe file, in cui ogni oplita si appoggia a

quello che ha accanto; quindi la fratellanza e il mutuo sostegno sono elementi fondamentali della

falange oplitica.

È paradossale che Etruria compaia l’oplita, ma i principes etruschi hanno saputo prendere con

coscienza quello che volevano dalla Grecia, infatti sui vasi compaiono gli opliti elencati e una

figura di condottiero sul carro esterno alla falange.

Quindi in Etruria viene accettata la nuova frontiera dell'arte militare, ma se ne negano le

implicazioni sociali, infatti ad essere armata era tutta quella popolazione del ceto meno abbiente che

doveva lavorare la terra e prestare servizio militare e aveva diritto solo al possesso dell'abitazione.

Sappiamo questo da un'attenta analisi delle fonti greche, infatti Dionigi di Alicarnasso definisce

questi servi etruschi come detentori di una condizione sociale come quella dei penestai della

Tessaglia.

Di questi servi etruschi abbiamo alcune attestazioni: attorno ai tumuli sono state rinvenute delle

fosse con corredi miserissimi che contenevano i resti di questo strato subordinato (le attestazioni

sono pochissime perché sono stati indagati di tumuli e non le fosse intorno).

I servi etruschi dovevano essere attrezzati per la battaglia oplitica dal signore: ecco come i principes

prendono quello che voglio dall'esterno e lo manipolano perché diventi di sostegno al loro potere;

ma questa strategia sarà a lungo andare perdente, per la progressiva presa di coscienza di questi

strati subordinati delle proprie potenzialità e dei propri “diritti”: si pongono qui le basi di quella che

44

sarà la società arcaica che sarà completamente diversa, a causa del cambiamento epocale dovuto

alla formazione delle città (nel periodo orientalizzante pochi dominano su tutti).

La tomba di Fontecucchiaia, verso Chiusi mostra la presenza di canopi che contenevano le ceneri

dei defunti, configurati in modo da ricordare la figura umana (essi sono tipici di Chiusi) e posti su

un trono. Per quanto ogni città etrusca abbia le sue caratteristiche vi è un sostrato uguale per tutti,

quello della regalità, infatti qui vediamo il carretto che era un simbolo del potere. Quella dei canopi

chiusini è una produzione particolare che trae origine dall'idea dell'antropomorfizzazione del

cinerario, già presente età villanoviana, dove il vaso del defunto nel pozzetto era conformato in

modo da ricordare il defunto.

L'idea degli tomba come casa prosegue nell’orientalizzante così come a Chiusi l’idea del cinerario

come simbolo del defunto. Questi cinerari per tutto il VI e i primi decenni del V secolo si possono

datare perché la conformazione della testa diventa sempre meno geometrica e si avvicina a moduli

“naturalistici”, senza mai raggiungere il naturalismo greco.

Da Chiusi la pisside della Miscellanea, cioè un contenitore in avorio lavorato, caratterizzato da

quattro fregi narrativi intervallati da tre fregi vegetali che differenziano le scene: più in alto le scene

raffigurano il mito di Ulisse che fugge dalla grotta di Polifemo (si distinguono Odisseo e ci ompagni

attaccati alle pecore); nel secondo fregio vi è una teoria di armati che sono opliti, ma si vede anche

la figura di un cavaliere; il terzo fregio animalistico dovrebbe rappresentare una lotta tra un

cavaliere e alcune fiere, invece il quarto è un semplice fregio animalistico con una teoria di animali.

La simbologia del vaso è complessa: secondo alcuni il vaso va letto dal basso verso l'alto e

simboleggia l'entrata in una foresta densa di animali che rappresentano le forze oscure che si

oppongono all'affermazione del potere del princeps; poi vi sono la lotta contro queste forze, il

sostegno dei seguaci del princeps o un corteo e infine la riuscita dell'impresa di Odisseo come

presagio di vittoria.

Si tratta di un'ipotesi, comunque l'idea di fondo è la sconfitta delle difficoltà e l'ottenimento del

prestigio della vittoria: questo è esplicitato in ogni scena di caccia, che costituisce la metafora del

controllo dell'uomo sulla natura (l’aristocrazia è così potente da controllare non sono gli uomini, ma

anche la natura). cinerario Paolozzi

Da Chiusi proviene il che ha sopra la raffigurazione di una donna di rango che è

raffigurata non in maniera ritrattistica; all'interno vi sono le ceneri della donna che viene già

mitizzata perché le sue dimensioni sono superiori a quelle degli altri personaggi; infatti sul vaso

abbiamo una serie di piangenti che pongono le braccia al petto per dimostrare il proprio dolore

segnalando l'importanza della defunta; vediamo quindi l'umano medio di fronte alla donna

45

aristocratica e mitizzata; a concludere la decorazione vi sono delle teste di grifone stilizzate,

animale funerario per eccellenza.

Da Volterra, dalla località di Monte Scudaio, proviene un cinerario che venne trovato in frammenti

e che poi venne integrato; il tipo di decorazione è importante: sull'ansa vediamo un personaggio a

tutto tondo seduto che ha delle armille (bracciali d’oro) al braccio e un poros, c'è un cappello tronco

conico a coprirgli la testa. Sul coperchio è raffigurato un personaggio dai lunghi capelli seduto su

uno sgabello di fronte a un talamo a tre piedi ed è servito da un'ancella e ha di fianco un vaso che

probabilmente conteneva dei liquidi.

Si tratta di una rappresentazione di banchetto, elemento fondamentale del vivere sociale in Grecia e

in Etruria; è un rito che rinforza i legami tra famiglie e ne attesta il potere e la ricchezza attraverso il

consumo delle carni e del vino.

Qui il personaggio non è sdraiato su una cline, ma è seduto su un trono di cui in origine vi era la

spalliera; si tratta quindi del banchetto omerico che è diverso da quello greco, infatti nell'Iliade i

capi si riuniscono davanti al loro talamo su cui sono disposte le vivande e ciascuno di essi, prima di

ogni azione, versa parte del vino alle divinità e offre loro parte delle carni. La scelta del banchetto

omerico è il massimo segnale di autorappresentazione del princeps come eroe (dal VII secolo si

diffondono i poemi omerici in Etruria); come gli eroi a banchetto ascoltavano gli aedi cantare, così

probabilmente accadeva in Etruria.

Da Casale Marittimo la tomba A del primo quarto del VII secolo ha una serie di oggetti tra cui: un

piccolo tavolino a tre gambe, quanto resta di un'urna cineraria in bronzo con all'interno le ossa

ancora avvolte da un panno di lino e questo costituisce una ripresa del rituale eroico funerario

omerico, infatti l’eroe veniva arso sulla pira e le sue ceneri venivano raccolte e deposte in un panno

di lino posto a sua volta all'interno del cinerario (questo rituale testimonia quindi la non comune

realtà del defunto, ma il suo status eroico). Vi sono inoltre una serie di lamine in bronzo che

dovevano decorare il manico ricurvo di quest'ascia decorata da ocarelle, simbolo di prestigio e

religioso; quindi non si trattava di un'arma da guerra ma di un simbolo di prestigio; abbiamo altri

confronti con quest'ascia, infatti mentre questa era in bronzo, ne è stata trovata una in ferro (siano in

un periodo dove il ferro è pienamente affermato); quindi quella in ferro era la vera arma, mentre

quella in bronzo era un simbolo defunzionalizzato di potere del princeps che è qui sepolto.

La volontà di autorappresentazione dei principes porta alla comparsa di nuovi generi artistici che

prima non vi erano mai stati in occidente, quali la scrittura, la pittura e l'architettura, sia funerale (le

tombe erano il luogo dove il potere del princeps veniva esaltato per l'eternità sia per i

46

contemporanei sia per coloro che fossero venuti dopo) sia civile, per cui il palazzo è il segno più

tangibile del potere di questa aristocrazia sul terreno nel suo farsi.

Fino agli anni 60 le uniche attestazioni dell'orientalizzante provenivano dalle tombe, ma negli anni

60 venne scoperto un palazzo a Murlo. Cosa intendiamo per sviluppo dell'architettura civile nel

corso del VII secolo? Nel corso del VII e VI secolo ebbe luogo la definitiva urbanizzazione, cioè si

assiste a una diversificazione funzionale degli edifici, alla fortificazione degli abitati e

all'abbandono delle capanne in favore di strutture più solide, a pianta rettangolare.

Si assiste quindi alla comparsa di nuovi tipi abitativi, infatti mentre nel villanoviano si viveva in

capanne di diverse forme, invece nel VII secolo si sviluppa un'architettura in materiali più solidi

rispetto ai pali e l'incannucciato, in particolare compare la casa ad , cioè rettangolare con un

οικος

ingresso sul lato corto, poiché in questo periodo assistiamo a una semplificazione delle linee che

non sono più curve, ma che tendono a rettificarsi per lo sviluppo protourbanistico, per cui è

necessario che le case abbiano angoli e lati che si possano unire e rapportare tra di loro.

Vediamo anche la casa a sviluppo laterale, rettangolare con l'ingresso sul lato lungo che presenta

davanti un portico ed è a un solo ambiente o a due o tre ambienti e in questo caso l'ambiente

centrale fungerà da vestibolo; questa casa ha come conseguenza che qualsiasi attività veniva svolta

all'esterno, sotto il portico.

Solo alla fine del VII secolo, cioè alla fine dell'orientalizzante, comparirà la casa quadrata dove le

attività non vengono più svolte all'esterno, ma nella corte interna e questo casa trova il suo antenato

in un tipo di struttura come il palazzo di Murlo. Quindi nella seconda metà del VII secolo, nel

periodo orientalizzante, si assiste al passaggio a tecniche diverse per cui le case vengono coperte

con tetti in terracotta e, per sostenere il peso aumentato dei tetti, i muri non sono più in canne, ma in

muratura. sistema misto laconico­corinzio,

Il sistema di copertura dei tetti viene chiamato costituito da una

serie di tegole rettangolari giustapposte e, a unire queste file di tegole, vi sono file di coppi; in più si

sviluppa il gusto della decorazione dei tetti con una serie di elementi, come gli acroteri (figurazioni

che stanno sulla sommità del tetto), le antefisse che erano poste alla fine di ogni fila di coppi, i

gocciolatoi sotto le antefisse e le lastre di rivestimento, inchiodate alle architrave di sostegno e che

hanno la funzione di proteggere la struttura dall'acqua.

Questo “palazzo” di Murlo sorge il su un vasto pianoro, sulla sommità di una altopiano, nella

campagna senese, senza difese di alcun tipo; dal punto di vista abitativo era isolato.

Esso presenta due fasi ben distinte: la prima fase riguarda seconda metà del VII secolo e presenta

una serie di ambienti disposti a L che si affacciano su un cortile; a ovest vi è una struttura di grandi

47

dimensioni, lunga circa 35 m, l’unico ambiente probabilmente utilizzato come magazzino, stando ai

molti pitoi che sono stati trovati all'interno, interrati; la zona sud era costituita da una serie di piccoli

ambienti destinati al soggiorno.

Verso il 610 600 a.C. questa struttura bruciò e in questo incendio andò distrutta almeno metà della

costruzione, per cui venne realizzata un'altra costruzione quadrangolare che ha 18 vani di varie

dimensioni, quattro dei quali sono uguali, per cui forse dovevano fungere da torri all'interno della

struttura e avevano due piani.

Intorno vi erano una serie di vani che si affacciavano su una corte interna e vi erano tre accessi

principali, uno a ovest, uno a est e un accesso secondario a nord ovest; era porticato su tre lati, ma i

colonnati erano due, perché la struttura era quasi divisa in due dalle due porte, però per comodità

diciamo che aveva una corte porticata sui tre lati.

Si trattava di colonne lignee su un basamento di pietra; inoltre la presenza di grandi ambienti sul

lato nord, più grandi degli altri e rinforzati da una serie di pali infissi dei muri, ha fatto pensare che

questa parte fosse su due piani, ma la sua funzione è ancora dubbia, probabilmente era legata alla

funzione del lato ovest tripartito, infatti vi sono due ambienti simmetrici che incorniciano un

ambiente aperto, davanti al quale vi era un ambiente quadrangolare che è stato interpretato come un

48

elemento sacro, forse un tempio o un sacello, perché i muri di questa struttura sono molto sottili,

quindi o reggevano un tetto di paglia (e in questo caso era un tempietto) o nessun tipo di tetto cioè

era a cielo aperto e quindi era un suo uccello dove venivano compiuti i riti in onore degli antenati

elemento cardine dell'ideologia aristocratica.

Nella zona nord e ovest la struttura era difesa da un fossato e all’esterno di questo unicum quadrato

vi erano altre piccole strutture di cui non è stata ancora definita la funzione. Cmq la funzione di

queste due parti costituisce un problema complesso: ad alcuni il fatto che questi due ambienti

fossero più grandi ha fatto pensare che essi fossero sale di rappresentanzao dove si tenevano i

banchetti che si svolgevano così sotto gli occhi degli antenati di cui alcune statue adornavano il tetto

e il cui culto si svolgeva al centro del cortile, per cui era visibile da tutti i banchettanti.

Altri sostengono che il fulcro del palazzo debba essere spostato sul lato ovest perché quell’esedra

rettangolare davanti al tempietto sembrerebbe fare le funzioni del tablino di una casa romana, cioè

della sala dove pranzava il padrone e che era posta quindi in una posizione di dominanza che

sottolineava il suo potere. Gli ambienti sul lato nord sarebbero invece dei magazzini che

presentavano delle strutture rinforzate per sostenere il peso di quanto si era accumulato nel palazzo.

Questa ipotesi è sostenuta solo dal professor Colonna, mentre altri ritengono che la zona nord fosse

di rappresentanza, mentre quella a ovest fosse la zona sacra. Cmq quello che è importante è che il

banchetto del princeps si svolgeva sotto l’occhio vigile degli antenati.

Questo tipo di architettura era decorata sulla sommità da elementi architettonici come acroteri.

Dobbiamo dire che intorno al 530 aC il palazzo subì una sorta di distruzione rituale, per cui le

strutture architettoniche decorative vennero smontate e sepolte nelle due fosse del lato nord e ovest.

La zona venne poi circondata da un ager, cioè un terrapieno senza apertura e poi venne cosparsa di

sale per rendere il terreno non più produttivo per l'attività umana; questo rituale nasce dallo

stravolgimento politico netto che è consequenziale alla nascita della città in etruria, infatti le città

che nascono attorno al palazzo (la seconda fase del palazzo va dal 590 al 530 aC perché nella

campagna il potere aristocratico dura più a lungo) hanno un potere sul territorio e non accettano che

un potentato locale mini la loro influenza su questo territorio. Quindi il palazzo venne distrutto e la

gens venne trasferita nella città.

Il primo palazzo bruciò e quanto ne rimaneva venne distrutto per la costruzione del secondo

palazzo, quindi pochissimi sono i rinvenimenti della decorazione della prima fase del palazzo che

era di due tipi, a acroteri animalisti o fitomorfi, cioè vegetali, come palmette, trecce e volute.

49

La lavorazione è particolare, a intaglio cioè la lastra di argilla viene lavorata a intaglio fino a

ottenere la figura e questi acroteri si suppone che venissero posti longitudinalmente sull'asse del

coppo sulla sommità (la decorazione della seconda fase è più complessa).

Dalla ricostruzione del tetto vediamo le file di tegole giustapposte e sul loro punto di contatto vi

erano file di coppi semicilindrici che impedivano all'acqua di filtrare.

Sul colmo vi erano altri coppi posti longitudinalmente su cui vi erano le decorazioni; sotto le

antefisse vi erano i gocciolatoi, sotto cui vi era l'architrave che era protetta da laste di argilla.

Nella seconda fase vediamo acroteri a tutto tondo che venivano posti longitudinalmente sul coppo:

la decorazione della seconda fase è complessa, infatti gli acroteri si dividono in tre gruppi, uno

presenta uomini seduti su troni, uno donne di dimensioni minori su troni, l'ultimo animali a tutto

tondo, come sfingi, leoni, pantere, cavalli, tori e abbiamo almeno un’attestazione di un cinghiale e

di un ariete.

Questi acroteri erano stati fatti localmente da artigiani che lavoravano la terracotta, senza alcun tipo

di modello di riferimento, quindi sono originali e questo si coglie soprattutto dalle figure maschili

che indossano un cappello a larghe, falde hanno la faccia inespressiva, con occhi globosi, labbra

tumide e barba squadrata; portano le braccia sulle ginocchia e nei pugni chiusi reggevano attributi

di potere che sono andati perduti (erano seduti su troni di cui rimangono delle parti).

Essi erano totalmente lavorati a mano, tranne alcune parti che erano lavorate con uno strumento per

dare la squadratura; tutta la struttura lucidata a stecca (veniva cioè passata una spatola), mentre la

lucidazione era fatta a mano.

Le donne erano di dimensioni più piccole e avevano una decorazione dipinta che sugli uomini è

rimasta in maniera meno netta, infatti avevano un mantello con il bordo bianco, su cui era disegnato

un meandro. Le statue di animali erano più piccole, cave e presentano una lavorazione che dà

risultati diversi (la sfinge presenta una serie di elementi tubolari uniti).

Come erano disposte le statue sulla sommità del tetto non lo sappiamo: per alcuni erano disposte su

tutti e quattro i lati del palazzo, a coppie maritali, intervallate dagli animali; per altri le figure umane

erano poste sul lato nord, mentre gli animali decoravano gli altri tre lati.

Siccome le statue non sono state trovate in situ non lo sapremo mai, ma è più importante sapere

cosa significavano le figure umane: per alcuni erano delle divinità che guardavano all'interno del

cortile il princeps e la sua famiglia e le loro attività, dando loro un sostegno religioso; per altri si

tratta degli antenati che proteggono le attività del princeps e danno un sostegno al suo potere che

deriva dalla genealogia.

50

Le lastre seguono un discorso diverso, infatti mentre le sculture sono realizzate localmente, senza

modellini, le lastre sono invece prodotte localmente, utilizzando però degli stampi che provengono

dall'esterno e sono realizzate a stampo ,per cui si ottenevano infinite lastre con lo stesso tipo di

decorazione; esse erano giustapposte e inchiodate a queste travature e formavano una teoria

continua di personaggi e di scene.

Qui i soggetti sono quattro: il primo è un'assemblea, per alcuni familiare, per altri divina (le lastre

decoravano la parte interna del cortile come le statue guardavano all'interno) che è l'ipotesi più

plausibile, tanto che sono state riconosciute le divinità: da destra vediamo Zeus che è seduto su un

trono con il poggiapiedi e che regge nella destra un lituo; alle sue spalle si trova un'inserviente che

regge una lancia e una spada; dietro vi è una divinità seduta su un trono cilindrico che è diverso da

quello delle altre sedie curuli e si tratta di una divinità femminile, Era, che fa un gesto con la mano

destra, cioè quello di sollevare il velo da sposa, gesto tipico della sposa. Alle sue spalle si trova

un’altra inserviente che regge un ventaglio e in basso vi è una cista, cioè una portagioie.

Altre divinità sono ancora Core, Ade che regge il bipenne, Demetra che regge il fiore e il

melograno, suoi attributi tipici; tutto questo è inquadrato da un doppio fregio: in basso vediamo una

treccia di sapore orientale, sopra una serie di rettangoli a rilievo che formano un meandro e in alto

vi sono una serie di baccellature convesse.

Il secondo gruppo presenta una raffigurazione più semplice, cioè vi è il carro su cui si trovano lo

sposo e la sposa, a simboleggiare il corteo nuziale che torna a palazzo e si mostra a quello strato

subalterno. Circa gli altri due tipi di lastre, il terzo tipo presenta una corsa a cavallo e sulla sinistra

vediamo una meta, composta da una colonna su cui vi era un vaso di bronzo che era probabilmente

il premio per la gara; il quarto tipo presenta un banchetto, infatti vediamo due clinai, su cui vi sono

due coppie, una uomo­uomo, l’altra uomo­donna e si tratta della prima attestazione del banchetto

misto in Etruria. Poi vediamo degli inservienti, dei musici e una serie di suppellettili fondamentali.

L'origine di questi temi è l’arte corinzia, in particolare queste lastre sono state poste a confronto con

quelle che decoravano il tempio di Apollo a Metaponto; si vede tuttavia anche l'influenza di

maestranze ioniche arrivate a Murlo per realizzare queste lastre e lo capiamo dal fatto che l'intaglio

è piuttosto morbido, le figure hanno un profilo morbido, tipico dell'arte ionica e da rimandi interni

nella scena di banchetto dove vediamo vasi ionici.

Queste lastre si ricollegano all’ideologia aristocratica, infatti rappresentano tutti aspetti

fondamentali della vita del princeps a cui l'ostentazione serve a rinforzare il potere sul territorio.

Il palazzo di Acquarossa dimostra un cambiamento di ideologia fortissimo: a Murlo, nel VII secolo

vediamo perseverare l'ideologia orientalizzante che dura più a lungo nelle campagne, fino alla

51

comparsa delle città; ad Acquarossa vediamo il perseverare dell'ideologia, che è mutata nel contesto

politico perché qui il palazzo è inserito nel contesto urbano, non è un unicum in mezzo alla

campagna.

Infatti esso si trova su un pianoro di circa 30 ettari, in cui vi sono circa 40 abitazioni, quindi si tratta

di una primitiva organizzazione urbanistica, perché molte abitazioni si dispongono attorno a cortili

comuni e abbiamo una serie di infrastrutture ottenute con il lavoro di tutti, sotto il controllo di

un’autorità specifica (come strade, opere di terrazzamento), quindi doveva esserci una forma di

controllo.

Il palazzo presenta ambienti disposti ad L nella zona C ed A, ambienti di raccordo e una zona F al

di là della strada; la struttura ha quindi vari vani che si affacciano su un portico, sia sul lato nord che

su quello est. La struttura è tripartita sul lato est, infatti l'edificio C ha una sala centrale che funge da

vestibolo, con un'apertura sul cortile, in mezzo alla quale vi era una colonna. Ai lati vi erano due

sale o di rappresentanza o per banchetti, perché in una sala sono stati trovati dei blocchi di tufo che

formavano una banchina che era utilizzata per i banchetti.

Nel cortile non vi era più il tempio che si trovava al di là della strada, ma una fossa rituale; questo

aspetto del tempio esterno al palazzo è la seconda grande differenza la Murlo. Il tempio era esterno,

52

però era in linea di vista con la sala del banchetto, cioè il tempio, struttura rettangolare tripartita, si

pone sulla linea di vista con il portico di rappresentanza.

Circa la decorazione mancano figure a tutto tondo come gli acroteri e l’elemento fondamentale della

decorazione sono le lastre che hanno quattro temi, un banchetto, una danza orgiastica e poi vi sono

due serie di lastre in cui compare il mito greco.

Nella prima vediamo la partenza del guerriero cioè il princeps che sale sul carro con l'auriga ed è

accompagnato da una serie di opliti che costituiscono il suo esercito personale; davanti al calo del

princeps compare la raffigurazione di Ercole che uccide il leone di Nemea e che testimonia che

questa impresa deve essere ancora compiuta; diversamente nell'ultima serie di lastre compare il

princeps non armato su un carro con i cavalli alati, dietro al quale vi è Ercole che cattura il leone e

dietro a lui vi sono gli opliti dell'esercito gentilizio.

Qui vediamo che il princeps ha vinto, ha dimesso le sue armi e sta trionfando, il che è evidente

anche dalla presenza di Ercole dietro di lui che ha catturato la sua preda. Emerge un'ideologia

diversa da quella che sottende al palazzo di Murlo, infatti qui rimane solo il banchetto a

testimoniare il potere e la ricchezza del princeps; non vi è più il matrimonio, che è diventato

qualcosa di attinente alla vita privata; non vi sono più le gare che ormai sono pubbliche e quindi non

sono più veicolo del potere del princeps.

A Murlo tutto la decorazione è finalizzata a mostrare il potere assoluto del princeps sul cielo e sulla

terra, potere che nasce dalla legame con gli antenati e trova in esso il suo fondamento.

Ad Acquarossa il potere del princeps non è più assoluto, infatti alcune forme religiose sono

diventate pubbliche e gli antenati, anche quelli dei nobili, sono privati. Il matrimonio, cioè

l'esposizione del potere sacrale del princeps non ha più a che fare con la religione della città; il

matrimonio e i giochi non sono più legati alla religione degli antenati e il primo non ha più un

valore politico e religioso, mentre i giochi sono diventati il legame con la divinità di tutta la

collettività.

Quindi le scene di tipo eroico del princeps che va e ritorno dalla guerra indicano che il potere del

princeps si basa solo sulle sue capacità e non più su un dono divino fatto a lui dagli antenati.

Il mito è l'opposto del rito che domina a Murlo: ad Acquarossa il tempio è all'esterno del palazzo

perché la religione non è più un fatto esclusivo dell'aristocrazia, ma è condivisa e se questa

aristocrazia vuole il potere, deve dimostrare di esserne degna (per questo i miti degli eroi che hanno

conquistato con la forza il loro potere e l’hanno mantenuto per le loro capacità sono i primi a

comparire in Etruria). Le altre case di Acquarossa sono tutte decorate con acroteri e tegole dipinte,

ma questo tipo di decorazione dura fino al VI secolo e questo può essere spiegato con il fatto che a

53

Roma una legge del VI secolo vietava di decorare le case con acroteri e oggetti di questo tipo,

perché questa decorazione era riservata ai templi e possiamo supporre che qualcosa di simile sia

accaduto in Etruria (Roma e l'Etruria hanno molti punti in comune in generale dal punto di vista

culturale).

Vediamo un acroterio a ritaglio con due corna che rimanda alla decorazione della barca del sole del

periodo villanoviano e su di esso vi sono due felini che si volgono indietro a mordersi la coda.

Un aspetto importante era la pittura di queste decorazioni, infatti la terracotta veniva dipinta di rosso

e le decorazioni erano in bianco (aspetto che si rifà alla ceramica); alla ceramica si rifanno le

decorazioni infatti vediamo cavalli di tradizione subgeometrica; su una coppa una testa di grifo

sembra riprendere le teste di grifi sui bracieri (il plasmatore è plasmatore in quanto tale).

nell'Etruria padana

L'orientalizzante in particolare a Bologna, a cui, dalle fonti, viene attribuito il

ruolo di Princeps Etruriae, cioè la città ebbe un ruolo decisivo nella genesi e nella formazione dello

stesso ethnos etrusco.

Per quanto meno ricche, queste zone hanno comunque un'aristocrazia capace di ottenere il potere

sugli altri e mostrare il proprio fasto che è comunque meno evidente rispetto a quello dell'Etruria

propria. Vediamo a Bologna, nel secondo e terzo quarto del VII secolo una produzione scultorea di

stele in pietra modellate e lavorate secondo moduli decorativi tipici dell'ambiente orientale.

Sono stati rinvenuti circa 40 esemplari che mostrano un ambiente fortemente ricettivo degli aspetti

orientali per sostenere il potere del princeps; è difficile stabilire delle categorie per queste stele

perché sono differenti l'una dall'altra. L'unica classe vera e propria è quella delle stele a disco.

Questa quarantina di stele in generale sono legate a sepolture di altissimo livello, ma siamo certi che

fossero segnacoli di tombe solo queste stele a disco di cui ne abbiamo 18, su un totale di 200 tombe.

Esse si collocano dal secondo quarto del VII secolo fino a 680 aC, cioè alla fine dell’orientalizzante

ed erano composte da una parte discoidale e da una rettangolare che poi veniva infissa nel terreno;

questi erano segnacoli di tombe, ma abbiamo altre stele di dimensioni maggiori, ognuna delle quali

è un unicum e sono più complesse da definire, ma probabilmente servivano a delimitare e a segnare

intere zone di necropoli.

Vediamo la stele Zannoni di qui rimane solo una parte perché già in antico venne riutilizzata come

copertura di una tomba; qui possiamo osservare la provenienza dell'artista dalla zona nord siriana

per il fregio fitomorfo (vegetale) che è uguale a quello che compare sulle colonne di diversi tempi

della Siria del nord. La scena figurata ha forti legami con i rilievi della Siria ed è stata interpretata

come un corteo principesco in cui il princeps sul carro incontro altro personaggio che per qualcuno

è un demone e quindi la stele assumerebbe una valenza funebre; per altri si tratta di una parata in

54

cui un personaggio omaggia il princeps; essa faceva parte di un più complesso monumento

funerario che forse segnalava determinate parti di una necropoli.

La stele Malvasia­Torelli è un unicum perché la sua altezza originaria era di 2 m, per cui era una

struttura troppo alta per una tomba sola, quindi forse indicava una zona particolare di una necropoli.

Qui è più evidente il tentativo di creare un'immagine a tutto tondo e questa raffigurazione è

particolare perché al centro vediamo l'albero della vita, elemento orientale e importante simbolo di

potere (era il simbolo del potere di creare ogni cosa, quindi del potere assoluto) e che era frequente

sui rilievi orientali e presente una certa frequenza su queste stele. A lato vi sono due vitelli araldici

che tendono verso la sommità della palma.

Circa la stele a disco ci si è domandati l'origine di questa particolare forma, su cui sono state

avanzate varie ipotesi, la prima è che questa decorazione rimandi una sorta di stilizzazione del

corpo umano con la testa e il corpo ; oppure questa parte a disco potrebbe essere simbolo del

sole, infatti il viaggio solare è un aspetto legato alla morte e, come il sole, così l'anima compie lo

stesso percorso; oppure potrebbe essere la raffigurazione di uno scudo, che in questo periodo perde

la sua funzione fondamentale e diventa un simbolo di potere, quindi potrebbe essere uno scudo

posso su un segnacolo.

Il tintinnabulo dell’Arsenale è un pendaglio in bronzo, decorato a sbalzo su entrambi i lati, che

mantiene il nome datogli dai primi scopritori nell'800, perché all’inizio si pensava che fosse una

sorta di triangolo che doveva essere battuto da un martelletto per compiere un suono, ma in realtà si

tratta di un pendaglio. Questo mostra degli aspetti ideologici importanti, infatti su entrambi i lati la

decorazione è su due registri, di carattere narrativo, che vanno letti dal basso verso l'alto.

Sul lato A vi sono due donne sedute su un trono che stanno preparando le conocchie da affidare alla

filatrice e davanti a loro si trova il cesto della lana; la filatrice si trova in alto, in piedi e sta filando

questa lana. Il lato B è un po' più rovinato e presenta due donne che stanno preparando le conocchie

che sono state filate per passarle alla tessitrice che si trova in alto con il telaio e vediamo l'aiutante

che aiuta a tenere tesi i fili del telaio.

Si tratta della rappresentazione dell'idea della donna come custode della casa che si occupa di filare

e di lavorare la lana, quindi si occupa di gestire tutte le risorse della casa ed è la stessa ideologia che

compare sul trono di Verucchio, un grande clan villanoviano che sopravvive con caratteristiche

etrusche, per quanto fortemente collegato con la cultura picena. Questo trono venne trovato in una

tomba maschile di un alto personaggio che era stato sepolto con due panoplie complete; è un trono

ligneo, con degli inserti in bronzo e ha esternamente, sia sulla base che sullo schienale, una

decorazione geometrica. All'interno lo schienale presenta una decorazione narrativa; questa

55

decorazione è eseguita a intaglio su legno e poi era decorata. La decorazione sullo schienale è a più

registri, in basso vediamo cortei di carri che convergono su una platea centrale; sopra abbiamo

scene diverse con animali, scene di vita davanti alla casa e scene di donne al telaio.

Sono state fatte varie ipotesi sul significato della rappresentazione: la prima è che questa sia la

raffigurazione del ciclo di lavorazione della lana; per altri si tratta di scene cerimoniali legate

all'ideologia aristocratica; per MarioTorelli, ed è l'ipotesi più accreditata, si tratta di scene legate

all'ambito femminile e matrimoniale della donna, come custode delle risorse della casa e tessitrice.

A Verucchio vi era una forte tradizione di lavorazione dell'ambra; abbiamo una serie di fibule il cui

arco è in bronzo ed era ricoperto da parti in osso e in ambra, intarsiate a formare una decorazione.

Siamo di fronte a fibule generalmente poste in coppia, che erano decorate con un misto di osso e

ambra; il fatto che la lavorazione dell'ambra sia tipica di Verucchio lo vediamo da questi orecchini

in ambra, al cui interno passavano fili d'oro semplici o lavorati.

56

SECONDIO MODULO: IL PERIODO ARCAICO

Il periodo arcaico è una nuova parte della storia che, più delle precedenti, è documentata dalle fonti

scritte. La prima immagine ci porta in una tematica propria della cultura etrusca, quella del tempio,

parola che ha una storia molto interessante e stratificata, che veniva usata per definire lo spazio

sacro per l'incontro con della divinità, significato di cui sono responsabili in parte i romani, in parte

gli etruschi. Circa le evidenze archeologiche e letterarie per la ricostruzione del tempio come

categoria architettonica etrusca abbiamo la parola di Vitruvio che individua la caratteristica

principale del tempio etrusco nel fatto che esso è posto su alto podio, è rialzato di parecchio rispetto

al piano di campagna e questa e questo lo differenzia dal tempio greco che invece ha pochi gradini.

Un altro aspetto importante è divisione in 3celle, infatti secondo Vitruvio il tempio tuscanico ha tre

celle e davanti un colonnato con colonne lisce in legno, con la base e i capitelli in pietra; da quello

che resta dei templi di Pyrgi e dalla ricostruzione di Vitruvio si è costruito un modello di tempio.

57

Un'altra caratteristica che differenzia il tempio etrusco è il frontone aperto (il tempio greco ha un

timpano con la raffigurazione di una scena) non decorato, se non per le parti terminali delle travi

portanti del tetto, in particolare il colmen è protetto all'estremità da una placca di terracotta

decorata, di cui abbiamo pochi esempi superstiti, tra cui il più famoso e il meglio conservato è

quello del tempio A di Pyrgi che mostra la raffigurazione della lotta dei sette contro Tebe.

Una delle possibilità della scelta di mantenere il frontone aperto è il mantenimento della tradizione,

in quanto le capanne erano aperte sulla fronte; un'altra caratteristica è quella di avere sopra il

colmen centrale degli acroteri, con funzione apotropaica e vediamo la presenza di pozzi di carattere

sacro che erano porsi davanti alla fronte principale del tempio.

Un aspetto presente anche nel tempio greco è quello della presenza delle antefisse, un elemento

funzionale importante perché esse costituiscono la chiusura della parte estrema del coppo; per

evitare che l'umidità si infiltrasse tra il coppo e le travi di legno che sostengono il tetto si praticava

una chiusura in terracotta che era decorata.

La materia che viene impiegata quasi esclusivamente nel tempio etrusco è la terracotta, mentre i

templi greci erano in pietra e l'utilizzo di un materiale plasmabile come l'argilla conferisce al tempio

etrusco un impatto visivo diverso da quello greco.

La parola tempio viene dal latino templum e il suo significato è per gli studiosi un terreno di

discussione fertilissimo; una fonte importante è Varrone che nel “De lingua latina” dice cos'è il

tempio, ma il tempio eretto da Varrone non è mai il nome di una costruzione, ma di uno spazio.

Questo fu già interessante per i primi studiosi che si sono occupati dalla parola templum; uno dei

primi studiosi di antiquaria etrusca fu uno studioso dell'800 che ha chiamato tempio tutto ciò che

era divisibile e orientabile, che sono le caratteristiche dello spazio, infatti il concetto di delimitare lo

spazio e di orientarlo per gli etruschi era fondamentale perché era un modo per interpretare la

volontà degli dei. Lo sforzo degli studiosi è stato quello di districare nelle fonti quello che era

appartenente alla cultura romana e ciò che apparteneva a quella etrusca perché il concetto di

divisione dello spazio secondo il tempio è un concetto ben documentato nel materiale etrusco.

fegato di Piacenza

Il è stato di ribattezzato da quello studioso come un tempio perché contiene

quelle caratteristiche dello spazio, cioè ha una superficie ripartibile e orientabile; quest'oggetto fu

ritrovato casualmente nel 1877 da un contadino nella campagna vicino a Piacenza e si tratta di un

rozzo modellino in bronzo, in cui si vede il fegato di una capra con tutte le sue caratteristiche; il

fegato è diviso in due lobi: da una parte vi è scritto il nome del sole e quello della luna, dall'altra

parte vi è una divisione in caselle che contengono i nomi delle divinità del pantheon etrusco,

58

distribuiti lungo l'arco esterno e questa parte è considerata un atlante della posizione nel cielo delle

divinità; ma perché questo diventi una bussola, occorre qualcuno che sappia orientarla in modo che

un aruspice possa capire la qualità del segno mandato dalla divinità.

Gli etruscologi hanno fatto tassello di studi e il Pallottino portò avanti questa tesi arrivando a dare

una forma chiara del tempio e dice che è quello spazio, non importa di quali dimensioni, orientabile

e divisibile, nel quale è possibile leggere i segni del divino.

Tutte queste cose sono in Varrone che nel “De lingua latina”, un compendio del sapere alla sua

epoca, distingue fra tre tipi di tempio, uno sul cielo, uno sulla terra e uno sottoterra; nelle fonti

latine esiste una categoria chiaramente etrusca esonerata come non appartenente al diritto augurale

romano; si tratta della disciplina dell'augurium (auspicio), cioè trarre i segni divini, che si

sovrappone al diritto augurale romano, alle istituzioni, alle decisioni della comunità. Nel diritto

augurale vi è la categoria degli aruspici che tramutavano il volere della divinità in volere della

comunità.

Un primo esempio è la fondazione della città di Roma, infatti per fondarla Romolo si mise su

un'altura, il Palatino, e osservò il cielo, uno spazio che era un tempio che era nel cielo e che si

doveva riflettere sulla terra; per fare questo il tempio deve essere quadrato, infatti Roma è una città

quadrata che prima di essere sulla terra deve essere vista nel cielo.

Quindi si osserva verso sud, si traccia una linea immaginaria nel cielo che viene proiettata sulla

terra con delle palizzate di legno intorno alle quali si pone un confine; questo templum è quadrato e

si studia prima nell'aria e poi sulla terra, due categorie che uniscono cielo e terra. Resta una

categoria di templi senza confini quadrati, che hanno per confine la conca del cielo, quindi questo

tipo di tempio è rotondo ed è evocato per Roma da Cicerone nel “De divinazione” quando parla

della divisione che Attanavio fa della sua villa, che prima divide in quattro parti poi ancora in

quattro, fino ad arrivare a 16. Gli studiosi di diritto augurale romano vedono la divisione del cielo in

16 parti come non appartenente alla cultura romana, ma come un apporto dall'esterno, dagli

etruschi. Queste fonti trovano rispondenza nel tempio descritto nel V secolo da Marziano Capella

che ci da una grafica evocativa della divisione del cielo non quadrato, ma rotondo che è utile per

collocare una teoria di divinità che egli descrive colloca.

Vi è una corrispondenza tra la necessità di dividere il fegato in caselle e quella di dividere il cielo in

caselle; gli studiosi degli anni 40 hanno proposto di confrontare le evidenze del fegato con quelle di

Capella e sono arrivati a uno schema: il cielo forma una conca sotto la quale l’aruspice, con le

spalle verso nord, guarda verso sud e dalla parte sinistra viene l’elemento positivo, da quella destra

59

quello negativo; quindi da nord est arrivavano i segni favorevoli che erano mandati da Zeus (Tina) e

da Uni, le divinità maschile e femminile per eccellenza.

Quindi il tempio prima di essere una categoria architettonica è una categoria concettuale e indica lo

spazio delimitato entro il quale si traggono i segni divini.

La definizione di tempio per i romani va verso la geometria quadrangolare, mentre la geometria per

gli etruschi non era così rigida per cui il perimetro poteva essere irregolare (mentre per i romani si

tratta di una categoria geometrica rigida); il tempio per gli etruschi è soprattutto uno spazio.

Studi riservati a questo sono stati compiuti da Colonna che considera uno spazio sacro anche la

tomba, infatti quella a tumulo è da considerarsi vicina alla concezione etrusca di tempio, perché si

tratta di uno spazio elevato rispetto al piano di campagna, sul quale si può andare a rendere omaggio

al personaggio lì sepolto e dove ci si può rendere vicini alla lettura dei segni divini.

Abbiamo un gemma su cui vi è un aruspice con il termine NATIS, parola etrusca per aruspice; su

un altro oggetto vediamo l'indovino Calcante, piegato su un fegato che sta studiando.

Dal lapis niger, luogo dove Romolo venne assunto in cielo, proviene una figura di bronzo che ha in

mano un lituo, strumento a appannaggio di tutti personaggi in grado di dare un comando sia a Roma

che in Etruria, che caratterizza infatti un personaggio in grado di dare un comando.

Nelle fonti latine viene descritto da Livio un auspicio di Numa per la fondazione del tempio di

Giove Ottimo Massimo; Numa viene indicato come personaggio che legge un lituo (assistiamo alla

sovrapposizione dell’aruspice a Roma e in Etruria).

Da Cerveteri proviene un modellino di lituo, un oggetto simbolico che, deposto nella tomba, indica

il grado del personaggio sepolto; quindi abbiamo segni della continuità, in epoca arcaica, di questa

religione che viene mantenuta sempre nei suoi canoni.

Un altro elemento importante è l'uso delle sortes, che sono state datate all'epoca arcaica (nell’Etruria

meridionale indica l’s debole, indica la s forte, mentre nell'Etruria settentrionale avviene il

contrario; si tratta di un tratto importante della cultura etrusca).

Circa i contatti e la presenza etrusca nel mar Tirreno in epoca arcaica, sono state trovate anfore

etrusche per il trasporto del vino già da 630 aC, cioè ancora nel periodo orientalizzante; si tratta di

un'epoca che anticipa la fondazione di Marsiglia che viene datata dalle fonti al 600 aC e si tratta di

una fondazione greca, che rientra nel fenomeno della fondazione delle colonie greche di seconda

generazione. La motivazione della fondazione di Marsiglia è diversa da quella delle colonie antiche

perché si assiste alla pressioni delle popolazioni dell'interno dell'Asia minore che spingono i greci

insediatisi lungo le coste, lontano dalle loro città; questa spinta si traduce in una fuga tempestiva dei

diritti che caricano sulle navi tutte le suppellettili religiose sacre alla ricerca di uno luogo dove stare.

60

Quindi prima cercano di sistemarsi lungo le coste della Campania, ma vengono cacciati, così

devono superare la barriera dell'isola di Ischia, entrando nel mare dominato dagli etruschi.

Lungo la costa abbiamo testimonianze di questi coloni, cioè questa fuga travagliata trova riscontro

nella documentazione archeologica perché vediamo che le ceramiche geometriche vengono

sostituite da ceramica più corrente e più facile da fabbricare, grazie ad una tecnica nuova, più

controllata, infatti le temperature di cottura si stabilizzano.

Gli artigiani ionici si sistemano nei porti che gli etruschi destinano loro e trovano un modo di

sopravvivere con la produzione di questa ceramica depurata, liscia o decorata; quindi greci vengono

ghettizzati, cioè vengono messi in una situazione di rigido controllo da parte della comunità etrusca

che è restia a inglobare un elemento è straniero (infatti i greci non vengono inglobati, ma confinati

in zone poste sotto il controllo etrusco).

Le coste della Francia meridionale sono interessate dal ritrovamento di anfore etrusche e di coppe in

ceramica depurata; compare il kantharos in bucchero, che era associato alla rituale del bere il vino e

questo significa che abbiamo un sistema vascolare che viaggia. Questi due aspetti si accompagnano

alla presenza di anfore che sono in numero maggiore.

Quindi significa che gli etruschi, in un certo senso, accompagnano la presenza di questi greci ed

entrano in una sorta di impresa comune, unica, motivo per il quale i greci nel VII secolo riescono a

superare la barriera dell'isola di Ischia; dopo un primo periodo di azioni combinate i greci riescono

a fondare la città di Marsiglia per cui il mar Tirreno diventa il luogo dove le due componenti

interagiscono.

Tuttavia la fondazione della città di Alalia, nel 560 aC, in Corsica, provoca, all'inizio del VI sec,

una periodo di guerre tra etruschi e i greci che sono i focei; la compresenza di greci e di etruschi nel

mar Tirreno è testimoniata dai relitti, in particolare la scoperta del relitto del Giglio portò una

grande quantità di informazioni su questo periodo di fine VII, inizio VI secolo, infatti permise di

ricostruire l'esistenza di un servizio per bere misto costituito da coppe greche e dal kantharos in

bucchero. Quindi nella Francia meridionale arrivano sia greci che etruschi e consacrano la loro

presenza con il rituale del simposio (vediamo la presenza di due gruppi etnici che si incontrano in

una terra straniera). Il fatto che si tratta di ceramica da simposio e di un alto livello di incontro di

popolazioni diverse, lo capiamo dal relitto del Giglio, dove sono stati trovati elementi che

indicavano l'alto stato del comandante della nave come una tavoletta scrittoria in avorio e un flauto

in osso (in più vi erano altri tassellini in osso che dovevano decorare una cline che serviva per il

banchetto), era cui è difficile definire la nazionalità del personaggio.

61

Quindi il clima di interazione culturale vede all'inizio del VI secolo etruschi e greci vicini tra loro;

dalla zona di Borsa, intorno a Marsiglia, vengono resti come frammenti di una coppa di produzione

greca, di influsso greco orientale e un elemento locale come una coppa in ceramica grigia.

In Etruria abbiamo un totale rinnovarsi del repertorio della ceramica rispetto a quello geometrico,

con la ceramica depurata; infatti con l'inizio del VI sec quelle oscillazioni nella temperatura di

cottura si risolvono, si arriva a una produzione standard con una temperatura di cottura alta (800°)

che permette di avere una ceramica compatta, resistente, che quando si spezza mostra una frattura

netta (i greci portano quindi nuove tecnologie).

A Tarquinia le tombe danno il panorama della presenza qui degli artisti greci, a partire dalla metà

tomba delle pantere

del VI secolo. La è la più antica tomba dipinta di Tarquinia, infatti si data agli

inizi del VI secolo, in quel momento in cui sentiamo la presenza di quella ceramica di provenienza

orientale; qui vediamo rappresentati due animali reali, le pantere rampanti sulla testa di un felino.

La tecnica è ripresa dai vasi di produzione greca orientale per cui lo stile viene trasposto dalla

pittura ceramica a quella parietale.

Quindi, nella prima metà del VI sec Tarquinia, prima fra tutte le città etrusche, inizia la tradizione

del dipingere le tombe e le prime testimonianze di questa tradizione sono dovute ad artigiani ionici;

un altro segno della presenza di queste artigiani è il fatto che, nello stesso tumulo, vediamo che

delle pietre delimitano la circonferenza del tumulo e sporgono alternativamente con una concio

intermedio; si tratta di una tecnica muraria che deriva da tecniche costruttive che troviamo nella

Ionia asiatica, quindi vediamo la fisionomia della presenza di questi artigiani greci della Ionia nella

costruzione dei muri dei tumuli, nella pittura dei muri delle tombe e nella produzione ceramica

(siamo agli inizi del VI secolo). tomba dei tori

A partire dalla metà del VI sec, vediamo uno sviluppo della pittura tombale: nella è

rappresentato l'agguato di Achille a Troilo, tema che ci porta all'epica, infatti Troilo è uno dei figli

di Priamo e qui vediamo la scena del sacrificio del giovinetto che arriva a cavallo nel santuario di

Apollo Timbro, mentre Achille è nascosto dietro a una fontana.

Si tratta dell'unica rappresentazione mitica nelle tombe ed è considerata come un arazzo posto fra le

due porte della cella; dal punto di vista iconografico abbiamo una serie di elementi utili per capire

l'essenza dell'artigiano che ha dipinto la testa di Troilo allungata, la muscolatura corta, i calzari con

la punta rigirata, elementi che riportano alla pittura vascolare ionica, infatti vediamo gli stessi

elementi descrittivi sulla ceramica di tradizione ionica dove una caratteristica è che i tratti delle

persone tendono ad un allungamento.

62

Quindi l’artista che ha dipinto questa tomba ha molti elementi stilistici in comune con i pittori dei

vasi del gruppo Latolfa che si data in questi anni: si tratta dell'anello di congiunzione tra l'artista che

ha prodotto questa tomba e gli artigiani etruschi che sono influenzati dalla ceramica ionica.

Qui un elemento singolare è quel pozzo con le pietre regolari ben squadrate, di colori diversi,

decorato con due leoni dalla bocca di uno dei quali sgorga dell'acqua che finisce in un bacino.

Circa il trattamento delle pietre si pensava che fossero dipinte con colori diversi perché fossero

colorate, ma dai ritrovamenti, come il muro dell’Ara della Regina si è visto che per questa

costruzione sono state scelte pietre diverse, non dipinte con colori diversi: ecco quindi la saldatura

tra la realtà archeologica e quella della tomba dipinta e quest'uso è caratteristico delle maestranze

che operavano nella prima metà del VI secolo.

Dal punto di vista iconologico D’Agostino e Cerchiai hanno visto una indicazione del sacrificio

umano nel coltello ricurvo, sacro per i sacrifici cruenti, quindi la funzione di Achille sarebbe quella

del sacerdote; il coltello indica che l'uccisione di Troilo non è dovuta al fatto che si è in una

situazione di guerra, ma si tratterebbe di un sacrificio di questo giovane nel santuario di Apollo

Timbro, perché la cornice è quella del bosco sacro.

tomba degli auguri,

Alla metà del VI sec si data la così chiamata perché, nel gesto dei due

personaggi, si è riconosciuto quella degli auguri. I due personaggi si trovano in uno bosco sacro in

cui vi è un uccello e sono collocati ai lati della porta dipinta che indica il passaggio nell'aldilà.

Sulla parete destra della tomba compare il gioco del FERSU cioè vediamo un personaggio

mascherato che tiene legato un uomo seminudo e incappucciato che viene attaccato da un mastino:

si tratta di uno dei giochi che erano fatti in onore del defunto e che portava al sacrificio della

persona legata. In più si tratta dell'unico caso in cui abbiamo una iscrizione che dice che il nome del

personaggio è FERSU che vuol dire maschera e da cui deriva il nostro termine persona (la glossa

rappresenta tutte quelle fonti che abbiamo sulle traduzioni di lingue di frammentaria attestazione).

Qui vediamo le caratteristiche dello stile ionico come la muscolatura gonfia e la faccia allungata.

tomba dei giocolieri

Nella vengono ripresi questi temi: qui il gioco in onore del defunto consiste

nel lanciare degli anelli su un elemento cilindrico che è posto sul capo di una danzatrice che ha la

gonna trasparente, alla presenza di un personaggio seduto (elemento tipico degli uomini è

l'incarnato rossiccio, mentre le donne sono rese con una pittura bianca).

tomba della caccia e della pesca

Nella vediamo un personaggio sulla roccia che caccia gli uccelli e

dei personaggi sulla barca che, con una la lenza, cercano di catturare dei pesci; al di sopra vi è una

scena di banchetto con la coppia maritale che era mal vista dai greci, in cui la donna è seduta sulla

cline con il marito, quindi si tratta di una fonte documentaria importante di come funzionava in

63 tomba delle leonesse

epoca arcaica il banchetto. Nella la danzatrice riassume in sé tutte le

caratteristiche dello stile ionico.

A Tarquinia i monumenti scavati dall'Università di Milano della prima metà del VI secolo sono il

complesso monumentale e l’ara della regina.

Ogni città etrusca, secondo la sua geografia, l'ambiente e la geologia e per le risorse che ha, produce

una forma artistica diversa: quella di Cerveteri è un'arte scultorea, perché qui vi era una pietra

porosa per cui la pittura veniva assorbita; invece la pietra di Tarquinia era più friabile, quindi vi

sono di molti dipinti, anche se la città non rinunciò all'esperienza della scultura. lastroni a scala,

Vediamo infatti una classe di monumenti di fine VII, inizio VI secolo, chiamati

che erano realizzati con una pietra molto ricercata, il nenfro, una pietra grigia che si trova sulle

alture intorno a Tarquinia e che quindi aveva molta presa sul territorio circostante, con la possibilità

di cavare la pietra per la scultura.

Si tratta di un monumento di cui non si è capita la funzione, infatti queste lastre sono state trovate

vicino a una tomba a camera; sono state formulate diverse ipotesi sulla loro destinazione: c'è chi

dice che servivano come pietra per chiudere la tomba, c'è chi dice che erano sculture poste come

segnacolo della tomba. Comunque sono chiamati lastroni a scala perché sono fregi decorati,

intervallati da scanalature profonde che sembrano delle scale; i motivi decorativi sono tratti dalla

repertorio orientalizzante, ma vediamo che la muscolatura dei personaggi si gonfia, gli arti sono

corti e i visi allungati, quindi ci troviamo alla fine del periodo orientalizzante, quando le maestranze

ioniche si sono stabilite nei porti delle città e si sono adoperate anche nel bassorilievo.

Del tempio dell’ara della regina di Tarquinia quello che vediamo è dell'ultima fase augustea (I sec

aC), ma come si presentava il tempio quando è stato fondato? Esso è stato fondato agli inizi del VI

sec ed è stato ricavato sul fianco di una collina, quindi l'effetto è quello di un tempio su alto podio,

ma questo effetto è dovuto solo all'impegno profuso sul lato meridionale, dal momento che sul lato

settentrionale il livello del tempio si conforma a quello della campagna; al centro del tempio vi è la

cella che è messa sopra un podio che a sua volta sta su un podio ancora più allargato.

Nella prima metà del VI sec quindi abbiamo un tempio su un podio che contiene all'interno una

cella: si tratta di un tempio di proporzioni gigantesche in tutto il Mediterraneo arcaico, infatti

Tarquinia è una città potentissima che è in grado di costruire un tempio dalle dimensioni colossali

con già la caratteristica di avere un alto podio. Il fatto che il podio abbia due fasi lo si vede da una

interruzione nella costruzione del podio che permette di notare che da una parte vi è un certo ritmo

nella posa dei blocchi, invece al di là dell'interruzione i blocchi sono posti in maniera meno

organica.

64

Quindi questa parte è stata evidentemente aggiunta in un periodo successivo anche perché daavanti

vi erano degli altari trasversali che sono stati considerati altari che stavano a indicare la presenza di

un luogo degno di memoria, che doveva essere preservato perché, secondo la letteratura, si tratta del

luogo dell'uscita del fanciullo Tages dalla terra. Gli scavi delle 97 hanno messo in luce una realtà

più complessa: al di sotto di questa struttura vi era un muro fatto di pietre di colore diverso, con

γ

un effetto policromo, che passa sotto questo altare.

Questo muro ha fatto pensare che prima della sopraelevazione di questi altari, all'inizio del VI

secolo vi fosse una situazione diversa: era probabilmente un muro di contenimento che conteneva la

spinta della terra della collina e per chi andava al tempio doveva ergersi con questo effetto

policromo, con un effetto particolare. Al di sotto dei due altari, gli scavi hanno messo in luce una

strana situazione, cioè una cassa riempita dalla sopraelevazione dell'altare; quindi la prima fase del

tempio è data da un tempio su podio che verso sud est aveva un muro colorato che doveva

sorreggere la terra e la roccia sulla quale vi era questa cassa.

La presenza di una cassa nei santuari del Mediterraneo è collegata al seppellimento di un

personaggio importante che di solito si identifica nella fondatore della città; in prossimità della

cassa è stata trovata una lastra di marmo di epoca tarda in cui è possibile riconoscere il nome di

tarcon. Quindi questo frammento di marmo ricorda il nome di Tarconte, l’eroe fondatore di

Tarquinia: il fatto di avere trovato questo frammento nella stessa zona della casa ha fatto proporre la

tesi che questi altari non fossero in realtà altari, ma fossero la continuazione della memoria di un

luogo in cui era posta una cassa che doveva ricordare l'eroe fondatore della città.

Il fatto che in età romana questo tempio fosse un luogo ancora frequentato lo capiamo dalla

presenza del basolato e dagli elogia degli Spurinna che sono state trovati nella sua parte

settentrionale, una frammento di storia che riporta la frequentazione di VI sec, infatti gli è la già

ricordano quando gli etruschi comandati da uno andarono verso Lipari per cercare di conquistare le

colonie greche degli nidi generi è la già evocato il momento in cui le navigazioni terreni che erano

particolarmente vivaci e gli etruschi tentarono di fondare delle colonie in campagna delle Lipari è in

Corsica.

65

La prima cella del tempio era così ed esso come proporzioni si avvicinava al tempio di Locri e

mostra che le maestranze qui impegnate erano impregnate di conoscenze dalla Grecia e dalla Magna

Grecia. Nel VI sec alla cella vengono aggiunte due ali e quattro colonne.

Sul pianoro, cosa succede invece nel complesso monumentale della Civita? Qui è stato rinvenuto un

deposito votivo all’ingresso di quest’area sacra che venne delimitata agli inizi del VI sec, zona che è

più antica rispetto all’area di frequentazione dove sono state trovate le un capanne. In questa zona

vi è un'area di rispetto che protegge la frequentazione più antica e ai fianchi della piccola scala

d'accesso è stato trovato un deposito reiterato che per noi costituisce una fonte documentaria

importante di come venivano deposti i resti dei gesti rituali.

Il deposito, oltre a resti faunistici ha una deposizione di materiale ceramico e resti di offerte di

natura vegetale; la prima deposizione è stata trovata in una fossa nella terra con una scapola di bue e

resti di vasi e resti botanici carbonizzati (i cereali) e mineralizzati (il papavero da oppio che aveva

un effetto ipnotico, cioè faceva dormire e il fico).

Prima della seconda deposizione vengono deposte due tegole, una di piatto e una di taglio e sopra

questo strato è stata deposta la seconda deposizione che era formata da vasi, resti faunistici nelle

olle, come pesci pregiati o comuni mammiferi e un volatile (mentre i rettili e i molluschi sono

elementi infiltrati), resti botanici quali cereali carbonizzati e mineralizzati sono il papavero il fico e

le leguminose (quindi le specie coltivate venivano carbonizzate).

Il rituale a Roma era quello di passare ciò che era coltivato, cioè che era passato sotto l'azione della

dea Caerere, per il fuoco, mentre il gesto riservato alle specie non soggette alla sapienza della dea

era quello di lanciarle nelle olle. In questo deposito è stata trovata una coppa biansata di tradizione

corinzia (greco orientale) che si trova nelle tombe in associazione alla dea Caerere.

Da Suessula, in Campania, proviene una coppa dove vi è un'iscrizione “MI MAT A PILANES”

dove nel termine MAT si riconosce il nome di una pappa di cereali; quindi questo tipo di coppa

riporta ad altre coppe collegate alla dea Caerere. In questo deposito reiterato vi è l'evocazione di

Caerere che avviene attraverso la presenza dei cereali ed è confermata dal ritrovamento di questa

coppa.

Uno strato di terra separa la seconda dalla terza deposizione, dove troviamo olle collegate al culto di

Caerere, resti faunistici, resti botanici carbonizzati (cereali, vite e leguminose) e mineralizzati

(papavero, fico, vite e leguminose); quindi le deposizioni hanno materiali simili.

Per la quarta deposizione vediamo come un'anfora tagliata presenti sul fondo una lekitos in

bucchero, dove vediamo un rituale comune anche per altri siti, per cui un'urna una grande contiene

un vaso più piccolo; in più vi sono un fornello, altro elemento che rimanda l'idea di un deposito

66

rituale, resti osteologici all'interno dell'anfora tagliata, invece i resti botanici sono troppo

compromessi, essendo troppo in superficie.

Compaiono dalle iscrizioni che ci riportano alla dea Uni, sotto la cui egida è posto il deposito; nel

VI secolo, accanto a questa, si pone un'altra divinità, Caerere, che si affianca a quella principale.

Nell’area vi è una cisterna nella quale è stata trovata, ritualmente capovolta, una coppa attica

γ

integra a figure nere, decorata con occhioni con valore apotropaico, tipici della prima metà del VI

secolo; in più sono stati rinvenuti un deposito votivo e, verso occidente, la deposizione di un olla

con pani di bronzo, uno dei primi esempi di fusione in bronzo con valore monetale.

Un altro rinvenimento importante ai fini della comprensione dei rituali dei santuari etruschi in epoca

arcaica, è il deposito di oggetti in bucchero con forme tipo il kiatos, un attingitoio dello stesso tipo

di quello dell'ultima fase del deposito reiterato, frammenti di coppa a impasto, frammenti di

ceramica depurata che riportano ai vasi orientali che recano incisa una μ, cioè l’abbreviazione per il

vaso che parla in prima persona.

L’ultimo rinvenimento importante per l'epoca arcaica del complesso monumentale è un’olla deposta

su pani di bronzo, quindi si tratta di una deposizione di carattere sacro; nell'area nel cortile sono

state trovate moltissime fosse con vasi contenenti ossa.

Lo scavo del porto di Gravisca nella zona delle saline di Tarquinia riporta la circolazione dei

contatti con i greci di area greco orientale: un importante rinvenimento è quello di un cippo

d’ancora in pietra che è un documento di cronologia assoluta perché reca il nome di un personaggio

storico cioè Sostrato di Egina (isola che si trova davanti ad Atene, importante per i commerci greco

orientali, perché qui arrivavano le navi da Samo, quindi era un centro di raccolta delle merci che

venivano dalla Grecia dell'est). Si tratta di un mercante di cui parlano le fonti greche, noto perché

aveva circolato nel Mediterraneo andando a sistemare le sue merci non solo a Naucrati, ma anche a

Gravisca; quindi egli dedica al dio Apollo questo cippo che indica che le sue navigazioni sono state

proficue. Si tratta di un documento importante della prima metà del VI sec grazie al quale abbiamo

una cronologia assoluta.

Circa la storia nelle fonti, si parla di una sommovimento di ordine politico dei centri dell'Etruria

meridionale e di un rafforzamento di queste città come Veio, dove viene fondato il tempio di

Portonaccio (la sua fondazione è da collocare nel periodo dell'ara della regina) che è di grande

portata scenica.

In questo periodo si assiste alla strutturazione di carattere urbano di siti come Volsinii che porta alla

necropoli di Crocefisso del Tufo, che ha un carattere isonomico, cioè con le regole uguali per tutti,

67

quindi le tombe sono tutte uguali fra loro con segnacoli uguali; l'unico elemento di differenziazione

è che sull'architrave della porta della tomba compare il nome della famiglia.

Come avvenimenti eccezionali nel mar Tirreno vediamo come dopo la fondazione di Marsiglia,

collegata alla frequentazione di greci di etruschi, nel 565 aC viene fondata Alalia, in Corsica dai

focei.

Dopo una fase di buoni rapporti tra greci di etruschi, nella 535 aC vi è la battaglia del Mar Sardo,

così chiamata perché si svolse nel braccio di mare tra la Sardegna e la Toscana, battaglia in cui gli

etruschi e i cartaginesi alleati si scontrarono con i focei; si tratta di una battaglia dall'esito discusso

perché in teoria vinsero i focei, ma in realtà il mare non diventò appannaggio di nessuno.

Un avvenimento dolorosissimo per gli etruschi di Cerveteri fu che essi trucidarono un gran numero

di prigionieri focei nel foro e questo comportò una conseguenza nefasta, cioè una pestilenza; quindi,

nel santuario di Apollo a Delfi, i ceretani dedicarono un thesauros per chiedere l'espiazione della

colpa. In più venne costruito, nella campagna di Cerveteri, un eccezionale tumulo a Monte Tosto

che raccolse le spoglie dei prigionieri trucidati.

Un altro elemento di interesse per noi è il fatto che Aristotele parla dell'esistenza di rapporti

commerciali tra gli etruschi e i cartaginesi, rapporti che erano segnati da symbola, cioè documenti;

le lamine di Pyrgi sono una sorta di documento bilingue figurato con due testi, uno in etrusco e uno

in fenicio (hanno lo stesso contenuto, ma non si tratta di una traduzione letterale), la cui cronologia

è da far risalire al VI sec. Esse anche se hanno un carattere sacro, documentano il fatto che le lingue

in uso erano l’etrusco e il fenicio.

Diodoro Siculo, Strabone e Pausania riportano come nel terzo quarto del VI secolo finisca lo

stanziamento greco nella Corsica, mentre compaiano delle colonizzazione etrusche tra cui di una

abbiamo il nome nelle fonti cioè Nikaia, presso Alena; in più si assiste al tentativo di fondare a

Lipari un insediamento etrusco, ma gli etruschi vengono respinti dai coloni di Cnido.

Al secondo quarto del VI sec risale il tempio di Portonaccio a Veio, una documento eccezionale per

la conoscenza della scultura etrusca in terracotta, cioè la coroplastica che trova la sua massima

espressione nelle statue acroteriali dovute un'artista, Vulva di Veio, che è ricordato nelle fonti come

coroplasta eccezionale, in grado di produrre sculture di questo tipo, quali Latona con Apollo in

braccio, l’Apollo e Eracle con la pelle di leone, che è in lotta con il cervo cernitide.

Si tratta di statue da inserirsi nella pieno stile ionico, infatti oltre al volto allungato, un'altra

caratteristica del volto ionico è quella di avere il sorriso arcaico che è un accorgimento tecnico: per

far comparire di profilo l'angolo della bocca si tende ad alzare gli angoli della bocca, per cui sulla

fronte abbiamo un sorriso; altra caratteristica dei volti ionici sono gli occhi globosi, un po' sporgenti

68

e un'altra caratteristica è la capigliatura resa a bande e il panneggio ripetitivo e regolare; si tratta di

statue che hanno più movimento, invece nella statuaria greca contemporanea il tentativo di rendere

il movimento non c'è (qui vediamo la resa tridimensionale delle pitture delle tombe di Tarquinia).

Degli inizi del V sec sono le statue che appartengono a un donario, quindi che facevano parte

dell'arredo della piazza antistante al tempio: si tratta del gruppo dell’Apollo e Minerva in cui

vediamo un'attenzione diversa rispetto alla resa della muscolatura che non viene trattata per volumi:

nell’Apollo di Veio i muscoli si vedono, ma sono lisci, non scanditi; qui invece si vedono (vi è una

partizione anatomica in cui i muscoli hanno un trattamento diverso, con un maggiore dettaglio e

questa è una grande differenza tra la scultura arcaica e quella che si avvicina all'età severa); quindi

questo gruppo si data circa 30­40 anni dopo l’Apollo di Veio e le altre sculture che si trovano sul

frontone.

Circa le pitture da tombe con figure di stile ionico le cosiddette lastre Campana sono un

rinvenimento vecchio; sappiamo solo che vengono da Cerveteri e che erano poste o in una tomba o

decoravano un edificio. Si tratta di lastre perché a Cerveteri e non si poteva dipingere sulla pietra.

Vediamo una processione di personaggi maschili e femminili alternati e in questa sequenza è stata

vista una teoria di divinità; in una lastra è stato visto il recupero della statua di Atena dopo

l'incendio di Troia, da parte di Mercurio che ha le ali e i calzari alati (è la rappresentazione di

episodio mitico). In un'altra scena è stata vista una teoria di personaggi divini cioè tre dee che,

accompagnate da un araldo, si presentano a Paride per essere giudicate per la loro bellezza.

Questo gruppo statuario, il sarcofago degli sposi, è un monumento che riprende lo stile ionico per la

muscolatura, gli occhi sporgenti e il volto allungato, quindi è della metà del VI secolo. Quello che

vediamo di propriamente etrusco è la scelta del tema, perché vediamo l'uomo e la donna che stanno

a banchetto insieme e vediamo un appiattimento dell'estremità perché l'occhio di chi guarda deve

essere focalizzato sul gesto di offerta del marito; vi è quindi una volontà di convogliare l'attenzione

dello spettatore verso le parti dei volti e dei busti, mentre l'estremità non è trattata (nell'800 questo

era considerato il segno della barbarie degli etruschi).

Il gruppo delle idrie ceretane imitano l'arte greca a figure nere, ma la traducono in un linguaggio

etrusco vivace: vediamo Eracle con Cerbero, l'accecamento di Polifemo su questa ceramica etrusca

a figure nere che comincia a prendere piede in Etruria e che stilisticamente si rifà alla Grecia, ma il

ritmo e il movimento sono etruschi.

La seconda metà del VI secolo è il periodo in cui in Grecia si verificano nuove situazioni politiche,

infatti il fenomeno tipico del VI secolo è il formarsi delle tirannidi e le personalità emergenti sono

Pisistrato ad Atene e Policrate nell’isola di Samo. Quindi nel VI secolo si formano delle

69

aggregazioni di potere nelle mani di poche persone che sono di solito appartenenti a una famiglia

aristocratica; da qui la necessità di messaggi che andavano veicolati alle persone, la necessità di

simboli di potere legati anche al sacro (nelle fonti quando Pisistrato prende potere, vediamo come

egli salga sul caro insieme a una fanciulla abbigliata come Atena, cosa che ebbe un impatto di

carattere visive eccezionale sulle persone).

Si può fare quindi un collegamento con i fenomeni di gestione di potere Asia Minore: qui vediamo

come i persiani facciano delle pressioni sui greci d'Asia che devono lasciare campo libero.

Ma anche la cultura persiana è caratterizzata dalla commistione della gestione di potere a livello

istituzionale e la gestione di potere a livello del sacro; quindi siamo in un momento in cui questi

personaggi di potere fanno ricorso a questa ambiguità.

Sull’acropoli vi è l’ecatompedon, il tempio dei pisistratidi, dedicato ad Atena Polios, la divinità

eponima della città; vi sono vari rifacimenti dell’ecatompedon perché ogni generazione aveva

decorato il tempio con frontoni diversi (vediamo scene in cui un eroe affronta una creatura

mostruosa). In questo periodo si focalizza l'attenzione su Eracle le che uccide il mostro e il

focalizzarsi sulla figura di Eracle è tipico dei pisistratidi che si identificano in quest'eroe salvatore

destinato all'immortalità e in grado di catturare questa figura a metà tra l’umano e il divino,

caratterizzata da una forza sfuggente e legata profondamente alla terra. Si tratta quindi di creature

legate alla terra che vanno catturate e fatte parlare perché conoscono il futuro e danno segni.

Sulla frontoncino dell'Ulivo vi è Atena che esce da un tempietto quindi nel VI sec i programmi

figurativi proposte da Atene ai cittadini che andavano sull’acropoli erano di questo tipo.

Il cavaliere Rampin si data nel cuore della seconda metà del VI secolo; questa scultura ha in sé tutte

le caratteristiche dello stile ionico che troviamo in sculture come quelle del santuario di Portonaccio

a Veio, infatti vediamo il torso con i muscoli gonfi, lisci, il volto con gli occhi globosi e il sorriso

arcaico; il linguaggio viene dalla Ionia d’Asia.

Con lo stile ionico erano realizzati i , cioè figure stanti di fanciulli, da considerarsi come

κυροι

offerte alla dea Atena; sono una caratteristica di Atene queste statue che hanno un valore di

cronologia assoluta importante perché queste statue furono ammassate nella colmata persiana che si

data al 480 aC che è un terminus ante quem perché tutte le statue che si trovavano all'interno erano

anteriori; dal punto di vista stilistico quindi abbiamo una cronologia dello stile ionico che è basata

sulla cronologia della colmata persiana; in corrispondenza di questo periodo abbiamo le statue di

Portonaccio a Veio che si datano attorno al 510 aC.

70

Pyrgi era il porto di Cerveteri e il nome è greco perché pyrgoi significa torri e nelle fonti viene

chiamato così perché era quello che di questo sito vedevano i greci; qui vi era un santuario che stava

sul mare costituito da due templi, il tempio A e il tempio B.

tempio B

Il è il più antico e si data gli ultimi decenni del VI secolo ed è caratterizzato da una pianta

con un peristilio, cioè vi è la cella al centro e il colonnato intorno, quindi è un tempio vicino agli

esempi coevi della Magna Grecia. Quindi nella seconda metà del VI sec il santuario di Pyrgi ha

questo tempio dedicato alla principale divinità etrusca, Uni che per i latini era Giunone, per i greci

Era e per i fenici Astante (Aristotele nella “Politica” parla di symbola tra etruschi e fenici) e in

questi diversi nomi ogni comunità che frequentava Pyrgi riconosceva la propria principale divinità,

sotto la protezione della quale si ponevano le diverse comunità.

In concomitanza di questo tempio a Pyrgi vi era anche un santuario secondario con delle

caratteristiche particolari: è molto dimesso, infatti era fatto non di strutture imponenti.

Quindi nella seconda metà del VI secolo in Etruria vi era una forma di culto che non ha delle

caratteristiche monumentali e nel santuario di Pyrgi fu importante trovare un'area così vicina al

santuario perché costituisce una garanzia che questo ritrovamento, essendo così vicino a un tempio,

ha un carattere sacro. Ma altri segni sono il fatto che da qui provengono delle iscrizioni con una

dedica al dio Suris, l‘Apollo etrusco che ha la caratteristica di essere una divinità ctonia, cioè

sotterranea, infera ed era legata alla divinazione oracolare.

Questa struttura è costituita da muriccioli, con mura a secco, senza fondazioni, alternate ad ammassi

di pietrame, che le fonti descrivono come altari di pietre brute; questo accade anche nel mondo

greco, infatti Teseo costruisce un altare di ossa.

Quindi la monumentalità per riconoscere un tempio è un'utopia perché vi erano anche strutture fatte

per durare poco e per accogliere solo certe feste.

71

Quindi accanto al tempio B di Pyrgi, accanto all'area sacra vi era un sacello più dimesso, in cui

venivano onorati il dio Suris con una caratterizzazione infera e la dea Demetra con la figlia

Proserpina che etrusco si chiama Cavata perché abbiamo un vaso che reca incisa un'iscrizione con

la dedica a questa divinità (in più sappiamo il suo nome dalla lettura della divisione del cielo di

Marziano Capella).

È caratteristico dei templi etruschi avere delle aree di rispetto in cui venivano venerate delle divinità

di carattere sotterraneo, infatti è stato trovato un altare con un foro e un canale di scolo in cui

venivano versate le offerte.

Lungo il muro di recinzione dell'area vi sono delle cellette che Colonna ha riconosciuto come le

celle delle sacerdotesse che praticavano la prostituzione sacra; nelle fonti si parla di queste

prostitute sacre che erano al servizio del tempio e che doveva accogliere i marinai e i naviganti

(questo avveniva anche nel santuario delle 100 camere a Locri nel VI sec).

tempio B

Del non abbiamo la decorazione della placca di terracotta che pendeva dal tetto e che

copriva la trave portante del tetto, però abbiamo il resto della decorazione, come le antefisse

nimbate di grandezza straordinaria che hanno delle caratteristiche comuni con la decorazione dei

templi campani, perché sono caratterizzate da una grande faccia femminile con un grande nimbo (su

un’antefissa vediamo Ilizia, divinità protettrice dei passaggi, delle nascite e dei parti, considerati

72

luoghi di passaggio, divinità della luce, legata ai parti che per Varrone si identificava con la mater

matutae, divinità femminile che si affianca quella principale).

primo quarto del V secolo tempio A

Nel venne costruito il che si data al 480 460 aC ed è diverso

per pianta; si tratta di un tempio tuscanico a tre celle, tre porte d'accesso con colonne tuscaniche;

alle spalle di questo tempio, per chi veniva dalla città, sul frontone vi era lo straordinario gruppo dei

sette contro Tebe.

Qui lo stile è ancora in parte ionico, ma va modificandosi nel volto che non è più allungato, ma si

cominciano ad avere volumi più squadrati, infatti le guance sono più gonfie e alte.

Questa scena rappresenta un episodio particolare del mito, cioè l'episodio di Atena elmata e con la

clamide che è chiusa dalla gorgonie; la dea arriva con in mano l'ampolla che contiene il liquido

dell'immortalità per il suo protetto Tideo, che sta divorando la testa di Melanippo, gesto che

sconvolge Atena ed ella si ritira, astenendosi dal dare a Tideo il liquido dell'immortalità; alle spalle

vi sono altri guerrieri in cui sono state riconosciute altre figure, come quella dell'indovino Anfiarao.

La scena è da considerarsi trattata con uno stile che si trova alla fine del periodo arcaico e va verso

il classicismo e che presenta delle caratteristiche stilistiche assimilabili a quelle del tempio di Zeus

ad Olimpia, ma questo movimento nel frontone dei templi greci non vi sarà mai.

Questo movimento è vicino alle anticipazioni come il cavaliere Rampin che appartiene alla corrente

figurativa ionica che in Grecia venne resa più composta e ferma; eccezionale qui è il modo in cui

Atena alza le braccia e si ritrae scandalizzata. Con Pyrgi viene esemplificato un complesso

santuariale sistemato vicino al mare, presso il porto; vicino alla tettoia è stata trovata la dedica delle

lamine di Pyrgi che evocano lo stesso episodio, cioè la dedica del tempio da parte del re su Caere

che, nel giorno del seppellimento della divinità, dedicò questo grande tempio a Era.

Abbiamo poi una serie di prodotti propriamente etruschi realizzati dalla seconda metà del VI secolo

e sono: un oinocoe caratterizzata da un becco versatoio e il collo e il ventre si staccano bene; essa è

della produzione della ceramica etrusco corinzia e qui vediamo una teoria di animali fantastici

mutuata dalla ceramica corinzia greca e, sul registro superiore, vediamo un episodio mitico in

quanto vi è una città murata, Troia, con dentro dei personaggi armati di lancia e da una parte vi è

l'attacco della cavalleria, dall'altra la fuoriuscita dei figli di Priamo (lo stile della ceramica etrusca

imita quello greco corinzio). Un olpe a rotelle ha l’orlo rotondo, il collo ampio e la linea che unisce

il collo e il ventre è fluida; l'ansa è decorata con una rotella; su di essa è privilegiata una

decorazione con animali fantastici reali; questa decorazione è mutuata dal linguaggio figurativo

della ceramica corinzia che riprende dalla temperie stilistica dell'Asia minore; in più questa

73

decorazione ricorda la teoria di animali sui lastroni; non vi sono scene figurate, ma compare il

motivo della rosetta che è costituita da una macchia con incisi segni ad asterisco.

La ceramica corinzia etrusca nelle tombe della seconda metà del VI secolo è molto diffusa, infatti

troviamo una quantità enorme di questi aryballoi, cioè portaprofumi che sono importanti nel corredo

del defunto perché servono a contenere gli unguenti e si trovano in numero di 4 o 5 nelle tombe (si

chiamano aryballoi quando sono tondi, alabastroi quando sono allungati).

Essi sono decorati secondo gli stilemi della ceramica corinzia, come qui vediamo le rosette e il

motivo del volatile con il corpo decorato con un’aggiunta di pittura; ma come funzionava la

decorazione dei vasi? La differenza di colore chiaro e scuro dipende dalla differenza di immissione

di ossigeno nella fornace; il corpo dell'animale e le bande sono ottenute con uno spessore diverso

rispetto al fondo del vaso e questa differenza di spessore permetteva di avere un effetto diverso a

seconda dell'immissione di ossigeno che permette di avere le superfici rosse; quando si fa entrare

poca aria le componenti metalliche dell’argilla tendono a diventare nere, quindi calibrando l'aria le

parti a spessore diverso si comportano in modo diverso, a seconda dello spessore.

Nella seconda metà del VI secolo cominciamo a vedere una maggiore attenzione alla decorazione

con l'aggiunta del colore.

Su un piatto di importazione greco orientale vediamo una figurazione interessante perché vi è una

scena di danza, di corsa sfrenata intorno a un mostro. Intorno al motivo del lupo che esce dalle

viscere della terra abbiamo un complesso di monumenti che vanno dalla ceramica ai rilievi in pietra

e che durano per tutto il V secolo dell'arte etrusca, permettendo di toccare con mano tutto quel

mondo di mostri che scaturiscono dalla terra e che portano dei segni.

Qui sembra che un mostro esca dal pozzo; nelle raffigurazioni più tardi vediamo un lupo che esce

dal pozzo con intorno delle figure che cercano di cacciarlo; scene del genere le ritroviamo anche sui

vasi del gruppo Latolfa e vediamo lo stile ionico con i volti allungati.

Per avere una produzione etrusca di alta qualità dobbiamo aspettare il pittore dei Micali, che è

importante per la produzione della ceramica a figure nere; il suo stile è inconfondibile per la

raffinatezza dei personaggi e per l'attenzione al movimento. Il vaso con l'auriga sulla biga si data nel

cuore della seconda metà del VI secolo ed è raffinatissimo per la finezza con cui sono state trattate

le membra del personaggio e gli zoccoli del cavallo; egli si avvicina all'arte più ricercata del periodo

classico, in cui le partizioni dei muscoli erano segnate a graffito e vi era una maggior attenzione ai

particolari; si tratta del pittore più importante, riconosciuto come fondatore dello stile a figure nere,

poi diffusi in Etruria.

74 produzione bronzistica

La del cuore del VI secolo presenta le caratteristiche dello stile ionico, cioè

il torso per nulla sottolineato delle partizioni anatomiche, il volto allungato, gli occhi globosi e il

sorriso arcaico; il candelabro è uno degli apparati che nel periodo arcaico si diffonde maggiormente

dall'Etruria propria fino alla pianura padana e la Francia meridionale (quindi interessa anche i greci

che sono i maggiori acquirenti di questi bronzi). Un sostegno è decorato con delle statuette che

ricordano quelle del più antico tempio di Pyrgi.

Nel periodo arcaico vi sono movimenti politici che interessano il centro dell'Etruria nel VI secolo,

quando viene fondata Orvieto; nel corso del sesto secolo matura in Etruria una pratica urbanistica

che esprime le esigenze di una comunità in via di compiuta strutturazione, ovvero si assiste alla

comparsa della città ordinata con vie incrociatisi ad angolo retto e le case riunite in isolati e servite

da complesse opere di drenaggio; vediamo inoltre il rafforzarsi di una nuova classe, quella dei

cosiddetti servi, infatti nella società etrusca erano contemplati una serie di personaggi che avevano

la funzione di schiavi, ma avevano una tale libertà che nel VI sec assistiamo al formarsi di una

nuova classe sociale che, come i liberti di Roma, creano questo forte ceto sociale che detiene gran

parte della ricchezza.

Il ceto medio si forma quando la ricchezza non è più concentrata nelle mani di pochi ricchi, ma è

distribuita in maniera più larga e meno differenziata; tuttavia l'emergere del ceto medio non

comporta la sparizione di quest'aristocrazia e quindi delle manifestazioni d'arte ad essa pertinenti.

Quindi un nuovo ordine si affianca a quello dei grandi proprietari terrieri, degli aristocratici e si fa

sentire una nuova sistemazione urbanistica di cui l'esempio più antico è quello di Oriìvieto che

deriva dalla più antica Bolsena, la cui organizzazione urbanistica leggiamo meglio nella necropoli

che nel centro abitato, infatti la necropoli di Crocefisso del Tufo era sistemata con tombe a dato che

nel VI secolo sostituiscono il tumulo; il dato è una struttura a pianta quadrangolare, con pareti

sviluppate in altezza e la porta affacciata sulla strada e la camera a livello della strada.

Le tombe tendono ad isonomia e vi è l'uso di mettere il nome della famiglia dei defunti sopra

l'architrave principale.

Da questa necropoli proviene un monumento eccezionale, una testa elmata che si data nel corso del

VI secolo, che ha delle caratteristiche un po' particolari, infatti nel tardo VI secolo si mantengono

gli occhi globosi, ma non vi è più il sorriso arcaico, perché le labbra tendono verso un’espressione

severa, quindi il modello non è da vedere nella corrente ionica, ma nello stile severo.

Un altro esempio di scultura è una figura che rappresenta una divinità, la Venere della Cannicella,

infatti è stata trovata nel santuario della Cannicella, un po' fuori dalla città di Orvieto; esso si

75

presenta come una strada lungo la quale vi sono vari ambienti (le strutture quadrangolare sono

vasche dove si raccoglieva l'acqua).

Si tratta di un santuario funerario caratteristico dell’Etruria perché si trova vicino a una necropoli e

qui è stata rinvenuta questa Venere che sembrerebbe una ionica, ma non può essere accostata

κορη

a questa perché è nuda mentre le hanno un panneggio; essa evoca la fine dello stile ionico

κοραι

per come sono trattate le gambe e anticipa quel volto con le labbra spremute e le guance gonfie,

tratti dello stile classico chiamato all'inizio severo.

Quindi questa statua è un po' un mistero dal punto di vista stilistico, però può essere capita tenendo

conto della natura della divinità etrusca: si tratta infatti di una divinità femminile nuda che richiama

quelle del Vicino Oriente (Astarte è nuda), per cui è una divinità femminile principale che ha molto

in comune con l’Astarte fenicia.

Si tratta di una Venere perché, pur essendo il santuario dedicato a Uni che ricorda Astante, essa è

assimilabile anche ad Afrodite perché per gli etruschi le divinità assommano in sé molti caratteri.

Questo è interessante perché dal punto di vista del contenuto culturale qui siamo molto lontani

dall'arte greca perché il messaggio deriva da una divinità femminile che funzionava come elemento

sopra le parti che assume in sé molte valenze.

Una caratteristica del VI secolo è la versatilità della comunicazione, perché i santuari etruschi erano

frequentati da componenti diverse.

Una figura importante per la fine del VI secolo è quella di Porsenna, re di Chiusi e Orvieto che

riuscì a raccordare gli etruschi dell'interno e ad andare a minacciare Roma; egli era un tiranno che

assimila in sé i caratteri del potere giudiziario e religioso, quindi è assimilabile a Pisistrato di Atene

e Policrate di Samo, isola davanti alle città greche d'Asia minacciate dalla potenza persiana.

Qui venivano convogliati i prodotti migliori che circolavano nel Mediterraneo, qui vi era inoltre un

santuario di Era che presenta quelle caratteristiche di versatilità che lo porta vicino alla Uni etrusca;

la differenza con le divinità greche si sente rispetto ad Atene in questi santuari su isole, infatti erano

aperte alla frequentazione di molte componenti e per questo vediamo la versatilità di queste figure

femminili.

metà del VI Mediterraneo tiranni

La sec è quindi l'epoca in cui nel si assestano questi per cui

l’arte si adegua a questi principi ed è l'epoca in cui si consolidano i ceti emergenti per il fenomeno

dell’accentrazione del potere politico e vediamo anche che parte dei ceti medi, come quello dei

servi, si assesta e comincia a prendere i propri spazi (l'urbanistica delle necropoli cambia).

Possiamo fare delle osservazioni sui linguaggi figurativi della seconda metà del VI secolo e il primo

venticinquennio del V secolo, cioè la fine del periodo tardo arcaico, quando vediamo in Etruria la

76

commistione di linguaggi figurativi; nel linguaggio figurativo del tardo periodo arcaico il sorriso

arcaico scompare e compare una nuova configurazione del volto con gli zigomi gonfi e le labbra

spremute, ma vi sono ancora alcuni carattere dello stile ionico.

Quindi ciò significa che la committenza nelle città dell'Etruria è capace di selezionare gli stili che

provengono dalla Grecia e di appropriarsene come linguaggio figurativo.

In una città la committenza diventa l'ago della bilancia della scelta di questo linguaggio; quindi nel

linguaggio figurativo vi è una commistione tra stile ionico e severo e in Etruria alla fine del periodo

arcaico non vi è uno schema, ma siamo in una zona di frontiera dove è chiaro che la committenza

etrusca, composta da personaggi in grado di scegliere i segni che li rappresentano, è variegata e

dalla Grecia assume questo linguaggio figurativo che traduce qualcosa proprio dell'Etruria.

La tradizione della lasta in terracotta è tipicamente etrusca ed è quella caratteristica che serve a

connotare gli edifici che hanno un carattere pubblico, a metà tra il sacro e l’istituzionale,

ambivalenza che domina Etruria per tutto il VI e l'inizio del V secolo.

tomba della scimmia Chiusi,

Della seconda metà del sesto secolo è la di così chiamata perché vi è

una scimmietta dietro un arbusto che osserva la scena; questa iconografia è stata studiata da

D’Agostino che ha trovato dei paralleli con le tombe delle biglie e dei giocolieri di Tarquinia.

Ad esempio si trova in entrambi il gioco del cottabos e ciò indica che circolavano dei cartoni con gli

schemi che venivano copiati dagli artisti dall'Etruria meridionale a quella settentrionale; quello delle

tombe dipinte a Chiusi è un fenomeno eccezionale perché ce ne sono poche e la loro produzione è

tributaria a quella tarquiniese, infatti nella tomba della scimmia il gioco del cottabos ci da

un'indicazione sul fatto che il cartone che circolava portava questa specifica rappresentazione: vi è

il candelabro che sta sulla testa della danzatrice, come nella tomba dei giocolieri di Tarquinia, ma

qui i volti non sono più allungati, infatti notiamo un leggero passaggio ad accorgimenti stilistici del

periodo severo e classico e il busto è trattato con le partizioni anatomiche. altari,

Un aspetto tipico della produzione chiusina, molto diffuso e invasivo è la produzione di

cippi, urnette, espressione di questo ceto; si tratta di una produzione basata sull'uso di matrici e ciò

indica che si tratta di una produzione industriale, infatti nelle matrici veniva colata l'argilla che

produceva questi rilievi che poi erano ritoccati a stecca.

Vediamo qui la riproduzione di scene di banchetto, di gioco, di dibattito a indicare una

frequentazione di carattere limitato, cioè sono scene che riguardano la casa, il riunirsi di poche

persone.

In questo rilievo vediamo tratti importanti del programma figurativo etrusco. come la presenza di

segni di prestigio che connotano come aristocratico il personaggio rappresentato, tra cui il difros,

77

cioè lo sgabello pieghevole su cui egli è seduto e sta parlando con un altro personaggio seduto su un

altro difros; alle spalle vi sono due personaggi con il braccio sollevato, in gesto di saluto e questa

scena costituisce la traduzione in terracotta di quella che Tarquinia rappresenta sotto forma dei

frontoncini dipinti con scene di banchetto. Si tratta quindi scene di genere che rappresentano

qualcosa che, per chi le vedeva allora, erano perfettamente riconoscibili.

Sull'altro lato dello stesso cippo vi è una scena domestica, in cui le donne erano riunite e stanno

discutendo; la scena è movimentata e riassume in sé una situazione in cui gli uomini erano riuniti da

una parte e le donne dall'altra, ma sono separati (sono scene problematiche da interpretare); quindi

abbiamo situazioni diverse in cui vediamo due ruoli distinti.

Questa produzione e tipica dell'ambiente chiusino: su altre urnette troviamo il tema del banchetto

delle tombe dipinte di Tarquinia e qui vediamo una donna seduta banchetto accanto all'uomo sulla

cline e sotto vi è la tavola imbandita, sotto la quale vi sono gli animali domestici e accanto vi sono

basso tavolino e un cratere che serviva a mescolare il vino e l’acqua. Poi vi sono le figure di

servizio come un suonatore, un personaggio con in mano un colino che serviva per trattenere le

spezie che erano messe nel cratere.

Lo stile (fine VI secolo) fa collocare il cippo nella corrente figurativa dello stile ionico, infatti non

ci sono partizioni sottolineate e il dorso è liscio; quindi la committenza di questa urnetta ha chiesto

all'artista di rimanere nei canoni dello stile figurativo ionico.

Un'altra urnetta è aderente allo stile ionico e, dal punto di vista della rappresentazione, la forma

della danzatrice è sempre la stessa; quindi si può dire che si tratta di una teoria di cinque donne che

danzano, ma se danzassero tutte assieme, secondo i canoni rappresentativi, dovrebbero fare tutto lo

stesso movimento. Questo è tuttavia il primo caso di danzatrici che fanno movimenti diversi, quindi

questa urnetta da cinque figure diverse o una sola che fa cinque movimenti? Nel mondo antico si

era sentita la necessità di dare una sequenza cronologica sui vasi, una sequenza quasi filmica; nel

cuore del VI secolo si era sentita la necessità di dare una sequenza di immagini, che per noi risulta

statica, mentre nel mondo antico era da vedere in successione; quindi l’unico accorgimento per far

capire che si tratta della stessa immagine è la scelta di un particolare sempre costante, cioè il volto e

il trattamento tra il corpo e la veste.

canopo Plutone

Questo rappresenta e costituisce la naturale conseguenza di una produzione

chiusina che nasce nell’orientalizzante; questo canopo di età classica è un monumento che si poteva

aprire e all'interno vi erano le ceneri del defunto ed esso ha ancora una veste tardo arcaica.

78

Questi oggetti sono molti e occupano i periodi arcaico, classico ed ellenistico, quando questa

produzione si complica e troviamo delle coppie (si assiste infatti a un'evoluzione dei canopi e delle

urnette chiusine in età ellenistica).

La testa di Plutone e in terracotta applicata su supporto di pietra solo abbozzato, mentre la testa ha

abbandonato in parte i caratteri dello stile ionico per la bocca e le proporzioni del volto, mentre gli

occhi sono ancora a mandorla (in questo prodotto quindi le due correnti si confondono).

Chiusi in questo periodo è nelle mani di Porsenna che la mette in una posizione di predominio

sull’Etruria.

La produzione in bucchero (che inizia nel primo venticinquennio del VII secolo) chiusina è molto

importante: una brocca è decorata rilievo e a incisione; sul ventre vi era decorazione ottenuta con

delle matrici ma questa non si limita alle matrici, perché comprende elementi e incisione questo

vaso non è stato tutto ottenuto al tornio, perché il collo, a forma di animale, è ottenuto con una

matrice.

Questa produzione chiusina ha le sue radici nel cuore del VII secolo, nella produzione dei kiatoi di

bucchero che erano ottenuti con il colaggio: il bucchero veniva colato nelle forme e veniva trattato

con un metallo liquido e poi aveva una ricca decorazione; gli antenati sono della metà del VII sec e

si collocano soprattutto nell’Etruria meridionale costiera.

Chiusi assume questa tecnica nel corso del VI sec e arriva a una produzione di massimo splendore;

l'esperienza chiusina comincia poi sconfinare e a entrare nei centri dell’Etruria settentrionale

interna. Dalla zona di Perugia proviene questo sarcofago in terracotta con una scena densa di

personaggi, in cui si voleva raccontare che cosa succedeva quando il defunto veniva posto nella

tomba; quindi vi sono, sia sui lati brevi che su quelli lunghi, i cortei che dovevano accompagnare il

defunto.

Il discorso sui cortei, i giochi, i banchetti è stato visto da Torelli e da D’Agostino come un modello

interpretativo, traendo spunto dalle tombe dipinte di Tarquinia che, nell'interpretazione di questi due

autori sono viste come uno spazio in cui il defunto si doveva incontrare con i parenti.

Secondo la tesi di Torelli lo spazio delle tombe dipinte di Tarquinia sta a indicare la tenda dove

veniva deposto il defunto; quindi i letti nelle tombe sono visti come i letti di esposizione che erano

allestiti per la cerimonia in onore del defunto, intorno ai quali vi erano delle palizzate con dei teli

attraverso i quali il defunto vedeva i giochi in suo onore.

Quindi le figure sulle pareti rappresenterebbero non le scene che dovevano accompagnare il defunto

nella vita dell'aldilà, ma le scene che effettivamente il defunto vedeva il giorno del suo

seppellimento, quando il nucleo di parenti si incontrava per esorcizzare il dolore della perdita del

79

caro estinto. Questa tesi spiegherebbe tanti elementi: nella tomba degli auguri è raffigurata una

porta che è la porta della tomba o dell'aldilà, come si dice per le tombe egizie? E questo spazio

raffigurato nella tomba con i letti è la tomba o un vestibolo concettuale? La tesi è interessante

perché questi spazi, dove vediamo una luce biancastra, potrebbero raffigurare quello che si vedeva

attraverso i teli di lino.

tomba del Triclinio

La di Tarquinia può essere considerata per due grandi temi: da un punto di

vista architettonico su questa tomba è segnato il columen, cioè l'architrave che tiene il tetto, un

mensolone e un altare (?); intorno vi sono scene di danza e di banchetto.

Riprendendo la tesi di Torelli, secondo cui la tomba indica il vestibolo della tomba vera e propria,

essa ha qui qualche verosimiglianza per la resa del tetto a quadratini, cioè una resa più vicina a

quella di una coperta che di una pietra (in più i quadrati sono piccoli); al di sotto di questa coperta

più pesante vi è il bordo dal quale pende la coperta di lino più leggera.

La tomba sarebbe l'anticamera concettuale per cui il defunto è ancora in contatto con i parenti

attraverso i giochi.

Dal punto di vista stilistico abbiamo una situazione analoga a quella delle pitture della tomba della

scimmia perché abbiamo un linguaggio più sicuro dal punto di vista del classicismo, infatti il

movimento è curato e i volti e panneggi sono vicini a quelli della ceramica attica; però il linguaggio

è ancora all'inizio, infatti vi sono delle ingenuità, non è vi è ancora quella sicurezza di linguaggio

figurativo.

Cogliamo però la presenza di artigiani con un linguaggio quasi pienamente classico; circa il

soggetto il cartone riporta una scena di banchetto con il suonatore del doppio flauto, le corone

attaccate al bordo inferiore della cornice e gli animali domestici sotto la cline.

All’inizio degli studi di etruscologia in questo elemento era stata riconosciuta la rappresentazione

bidimensionale di quello che è l'elemento centrale del tetto, il columen, che ne separa le due falde;

invece secondo Roncalli si tratta della rappresentazione di un altare che doveva stare sulla sommità

del tetto perché a Tarquinia, al di sopra delle tombe, vi era un tumulo di terra (infatti la necropoli è

chiamata dei monterozzi perché vi erano tutti questi tumuli, invece adesso caratteristica di questa

necropoli sono le casette che servono ad accedere alle tombe).

La tesi di Roncalli ha qualche fondamento se si pensa che sopra questi tumuli vi erano degli altari e

questo elemento ha la forma di un altare.

sarcofago di Perugia

Sul troviamo gli stessi temi delle tombe dipinte coeve, tradotti in un'altra

manifestazione artistica; un'altra produzione tipica dell'Etruria settentrionale interna della zona di

bronzi di Castel San Mariano:

Perugia sono i famosi si tratta di elementi in bronzo decorati a

80

sbalzo che decoravano un carro dove l'artista approfitta degli spazi per mettere una scena complessa

di personaggi animati che cercano di catturare figure mostruose; al centro vi è una figura mostruosa

semiumana e semianimale che non rappresenta il male, ma una sapienza diversa.

Il carro apparteneva un personaggio di alto rango ed era destinata circolare: esso è un segno di

prestigio che caratterizza poche persone con ruoli importanti nella società, quindi circolava e

doveva essere visto ed esibito.

Quindi questi bronzi, prima di finire nella tomba, dovevano avere una circolazione nelle situazioni

cerimoniali della comunità; qui troviamo il motivo rappresentato sui frontoni dei tempi, della

creatura mostruosa che ha la sapienza e qui si tratta di una figura femminile perché ha la gonna, ma

sulla schiena ha delle piume (è mezza umana e mezza pisciforme), quindi si tratta di una figura

legata ai temi di autoctonia, alla storia del luogo (queste figure in genere si identificano con il luogo

perché nel mito le figure legate all’autoctonia scaturiscono dalla terra e tutto ciò che è legato alla

terra e che può proteggere la terra nel VI secolo è raffigurato come qualcosa che nasce dalla terra);

questa figura quindi circolava con il suo proprietario nelle strade prima di finire nella tomba.

Altri elementi legati alla tradizione sono l’ippocampo che compare nelle tombe dei personaggi di

alto rango e ha le caratteristiche dell'animale legato alla terra e al mare; poi vi sono altri personaggi

che stanno aggiogando un bue.

Dalla stipe di Broglio proviene un bronzetto che nel volto ha tratti diversi che appartengono allo

stile severo; il busto non è trattato con le partizioni addominali, ma è un solo segnato il perizoma

con un segno grafico, infatti il maggior impegno è sul volto. In età arcaica, sull'Appennino tosco

emiliano vi sono vari stipe con bronzi, fenomeno interessante perché spesso riguarda i laghi dove

molti bronzetti venivano gettati con una volontà rituale.

Marzabotto venne fondata in periodo arcaico con un ordinamento ortogonale; Ippodamo da Mileto

fu un grande architetto greco che nel V secolo lavorò nelle città del Vicino Oriente, in Asia Minore;

egli, per la sua fama, ha dato il nome all'ordinamento regolare ortogonale, che però risale alla fine

del VI secolo come testimoniato dalla città di Marzabotto; al centro della città è stata trovata una

pietra circolare di fondazione con una croce al centro, riflesso di quella divisione del cielo sulla

terra. Questo riflesso lo conosciamo attraverso le fonti greche e latine che parlano dello strumento

per suddividere il terreno, la groma; abbiamo un'intera classe di fonti antiche, i grammatici che si

occupano di questa tematica e grazie a questi grammatici abbiamo la prima testimonianza, cioè la

profezia della ninfa Vegoia che dice che in questo periodo la cultura etrusca finirà, se non verranno

rispettati i limiti dei cippi confinari che segnavano la proprietà ed erano posti ai limiti di questi

81

terreni. Il riflesso di questo lavoro è la città di Marzabotto, ma come facevano a capire dove fondare

una città e come orientarla?

Bottarelli ha studiato come si levava il sole nei diversi equinozi e ha trovato che l'asse nord è

perfettamente orientato secondo il nord dell'epoca; secondo gli studi di Bottarelli la posizione è

quella dell'acropoli dove ha riconosciuto il punto in cui vi era l’auguraculum, cioè dove veniva

preso il punto della divisione del cielo (templum) e al centro vi era una pietra con una croce al

centro chiamata decussis.

L’acropoli ha dei tempi ben riconoscibili e un altare con una forma interessante perché sembra

un'area delimitata (come l'area di Tarquinia), uno spazio consacrato che sta vicino a una serie di

γ

altri edifici, tra cui dei templi.

Un rinvenimento eccezionale di Marzabotto è la testa in marmo pario importata dalla Grecia, in cui

vediamo i caratteri dello stile classico, come le labbra spremute, gli zigomi sporgenti e la

capigliatura resa come delle perle.

Un'altra classe di monumenti è quella di cippi, pietre funerarie di Bologna; una delle caratteristiche

della topografia della necropoli di Bologna è la presenza di tombe segnate da stele a disco in

arenaria; il repertorio è il solito ed è un'espressione tipica dell'architettura funeraria di Bologna.

Da una stirpe dell'appennino proviene un bronzo, la cui tipologia somiglia a quella delle κοραι

greche, mentre il volto si sta organizzando verso le rese dello stile severo.

tempio di Sant’Omobono

Nello stesso periodo cioè il periodo tardo arcaico, a Roma abbiamo il

dove le protomi a ricciolo ricordano le caratteristiche delle urne a capanna; in più abbiamo il gruppo

di Atena che accompagna Eracle all'Olimpo, che è molto ben conservato (le decorazioni si

adeguano ai canoni vicini alle statue del tempio di Portonaccio a Veio), dove vediamo Eracle con la

leontea allacciata sul davanti, come nell'uso cipriota e Atena con la testa elmata che ricorda quella

della fregio del tempio A di Pyrgi.

Nelle lastre vediamo una rappresentazione diversa da quella delle urnette chiusine perché vi sono i

cavalli alati che sono importanti nel programma figurativo perché ricordano i cortei di divinità che

salgono verso la sommità del tetto, portate da questi animali: queste lastre sono memorabili

autorevoli e riconoscibili per noi quanto dagli antichi che, vedendo queste lastre decorate, avrebbero

riconosciuto un monumento pubblico; queste lastre dovevano portare un messaggio in cui non solo

una comunità ma tutte si riconoscevano.

Quindi la decorazione del tetto di Sant’Omobono a Roma è paragonabile alla decorazione del

tempio di Portonaccio a Veio (vediamo Eracle, figura semi umana e semidivina che acquista

l'immortalità e che va molto bene per l'ideologia del tiranno); le lastre che decoravano il tetto si

82

collocano nella fase finale della produzione di lastre che decorano gli edifici pubblici a Roma e in

Etruria.

A Roma, alla fine dell'epoca dei Tarquinii (fine VI, inizio V), esiste una forte comunità etrusca che

ha sede nel vicus tuscus, una piccola strada alle pendici del Campidoglio; l'area del foro era

paludosa, ma gli etruschi erano maestri di idraulica infatti la cloaca maxima si deve all'ultimo dei

Tarquinii (fine VI sec), perché il foro necessitava di interventi di drenaggio, in quanto si trovava in

una zona paludosa, vicino all'isola Tiberina (anche il tempio di Sant’Omobono stava vicino a questo

salto del Tevere). Roma nasce in questa zona perché qui vi era un guado del Tevere.

Dunque il primo insediamento di Roma a livello di riunione delle comunità delle popolazioni

insediate sui sette colli di Roma, si colloca nella valle del foro che subito evoca quella situazione di

vita difficile che viene dall'abitare in una palude; questo quindi è per Roma un luogo sacro, di

memoria e allora diventa il luogo dove sorgono le strutture sacre.

La prima necessità è quella di drenare l'acqua paludosa e di convogliarla nel Tevere, cioè un'opera

di bonifica che viene intrapresa dagli etruschi dalla fine del VII secolo; il Colonna ha elaborato

questa pianta del foro dove è evidenziata la linea della cloaca che ad un certo punto devia perché

qui vi era una statua che doveva essere importante per gli etruschi e se questa fa un gomito così

vistoso vuol dire che è stata costruita dopo quello che stava in mezzo a questo gomito, cioè la statua

di Vertumnus che era la traduzione latina di un'importante divinità etrusca, Voltumna, ma non si

tratta di una parola etrusca perché l'etrusco non aveva la O, quindi più vicino all'etrusco è il latino

Vertumus.

Secondo le fonti intorno al fano Vertumnae, un'area sacra che ebbe particolare successo sotto

Porsenna, si riunivano le 12 popolazioni etrusche, perché in questa divinità si riconoscevano come

parte dello stesso popolo.

Se le fonti latine parlano di questo santuario per l'epoca di Porsenna, non è detto che sia il principale

per tutti gli etruschi e per tutta la storie etrusca, ma dovevano esistere templi super partes, quindi è

aperta la tesi su dove gli etruschi si riunissero per le loro cerimonie e giochi, stando tutti assieme.

Questa divinità era comunque molto importante perché era una delle facce della massima divinità

maschile etrusca, Tina, che presenta delle affinità con una divinità come Zeus o Giove; le divinità

arcaiche avevano dei titoli che ne davano una valenza utile per quella situazione e, nel caso di Tina,

aveva la valenza di Voltumna.

Questo Vertumnus ha un valore interessante perché nella sua radice è racchiuso il significato di

volgere, fare delle volute, per cui in questa divinità è stata riconosciuta qualche affinità con il fiume

83

Tevere; la sua statua si trovava dove la cloaca faceva un giro e portava l'acqua al Tevere. Quindi

secondo il Colonna vi sono varie suggestioni che danno una connotazione etrusca al foro.

Alle pendici del Campidoglio sono stati rinvenuti materiali etruschi con delle iscrizioni, tra cui una

coppa in bucchero che sull'orlo ha un'iscrizione che dice “io sono Arazia, l’araia”.

In più vi era anche un leoncino che è importante per capire la presenza etrusca a Roma: era in osso e

si trattava di una tessera hospitalis, cioè una specie di segno di riconoscimento utile nel mondo

antico perché, quando una persona arrivava in un luogo, il suo arrivo era preannunciato in questi

termini: “si presenterà una persona con questo segno di riconoscimento” che era l'unico sistema

pratico per riconoscersi tra sconosciuti. Il leoncino è tagliato a metà perché l'altra metà doveva

averla il personaggio ospitante; vi è un'iscrizione etrusca che indica il nome del personaggio Arant e

dice “Silchetenas (nome gentilizio che si riferisce a Sulci, in Sardegna, infatti sulcitana è la

tradizione di silchetenas) spurianas (che è un nome gentilizio)”.

Quindi questo personaggio doveva essere ricevuto a Roma dalla Sardegna (ecco un aspetto della

vita quotidiana degli etruschi e dei loro rapporti attraverso il mare).

Su un'altra testa in osso è indicato il luogo dove venne ritrovata la tessera, cioè Cartagine questi due

rinvenimenti indicano luoghi lontani da Roma.

Vediamo poi le lastre di Velletri, la cui matrice è sempre la stessa, infatti vediamo una teoria di

cavalli alati e guerrieri sulla diga; esse appartengono al tempio di Sant’Omobono a Roma: queste

lastre venivano riprodotte con matrici concave, in cui veniva colata l'argilla e, a seconda degli

artigiani, venivano decorate con motivi di riempimento diversi e la cornice sovrastante era

baccellata.

In queste lastre che provengono da Velletri il racconto è riferito personaggio di alto rango perché le

figure hanno il lituo e il difros, cioè lo sgabello pieghevole; probabilmente questi personaggi sono

delle divinità, poiché che esiste una proporzione gerarchica, infatti ai lati vi sono personaggi più

piccoli, quindi si tratta probabilmente dalla rappresentazione di una riunione divina.

Il tempio di Velletri dava un'impressione di pesantezza per la presenza di questa terracotta che

decorava il tempio e dava un impatto visivo diverso dal tempio greco (Vitruvio non parla però di

questo differente impatto visivo).

Abbiamo anche una testa che doveva essere sistemata su una statua di materiale diverso, che

proviene da Ariccia ed è stata considerata di produzione etrusca per i caratteri stilistici a metà tra lo

stile ionico e quello severo, infatti gli occhi non sono più sporgenti e globosi e la bocca non ha più il

sorriso arcaico, ma severo. Per questo, questa testa è stata accostata al rilievo in terracotta del

84

tempio A di Pyrgi; in più la capigliatura a perle, a conchigliette è un'altra caratteristica del momento

di passaggio tra lo stile ionico e quello classico.

Questa antefissa, cioè l'elemento in terracotta che chiudeva il coppo del tetto, è un esempio di arte

in terracotta ottenuta matrice: essa viene da un santuario di Capua dove sono stati trovati molti resti

della decorazione architettonica di un tempio oggi perduto, tra cui anche queste antefisse che

avevano un valore apotropaico e che non sono un fenomeno che si limita a Capua, ma che interessa

l'Etruria meridionale, come Pyrgi. Circa il soggetto, raffigura uno gorgone nel suo aspetto più

terrificante, con la smorfia, la lingua di fuori, i denti aguzzi e la barbula, cioè i peli sotto al mento; il

trattamento stilistico è a metà tra lo stile ionico e quello classico, perché gli occhi non sono

sporgenti e per il trattamento della capigliatura.

Nel pieno V sec siamo in un momento storico molto denso per gli etruschi perché cominciano ad

accadere una serie di avvenimenti che ne mettono in crisi la potenza sul mare; l'inizio di questo

problema per gli etruschi nel Tirreno si colloca tra la fine del VI, inizio V secolo ed è annunciato

dalla caduta dei tiranni, come quello di Reggio, Anassilao, a causa dell’imporsi dell'egemonia

siracusana con Gerone su tutta la Sicilia orientale e sul dominio di Anassilao nella penisola.

Anassilao era filoetrusco, quindi manteneva una politica a favore del passaggio dei naviganti

etruschi.

Per questo periodo le fonti sono Diodoro Siculo e Livio che negli Annales (libroII) scrive che tra il

480 e il 474 a.C. vi sono scontri forti tra Roma e Veio; la notizia più densa riguarda il ritorno

dall'esilio dei giovani cumani a Cuma, dopo la tirannide di Aristodemo e nella 474 a.C. questi

giovani sconfiggono nel Tirreno gli etruschi, insieme a Ierone, tiranno di Siracusa.

Diodoro Siculo dice che da Pitecusa una guarnigione siracusana controllava il collegamento tra

l'Etruria propria (Toscana) e l'Etruria campana; le fonti greche come Pindaro sottolineano la

concomitanza della crisi degli etruschi con la vittoria dei greci sui persiani nel 480 a Salamina; a

causa di questa crisi tirrenica comincia in questo periodo ad essere aperta un'altra via, quella

dell'Adriatico, per cui vengono aperti diversi contatti con l'emporio di Spina; addirittura Plutarco,

nella “Vita di Pericle” scrive che egli voleva fondare delle colonie nell'Etruria tirrenica, ma non ci

riuscì perché comunque il Tirreno rimase sotto il controllo etrusco, ma non al punto di vista della

esportazione dei prodotti, ma per il fatto che costituivano ancora una committenza molto forte per

gli ateniesi, soprattutto per la ceramica attica.

Vi è quindi un’ambiguità perché la potenza commerciale etrusca è ancora molto forte; addirittura in

questo periodo ad Atene vengono prodotti vasi su richiesta, infatti il mercato l'acquisto etrusco era

ancora fiorente. Ma com'era possibile questa ricchezza? Probabilmente quello che dice Plutarco

85

adombra il senso di un rapporto commerciale molto forte; un esempio in questo pieno V secolo che

tomba della nave

richiama al commercio e ai traffici marini sono le pitture che vengono dalla di

Tarquinia dove, nella ricostruzione della parete, vediamo a destra una scena di banchetto dove vi è

un vaso greco e vi sono personaggi maschili e femminili a banchetto (in genere i personaggi

maschili hanno l'incarnato rossiccio, quelle femminili sono resi con un colore bianco); a lato vi è

l'evocazione della professione del capostipite della famiglia che è qui sepolto.

In genere le pareti della tomba erano decorate con scene di vita legate dal defunto, che dovevano

tomba dei demoni

omaggiarlo, ma nel V secolo cambia la decorazione. Questa è la pianta della

azzurri di Tarquinia che è sempre decorata con scene di banchetto, ma trasposto nell'aldilà.

Quindi vi è l'evocazione del viaggio del defunto nell'oltretomba e le

pareti si popolano di personaggi inferi tra cui il più gettonato è Caronte

che è riconoscibile come demone perché ha l'incarnato azzurro e il volto

mostruoso, con il becco da rapace.

In questa tomba sulla parete di fondo vi è il banchetto, infatti vediamo il personaggio sdraiato sulla

cline, personaggi che recano dei vasi e la coperta resa a quadratini; invece sulle pareti laterali vi

sono scene di passaggio dalla terra agli inferi.

La tomba, trovata alla metà degli anni 80, segna il momento di passaggio tra una concezione di

raffigurazione di tipo arcaico a una più vicina alle correnti del V secolo che prediligono il tema

della vita oltre la morte, tema legato a correnti filosofiche orfico­pitagoriche.

Vi sono però anche demoni che hanno l'incarnato nero, il che indica che queste schiere di demoni

hanno valenze diverse; sulle pareti laterali vi è una processione che è introdotta da suonatori da una

parte, con la raffigurazione della defunta che viene portata in questo mondo di demoni.

Questa donna è un bel esempio di traduzione in pittura dello stile classico, infatti i piedi sono in

prospetto e la figura è armonica; è quindi una pittura classica che molto deve a quelle che sono

considerate il vertice dello stile classico in attica, cioè le lekitoi a fondo bianco (secondo Bianchi

Bandinelli qui vediamo degli esempi della grande pittura dell'epoca classica); nella pittura vascolare

attica prima abbiamo i vasi a figure nere, poi a figure rosse, infatti grazie a un diverso ambiente

ossidante si creava questo effetto cromatico. Su queste lekitoi venivano prodotte pitture diverse, con

una linea di contorno che delinea le figure e né sottolinea i particolari; quindi in alcune tombe di

Tarquinia possiamo ammirare la grande pittura greca e questa tomba di demoni azzurri si pone

all'inizio di questi nuovi cicli figurati delle tombe di stile classico.

86 tomba dell'orco

La è il risultato della fusione di vari scavi di tombe; quella più antica è la tomba

dell'orco 1; essa è quadrata e più o meno si data allo stesso periodo della tomba di demoni azzurri.

Torelli ha studiato questa tomba e ha messo in collegamento questa tomba di V secolo con gli

elogia degli Spurinna, in cui si racconta quella spedizione militare di uno Spurinna verso le Lipari.

La tomba è stata scavata sotto il moderno cimitero

di Tarquinia; essa ha una pianta quadrangolare con

delle nicchie; a ovest vediamo uno sfondamento che

è stato fatto in periodo più tardo, quando vennero

messe in collegamento le due tombe dello stesso

gruppo gentilizio, cioè gli Spurinna.

La prima figura è quella di una coppia maritale (l’elaborazione del tema del banchetto è tipica del

periodo classico), in cui il capostipite della famiglia con lo scudo e la sua consorte, sono seduti a

banchetto che costituisce il racconto di quello che è stato in vita Vetus Spurinna (nel V secolo si

diffondono i racconti sui capostipiti delle famiglie).

In alto vediamo una dichiarazione molto importante che si ricollega agli elogia degli Spurinna “Fu

magistrato (zilat) della lega degli etruschi” (secondo Erodoto gli etruschi si chiamavano Rasenta

che, in epoca più tarda, divenne Rasna).

Quindi abbiamo un caso in cui gli etruschi si riuniscono e insieme partono per una spedizione

comune; sui lati della tomba vi sono i Caronti con il becco adunco da rapace che hanno le ali e che

danno la dimensione che il banchetto si svolge nell'aldilà, quindi la coppia maritare è mitizzata.

Sulla parete destra vi è il ritratto della fanciulla belca, la cui testa è classica infatti vediamo uno stile

vicino a quello del pittore del canneto.

Nel periodo ellenistico venne aperta la tomba dell'orco 2 le cui figurazioni sono di celebrazione

della famiglia degli Spurinna, ma qui l’elogio è fatto attraverso figure mitiche di divinità; si può

riconoscere una coppia, cioè Ade con la testa di lupo e Persefone con la testa coronata di serpenti;

quindi siamo negli inferi. Si tratta quindi della storia di una discesa agli inferi ( ); in più

νεκυια

vediamo l'indovino Tiresia raffigurato con il capo velato e si trova nella tomba a significare la

valenza di indovini e di aruspici della famiglia.

All'inizio queste due tombe erano separate ed erano evocatrici di una dinastia; a un certo punto

vennero collegate e divennero quasi un santuario della famiglia; sulle pareti vediamo la replica di

Caronte che ha un nome particolare, Tuculca, quindi può darsi che ci fossero schiere diverse di

87

demoni; poi vi è la scena del banchetto trasposto nell'aldilà e questo si capisce dalla presenza del

personaggio alato; poi vi è il ciclope (cuclu ) che viene accecato da Odisseo ( ) e

queste figure si trovavano in fondo all’elemento di raccordo tra le due tombe.

Mario Cristofani sostiene che la tomba dell'orco 1 precede quella dell'orco 2 che risale al II­II

secolo aC; secondo Torelli queste tombe erano divise, ma quando la famiglia decise di trasformare

questo complesso in un santuario della famiglia, essa ha creato questo completamento e lo ha

consacrato con l'accecamento di Polifemo che ricorda la vittoria di uno Spurinna in Sicilia nelle

Lipari (Polifemo infatti viveva in Sicilia).

sarcofago delle amazzoni

Il è stato trovato a Tarquinia; si tratta di un vecchio rinvenimento quindi

si trova al museo di Firenze; qui vediamo un esempio di pittura tipica del periodo classico che non

conobbe mai la prospettiva. Su un lato corto vediamo che la profondità è data dall'aver messo due

figure come quinte laterali della scena; in più la gamba di questo personaggio è obliqua e il braccio

si incrocia con lo scudo per dare l'idea della profondità; vediamo anche l'effetto dell'ombra portata e

infatti il corpo del cavallo si proietta su quello più scuro e grazie a questo si crea un effetto di più

piani.

sarcofago del sacerdote

Il è una cassa dipinta nello stile del sarcofago delle amazzoni; qui vediamo

un sacerdote che è tale perché ha la mano alzata e nell'alta ha una patera che sta sopra il sarcofago,

che è di produzione fenicia; quindi il coperchio deriva da una committenza punico­siceliota e venne

poi adattato a una cassa locale dipinta.

Nel V sec l’ara della regina viene allargata con l'aggiunta di un basamento e il frontone viene

decorato con i cavalli alati che sono di pieno periodo classico (un esempio simile lo troviamo sul

Partendone); questo elemento era sospeso nella stessa posizione del rilievo del tempio A di Pyrgi,

cioè i cavalli erano montati sulla columen centrale (i cavalli erano legati a un carro); altri elementi

superstiti del tempio dell'ara della regina sono delle terrecotte che raffigurano un'idria appoggiata a

terra e nella parte inferiore vi era una figura femminile.

Il V sec vede quindi protagonisti, dal punto di vista militare, Roma ed Veio e, come contraccolpo,

assistiamo a movimenti nell'entroterra che riguardano i sanniti gli osci che erano stanziati al di

sopra della Campania da cui scendono, andando a occupare i territori etruschi.

La tavola di Capua è l'ultimo documento epigrafico etrusco che segna il potere etrusco su una città

campana; in seguito infatti gli etruschi vengono soppiantati dai sanniti; agli inizi del V sec (396 aC)

vi è la definitiva distruzione di Veio e nel 384 vi è il saccheggio siracusano di Pyrgi (queste sono le

date di cronologia assoluta che ricaviamo dalle fonti come Livio).

88

Nel V sec si avviano le produzioni bronzistiche che assumono molto vigore dai centri della

Campania etrusca: nonostante la situazione dell'Etruria che in questo periodo le prende un po' da

tutti, mai come in questo periodo le importazioni attiche sono di grande rilevanza; questo ci lascia

attoniti perché in questo periodo abbiamo produzioni artisticamente eccezionali.

La produzione coroplastica riflette i modelli della Grecia classica e questi cicli iniziano intorno al

480 aC, cioè poco prima della battaglia di Cuma (tempio A di Pyrgi); ma, essendo in terracotta,

queste decorazioni avevano in continuazione bisogno di restauri e di manutenzione e ciò significa

che le città etrusche erano forti e se questi santuari continuano ad essere frequentati.

L’Etruria è ancora fiorente, ma come si spiega tutto questo? Non abbiamo ancora una spiegazione

precisa, ma sono dati di fatto che forse dipendono dall'alternanza di potere nella disciplina che le

varie città detenevano nei vari periodi; infatti ogni città aveva una disciplina che la distingueva dalle

altre e queste facevano riferimento alla città la cui disciplina era egemone in quel periodo. Questo è

adombrato da Tarquinia, madre della religione etrusca.

Lo specchio di Bolsena (il cosmo etrusco era fatto da un sopra, un cielo, una terra e un sottosuolo;

l'uomo era in continuazione in contatto con la divinità) mostra la raffigurazione del fanciullo Tages

nato vecchio che esplora il fegato con un tratto tipico dell’aruspice, come fa Calcante nello specchio

del museo Gregoriano etrusco; in più vediamo altri personaggi come una delle massime divinità

etrusche, Tina; dall'altra parte invece vi è Apollo che ha una valenza particolare, cioè si tratta

dell’Apollo oracolare dell'Olimpo che è contraddistinto dalla ramoscello d'ulivo.

Secondo Torelli questo specchio dà il senso delle inquietudini del V secolo (lo specchio è degli inizi

del IV) a cui fa corrispondere una fase di Cicerone “ l'Etruria e insegni ai principes la disciplina”;

questo ci riporta al rapporto ambiguo tra Roma e gli etruschi che, secondo le leggi di Roma,

dovevano essere degli aruspici e Tarquinia era il serbatoio di questa conoscenza.

Negli elogia degli Spurinna si parla dell'ordo aruspicum, cioè l'ordine di questi aruspici che erano

formati alla conoscenza dell'etrusca disciplina; vi erano infatti 4 o 5 giovani che provenivano dalle

varie città dell'Etruria e che venivano mandati a Tarquinia dove crescevano per essere formati a

questa conoscenza.

La dodecapoli etrusca quindi era governata o da un'unica autorità o, a seconda delle valenze, era

catalizzata da una città o dall'altra; il V sec è il secolo della nascita dei santuari extraurbani che

reduplicano quelli in città che accolgono le feste e le riunioni (la lega etrusca di volta in volta può

assumere delle valenza diverse). Nascono molti templi con raffigurazioni in terracotta interessanti

da un punto di vista stilistico e dal punto di vista della scelta dei miti greci che erano utilizzati come

mezzo per esprimere i contenuti politici, come la scelta della saga dei sette contro Tebe è

89

significativa dell'apertura del periodo di lotte e di problemi nel seno della società etrusca e

costituisce quasi un monito per quelle lotte pericolose per la stabilità interna, un monito che

sottolinea la necessità di resistere alle potenze che cercano di conquistare l'Etruria, come i

siracusani e i greci che vogliono arrivare nell’Etruria settentrionale perché qui vi sono le più

prospere miniere.

In questo periodo in Grecia nel 480 i greci vincono a Salamina e a Imera contro i cartaginesi: si

assiste quindi al periodo d'oro di Atene che si chiude con la sua sconfitta alla fine della guerra del

Peloponneso; nel cuore del V secolo si colloca la figura di Fidia, la cui lezione è fondamentale per

capire la produzione coroplastica etrusca.

La tomba dei rilievi di Cerveteri, della fine del IV, inizi III sec, è un caso unico ma interessante

perché vediamo la raffigurazione degli attrezzi utili alla vita quotidiana etrusca; i rilievi sono

ottenuti a stucco che viene usato a profusione ed è molto colorato, infatti lo stucco permette il

colore. Vediamo scudi, un elmo, schinieri e una chilix, quindi segni di prestigio; di particolare

interesse è la resa dei letti nella nicchia con i cuscini e sul letto vi era la riproduzione di figure

fantastiche come un grifone, un personaggio con le gambe di serpenti e questa sarebbe la

riproduzione del sarcofago.

Fra due letti vediamo un'arca che era l'archivio dei documenti della famiglia; secondo una

tradizione ceretana comune la tomba della donna, in prossimità della testa era conformata a forma

di un'arca, mentre dove veniva posto l'uomo la tomba terminava con un’urnetta.

Secondo uno studioso francese il fatto di porre la donna vicino all'arca sta indicare che la vera

detentrice, la custode della memoria della famiglia era la donna; quindi nella società etrusca il ruolo

della figura femminile importante era perché si tratta del personaggio che tiene insieme la famiglia

attraverso la sua storia.

La base è uno zoccolo rilevato in cui vi sono le divisioni per porre altri corpi; abbiamo due piani

uno superiore in cui erano deposti i capostipiti della famiglia, invece nel piano inferiore venivano

deposti gli altri componenti della famiglia.

Da Cerveteri proviene una coppa frammentaria perché venne trovata in un'area di abitato e si tratta

della coppa di un pittore attico, Onesimos, dove vediamo una scena dell’Iliade, cioè la presa di

Troia e all'interno del tondo vi era la scena dell'uccisione di Priamo da parte di Eteocle alla vista di

sua figlia Polissena; nel registro interno, fuori, vediamo una scena di dibattito intorno a Briseide che

viene sottratta ad Achille. La coppa proviene da Atene ed è firmata, ma sul piede vi è un'iscrizione

con una dedica a quella divinità che era venerata in quest'area di Cerveteri, come risulta da

90

rinvenimenti più antichi nella zona del santuario di Eracle; questo rinvenimento mostra che questo

santuario era ancora florido, se era in grado di far arrivare questi vasi.

La testa Malavolta viene dal santuario di Portonaccio a Veio e si data alla seconda metà del V;

secolo faceva parte della decorazione di qualche edificio successivo al tempio di Apollo, di cui

sopravvive solo questa testa che si inquadra nello stile classico, ma c'è anche una forte componente

artistica etrusca che si legge nel modo in cui sono trattati gli occhi non più globosi, ma grandi ed

espressivi, infatti la pupilla all'interno è incisa e ha delle tracce di pittura; quindi il modo di rendere

la figura è impressionante perché non si mantiene nei canoni di ordine e compostezza dettati e

voluti dall'Atene di Pericle (un esempio della corrente figurativa etrusca può essere il tempio A di

pyrgi).

Bianchi Bandinelli scrive che la nascita del linguaggio figurativo ellenistico che vede contrapporsi

la corrente greca e quella medio­italica, parte dalla produzione veristica che utilizzava le maschere

dei defunti nell'arte (ritratti fisionomici); questa testa che proviene dal tempio di Veio, per un'epoca

così antica e per questo tipo di espressione, dà l'idea di una continuità della tradizione etrusca che

privilegia la spontaneità e il realismo ai canoni dell'arte greca.

Uno dei pochi elementi superstiti del tempio dello Scasato a Faleri, che è una città dell'interno

(infatti si trova nord di Veio, sul Tevere, zona dov'erano stanziati i falisci, ma vi erano anche delle

componenti etrusche), è questa testa che, per i suoi particolari e per come sono trattate la

capigliatura e la barba, è stata considerata una sorta di copia della testa della statua di Zeus a

Olimpia; quello che non torna sono gli occhi impressionanti, più grandi del dovuto che sono

caratteristici della produzione coroplastica etrusca di V secolo (dunque viene ripreso il motivo

decorativo greco, ma non è adottato del tutto perché sottoposto all'influenza della cultura etrusca).

Nel periodo arcaico le lastre venivano utilizzate per decorare l’interno del tempio: in questa lastra

vediamo l'esito dello stile che risente pienamente di artisti come quelli che operavano sulle lekitoi a

fondo bianco, infatti viene usata solo la linea di contorno, mentre assente è il chiaroscuro che

serviva a dare profondità alla composizione.

tomba Francois

A Vulci, la è così chiamata perché è stata rinvenuta dall'archeologo Francois e si

tratta di una tomba isolata a Vulci, cioè è l'unica tomba dipinta che mostra un repertorio

eccezionale; la forma della tomba è quella di una T rovesciata per chi entra nel vestibolo dove vi

erano delle porte che aprivano quattro celle laterali.

Si tratta quindi di una grande tomba che accoglieva la discendenza di una famiglia; questo vestibolo

ha una lunga tradizione a Vulci perché tutte le tombe a camera hanno un vestivo a T, quindi questo

vestibolo continua la tradizione locale. Le immagini hanno delle didascalie e una regia sapiente di

91

corrispondenze tra i personaggi e il messaggio che la tomba vuole dare, cioè quello di una

inquietudine e di lotta all'interno dell'Etruria e di Roma (queste pitture sono di proprietà della

famiglia Torlonia di Roma che fece staccare gli affreschi dalla tomba).

Una prima corrispondenza è quella tra Fenice, un eroe greco che doveva avere un corrispettivo; poi

vediamo Nestore, re di Pilo, che nell’Iliade viene considerato il saggio, l'eroe più ricco di esperienza

a cui gli eroi greci si rivolgono per dei consigli; davanti a lui vi è un personaggio, Vel Satie, che è

vestito come un aruspice, con la toga bordata che era tipica dei personaggi di alto rango; dietro di

lui vi è un fanciullo accovacciato che ha in mano un uccello; quindi questo personaggio era

considerato di grande saggezza e in più è un aruspice (il linguaggio figurativo è classico).

Siamo di fronte a una programma figurativo, infatti altre figure che sono da considerarsi un monito

per la discendenza di Vel Satie sono: Eteocle e Polinice, il cui gruppo è legato con un nesso a un

altro gruppo e il fatto che sono posti come quinte laterali significa che costituivano un monito

perché questa lotta fratricida fra Eteocle e Polinice è simmetrica alla lotta tra questi due personaggi,

Marce Camittna e Cneve Tarchunie Rumac (cioè di Roma). Si tratta della lotta tra un etrusco e un

romano, probabilmente Tarquino il Superbo.

Andando avanti nel corridoio queste scene contrapposte continuano e sulla destra vi è la liberazione

di Celio Vibenna che trova una spiegazione nel discorso di Claudio sulle tavole di Lione, grazie al

quale capiamo come identificare i personaggi della tomba; a sinistra vi è il sacrificio dei prigionieri

troiani: vediamo un demone con la pelle azzurra con in mano una bipenne e una figura alata

femminile, Larsa che verrà riprodotta nella scultura etrusca del periodo ellenistico.

La liberazione di Celio Vibenna avviene ad opera di Ma starna che secondo Claudio è Servio

χ

Tullio e questo va benissimo perché Celio Vibenna è datato da un'iscrizione del tempio di

Portonaccio a Veio agli anni centrali del VI secolo (580­560 aC).

Nelle tavole di Lione abbiamo una glossa, cioè una traduzione nelle fonti di lingue di attestazione

frammentaria o di parole che non abbiamo più: il Pallottino è stato il primo che ha fatto un lavoro

linguistico sulla parola Ma starna e dice che la parola ha il suffisso –na di appartenenza (è di),

χ

mentre ma star è come il magister latino, quindi questo personaggio appartiene al magister.

χ

Secondo la tradizione quindi si tratta di Servio Tullio che non è ancora diventato capo e che prende

gli ordini e le direttive da Celio Vibenna e questo si accorda alla tradizione perché, secondo la

tradizione, Servio Tullio era figlio di una schiava e compì una carriera brillante al servizio dei

Vibenna. Quindi qui vediamo Servio Tullio agli inizi della sua carriera, quando non è ancora

diventato re di Roma.

92

Secondo delle iscrizioni Celio Vibenna è considerato un vulcente, che viene liberato da un

personaggio di Roma (quindi vediamo una contrapposizione dell'alleanza e dell'inimicizia); siamo

infatti in un periodo di inquietudine che vede delle crisi e la consapevolezza di queste crisi che

nascono dalle lotte interne. Belvedere a Orvieto;

Uno dei templi superstiti è quello del si tratta di un classico tempio etrusco

descritto da Vitruvio su alto podio, con una scalea di accesso, tre celle (quindi si tratta di un tempio

canonico) e quattro colonne sulla terrazza, di cui è sopravvissuto parecchio della decorazione.

In occasione del secondo convegno nazionale etrusco del 1995 Maria Jose Strazzulla aveva

proposto di riconoscere nella decorazione la riunione di eroi con il sostegno dell'eroe che avrebbe

dovuto liberare Elena a Troia e la ricostruzione della Strazzulla partiva dal presupposto di avere un

frontone chiuso; recentemente una studiosa ha smontato questa ricostruzione, infatti gli elementi in

terracotta facevano parte di un frontone da cui pendevano, come decorazione della parte finale dei

tronchi che reggevano il tetto; quindi la spiegazione della Strazzulla è caduta.

Vediamo una testa che ha molto a che fare con quella di Faleri e che, oltre ad avere gli occhi

incisivi, anche gli incisivi cioè ha la bocca aperta con i denti: siamo di fronte a un tipo di testa

particolarmente apprezzata in Etruria; quello che abbiamo per gli etruschi è che questi elementi

mantengono il colore che, steso sulla terracotta, ha effetti più caldi e vicini alla realtà di quelli dei

marmi greci.

Per la resa del panneggio e delle partizioni anatomiche l’esperienza etrusca è in linea con quella

della Grecia classica, ma l'immediatezza espressiva è affidata agli occhi che fondono l'esperienza

della scultura greca di Scopas che, alla fine del IV secolo introduce l'accorgimento degli occhi

rivolti verso l'alto (espediente non molto seguito nei frontoni greci), con l'esperienza etrusca.

testa da Volsinii

La (Orvieto) è stata trovata in un luogo evocativo, cioè in Campo della Fiera,

toponimo forse evocativo di un luogo dove avveniva una aggregazione di folla; molti archeologi

hanno cercato di identificare questo luogo con il Fano Voltumnae, e in questa testa, più vicina alla

lezione dello stile classico, hanno riconosciuto la massima divinità etrusca, Voltumna.

Ma abbiamo tracce labili della presenza di un tempio, cioè solo questa testa e un torso in stile

classico per le partizioni addominali e il movimento (abbiamo quindi grandi tempi in cui si

riunivano gli etruschi, che avevano una valenza diversa a seconda della città).

tomba Golini

Nella vi sono scene di banchetto dove hanno una grande parte i servi, infatti gran

parte delle pareti della tomba è dedicata alla preparazione del banchetto e all'allestimento della

tavola con i vasi necessari; alcuni hanno visto in queste scene l'esaltazione dei ceti inferiori che si

93

stanno attrezzando per essere più ascoltati e propongono proprio una loro esaltazione sulle pareti di

una tomba di fine V, inizio IV secolo, anche se tutta l'ambientazione si svolge nell'oltretomba.

Vediamo il particolare di un servo che sta lavorando con un bacino messo a volo d'uccello (esso è

tipico della produzione ceramica a impasto o in bronzo che si ritrova spesso nei santuari); qui la

linea di contorno permette all'artista di dare questa complessa torsione del corpo.

Queste statue cinerarie provengono dall'area di Chiusi che per prima ricevette l'eredità

dell'esperienza di Orvieto con i suoi cicli scultorei coroplastici che assumono molto dall'arte fidiaca.

Per chiusi non abbiamo resti di decorazioni complesse, ma vi possiamo sopperire con uno studio dei

cinerari chiusini; si tratta di un'esperienza che segue quella dei canopi, quindi la tradizione locale

sulla ritualità funeraria si mantiene viva.

Nel V secolo i defunti vengono inumati, quindi avere dei cinerari significa avere dei ceti elevati che

si distaccano dal rituale dell'inumazione proseguendo quella tradizione dell’incinerazione che

deriva dal villanoviano.

Nel V sec per Chiusi abbiamo una cinquantina di questi esemplari: la tipologia per le donne era

quella della statua seduta in trono che tiene in braccio il bambino, per l'uomo vediamo l'uomo

seduto a banchetto con fianco una figura demoniaca alata femminile che si chiama in generale Lasa

e tra queste lase, quella che accompagna il defunto si chiama Vanth.

Questa statua di donna seduta con in braccio il bambino è in pietra fetida e il fatto che la donna sia

seduta in trono mostra degli echi a quelle divinità sedute in trono magno greche di area tarantina,

riferite alla figura di Persefone; quindi in area chiusina questi echi che arrivano direttamente dal

punto di vista della ricezione (la testa della donna è in stile classico), ma i passaggi dall'area magno

greca a Chiusi riguardano anche un movimento di maestranze magno greche e greche.

Comunque non si tratta di un'acquisizione passiva, ma si assiste ad una dialettica che è l'anima di

questa produzione etrusca.

Questa statua tradisce la presenza di stilemi locali nella posizione del bambino che è messo di tre

quarti; si tratta quindi di una rappresentazione non astratta, ma abbastanza vicino al vero, che

costituisce la traduzione realistica della posizione del bambino nelle braccia della madre; quindi vi

sono lo stile classico per il volto e per il trattamento del panneggio, con spunti del linguaggio locale

etrusco e con caratteri magno greci come la composizione simmetrica del trono; questo costituisce

quindi il prototipo dei cinerari destinati alle donne.

In un altro cinerario vediamo il defunto seduto a banchetto (la testa è del pieno stile classico),

seduto su una cline con una figura alata che completa la scena e si adegua al modello scelto dalla

94

città di Chiusi per restituire la figura del defunto sulle urne cinerarie (le ceneri erano contenute nel

busto).

Chiusi (siamo nell’Etruria interna), nella seconda metà del V secolo, mostra di adeguarsi

pienamente alla circolazione dello stile classico della piena maturità; vediamo qui una delle kiliches

del gruppo clusium, collegata alla città di Chiusi ed è un gruppo che si dispone accanto alle

esperienze della statuaria e completa il quadro della committenza dei migliori prodotti che

circolavano in Etruria. Sul fondo del vaso vi sono riempitivi a forma di ventaglio che sono

caratteristici di questo gruppo, e che sono ripresi dall'esperienza della ceramica falisca di Faleri che

si trova a nord di Roma, lungo l'asse del Tevere che rende più facile la circolazione di queste

conoscenze; questi motivi della ceramica falisca, oltre per il trattamento delle figure, sono

riconoscibili per questi riempitivi.

Del gruppo clusium fanno parte diverse personalità pittoriche che si adeguano a un modello

standardizzato, ma la novità è l'aggiunta del colore bianco per la decorazione delle corone poste

sopra le figure femminili (in questo vaso vediamo la vicenda di Leda).

Ma la produzione si impegna anche su forme non legate a quelle più comuni: qui vediamo un ascos

configurato a forma di oca e i riempitivi sono costituiti da pennaggio del volatile; questa è dunque

la produzione etrusca a figure rosse che si pone sulla scia di quella attica che approda per la prima

volta nella zona falisca e da qui arriva più a nord, verso Chiusi.

La chimera di Arezzo venne trovata nel XVI sec e venne portata a Firenze che allora era il centro di

raccolta dei monumenti etruschi; dal punto di vista stilistico è un problema ed è difficile da datare,

infatti per il movimento che ha questa postura, se analizzato con i criteri dell'arte greca, essa deve

essere collocata nel periodo ellenistico, quando gli schemi figurativi si rompono e viene reso solo il

movimento (anche le torsioni e gli scarti).

Quindi dovrebbe rientrare in quest'arte, ma il trattamento del muso impedisce di scendere nel cuore

del IV secolo verso il periodo di Alessandro Magno.

Infatti questa cronologia di IV secolo è incompatibile con il muso che deve essere inserito nella

tradizione della metà del V secolo, cioè nella florida produzione magno greca che si coglie nelle

teste leonine che decoravano i templi.

Sono famosi i gocciolatoi cioè delle bocche da cui usciva l'acqua; a Caulonia, verso il colle della

Passoliera, vi era un santuario extraurbano perduto datato alla fine del IV secolo, però vi sono

ancora le grondaie che hanno il muso di leone che non è allungato, ma ha le labbra arricciate e la

composizione della testa e il modo in cui la criniera è rilevata somiglia a quella della chimera.

95

Dal punto di vista stilistico abbiamo quindi un ambiguità per il trattamento del muso e del

movimento: P. Orlandini come studioso di arte greca, di fronte alla chimera non ha avuto dubbi,

cioè secondo lui si data alla fine del V secolo, in una situazione di committenza etrusca il cui

privilegio per il movimento è chiarissimo e questo scatto della chimera è un'anticipazione della

successiva esperienza greca (la testa di capra e la protome di serpente sono state aggiunte in periodo

rinascimentale). Dalla sua posizione si può immaginare che facesse parte di un gruppo con

Bellerofonte; altre indicazioni vengono dalla zampa destra dove c'è un'iscrizione che recita “ dono a

Tina”; quindi la chimera di Arezzo era un dono votivo e proveniva da un santuario dedicato a Tina.

Il fatto che sia una dono fatto proprio per quel santuario lo capiamo dal modo in cui è realizzata

l'iscrizione che non è graffita o incisa dopo la realizzazione della chimera, ma essa era già rilevata

sulla matrice che era servita per realizzare la chimera; quindi questo dono era stato pensato per

essere dedicato a Tina, era un'opera su commissione, fatta per il santuario.

Questi bronzi giganteschi sono tipici del V secolo, quando sono molto diffusi e in genere sono

collegati ai santuari dell'Etruria interna che erano in prossimità dei centri lungo il Tevere.

Abbiamo un altro bronzo che ora si trova l'Ermitage che proviene da un santuario che doveva

sorgere vicino al lago di Bolsena; rappresenta un giovane seduto a banchetto che ha tutte le

caratteristiche dell'esperienza chiusina. Importanti sono le considerazioni di Cristofani su questo

sarcofago, circa la provenienza del modello e secondo lui per questo sarcofago non si poteva

ricorrere ai piccoli bronzetti della produzione in serie, ma si deve pensare a un movimento di

artigiani perché questo monumento a fusione cava era di difficile realizzazione. Il giovane risente

dell'esperienza classica, in particolare per le partizioni dell'addome ben sottolineate, ma vediamo

anche errori nell'impostazione del busto e le spalle sono un po' disossate.

Marte di Todi

Il bronzo chiamato è considerato sia nell'arte greca che italica come prototipo per le

statue di armati di Roma; esso viene da un santuario perché sulla gamba ha un'iscrizione etrusca, ma

riporta un nome strano Alaha che è probabilmente la traduzione in etrusco del nome di un celta che

si era trasferito in Etruria in seguito alle scorrerie effettuate all'inizio del V secolo.

Doveva far parte di un gruppo ed era un personaggio che interloquiva con qualche altro personaggio

e doveva reggere una lancia; il fatto che si tratti di Marte è stato supposto perché doveva portare un

elmo di grandi dimensioni: il Roncalli vede nel taglio della testa un elmo di grandi dimensioni che

segna un guerriero che si distacca dagli altri.

È un bronzo eccezionale per come sono trattati la tunica e le squame della corazza, infatti vediamo

un grande calligrafismo e una grande attenzione per i particolari; la posizione delle gambe ci riporta

alla chimera che trae spunto dall'esperienza di Policleto, quando nell'arte greca si comincia a dare

96

movimento alla figura, per cui la corrente è quella dell'attenzione al movimento che troviamo già

nel complesso del Tempio A di Pyrgi.

Siamo ora nella corona di necropoli intorno a Felsina (Bologna), dove per il V secolo sono state

studiate da Sassatelli le posizioni di queste stele e studiando i documenti di archivio egli ha

appurato che erano disposte lungo la via sacra, a sottolineare i punti più importanti delle dinastie

locali.

Questo è un esempio di stele a ferro di cavallo che si può riferire alle più arcaiche stele a disco,

caratteristiche delle necropoli bolognesi, quasi che il disco si fosse ampliato fino a diventare

l'impaginato della stele di V secolo. Queste stele hanno una decorazione vicina alle quelle tombe di

Tarquinia, infatti vediamo il defunto sulla biga che è trainata da un cavallo alato che si avvia verso

gli inferi, una scena di combattimento tra un personaggio a cavallo e uno a piedi con in mano una

corta spada e lo scudo. Quindi la stele apparteneva alla sepoltura di un guerriero e la parte superiore

della stele era decorata con il motivo degli animali fantastici, infatti vediamo un ippocampo che

combatte con un serpente, tematiche che ritroviamo nelle tombe dipinte di Tarquinia, in particolare

sul frontoncino dipinto ai lati del mensolone. tomba grande di Bologna,

Circa i corredi funerari vediamo qui la suppellettile della cosiddetta

dove abbiamo un complesso di oggetti significativi inerenti alla cerimonia del banchetto; sono

quindi materiali di pregio come un cratere a volute attico e i bronzi di produzione vulcente.

La tomba è interessante per il modo in cui è presentata la suppellettile: vi sono un kilikeion

(reggivasi), su cui erano appesi i mestoli per prendere il vino dal cratere e le kiliches; due ciste per

contenere le derrate o gli oggetti, uno stamnos, cioè un contenitore chiuso che serviva a portare le

sostanze liquide (a Pestum, nel santuario dell'eroe fondatore sono stati trovati pieni di miele);

brocche, olpai, un kiatos in ceramica attica e un graffione che ha una valenza simbolica che

possiamo rintracciare a partire dal VII secolo; è un oggetto controverso perché ha un manico con

delle sporgenze che servono a infilzare o a reggere una sostanza che veniva fatta incendiare per

produrre luce.

Quindi ha due funzioni o quella di infilzare la carne durante il banchetto, ma su altre raffigurazioni

vascolari vediamo quest'oggetto utile a illuminare perché sugli spuntoni venivano messi materiali

organici che, incendiati, davano la luce.

La costa adriatica in epoca etrusca era più arretrata rispetto all'attuale delta del Po; vi era uno stagno

dove su una isola sorgeva l'insediamento di Spina, oggi sprofondato nel mare; gli scavi hanno dato

resti di palafitte perché già nel V secolo gli abitanti dovevano contrastare l'ingresso dell'acqua.

97

L’insediamento di Spina ha caratteristiche simili a quello di Marzabotto, ma gli scavi sono stati

dedicati soprattutto alla necropoli che ha restituito centinaia di tombe ricche che sono quasi tutte

inedite e che denotano la ricchezza di questo centro.

Circa l'abitato abbiamo una indicazione epigrafica interessante, cioè su un ciottolone, tipico delle

zone d'acqua dolce è incisa un'espressione che ci aiuta a capire l'organizzazione urbanistica, infatti

la pietra parla in prima persona e dice “MI TULAR”, cioè “ io sono il confine”, quindi era un cippo

di confine e così torniamo al discorso della divisione della terra e della profezia di Vegoia.

Spina infatti aveva come tutte le città dell'Etruria delle regole di delimitazione dello spazio (la rete

stradale di spina è una rete per quartieri simile a quella di Marzabotto).

Dalla necropoli di Spina provengono: un reggivasi, due crateri a volute, uno a campana attici a

figure rosse, delle kiliches, degli ascoi configurati a testa uno maschile e uno femminile; in più vi è

un oggetto che lega questa zona di seconda colonizzazione etrusca per cui vengono fondate Adria e

Spina con le città dell'Etruria costiera, una sorta di carattere di riconoscimento che affonda le sue

radici nel VII secolo; quest'oggetto non è etrusco, ma viene Sparta e si data dall'inizio del VI secolo

e si tratta di un dono a Elena (infatti vi è un'iscrizione che recita “a Elena” in greco); quindi si tartta

di un oggetto che, essendo dedicata Elena, divinità della luce, può essere riconosciuto con altri

simboli legati a questa divinità come queste coroncine da Sparta che sono piccoli ex voto che

riproducono quest'oggetto. Come divinità della luce ce la descrivono i lirici greci e questi oggetto si

avvicina a questa figura femminile che circolava nell’Egeo insieme a figure maschili di eroi; sono

quindi figure femminili in grado di dare all'eroe qualche strumento per riuscire nell'impresa.

Elena era in grado di predire gli avvenimenti, quindi possedeva una sorta di luce e nel caso di Elena

questo strumento è da intendersi nel senso di reggitorcia; questo strumento è stato trovato nelle

tombe di settimo secolo della Marsigliana che ha più a che fare con una Vetulonia e con Vulci; è

stato rinvenuto con anche questo cavalletto, simbolo di due divinità note, i dioscuri, Castore e

Polluce, che erano i fratelli di Elena.

Il fatto che ci sia il graffione con il cavalletto riporta questa parte dell'Etruria centrale a uno stretto

contatto con la cultura greca che viene tradotto con oggetti simili, riprodotti in due parti distanti del

Mediterraneo, cioè a Sparta e a Marsigliana.

Nel corso del VII secolo nella pittura vascolare abbiamo scene di Elena che, con la corona, saluta

Menelao che sta salendo sulla barca; il fatto che si tratti di una partenza che comprende un

passaggio marino lo capiamo da quei due personaggi che fanno da quinte alla scena e che tengono

in mano un remo (qui vediamo Elena in un contesto narrativo).

98

Su un altro aryballos che proviene dall'area sacra a Elena a Sparta, vediamo la donna che tiene un

cerchio da cui si dipartono dei filamenti: in quest'oggetto uno studioso ha riconosciuto la presenza

di due cavalli (simbolo dei due dioscuri); poi vediamo Ate a con uno scudo e a destra vi è Elena

fanciulla, a sinistra vi è un'Elena matura, già sposata con Menelao che tiene in mano una corona di

luce (vi sono due Elena, per quello schema figurativo che impone di mettere nello stesso piano due

figure uguali).

Questo è importante perché Elena era venerata sia come fanciulla che come donna adulta; dall'area

sacra di Elena fuori Sparta provengono altri bronzetti: in uno vi è Elena che sporge da due teste di

cavallo, simbolo dei fratelli; questa figura venne recepita nella nostra penisola fino alla zona

trentina, quindi questa divinità della luce parte da Vulci, attraversa la zona della Marsigliana e

arriva a Spina ed è così importante come figura portatrice di luce da spingersi fino le valli del

Trentino.

Circa le esperienze figurative acquisite dall'arte del quinto secolo: suo un vaso l'uccisione del

Minotauro riporta quel mondo di eroi che era richiesto dalla committenza.

lupa capitolina

La è un prodotto della bronzistica a metà tra l'esperienza etrusca e magno greca;

qui la discussione si pone sul trattamento del corpo piuttosto pronunciato, infatti vediamo le costole

evidenti e le mammelle pronunciate, a indicare che sta allattando; quindi vi sono particolari di

verismo che nell'arte greca arrivano dopo, ma la testa è ancora legata a quegli stilemi che ci

riportano a un'epoca pienamente classica (il muso della lupa ha le stesse caratteristiche di quello

della chimera). Questi grandi bronzi non arrivano a Spina, ma vi arrivano quelli della suppellettile

per il banchetto (questo fa parte delle scelte della committenza).

Per la bronzistica vascolare abbiamo un esempio di cista praenestina che mostra un'esperienza

figurativa composita: il calligrafismo è usato per ornare la cista, poi vi sono diverse figure di satiri e

di menadi; quindi vi sono due maestranze diverse, quella dedicata alla produzione in bronzo a tutto

tondo e quella che è legata all'esperienza della ceramica e al trattamento delle figure con la linea di

contorno.

In Campania la resa di quelle figure femminili in trono prende una direzione diversa da quella che

prende andando verso nord, infatti questa statua proviene da un santuario di Capua e vediamo che il

motivo della madre seduta in trono diverso, perché uno stile locale serve a tradurre la necessità di

un santuario.

Questa statua è dedicata a una grande figura femminile che aveva un forte indirizzo verso la fertilità

(infatti regge molti bambini). Di queste statue abbiamo molti esempi dal VI sec fino all'epoca

romana, ma questa di V secolo è una delle più monumentali perché assomma gli echi della statuaria

99

tarantina che era stata bene recepita a Chiusi. Il volto è il linea con i canoni dello stile classico,

come il modo in cui è tratteggiato il paneggio aderente alle gambe; di queste statue ne abbiamo

varie decine variamente trattate, ma l'impostazione generale è vicina a una semplificazione.

Il santuario di Capua era vicino a una necropoli e la presenza di questa divinità femminile ci lascia

pensare che abbia una valenza demetriaca come per le urnette chiusine dove la defunta era associata

a Demetra o a Persefone.

L’ELLENISMO

L’inizio del periodo ellenistico coincide con la morte di Alessandro Magno nel 323 aC, quando

esiste, grazie alle imprese di Alessandro, questo grande territorio unificato virtualmente perchè il

suo esercito non controlla tutto il territorio che è vastissimo, dove i fermenti di questo momento

sono più forti. Lo stile greco dalla Grecia passa oltre il Mediterraneo e si tratta di un linguaggio

figurativo che di volta in volta è più comodo per rappresentare i contenuti scelti dalle varie civiltà.

Ma cosa distingue l’ellenismo? questa non si crea con l’ellenismo, ma esisteva già nel

κοινη

periodo classico, quando vi era una greca che serviva a esprimere questi contenuti; quello

κοινη

che cambia è la vastità perchè non si tratta più di un fenomeno limitato al Mediterraneo, ma va agli

estremi confini dell’est e, attraverso questa rete di contatti, avviene una trasmissione anche in senso

contrario, cioè questi nuovi costumi, rituali, credenze religiose dell’oriente hanno il loro primo

ingresso forte in occidente. Alessandro Magno è il personaggio che fa propri questi nuovi usi e

cerimoniali che conferiscono alla figura del monarca un potere soprannaturale: egli viene

divinizzato, assume in sé i poteri dei faraoni e quelli dei dinasti orientali e pretende l’aposkynesis,

cioè di essere onorato come un Dio; questi tratti arrivano in occidente, ma sono mediati attraverso le

sculture. Una importante caratteristica assunta da questi scultori sono gli occhi rivolti verso l’alto

che già erano comparsi con Scopas alla fine del IV sec e che danno un collegamento tra

personaggio raffigurato e il divino e il soprannaturale.

Questi sono tratti che, oltre i ceti dominanti permeano anche la statuaria della committenza media e

di questa tratti abbiamo degli esempi anche a livello di scultura etrusca.

Un’altra caratteristica che cambia è l’architettura che diventa scenografica: in Grecia l’assetto delle

aree sacre e delle acropoli cambia e gli edifici vengono messi su terrazze a più piani; la scenografia

deve dare un impatto violento e schiacciante sul frequentatore e questo si ottiene con le terrazze e i

teatri a gradinate che riuniscono le persone. Echi di questa architettura li troviamo anche nella

penisola, soprattutto nell’area laziale, dove compare il modello delle gradinate che fa sì che le

100

persone si dispongono intorno a un punto focale: questo mentre per le popolazioni laziali è una

novità, per gli Etruschi costituisce un fenomeno di ritorno, che si innesta su una tradizione secolare.

Dopo la presa di Veio, prima città che cade tra quelle che Roma aveva iniziato ad attaccare, la

situazione dell’Etruria era questa: vi erano l’Etruria propria i cui confini erano il corso del Tevere a

sud e l’Arno a nord e L’Etruria padana con le città di Bologna e Marzabotto e queste erano

collegate attraverso delle vie fluviali; ma dalla metà del IV sec il collegamento tra l’Etruria propria

e quella padana comincia a venir meno e il territorio occupato dagli Etruschi si restringe molto.

Dalla fine del V sec i Galli avevano cominciato a fare delle pressioni verso sud (arriveranno poi a

Roma) e in questo periodo (metà IV sec) essi si uniscono con gli Etruschi formando una nuova

compagine sociale in cui i ceti aristocratici dei Galli non rinunciano alle acquisizioni degli Etruschi;

quindi i Galli si etruschizzano e questo si può notare dai corredi delle tombe.

Nel frattempo Roma si espande verso nord inglobando nel proprio territorio delle città sine

suffragio, cioè senza diritto di voto e la prima città ad essere nominata civitas sine suffragio è

Cerveteri, a cui seguono le città dell’agro falisco (quindi sono le città intorno a Roma).

Quindi alla metà del IV sec abbiamo città che pur mantenendosi etrusche sono alleate di Roma,

infatti questo è un tratto caratteristico della politica di Roma, cioè concedere favori e vantaggi tali

che le città trovano un vantaggio ad essere inglobate nell’orbita romana: da qui inizia la

disgregazione degli Etruschi a vantaggio di Roma che diventa la città più potente e porta i cittadini

a sentire la necessità di autoromanizzarsi.

La politica augustea non sarà un’invenzione di Augusto, ma segna la fine di un processo più lungo

che interessa per prime le città dell’Etruria che restano indipendenti, ma, essendo alleate, entrano

nell’orbita romana. Infatti la costruzione delle prime strade consolari costituisce un vantaggio per le

città etrusche che danno il loro consenso per questa rete stradale che ingabbia queste città dando

inizio a una conquista specifica.

Ma quali sono i risvolti di questa politica nei monumenti delle necropoli di Tarquinia? Vediamo un

infittirsi di tombe a camera precedute da un dromos, ma la novità è che sono scavate in prossimità

di una cava (parte della necropoli è costruita su una cava, un’altra parte invece è una necropoli

precedente); in più in una sorta di piazzale, preceduto da un ingresso, è stata scavata la tomba più

grande ed è una delle più importanti tombe ellenistiche etrusche, cioè la tomba degli Aninas, un

importante famiglia Tarquinese che mette il suo nome su vari sarcofagi della tomba (era una

famiglia che doveva avere vaste estensioni sul territorio).

tomba degli Anina

Ai lati della porta della vi erano due figure alate, quindi sono due figure

demoniache, a sinistra Caronte, i cui segni caratteristici sono la conformazione del volto con il

101

becco adunco e la bipenne, a destra una figura femminile alata, chiamata Vanth, cioè una delle Lase

dell’oltretomba, che porta una fiaccola per illuminare gli Inferi: qui vediamo l’uso della linea di

contorno a cui è affidato lo spiccare della figura sullo sfondo.

Questa tomba è quadrangolare e sui 4 lati vi sono dei gradoni: si tratta di una questione delicata

perchè potrebbe essere vista come un’innovazione della seconda metà del IV sec, cioè del periodo

ellenistico; in realtà l’uso di mettere dei gradoni nella tomba è un uso che più che una novità è una

ripresa perchè lo troviamo già nel tumulo dell’Infernazzo o Luzzi: si tratta di una tomba scavata

nella roccia con una fenditura nel cielo e davanti vi è un gradinata.

Questo modello è stato ripreso dal vicino oriente, infatti una tomba uguale per pianta, dello stesso

periodo è quella che si trova a Salamina di Cipro: sono tombe che possono accogliere i familiari del

defunto, che riuniscono i parenti per il compianto funebre.

D’Agostino sostiene che a partire dalle esperienze più antiche, ha visto un’evoluzione di questo

spazio destinato ai parenti che nell’orientalizzante era collocato fuori dalla tomba, nel periodo

arcaico all’interno della tomba che è dipinta e l’ingresso della tomba ha delle gradinate che,

secondo il Colonna danno l’idea della cavea di un teatro.

La tomba quindi, sembra riprendere, nel periodo ellenistico, un uso che affonda le sue radici nel

periodo orientalizzante.

tomba del Tifone

Nella abbiamo un’architettura complessa e una scenografia composita: la

direzione del dromos non è diritta in modo da permettere al visitatore di vedere la parete di fondo

della tomba, ma in ogni caso, non avrebbe potuto vedere la parete di fondo, perchè al centro vi è un

pilastro con una base e, come ha studiato bene il Colonna l’osservatore era costretto ad osservare la

parete destra che aveva una scena di processione di magistrati che riconosciamo dalle insegne e dai

nomi con le relative cariche posti nella parte superiore dell’affresco; sulla fronte della mensola

posta davanti al pilastro vi è un’altra processione simile a quella della parete di destra; poi vediamo

il tifone, genio alato che scaturisce dalle terra, che regge il cornicione che orna la sommità del

pilastro ai lati del quale vi sono due figure alate. Se queste tombe erano il luogo di raccolta in cui i

membri superstiti della famiglia si ritrovavano per onorare il defunto, esse dovevano accogliere i

personaggi che si riunivano per il funerale del membro della famiglia.

Grotta Porcina

Il tumulo di è una tomba che ha uno strano apprestamento che è un unicum in

Etruria: vi è un altare orientato in modo ortogonale rispetto al tumulo, collocato in una struttura a

gradini, quindi quest’area funeraria sacra è sottoposta a una precisa regia e l’altare è organizzato in

modo da accogliere, in questa struttura teatriforme almeno 150 persone (quindi era sede di un culto

102

privato). Un uso proprio della zona di Tarquinia era quello di utilizzare le tombe come luogo di

riunione, caratteristica che nel periodo ellenistico è potenziata dall’uso dei gradoni.

Questa tomba più semplice da l’idea di quello che accade nella zona di Tarquinia in un contesto

meno monumentale di quello della tomba del Tifone: si tratta di una tomba più modesta che risale al

periodo ellenistico, ricca di materiale.

La tomba era composta da una semplice banchina a U che doveva accogliere almeno tre personaggi:

qui vediamo come l’uso di disporre nella tomba la brocca e il piatto si protrae nel tempo, ma lo stile

combia, infatti questa ceramica a ornati neri costituisce l’evoluzione della ceramica etrusca a figure

rosse e nere; è una semplificazione perchè non vi sono più scene mitologiche e la decorazione è

schematica e semplice che ripartisce in spicchi la circonferenza del vaso e intorno vi è un motivo a

cirri, mentre sulle brocche vi sono motivi fitomorfi semplificati. ceramica a vernice nera

Un altra classe ceramica che caratterizza la tomba ellenistica è la che si

trova in grande quantità: fa il suo ingresso nel pieno IV sec ed è un’emanazione delle botteghe

campane; essa nasce da una tradizione precedente, cioè dalla ceramica a vernice nera arcaica che

deriva dalle botteghe della Grecia dell’est.

Si tratta di un uso che tende a coprire la superficie del vaso con un unico colore e, mentre nel

periodo arcaico la vernice veniva stesa con un pennello e assumeva un colore bruno­nerastro

lasciando però libere delle partizioni del vaso; in età ellenistica tutta la superficie viene coperta, ma

la novità è che il vaso viene tuffato in una sospensione di argilla più depurata e poi veniva cotto in

un ambiente riducente (cioè povero d’ossigeno) e a volte si vedono le ditate del vasaio che ha

tuffato il vaso. Quindi il corredo di questa tomba presenta elementi che servivano al simposio.

Vi sono una patera decorata con motivi sovradipinti che era stata posta nella tomba come vaso

rituale (un kiatos che mostra dei motivi figurativi, ma si tratta di una produzione corsiva che fa parte

delle più tarde produzioni tarquiniesi); frammenti in bronzo che indicano quello che nelle fonti è

chiamato obolo di Caronte, cioè una sorta di compenso posto nella tomba per pagare il viaggio

nell’aldilà del defunto.

Anche nel periodo ellenistico le singole città etrusche continuano la loro tradizione: qui vediamo il

sarcofago dell’obeso, di produzione tarquinese che raffigura il personaggio sdraiato a banchetto; il

fatto di essere obeso non lo rende un unicum perchè i sarcofagi in questo periodo tendono ad avere

delle figure maschili grasse e questo è indice di alto rango; quindi le famiglie aristocratiche

tarquinesi mettono sul sarcofago la riproduzione di un personaggio in carne.

funzione del volto periodo ellenistico

La nel costituisce un grande problema perchè i caratteri sono

molto vicini al vero: non si tratta di quella figura idealizzata dello stile classico, infatti dal periodo

103

ellenistico questo schema viene stravolto perchè compaiono volti molto vicini al vero, ma che in

verità sono molto ripetitivi, quindi il problema è la veridicità del ritratto.

Sappiamo dalle fonti dell’uso di porre sul defunto una maschera che riproduce e mantiene i tratti

somatici del defunto (Plinio), quindi esistevano dei ritratti richiesti da una committenza vicini al

vero che venivano poi acquisiti dalla bottega e ripresi per altri committenti: le botteghe profondono

un grande impegno per gli oggetti commissionati e una volta ottenuto questo prototipo veniva

ripetuto per personaggi della stessa età e dello stesso sesso (per gli uomini vi erano il giovinetto,

l’adulto e l’anziano e così anche per le donne).

Le produzioni in cui l’arte etrusca del periodo ellenistico è meglio rappresentata sono i sarcofagi

dell’Etruria meridionale e le urnette dell’Etruria settentrionale; nella fabbricazione, ciascuna utilizza

materiali che si rinvengono localmente e sviluppa tendenze tecnico­formali proprie; in una

produzione di serie è esenziale l’esistenza di un prototipo (testa di serie) dal quale discendono

sequenze di repliche.

quest’urnetta cineraria chiusina

Su vediamo i volti dei due anziani che sono molto vicini al vero;

nel periodo ellenistico infatti le statue cinerarie chiusine si trasformano in urnette con la cassa

ottenuta a matrice per cui spesso è ripresa la lotta fratricida fra Eteocle e Polinice, mentre sopra è

rappresentato il defunto con in mano la patera, cioè il vaso per le libagioni: vediamo infatti un

personaggio adulto con la toga con delle proporzioni fedeli, ma con delle dimensioni ridotte.

Quindi nell’Etruria meridionale troviamo la produzione dei sarcofagi tarquinesi e, secondo

Maggiani nel IV sec questa produzione in marmo (o in nenfro, cioè quella pietra grigia utilizzata

anche presso l’ara della Regina) ha dato l’impulso a una produzione più scadente nell’Etruria

meridionale come queste urnette che copiano i sarcofagi di Tarquinia.

Volterra un’urna in alabastro

Da proviene che ripete motivi classici con un prezioso lavoro di

trapano sulla cassa dove vediamo la scena del defunto sul carro accompagnato dalla sua gens e sul

coperchio vi è un personaggio togato con in mano un dittico, quindi è un personaggio che detiene

una certa competenza ed era o uno scriba o un aruspice. fanciullo con la

Questa statua è caratteristica delle aree sacre dell’Etruria interna e si tratta di un

bulla; quindi è un oggetto votivo e l’immagine si chiama putto accovacciato con la bulla; esso reca

sulla spalla monca un’iscrizione da cui capiamo che le dedica è a Selvans.

Il Colonna ha collegato la statua a quel sistema di santuari che si trovava intorno al lago Trasimeno

in cui egli riconosce un templum etrusco; quindi il Colonna sulla base degli archivi e del

ritrovamento di altri bronzi intorno al lago Trasimeno, ricostruisce questo sistema di santuari.

104 tempio dello Scasato di Faleri

L’unico ritrovamento del periodo ellenistico del è la riproduzione di

statua di Apollo

una i cui tratti sono improntati al modello di Alessandro Magno che ha gli occhi

rivolti verso l’alto; questa testa riprende uno dei ritratti di Alessandro Magno e lo capiamo

dall’anastolè, cioè una rosetta di capelli che si distacca dal centro (quindi il responsabile della

decorazione di questo tempio si è ispirato per la statua di Apollo a una delle teste di Alessandro

Magno).

Abbiamo altri donari che sono da vedersi come ex­voto: si tratta di una serie di bronzetti che dal

periodo arcaico vengono prodotti nell’Etruria settentrionale e che fungono da ex­voto o da oggetti

che si deponevano nella tomba. Queste statue allungate sono dei tipici prodotti dell’Etruria interna

nel periodo ellenistico (sono figure molto lineari e asciutte).

La figura 319 è un cratere a colonnette di fabbrica volterrana chiamato nella zona di Volterra

kelebe; a pag. 209 nel saggio di Maggiani si parla del collegamento tra questa kelebe a un sarcofago

per la testa, infatti su entrambi è coronata di alloro e il naso e la bocca sono simili.

Qui vediamo un’assonometria dello scavo di Tarquinia, ma dobbiamo dire che la parte ellenistica

dello scavo di Tarquinia è perduta: però è venuto alla luce un mosaico che si data all’inizio del II

sec aC e costituisce la testimonianza cronologica più recente.

Il supporto a livello ceramico viene dai frammenti della ceramica a vernice nera la cui cronologia è

molto sicura e ben scandita, grazie alla quale possiamo confermare la cronologia stilistica del

mosaico.

Questo frontone si data al II sec aC e ha una grande novità, cioè è pieno e chiuso alla maniera greca,

Talamone,

che si trova a un sito molto suggestivo a nord della laguna di Orbetello; esso

rappresenta un mito molto caro agli Etruschi, quello dei sette contro Tebe, infatti vediamo la

quadriga di Anfiarao che sta per essere inabissata; queste figure sono state trovate tutte rotte, in

pessimo stato di conservazione, disseminate intorno al tempio.

Vediamo anche le figure alate che popolano gli Inferi come la Vanth, quindi l’ambientazione è a

metà tra il mito e la rappresentazione infera; in altri frammenti di sculture che sono stati abilmente

restaurati, vediamo Edipo con le braccia alzate e i suoi figli uccisi e scene di combattimento: sono

evidenti ispirazioni all’arte pergamena in seguito alla grande comunicazione del mondo ellenistico e

delle suggestioni che richiamano quello che resta della decorazione del tempio dei Dioscuri a Locri,

dove sono rappresentati i Dioscuri con delle figure che li sorreggono.

frontone chiuso da Civitalba

Un’altro è da riferire al medesimo linguaggio figurativo: qui l’arte

pergamena fa sentire di più i suoi influssi (i panneggi movimentati sono da riferire all’arte

dell’altare di Pergamo) e vediamo il tema di Arianna e Dioniso nell’isola di Nasso; questo tempio è

105

stato ricollegato alla proibizione dei culti di Bacco che Roma aveva stabilito nel 186 aC, quindi il

tempio sarebbe stato il frutto della reazione della componente italica ai dettami di Roma.

Altre figure testimoniano quel patetismo iniziato nell’arte greca con Scopas, ripreso nelle teste di

Alessandro Magno (come il busto di Apollo del tempio dello Scasato a Faleri) fino a queste teste:

una proviene dal tempio aretino della Catona e vediamo gli occhi rivolti verso l’alto e la torsione

della testa che non è da imputare a una tradizione etrusca, ma a quella tradizione delle figure ritorte,

sofferenti che troviamo nel pieno ellenismo greco.

In un suo saggio “Storicità dell’arte classica”, Bianchi Bandinelli coglie la differenza nell’arte greca

tra il ritratto astratto e quello fisionomico: qui vediamo delle teste in bronzo avulse dal loro contesto

di appartenenza, infatti queste sono spesso di provenienza sconosciuta, ma essendo bronzi di grande

impegno probabilmente sono da ricollegarsi ad aree sacre.

Queste teste, una da Fiesole, una da un’area sconosciuta, sono simili, quindi si rifanno a un modello

astratto, ad un’arte colta che proviene dall’esperienza classica: l’appartenenza al periodo ellenistico

è data dalla movimentazione dei muscoli del volto; però non si tratta di un ritratto fedele, ma

tipizzato.

Il trattamento del volto è di tipo classico, infatti vediamo gli zigomi alti, le labbra dritte, ma, tratti

propri del periodo ellenistico, è che sono scavate le parti di congiunzione tra gli occhi e il naso e il

gioco della luce è più vario, mentre sui volti classici la luce tende a scivolare via.

Secondo l’analisi di Bianchi Bandinelli qui abbiamo la possibilità di pensare a un modello, a un

cartone che doveva circolare e doveva essere di ispirazione ai diversi artisti.

Bruto Capitolino

Il ritratto del non è un ritratto astratto, ma è un ritratto che da dei sentimenti, è

reale e questo si vede dalla dovizia di particolari (la barba e il tipo di espressione): esso è stato

accostato alle maschere funebri, infatti era un uso romano quello di mettere delle maschere in

materiali deperibili sul volto del defunto che ne riproducesse le fattezze.

Secondo Bianchi Bandinelli questo ha dato luogo a queste manifestazioni medio­italiche che hanno

avuto inizio dall’uso di prendere delle persone reali e ritrarle secondo i canoni e gli stilemi dell’arte

colta, elaborata in Grecia dal classicismo, attraverso il filtro della corrente ellenistica, più attenta al

movimento.

Tra il II e il I sec aC, si raggiunge il vertice di questa rappresentazione artistica che media tra

l’astratto e il concreto.

statua dell’arringatore

Sulla era stata apposta una iscrizione di “Aulo Metello”, quindi si tratta di

un’iscrizione etrusca della famiglia dei Metelli che in questo periodo ha molta presa a Roma

(dall’iscrizione leggiamo la provenienza da Perugia).

106

La statua è da ricollegarsi alla zona del lago Trasimeno e in particolare è da ricollegare, rispetto alla

divisione del cielo verso il nord, nella zona di una divinità analoga allo Zeus etrusco.

Con la rappresentazione del defunto si intende individualizzare il cinerario, ma i ritratti non sono

fisionomici; si tratta infatti di una produzione di serie per cui si parte da dei prototipi che dovevano

essere pronti nelle botteghe e sui quali si interveniva con qualche notazione personale.

Su questo coperchio di sarcofago secondo alcuni la testa è stata riprodotta come la maschera

funeraria e poi è stata apposta su questo coperchio che ha un corpo tipizzato: quindi le botteghe

producevano i corpi, ma lasciavano la testa da sbozzare e poi procedevano al ritratto che doveva

essere fedele (ritratto fisionomico); la testa viene dalla valle dell’Ombrona.

Vediamo poi un altro coperchio di sarcofago che fa parte di un gruppo che Maggiani cita (fig. 331)

come parte di un gruppo chiamato luvisu, di sarcofagi in alabastro di produzione volterrana.

Questo gruppo è di particolare importanza perchè è molto riconoscibile per le caratteristiche del

volto dei personaggi: qui si tratta di un volto da considerarsi testa di serie; è un ritratto fisionomico

che però diventa un tipo perchè abbiamo tante produzioni di questa faccia: quindi le botteghe

mostrano di acquisire un tipo che ha particolare successo e che viene richiesto da altri committenti e

poi riprodotto (si tratta di un ritratto tipizzato).

Quest’altra testa costituisce probabilmente un ritratto fisionomico o forse addirittura un calco di un

viso perchè la fronte è caratterizzata con le rughe.

Questa testa, insieme ad un’altra, viene da dei santuari dove sono state trovate delle stipi votive: la

prima viene dall’ara della Regina, dove le stipi più tarde sono datate al I sec aC; in questa stipe

c’erano migliaia di oggetti votivi in terracotta di tipo anatomico, cioè parti del corpo umano e teste:

questa testa era stata deposta nella stipe da un personaggio che aveva donato la propria testa alla

divinità e quindi l’aveva collocata nella stipe (quindi la necessità di questa testa è quella di

riprodurre una persona vera).

Nella seconda testa, che proviene da Cerveteri, vediamo l’uso del colore, secondo l’uso (Plinio) di

dipingere il volto del defunto con il minio, cioè il colore rosso che è lo stesso di quello che è stato

utilizzato nelle tombe dell’Orco e si tratta del colore della eroicizzazione, anche se questo avveniva

solo per il ceto più elevato e per personaggi che avevano svolto cariche pubbliche; la capigliatura è

dipinta di giallo.

testa di Ariccia

Nella di epoca arcaica vediamo delle differenze nel trattamento delle superfici,

infatti qui il volto tende da essere appiattito e i piani sono raccordati senza effetti di sfondamento.

un’urna in alabastro

Vediamo qui il particolare di che proviene da Volterra: siamo qui entrati

nell’ambito del rilievo funerale romano, cioè questo particolare segue gli stilemi del linguaggio che

107

si attesta a Roma e che era molto diffuso e conosciuto; siamo quindi agli inizi degli schemi narrativi

che vengono adottati da Roma tra il II e il I sec aC.

Il ritratto funerario romano, secondo Torelli, affonda le proprie origini nella tradizione etrusca delle

urnette funerarie in cui sono raccontate delle scene; Roma quindi elabora la necessità di una

narrazione a lungo preparata in seno alla civiltà etrusca e la porta alle sue massime espressioni con

queste realizzazioni ad alto rilievo, eccezionali per come sono trattati i particolari. Quindi per la

committenza aristocratica etrusca si tratta di un motivo di ritorno.

Altre manifestazioni più correnti provengono da Sarteano: sono cinerari particolari che si

distinguono dalle urnette, infatti si tratta di statue funerarie che hanno i tratti del volto semplificati e

schematizzati, senza un’attenzione ai particolari del volto.

Cosa simboleggiano è difficile stabilirlo: una rappresenta una figura femminile (lo capiamo per

come è trattato il panneggio) seduta tra due cavalli, fatto che ricorda Elena (quindi probabilmente vi

è la ripresa di un motivo figurativo).

Il foro romano: la pax augusta chiude la storia dell’Etruria, infatti quando la nostra penisola viene

divisa in regioni da Augusto l’Etruria diventa la regio VII; tutte le altre regioni hanno dei nomi

disomogenei, perchè alcuni derivano dal nome delle popolazioni antiche, altri dalla posizione

geografica: sono regioni con confini artificiali e servivano per controllare il territorio che era meglio

controllato se vi venivano lasciate le popolazioni locali con una certa autonomia di culti, tradizione

e religione; Etruria è un nome tratto dalle fonti antiche che dicevano che la regione da nord del

Tevere fino alla Liguria apparteneva agli Etruschi.

Augusto però definendo i confini dell’Etruria da dei confini netti e precisi a una popolazione che

aveva una storia più articolata; quindi la civiltà etrusca confluisce nella storia di Roma con

l’autoromanizzazione della società etrusca che trova conveniente entrare nel grande filone della

romanità.

valle del foro

Circa la la zona più calda del foro dal punto di vista della frequentazione più antica

per convenzione i topografi la collocano tra l’arco di Settimio Severo e l’arco di Tito. I

an Assman è un egittologo e uno studioso di religione ebraica, cha ha scritto un libro importante

“La memoria culturale”, che è utile anche a noi perchè tratta dei luoghi di memoria e uno dei punti

più interessanti dal punto di vista della memoria culturale che egli cita è proprio il foro romano che

viene visto come luogo dove si capisce la dinamica tra tradizione e innovazione.

Il foro ha una vita lunghissima che si dilata su un arco di almeno mille anni perchè prima nella zona

vi era una delle prime necropoli dell’età del ferro presso l’arco di Tito: quindi ha una vita lunga che

continua anche nella storia di Roma e i monumenti più significativi continuano ad essere

108

monumentalizzati e trasformati a seconda del contesto culturale e politico della storia di Roma;

quindi secondo Assman il lavoro sul foro è un lavoro di raffreddamento, infatti egli distingue tra

società fredde che mantengono la memoria e quindi sono costrette a ritoccare gli oggetti di

maggiore interesse per mantenerli e società calde che tendono a modificare sempre gli scenari.

Ma perchè Assman si è posto il problema del foro? perchè la sua preparazione di egittologo gli ha

permesso di affiancarsi al foro con queste conoscenze e ha individuato nel foro l’esempio più

eclatante di cultura di tipo freddo perchè i monumenti sono mantenuti sempre uguali, quindi è un

modo di trattare la tradizione che permette di mantenere la tradizione anche se vi sono delle piccole

modifiche che cmq permettono di affiancarsi e di riconoscere questi monumenti.

Entriamo quindi nei parametri dell’autorevolezza e della riconoscibilità e un esempio è quello delle

lastre decorate in terracotta dei templi: com’era possibile far capire al visitatore a cosa si trovava di

fronte? Era proprio grazie all’uso dei temi dell’autorevolezza e della riconoscibilità; quindi la

naturale conseguenza delle decorazioni in terracotta ripetitive sono i frontoni aperti che dominano

l’epoca arcaica etrusca: la necessità della riconoscibilità e del riconoscimento del mito sono quindi

motivi essenziali da rendere e il modo scelto per incarnare queste necessità è la terracotta che ha

una lenta evoluzione, dalla lastra ottenuta a matrice, alle figure che decorano il frontone nel periodo

classico.

Nella valle del foro il punto dove si trovava il simulacro di Vertumnus è il punto che segna

cronologicamente una delle date più certe: infatti questo punto, trovandosi qui il simulacro, doveva

essere molto antico. Colonna ha visto una stratigrafia dei monumenti molto chiara nel fatto che

siccome la cloaca deve fare questo gomito per rispettare la statua, allora il giro della cloaca è più

tardo (è un esempio di terminus post quem).

Le fonti parlano di una fondazione della statua in un epoca molto antica, quando la valle del foro

era divenuta un punto di aggregazione delle diverse popolazioni stanziate sui colli di Roma da cui

scendono, quindi dal punto di vista delle fonti il simulacro è uno dei più antichi monumenti.

Le basiliche intorno alla parte centrale del foro sono costruite nel corso del tempo, ma al centro i

più antichi monumenti resistono.

Uno dei più antichi luoghi è il lacus Curtius, punto che fino a Coarelli era considerato il più antico

perchè era un lacus, cioè un luogo naturale; questo lo diceva anche Giacomo Boni, uno dei primi

scavatori del foro, il primo che è proceduto con un’intenzione stratigrafica: il Boni lavora a Roma

negli anni 20, era un archeologo che aveva studiato e lavorato in Inghilterra, quindi aveva assunto

quelle conoscenze che gli Inglesi avevano maturato nel corso degli scavi del vicino oriente dove

109

avevano scavato i cosiddetti tel, cioè i tipici villaggi orientali cha hanno degli strati geografici molto

riconoscibili per cui si è scoperto che l’archeologia era vicina alla geologia che lavorava per strati.

Il Boni portò questa esperienza di tipo classificatorio e fotografico nel foro e da qui ne derivò una

documentazione molto valida che però è stata un episodio isolato perchè chi ha preso in mano dopo

lo scavo del foro, cioè gli svedesi, hanno provocato danni a livello dell’interpretazione.

Infatti la prima pavimentazione del foro è assegnata da Livio a Tarquinio Prisco, quindi si colloca a

cavallo tra il VII e il VI sec; l’archeologo svedese a capo degli scavi ha creduto per questa parte del

foro che la composizione dei battuti in tufo sbriciolato fosse datante, quindi ha datato tutti i

pavimenti con questa composizione in cui ha trovato in più frammenti ceramici della fine del VI, a

questo periodo, seguendo la regola dell’archeologia secondo cui i frammenti più recenti sono quelli

datanti. Quindi egli ha raccolto questi lembi di pavimento che secondo lui appartenevano alla stessa

fase (il coccio più recente ha datato tutti gli altri lembi), ma questo datazione non andava bene

perchè la prima pavimentazione risaliva a Tarquinio Prisco.

A Tarquinia ci si è trovati di fronte allo stesso problema, poichè si avevano lembi di pavimenti che

però sono stati diversamente studiati, perchè sono stati studiati sia i frammenti del battuto, sia quelli

che facevano parte del riempimento, cioè lo strato che serve a preparare il battuto; per mettere in

relazione i piani bisogna stabilire una cronologia dei riempimenti grazie a cui si possono

individuare unità stratigrafiche dello stesso periodo. L’archeologo svedese non si è basato sulle

cronologie, ma sull’aspetto del battuto in tufo sbriciolato, un modo di pavimentare le piazze della

fine dell’orientalizzante, utilizzato per tutto il periodo arcaico.

Gli scavi vennero ripresi dalla cattedra dell’università di Roma La Sapienza grazie al Lugli e al

Castagnoli che hanno recuperato le stratigrafie del Boni; lo studio del Coarelli è un esempio di

studio antiquario che mette insieme il risultato degli scavi e le fonti.

Quindi quelli che saranno i futuri romani avevano deciso nella zona tra la terra sana e quella

paludosa vicino al Tevere, di destinare l’area insalubre alla necropoli che ha le caratteristiche della

cultura laziale, cioè l’urna a capanna, il calefattoio e il vaso che imita un contenitore di vimini.

Ne “Il foro romano” di Coarelli egli ci da una pianta dove mostra la palude del Velabro e la città

quadrata fondata da Romolo sul Palatino e i punti sono l’ara massima, l’ara di Conso, le curiae

veteres e la casa dei Lari che è il punto più avanzato sulla valle del foro, prospiciente agli edifici più

antichi.

La lettura del Boni identificava il lacus Curtius come il punto più antico che la memoria dei romani

aveva mantenuto nei secoli, invece secondo Coarelli la parte più antica è la casa dei Lari perchè si

riallaccia alla città quadrata (la casa dei Lari collegava la città quadrata e la valle del foro).

110


PAGINE

165

PESO

9.58 MB

PUBBLICATO

9 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher veroavalon84 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Etruscologia e antichità italiche e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bagnasco Gianni Giovanna.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Etruscologia e antichità italiche

Riassunto esame Etruscologia e Antichità Italiche, prof. Bagnasco, libro consigliato Introduzione all'Etruscologia, Bartolini
Appunto
Etruscologia e antichità italiche - Appunti
Appunto
Storia degli Etruschi
Appunto
Riassunto esame Arte e archeologia greca, prof.Bejor, libro consigliato "Arte greca dal X al I sec a.C." di Bejor, Castoldi, Lamburgo
Appunto