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squame. La scure, defunzionalizzata probabilmente togliendo il manico, stava accanto alla tromba a

lituo, ritrovamento eccezionale (solo esemplari di età romana erano stati trovati precedentemente),

piegata in modo molto sofisticato in tre parti: la piegatura è stata fatta a caldo, per evitare la rottura,

e con attenzione e secondo un preciso piano e disegno (attuata a strumento completo, quanto c’era

ancora l’ancia). Un musicologo inglese è riuscito a riprodurre in bronzo lo strumento per

comprenderne il suono.

Altre evidenze della facies orientalizzante si trovano in un lebete in ceramica, di impasto locale:

l’imitazione dei lebeti in bronzo non è pedissequa, perché il disegno coniuga l’elemento

villanoviano con le forme a “osso del desiderio” di tipo orientale.

Nella zona del tempio beta sono stati trovati il marinaio sacrificato e un pozzo ricostruito con un

arco, antefatto di un famoso arco, quello della cloaca maxima di Roma, costruita da Tarquinio

Prisco, ad indicare una continuità culturale tra la sua patria d’origine e la nuova sede del potere.

Tutto questo rivela come l’edificio si collochi precisamente tra spazi di antico valore rituale e

sacrale, per mantenere viva la continuità tra i luoghi di culto, come dimostra anche la consuetudine

di sigillare le attività sacrali precedenti (non sempre identificabili per la grande complessità

stratigrafica). 14/03/14

In una tomba scoperta a Cerveteri nella prima camera sono sati ritrovati due altorilievi speculari che

hanno dato il nome alla tomba, "Tomba delle statue" di Casaletti di Ceri. Sono state considerate

rivoluzionarie perché fino alla loro scoperta si pensava che la statuaria dipendesse da artigiani che

avessero come modello le piccole statuette da riprodurre in grande (anche se questa ipotesi non è

mai stata attendibile). La tomba è stata studiata da Colonna e Fonase negli anni '80, i quali hanno

trovato confronti con la zona dei regni neo-ittiti e quindi soprattutto per il tipo di insegne si è potuto

immaginare come fossero gli artigiani che hanno realizzato queste sculture. La capigliatura, gli

occhi, le arcate sopracciliari e la barba non c'entrano nulla con lo stile dedalico. La stessa barba è

qualcosa che esula dal mondo classico. La seduta è su troni e i piedi sono appoggiati sullo sgabello.

Il personaggio ha in mano uno scettro e sembra esservi l'allusione ai ruoli attribuibili a degli

antenati posti nel vestibolo.

Il grande pianoro con l'antica città di Cerveteri si colloca tra la necropoli del Sorbo e la necropoli

monumentale che richiama quella di Monterozzi a Tarquinia, ma si tratta comunque di una

necropoli diversa perché a Tarquinia nelle pitture il macco reagisce bene ai colori, mentre la

porosità del tufo di Cerveteri ha risucchiato il colore e negli studi si punta quindi maggiormente

sull'architettura in negativo (sedie, tavoli, scudi, mobilio in generale scolpiti nel muro). La necropoli

ha tuttavia avuto il vantaggio di conservare il tamburo dei tumuli. La piantina mostra dei tumuli con

all'interno numerose tombe di famiglie che man mano aggiungevano altre camere per altri defunti.

Le strutture più antiche si riconoscono perché sono quasi a corridoio allungato senza molte camere

intorno e c’è una certa contiguità d'uso dei tumuli. La stratigrafia è rovesciata: ai tumuli più antichi

si accede da più in alto, mentre e la strada al centro che taglia in due la parte più antica è al livello

più basso, presenta canali di scolo e sembra essere quasi moderna.

Dal VI secolo vi è la rivoluzione del periodo arcaico: le società si danno un certa regola di

isonomia, si tende ad avere una certa uniformità e questo è considerato un momento di scelta

politica.

Le decorazioni tombali sono provenienti dall'Oriente e hanno la rampa d'accesso che sale verso

l'alto per creare la comunicazione con i defunti. La tomba più antica del complesso è la cosiddetta

"tomba della capanna": volta a ogiva con il colmen (trave a sostegno del tetto) e le banchine. Qui a

Cerveteri si predilige la costruzione della tomba-casa.

All’interno troviamo sul tetto travi con degli intrecci, il che suggerisce che c’era ancora un utilizzo

del tetto stramineo di materiale deperibile; si osservano anche la banchina e dei cilindri variamente

interpretati e di grandezza differente (forse cesti per il grano).

È stato poi ritrovato e studiato un altare, scolpito nell'angolo di destra della camera centrale del

tumulo Campana, assimilabile al culto dei dioscuri (trovando riscontro anche a Sparta) e quindi

dell'immortalità.

Al tipo di copertura, infine, gli studiosi associano il primo uso delle tegole che arriva dal mondo

greco.

Le banchine funerarie sono costruite come letti e agli uomini è riservato un cuscino a forma di

lunetta; le donne invece vengono sistemate in letti con una sorta di timpano a simboleggiare l'arca

delle sortes (scrigno in cui venivano conservate le memorie famigliari).

Un monumento che si ricollega al discorso della cosmologia etrusca si trova nel luogo in cui vi è il

"tumulo delle croci o ginestre" e si data alla fine del VII a.C.: l'ingresso è posto a nord ovest, mentre

a nord est c'è l'ara che sale sulla sommità; ma sotto l'ara è stato rinvenuto un tunnel che trafora l'ara

stessa: a destra e sinistra ci sono due croci iscritte dentro al cerchio.

Un’iscrizione riporta la funzione dell'ara, perché possiamo leggere ben 4 nomi di divinità: due

coppie per una sola divinità e sono uniti da quella particella che noi chiamiamo enclitica e che

corrisponde in etrusco a "que": Ati vuol dire madre; Vea è il nome etrusco di una divinità della terra

assimilabile a Cerere; Tina è la più grande divinità maschile come Zeus; Aita è un prestito dal greco

e deriva da Ades. Una divinità madre per la terra nella prima parte e nella seconda uno Zeus infero

rimanda al quadrante di nord est di Capello, dove si ha un riscontro e un accostamento con Iuppiter

Nocturnus e Mae=Maya, la terra.

Sotto l'iscrizione compare la croce iscritta nel cerchio, dalla quale è possibile estrarre una

concezione cosmologica che si adatta sia ai monumenti che agli oggetti.

La tomba Regolini Galassi, realizzata con blocchi aggettanti che gli fanno assumere la forma di una

falsa cupola, è stata divisa in due parti: la prima vede la costruzione di un corridoio con le 2 camere

laterali; successivamente è stato costruito un secondo allungamento chiuso da un muro e dentro a

quest'ultimo sono stati ritrovati oggetti molto ricchi appartenenti ad una donna. Nella camera

antecedente si nota un letto in bronzo su cui era adagiato lo scheletro di un uomo. È stato ritrovato

inoltre anche un completo per banchetto interamente in argento con forme provenienti da varie

culture: un’oinochoe fenicio-cipriota, un’anforetta a spirali etrusca, uno skyphos greco, una coppa

che trova confronto nella ceramica geometrica greca e una coppa a squame che richiama le forme

dei calderoni.

Il "Cratere di Aristonothos" (iscrizione “Aristonothos me poiese”: “Aristonoto mi fece”) è un

esempio di pittura greca che proviene da una tomba etrusca e rappresenta l'accecamento di

Polifemo. Dall'altra parte è rappresentato uno scontro tra due navi: una militare (a destra) con

guerrieri aventi scudi e una oneraria decorata con un occhio con rematori e armati. In alto, sotto

l'ansa del cratere, si nota un granchio che simboleggia la perizia dell'artigiano (granchio simbolo di

Efesto). Nella scena principale è stato visto rispecchiato lo scontro navale tra Odisseo e Polifemo,

greco di Sicilia: in generale si tratta di uno scontro tra Greci ed Etruschi oppure Greci come

compagni di Odisseo, etc. Il pittore è greco e il committente è etrusco. Il vaso non si può

contestualizzare perché la tomba è stata spogliata, tuttavia ci sono sufficienti elementi per notare

che queste tesi non sono esatte. Le immagini vanno viste come un rullo filmico perché di fatto il

vaso era osservato a 360 gradi, una narrazione continua. Probabilmente l'immagine sul vaso è un

modello da non seguire, un exemplum negativo per mettere in guardia sul non fare guerra e questo

trova "conferma" nel fatto che il pittore sia greco e il committente etrusco.

La scena dell'accecamento di Polifemo è un tema molto diffuso che ci permette di entrare nel vivo

nella questione della ripresa etrusca di immagini del mondo greco e la loro riutilizzazione per

rappresentare la loro cultura. Un vaso di bucchero lavorato a sbalzo in cui sono rappresentate 2

scene:

-registro superiore con tematica orientalizzante: rosette, palmette e una gamba che esce dalle fauci

di una pantera

-registro inferiore diviso in tre scene:

a dx compare uno scrigno con la croce di sant'Andrea e poi sei personaggi che tengono in

mano un drappeggio (canna=canapa) e probabilmente sono Teseo e Arianna.

La figura centrale ha un bastone con un cerchio sulla sommità. La figura è una donna di

nome Methaia ovvero Medea che va in sposa a Giasone.

A sx ci sono due personaggi che fanno una lotta di pugilato: la scena è isolata da due stelle e

probabilmente i due personaggi sono i dioscuri.

Sulla parte finale sx si trova la figura di Dedalo nella classica posa della corsa in ginocchio.

"Tomba dei leoni dipinti" i cui dipinti ci sono rimasti solo grazie agli acquerelli. Sono rappresentati

dei felini, la palmetta, il fiore di loto e il signore degli animali che tine e le fiere in modo araldico.

Anche la città di Veio fa esperimenti di pittura, anche se per poco tempo: tipici i motivi

orientalizzanti, i felini e l'uomo che li addomestica.

"La tomba delle anatre" (fuori Veio) mantiene intatta la pittura. In realtà andrebbe chiamata "tomba

degli aironi" ma non è stata denominata così, perchè gli scopritori non avevano identificato i

volatili.

Nel giugno 2006 è stata scoperta una tomba molto simile, con aironi e leoni schematizzati che

hanno fatto si che prendesse il nome di "tomba dei leoni ruggenti". I leoni trovano confronto con

quelli della ceramica geometrica greca delle scuole che fanno capo alla Campania.

Nella città di Vulci è stata trovata una copertura di un carro veloce che da il nome alla toma " tomba

del carro di bronzo". Sono artigiani che lavorano il bronzo sbalzato sia con influsso villanoviano sia

oientalizzante: vaso chiuso tipo biconico, un calderone, una riproduzione del kantharos in bronzo,

un "bollitore" a forma di askos e due mani in bronzo che lasciano il dubbio che vi fosse una

rappresentazione di un fantoccio di paglia con le mani e la testa in bronzo. Questo rimanda ad una

tradizione di una processione funeraria (per un personaggio molto importante) che comporta o

l'indossare una maschera oppure una rappresentazione totale del corpo. L'ultimo oggetto è una

specie di braciere su piede ripreso forse dal mondo cipriota. Sempre da questa tomba ci arrivano

altri oggetti: bracciali con anelli d'ambra, tipici elementi delle officine ceramiche di Vulci (olle

molto cordonate), un acotyle in bucchero e aryballoi per i profumi derivanti dall'area cipriota.

Le sculture che vengono dal tumulo della Petreia di Vetulonia rimandano molto a quelle di

Cerveteri. Una di queste rappresenta una donna le cui mani sono giunte sul petto in segno di

compianto e indossa una cintura lavorata del periodo orientalizzante.

Il complesso del Monte Falterona in cui l'appennino ha un passaggio estremamente difficoltoso, ma

nella zona delle sorgenti dell'Arno ci sono sentieri molto larghi in cui era più semplice passare e non

è un caso che Verucchio sia un centro di arte orientalizzante collegata alle città costiere tirreniche.

Dionigi di Alicarnasso racconta anche delle antichità romane e nel suo terzo libro riporta un fatto

della fine del VII ac quando si era formata una lega delle città dell'etruria settentrionale con sabini e

latini VS Tarquinio Prisco => si nota un'interazione delle città dell'etruria settentrionale e che può

essere ricollegato all'uso degli stessi sistemi scrittori. Parte di questo complesso è la città di Chiusi

che ha una componente geomorfologica tale per cui risulta impossibile scavare tombe sotto terra,

ma ci riporta comunque molte varietà di suppellettili.

Da Chiusi arrivano i canopi che ormai sono vasi definitivamente antropomorfi, una biga con cavalli

e una maschera funeraria che si mette a sistema con quello che succede a Vulci con la

rappresentazione del defunto. 17/03/14

Un complesso cerimoniale scoperto negli anni ’70 a Murlo fu definito area sacra da alcuni studiosi,

nonostante l’opposizione delle ipotesi italiane: infatti l’edificio di Murlo rinchiude in sé non solo

l’elemento residenziale, ma anche il valore di luogo di incontro di personaggi con un grande potere

di attrazione, che nel mondo antico e orientalizzante è dato dalla prerogativa istituzionale unita a

quella sacra.

La prima fase dell’edificio, che va dalla metà del VII secolo, è seguita dalla seconda fase, in seguito

a un incendio, che occupa tutto il secolo seguente.

Il classico cortile circondato da edifici ha al centro una struttura centrale che secondo molti studiosi

svilupperebbe una pianta a tre celle, come in un tempietto.

La decorazione dei tetti è però l’elemento più interessante: il cavaliere dell’acroterio databile alla

prima fase è esempio di una tecnica decorativa primitiva, basata sulla ceramica lavorata a giorno,

quindi una decorazione molto fragile e spesso sostituita.

Gli acroteri della seconda fase sono più complessi: il cowboy di Murlo tiene sulla testa il tipico

copricapo dei personaggi di altro rango. Seduto su un trono, con i piedi appoggiati su uno sgabello e

le mani sulle ginocchia, doveva tenere nelle mani un lituo di bronzo: l’idea di statue polimateriche

era presente e gli attributi spesso non erano in terracotta. Sul tetto sono stati trovati i coppi, posti sul

colmo, sui quali sono collocati gli acroteri come questo, con una netta influenza dal mondo etolico.

Un tetto di Murlo è stato ricostruito e possiamo comprendere la struttura dei tetti alla fine del VII

secolo: le tegole hanno alette saldate dai coppi (come molti tetti moderni) e alla fine dei coppi vi

sono gorgoni di terracotta con la funzione di antefisse, che impediscono dal punto di vista pratico

all’umidità di entrare e far marcire le travi. Sotto al tetto corre un fregio continuo in terracotta con

motivi figurati: le famose lastre di Murlo della seconda fase sono tutte centrate su temi di

personaggi di alto rango; un banchetto coinvolge personaggi finalmente sdraiati, su influsso

ovviamente greco, e ci sono molti dettagli come un tavolo imbandito, un cane, gli attrezzi musicali

e gli strumenti per mangiare e bere durante la cerimonia, come lo stesso cratere al centro; le lastre

sono a matrice o modulari, cioè sono ottenute in pressione e quindi possono essere ripetute, in

alternanza però con altre con diverse rappresentazioni, come quella del carro con coppia maritale

seguito dalle servitrici con in mano incensieri, pissidi sulla testa e flavelli (ventagli), con infine

quattro cilindri su una testa che rimandano allo strumento dell’arcolaio, cioè riguardante l’ambiente

tessile.

Una conversazione sacra invece reca tutti gli oggetti tipici dei cerimoniali: il lituo, la lancia,

l’incensiere e il flavello, un tralcio, la bipenne, un elemento vegetale. Quello che colpisce è però il

tipo di seduta, con un trono rappresentato anche in un canopo di argilla e seguito da vari sgabelli,

antenati della sella curule romana.

Murlo aveva una posizione geografica importante, su un poggio da cui sono state buttate le statue

alla fine della vita della zona sacra: il sito pare distrutto in epoca medievale, eliminando l’ipotesi di

una damnatio memoriae della fase etrusca.

Acquarossa presenta una struttura simile a Murlo per alcuni edifici: sono stati riconosciuti un

tempio e altri edifici con spazio ripartito, proprio come a Murlo, sono stati ritrovati nelle vicinanze.

Sono luoghi che al di là della pianta hanno come tratto comune il tipo di tetto, con il solito sistema

di tegole, coppi e antefisse, e il fregio in terracotta che collega il tetto con la parte dei vani. Anche

Acquarossa ha però avuto una prima fase prima di avere quel tipo di tetto: la decorazione della

prima fase è affidata alla pittura bianca su fondo rosso, con lastre con cavalli, volatili e serpenti

alternati; lo stesso corpo ceramico che serviva per le tegole era utilizzato in questo centro per i

grandi vasi, realizzati allo stesso modo dall’officina. Ma nella seconda fase le lastre sono ancora a

matrice e i temi sono gli stessi di Murlo, pur con alcune variazioni, come il personaggio tipico con

doppio flauto, il kantharos, i cani (che pulivano il pavimento), il cratere collocato a destra.

Una scena di danza e acrobazie (un personaggio è a testa in giù, gli altri hanno le braccia in alto e le

gambe piegate) è una delle numerose tematiche, tra le quali domina però l’elemento soprannaturale:

infatti in alcune tavole questo elemento entra al centro della scena, sotto la forma di cavalli alati ad

esempio, come nella tavola che presenta un’apoteosi, un viaggio al cielo; un personaggio che nella

stessa scena porta un toro rimanda al mito cretese di Eracle.

Una teoria di personaggi con elmi corinzi, lance e scudi segue invece un personaggio con un leone:

ancora Eracle, con il leone di Nemea.

Questo tipo di lastre, oltre a Murlo e Acquarossa, in Etruria meridionale, è presente a Roma, Velletri

e altre zone e funge da indicazione e segnale: per i viaggiatori questo era il modo di comprendere la

posizione geografica in cui ci si trovava, in un mondo ancora dominato dalla vegetazione e dalle

vallate appenniniche disabitate; queste manifestazioni artistiche erano quindi dei segnali visibili da

lontano per chi viaggiava.

Presso il monte Falterona, lungo il fiume Ombrone, c’è un passo grazie al quale si attraversa

facilmente, vicino alle sorgenti dell’Arno: il lago degli idoli, in questa zona, ha dato alla luce

centinaia di bronzetti e fu scoperto da una pastorella; la gente del villaggio a cui apparteneva si è

riversata nella zona e ha tentato di vendere i bronzetti al Granduca di Toscana, nell’Ottocento.

La sorgente è stata prosciugata, ma un tempo era ritualmente venerata dagli Etruschi, come

mostrano tutti i doni votivi ritrovati in questo luogo, nonostante la geografia impervia delle valli del

luogo. L’attraversamento, in passato, doveva avvenire da ovest a est, dove c’era un sentiero

particolarmente agevole che permetteva di arrivare alla zona di Rimini e Verucchio, partendo

dall’Etruria.

Verucchio è un luogo importante e si svela attraverso la cultura materiale: un trono di legno,

ritrovamento eccezionale grazie al microclima favorevole, riproduce le stesse decorazioni del

canopo di Chiusi (con anche i fori a forma di girale) e nelle lastre di Murlo. Questa città ha

moltissimi esempi di oggetti in ambra, che giunge dal nord, dal Mar Baltico: la città diventa lo scalo

fondamentale per passare l’ambra oltre l’Appennino. Le fibule a sanguisuga in ambra e lavorate con

la cesellatura sono esempi di grande esito artistico.

La tomba delle statue di Casaletti portava esempi di arte egea per mano di artigiani dell’area

anatolica: lo stesso fenomeno si riproduce sulle stele felsinee, segnacoli funerari infissi al di sopra

delle tombe, esempio di un’iconografica diversa da quelle puramente etrusche e con decorazioni

identiche alle riproduzioni lapidee dei regni neo-ittiti. Altri elementi che rimandano a quell’area

sono stele con il simbolo dell’albero della vita, a cui si nutrono dei capridi. Anche nella stele di

Marano si vedono elementi orientali, come le ruote solari e la scena di battaglia.

Anche a Bologna le aree funerarie sono attorno alla città e le stele erano utilizzate per marcare la via

che arrivava alla città, ancora secondo il tema dell’antenato già presente nei tumuli di Tarquinia,

Cerveteri, etc.: chi andava per mare o arrivava da lontano poteva riconoscere subito la città e i suoi

simboli funerari.

Sempre da Bologna proviene un ascia, in realtà in campanello di bronzo con dentro sassolini, detto

tintinnabulo, che presenta due scene, una di filatura e una di tessitura: la scena con la tessitura

mostra la signora in trono su un altro trabiccolo con il telaio e le fusaiole a cui lavora e un’altra

signora con conocchia e fili tirati.

Seguendo le pendici settentrionali dell’Appennino, a partire dall’Adriatico fino all’Emilia, ci sono

molti siti caratterizzati dalla forte presenza etrusca: Rubiera, sul Secchia, ha restituito dei cippi che

sono stati attribuiti alla necropoli attaccata al fiume; la necropoli, studiata con scavi e fotometria

aerea, ha subito però una bonifica e una sistemazione agraria che permetteva che le acque del fiume

bagnassero sempre la terra: è la traccia di una colonizzazione etrusca, poiché a partire dall’ultimo

trentennio del VII secolo gli Etruschi si sono spinti in questa zona.

La parola zilath ritrovata su uno dei cippi è la più antica attestazione di questo nome, che indica

forse la più alta carica magistratuale, quindi quella del rex. Il cippo riporta ancora l’albero con la

tematica della vita, i grifi e la parte scritta con questo particolare impaginato.

Il secondo cippo ha una calotta decorata e rappresentazioni di influsso orientale: anche per gli

artigiani che operano nella pianura padana non si può fare a meno di pensare all’influsso diretto di

maestranze orientali, che creano questo determinato e riconoscibile codice linguistico.

Tornando al lago degli idoli, scalo di comunicazione tra le zone d’Etruria, sappiamo che i bronzetti

scoperti sono raccolti in diversi musei, come al British, che mette in mostra vari personaggi, anche

guerrieri, o singole parti anatomiche (per le richieste di sanatio di alcune parti malate). Le statuette

hanno diverse dimensioni, a seconda delle possibilità del donante.

La figura di offerente con la mano alzata presenta quei tratti che vanno verso l’arcaico: il panneggio

schiacciato assomiglia al panneggio greco dello stesso periodo, ma l’impianto del volto è ancora

dedalico, così come la capigliatura a blocco unico. Questo rivela che il lago è stato usato per molti

secoli dall’orientalizzane in poi.

Nel tardo orientalizzante, sempre più verso l’arcaico, si colloca la statuetta con caratteristiche

dedaliche trovata a Vulci: è una statua di offerente con in mano un volatile con le corna, un tipo di

offerta orientalizzante ripetuto un altre statue votive. Questa rappresentazione particolare

dell’uccello con le corna rimanda, nonostante la difficoltà di interpretazione, a una precisa

iconografia, che rimanda al contesto cipriota: una statua femminile con questo animale aveva

attaccata al corpo una tunica con perline (una statua polimaterica dunque; le perline sono state

trovate in terra) e ha ancora un volto dedalico e la cintura decorata con animali fantastici.

Le fiasche di capodanno, dette così perché regalate in Egitto all’inizio dell’anno (a una delle piene

del Nilo), contenevano le terapeutiche acque del Nilo e hanno un valore di geroglifico che indica,

insieme alle figure di arieti sulle anse, un augurio per tutto l’anno, legato al concetto di ‘buono’.

La Tomba di Iside a Vulci ha restituito ancora una cintura con animali a sbalzo, ma anche l’uovo di

struzzo decorato a sbalzo. Altrettanto importante, dalla zona di Gordion (in Lidia), è il bacino con

decorazione a rocchetto, marca di una bottega che opera alla corte di Lidia.

Sempre al tardo orientalizzante, nel pieno primo quarto del VI secolo, appartiene il centauro di

Vulci, rappresentato con una figura umana intera e il cavallo “incastrato” dietro, secondo

un’iconografia ancora antica. Nella stessa fase si nota l’inizio dell’utilizzo della pietra anche per

altri tipi di scultura: la tomba delle cinque sedie a Cerveteri è un caso un po’ eccezionale, ma è

importante dal punto di vista scultoreo, in quanto sulle cinque sedie di pietra che la caratterizzano vi

erano delle statue, di tipo tardo orientalizzante; sono personaggi seduti con la mano alzata, segno

dell’offerente, e con il mantello decorato. La tomba si presentava appunto con le cinque sedie, con

due troni, due tavoli e altri elementi tradizionali. Sulla spalla dei personaggi c’è l’affibbiaio, che

reggeva il pesante mantello.

Il periodo arcaico può essere studiato anche grazie al confronto con le fonti storiche romane: a

Roma regna Servio Tullio, il cui potere dura per gran parte del VI secolo; dell’Etruria non abbiamo

informazioni, ma punti di riferimento di cronologia assoluta si ha grazie ai Greci: nel 565 a.C. i

Focei lasciano le coste della Turchia per la pressione persiana, migrano in Corsica e fondano Alalia,

dando il via a tutti i fatti che portano alla battaglia del Mare Sardo, che si conclude praticamente

pari e costringe i Focei alla fuga. Per questi fatti gli Etruschi decidono che è il momento di

rinforzare la fronte adriatica: l’affaccio sull’Adriatico è favorito dalla fondazione di Spina.

Cerveteri, che ha fatto molte vittime sacrificando i prigionieri focei, aveva subito una pestilenza per

mano divina e aveva mandato a Delfi uomini per sapere come espiare la colpa: così i cittadini

dovettero fondare un santuario a Pirgi e dedicare un thesauros a Delfi.

Alla fine del secolo Tarquinio il Superbo prende il posto di Servio Tullio, secondo la cronologia di

Livio, fino alla nascita della Repubblica. Con la vittoria di Aristodemo di Cuma sugli Etruschi del

525 a.C. si ha un’altra informazione sulla situazione etrusca in questa fase.

L’inizio degli scontri tra Roma e Veio, all’inizio dell’espansione, avviene nel periodo seguente. Nel

474 a.C. l’arcaismo può dirsi finito: è la data della battaglia di Cuma, che porta alla vittoria

Siracusani e Cumani, per cui Ierone dedica a Olimpia gli elmi di bronzo etruschi. La potenza

etrusca comincia a vacillare.

Lo stile ionico, che matura in Grecia, soprattutto ad Atene, durante la fase arcaica, risente delle

esperiente figurative dei Greci d’Oriente, che fuggono dalla spinta persiana. Questo stile ha

caratteristiche ripetute: l’impianto del volto è sempre quello, con occhi globosi e capigliatura a

massa piena e il tipico sorriso arcaico; i volumi del corpo sono morbidi e gonfiati, mentre i muscoli

degli arti sono più tozzi (canone tipico sia della scultura che della pittura). La statua del Cavaliere

Rampin è l’esempio base di questo stile. 21/03/14

Tarquinia nel VI secolo è una città di grandi rapporti internazionali e riceve l’impronta greca,

precisamente ionica, nell’ambito delle manifestazioni culturali. Siamo in una fase in cui le città

etrusche sono consolidate nell’articolazione politica ed economica, con l’emergenza dei nuovi ceti

dominanti di aristocrazia urbana che appoggiano talvolta figure tiranniche, casi documentati

archeologicamente (a Pyrgi) o dalle fonti, come la grande azione di Porsenna da Chiusi a Volisinii

(mira al controllo del consiglio del Fanum Voltumnae, su cui si concentreranno le mire di Veio nel

secolo seguente). Tra i personaggi legati allo stesso ambito vi è lo stesso Servio Tullio, e in generale

le figure monarchiche si allontanano dall’immagine del monarca orientale dell’epoca precedente e

si avvicinano all’immagine greca del tyrannos.

I lastroni a scala di Tarquinia sono manufatti in pietra la cui funzione è ancora molto dibattuta: si

pensa siano parte degli apparati decorativi delle tombe ma, essendo un unicum tipicamente

tarquiniese e del territorio e non essendo mai stato trovato un esemplare in situ, la questione della

loro interpretazione e collocazione è ancora incerta. La situazione di giacitura secondaria è causa

spesso di difficoltà interpretative: i lastroni appartengono al contesto dell’area sepolcrale di

Monterozzi, dove è avvenuto in rinvenimento, ma la collocazione originaria e precisa rimane

incerta.

Cronologicamente tutti gli esempi si collocato tra il VII secolo avanzato e la prima metà del VI

(primo arcaismo, nella fase della ceramica etrusco-corinzia). Il repertorio iconografico è ancora

orientalizzante e ogni singolo motivo iconografico rimanda a questa fase. La decorazione è a

cilindretto e i motivi iconografici sono stati osservati e studiati a lungo.

La pietra più lavorata a Tarquinia è un calcare conchiglifero, ma non si differenzia molto dal tufo,

molto diffuso nella zona appenninica toscana: essendo materiali molto fragili, le architetture non

sono in pietra in quasi tutta l’Etruria. Per l’utilizzo di tali pietre si possono fare molti confronti con

oggetti del Mediterraneo orientale.

Gli altari tagetici sul podio dell’Altare della Regina, tempio poliadico della città e già presente alla

fine del VII secolo, sono strutture molto interessanti perché sono completamente disassate alla

pianta del tempio: sono stati interpretati come altari legati al culto di Tages e Tarconte per via di

un’iscrizione, che sembra riportare il nome dell’eroe fondatore, che ha accolto i vaticini di Tagete

rivelatori della religione etrusca. La religione etrusca presenta la caratteristica di essere rivelata e

basata su una letteratura sacra, quindi presenta una grande di differenza da quella greca, a cui pur si

adatta. L’altare alfa e il recinto beta sono appunto collegati a queste tradizioni che rimandano a

Tarconte, sulla base di studi unanimemente accettati.

Una cassa litica, con confronti già di età protostorica, cioè un sarcofago vero e proprio, è stato

collocato nelle fondazioni dei due altari: nelle agorà di molte città mediterranee sono state trovate le

sepolture degli eroi fondatori, anche con il solo cenotafio, in mancanza del corpo. Anche a Piazza

d’armi c’è una sepoltura senza corredo e con le ossa dentro, dell’età del ferro, che sembra legata

necessariamente a una personalità collegata con le prime fasi di sviluppo della città di Veio. Sono

sepolture particolari, perché in area di abitato e quindi in un contesto privilegiato, come accade

anche per personaggi a cui è stato attribuito un collegamento con il divino (i malati di epilessia). È

inutile disquisire sulla figura storica di Tarconte e quello che importa è il valore della figura come

simbolo della comunità.

L’ara della Regina ha avuto fasi di vita iniziate nel tardo orientalizzante, fino a piena età romana:

l’impianto immediatamente osservabile è di età romana, alla fine degli otto secoli di vita.

Dell’impianto riguardante il VII d.C. le informazioni sono molto esigue e non rimangono tracce

archeologiche chiare, per i successivi rimaneggiamenti. Le fasi principali sono state considerate 4:

la prima fase è un semplice naos allungato, fatto peculiare perché si discosta dal modello di piana

quasi quadrata del mondo etrusco-italico, e il tempio è il più grande della fase pre-romana dopo

quello di Giove Capitolino; la seconda fase vede già le due ali laterali alla cella; il tempio tre, detto

dei cavalli alati (che sarebbero collegati all’apoteosi di Eracle), appartiene al IV secolo; il tempio

quattro ha impianto ellenistico ed è mantenuto fino all’età tiberiana, come dimostrato da

un’iscrizione recante il nome del magistrato Cossuzio, che governava la città in nome

dell’imperatore.

Il piano di Civita mostra le maggiori evidenze nella fase orientalizzante: la strada centrale taglia in

due la città e nel quadrante occidentale l’evidenza archeologica è molto più ridotta e le evidenze

sono dell’età del ferro; le strutture in alzato nella fase arcaica mancano, ma vi sono esempi di

manifestazioni rituali: sui muri tangenti alla strada nel quadrante sud occidentale è stato trovato il

deposito reiterato, una fossa di argilla usata per deposizioni dal VI secolo al V secolo, per circa

quindi cento anni. Il deposito era riaperto per inserire nuove offerte (poi chiuso da una sorta di

tegola di grandi dimensioni in uno degli strati), le quali sono costituite da molti vasi ben conservati,

di cui si è potuto anche analizzare il contenuto, costituito da resti di frutta ed altre piante. Il dato non

ancora verificato riguarda la costante presenza di semi di papavero, che ha fatto nascere l’ipotesi

dell’uso di sostanze psicotrope soprattutto al momento dei vaticini, quindi in fase rituale.

Nel cortile nord del complesso monumentale è stata trovata una cisterna, forse per la raccolta delle

acque, ma non si esclude mai il valore rituale e sacrale: le strutture idrauliche con anche valore

sacrale presentano sempre, a inizio o fine scavo, materiali importanti, ad esempio coppe a occhioni,

produzione abbastanza diffusa e di grosse dimensioni: i vasi capovolti lasciati come deposizione è

una pratica comune e riscontrabile in molti pozzi.

Delle olle deposte in fondazione, trovate anche sotto dei muri, sono anche in questo caso offerte

votive tipiche, come si comprende dal confronto con il mondo punico, a Cartagine o in Sardegna.

Gravisca, scalo commerciale della città, viene fondata probabilmente nel 600 a.C. ed è data in

concessione ai coloni greci, che hanno ampio margine di manovra per una presenza praticamente

stabile. La città nasce in concomitanza con gli altri porti dell’Etruria, nati in questo periodo non a

caso: la fondazione di Marsiglia nel Golfo del Leone dà il via alla nascita di numerosi scali

commerciali che aprono le porte al Mediterraneo occidentale. Sostrato di Egina, citato da Erodoto e

attivo nel VI secolo, è l’esempio fondamentale dei numerosi marinai che facevano scale in questi

porti ed empori per un commercio ad ampio raggio.

La fondazione “coloniale” greca a Tarquinia ha origini ioniche e l’evidenza archeologica fa

ipotizzare un monopolio di Samo, in questa fase potentissima e in competizione con tutte le altre

città marittime del Mediterraneo, Atene sopra a tutte. È stato ipotizzato che in Etruria e di certo a

Roma lavorassero, legate a questo contesto, moltissime maestranze greche. I lavori di

regimentazioni dei laghi nel territorio albano, realizzati dalla dinastia dei Tarquini, sono molto

simili all’acquedotto di Samo fatto realizzare da Policrate, per mano dell’architetto Eupolino. I

parallelismi tra le maestranze e le tecniche utilizzate non è quindi da escludere.

I rituali del tardo VII secolo e della fase arcaica nella piana di Civita sembrano essere simili all’area

sud di Pyrgi. Suri e Cavata, due divinità, una legata ai folgori e agli inferi, una alla Luna e alla

natura, sono riscontrate anche a Gravisca in alcune iscrizioni.

Gli acroteri del più importante tempio della città di Veio, capolavoro della coroplastica etrusca,

rappresentano divinità principali: Latona, Apollo ed Eracle. La ricostruzione proposta vede Latona

che difende uno dei suoi figli da Pitone, mentre il gruppo di Apollo ed Eracle rappresenterebbe la

loro disputa per la cerva Cerinte. Questi gruppi fittili del tempio di Portonaccio sono fondamentali

per il legame con le fonti, che parlano di un importante artista veiente, Vulca, che avrebbe realizzato

le statue del tempio Capitolino (ultimato forse all’inizio dell’età repubblicana), indicando un legame

tra Veio e Roma anche a livello di maestranze artistiche. Un altro gruppo fittile mostra l’apoteosi di

Eracle, attestata anche in un altro gruppo che viene dall’area sacra di Sant’Omobono a Roma. È

evidente da questi esempi la diffusione dell’iconografia di Eracle in questa fase (figura amata anche

dai Pisistratidi): Eracle, eroe ma anche dio, costituisce per le figure tiranniche la legittimazione del

potere o anche la stessa identificazione con una sfera eroica e divina. Per l’uso fatto dai Tarquini il

legame sarebbe ancora più importante, per la discendenza di Tarquinio Prisco da Demarato di

Corinto, quindi dai Bacchiadi e infine da Eracle: la scelta della figura sembra quindi dettata da

questa consapevolezza di appartenenza agli Eraclidi (una discendenza in realtà abbastanza facile,

data la distribuzione molto vasta dei figli di Eracle secondo la tradizione). Tarquinio Prisco è

accolto a Roma perché il diritto di sangue appare più labile, quindi egli riesce per vie traverse ad

installarsi nella città nonostante figlio di padre greco: non si esclude comunque che potesse esservi

una consapevolezza salda e diffusa che la dinastia romana fosse effettivamente greca, il che

escluderebbe la scelta casuale di Eracle.

Una rappresentazione di Eracle seguito da un demone alato (personaggio sempre collegato con la

sfera infera) sembra rimandare al mito greco di Alcesti, la cui anima è riportata fuori dagli Inferi

proprio grazie all’intermediazione dell’eroe: la presenza di questo mito (se è interpretato

correttamente) conferma la grande presenza dell’eroe anche con il valore di nume tutelare. Eracle

che viaggia per mare, verso Occidente e anche lungo le coste tirreniche, presenza dei casi in Etruria

che non ha corrispettivi nel mondo greco: si ha l’attestazione su un vaso dell’eroe che viaggia per

mare su una zattera di anfore, mentre su alcune impugnature di specchi è rappresentato che distende

la leonté da usare come vela. Eracle per mare è molto attestato in Etruria, ma è anche rappresentato

a una fonte mentre attinge dell’acqua in molte rappresentazioni: Eracle è definito scopritore delle

fonti calde (termopili), ma il legame con le acque è anche legato alle gare sportive. Eracle sembra

quindi tutelare delle fasi di passaggio, quindi della giovinezza degli allievi del ginnasio che si

preparano alla vita adulta. Gli oggetti su cui è rappresentato sembrano essere infatti legati

all’ambito privato e a una certa fase di età, come gli specchi donate alle giovani da marito.

Il sarcofago degli sposi mostra soprattutto il grane ruolo della donna nel mondo etrusco, in

opposizione al mondo greco, soprattutto ateniese: tutta la casistica iconografica della donna che

prende parte al banchetto di fianco allo sposo ha permesso di rivalutarne il ruolo dopo molti studi.

Tutto va letto in rapporto allo statuto sociale e giuridico della donna romana: gli aristocratici romani

vivono in stretto contatto con le tradizioni etrusche e il ciclo di formazioni di molti uomini politici e

rampolli romani per lungo tempo si conclude a Cerveteri (solo in seguito Atene diverrà il luogo

fulcro dell’ultima formazione).

La ceramica a figure rosse di produzione etrusca avviene in una fase molto avanzata, dalla fine del

V secolo grazie ad artigiani attici che migrano e si affiancano alla produzione apula e campana: le

prime produzioni dopo la prima fase delle maestranze mostra tuttavia un grande calo di qualità,

soprattutto dalla seconda metà del IV secolo. 24/03/14

Nel periodo arcaico si può riconoscere la stratigrafia del cenotafio in direzione obliqua rispetto al

santuario dell’Ara della Regina: si pensa che gli altari siano preesistenti e siano stati inglobati dalla

struttura complessiva e si è potuto ricostruire un muro policromo preesistente che doveva contenere

la spinta della terra da nord, perché a differenza della parte meridionale la costruzione era stata fatta

a risparmio, appoggiandosi alla collina (il tempio imponente si osservava bene da sud, con tutti i

suoi filari di mura alti fino ai 2 metri e mezzo.

Quando la terrazza non c’era in fase arcaica la collinetta di terra, il muro e il tempio che conteneva

la cassa dell’eroe erano gli unici elementi presenti. Gli altari non sono arcaici: sono la conclusione

di un processo di monumentalizzazione della struttura principale.

Il muro policromo si può confrontare con tecniche policrome già riscontrate anche nelle pitture. Il

muro arcaico era alla stessa quota della base dove era appoggiata la cassa dell’eroe fondatore:

questo testimonia l’esistenza di un unico piano di calpestio su cui si è sviluppata la costruzione

seguente. I blocchi sotto il piano sono in fondazione e sono disposti con meno attenzione. L’altare è

formato da una leggera rampa che sale e i blocchi in cima sono effettivamente il piano dei sacrifici.

L’altare tuttavia è simbolico, perché troppo alto rispetto al piano di calpestio: ha ricevuto un rituale

di fondazione soltanto una volta, con un sacrificio di espiazione.

La lastra che contiene il nome di Tarchon è stata ricostruita con molte ipotesi diverse, che

rimandano tutte al fondatore della città, sebbene la lastra sia di periodo romano.

Il sarcofago con i due sposi è l’emblema della differenza di impostazione iconologica tra greci ed

etruschi: le statue rimandano nello stile all’ambiente greco, ma la presenza della donna è

emblematica e scandalosa nell’ottica greca.

Pyrgi, santuario celebre anche perché uno dei primi santuari scavati da Pallottino: gli scavi sono

ancora in corso e svelano la presenza di grandi templi con podio (elemento non greco). Il tempio B

era ancora impostato come un tempio greco, con cella e peristasi, di fine VI secolo; del 460 a.C. è il

tempio A, che presenta una concezione stilistica non arcaica e vicina alla grecità classica: è il

tempio descritto da Vitruvio, che ci illustra le modalità di costruzione degli Etruschi.

Negli anni ’80, tuttavia, oltre un fosso antico è stata trovata un’area a sud disposta con sacelli, altari

in pietre sconnesse (come a Gravisca), di grande importanza per i fedeli del tempo. La presenza di

una fonte purissima retrostante incrementa l’importanza del sito, collegato tra l’altro alla città di

Caere da una grande strada. Un’area di raccolta permetteva di riunire i pellegrini vicino a questa

via.

Tra i due templi sono state trovate le lamine d’oro, che rivelano che la destinataria del santuario è

Uni (Astarte), la quale riceve la dedica del tempio B da parte del re Tefarie Velianas di Caere.

L’altare delle tavole d’oro era all’aperto e aveva al centro un foro per gli inferi, ma anche un pozzo

per i sacrifici: le lamine sono state nascoste e protette dalle sime con cui era stato costruito un

contenitore; le lamine sarebbero state nascoste, sebbene avessero buchi per attaccarle al tempio, per

salvarle dal saccheggio di Dionisio nel IV secolo.

Numerose cellette a sud avevano davanti degli altarini e si possono accostare a un rituale presente in

particolare a Cento Camere, località di Locri: sarebbero le celle delle prostitute sacre, personalità

consuete nei porti ma qui incorniciate nel contesto della pratica religiosa; quelle di Pyrgi sono dette

scorta pyrgensia.

Il tempio aveva gli acroteri, la sima, le antefisse con volti femminili contorniate dal nimbo. Le

antefisse che ornavano l’edificio delle venti celle sono altrettanto importanti, perché sono state

rinvenute presenze di scene come un’apoteosi di Eracle, una divinità tra i cavalli e altre immagini

divine: è stato riconosciuto il richiamo a Tesan, cioè Aurora, con sue diverse rappresentazioni che la

ricollegano comunque alla figura di Umi.

Alla metà del V secolo il tempio A segue i canoni vitruviani. Le molte terrecotte distrutte dalle

scorribande dei greci di Sicilia si accostano ad un antepagmentum (lastra che pende dalla trave di

colmo), rinvenuto sulla strada di Caere, che rappresenta la vicenda dei sette contro Tebe: l’elemento

centrale presenta il rosicamento del cranio di Melanippo da parte di Tideo, una delle storie della

saga. Tideo, favorito della dea Atena (riconoscibile da elmo e gorgoneion sul petto e ritratta come

inorridita dalla scena), si accosta a Zeus che fulmina Capaneo: questo tipo di racconto funziona

perché c’è la plasticità della terracotta dipinta, che molto più della pietra riesce a coinvolgere

l’osservatore e a concentrare gli spazi (150 cm di base) pur creando una scena movimentata. Atena

porta con la destra una lekythos, con il liquido dell’immortalità per il suo prediletto Tideo: tuttavia,

per la crudeltà del suo gesto, lei alza l’altra mano in segno di rifiuto e rinuncia ad appoggiarlo. Le

espressioni della dea vivono di uno stile che non è già più arcaico, secondo modalità di trattamento

dei volti che abbandonano lo stereotipo statico arcaico (la bocca è diritta ma non in senso dedalico,

ma le guance gonfie permettono un gioco di pieni e vuoti che garantisce, insieme ad altri elementi,

il realismo dell’espressione, accostato al movimento generale del corpo). Il volo di Melanippo si

disarticola rispetto alla testa: anche questo elemento, con atteggiamenti avvitati e convulsi, sembra

superare persino il contesto culturale greco, anticipando in un certo modo, straordinariamente, il

periodo ellenistico. L’arte etrusca, basata sulla narrativa e sul gioco con la plasticità, rielabora con la

vivacità dei movimenti lo stile greco più statico.

La barba di Melanippo sembra quasi una maschera staccata dal resto del corpo. Il movimento di

Zeus è molto dinamico. I corpi sono resi con la vivacità del rosso, perché la pelle dei maschi era

solitamente scura, quella delle donne colorata di bianco. La plasticità è presente ad Olimpia in una

statua di Zeus e Ganimede, ma si notano le differenze di dinamismo ed efficacia delle figure.

Da un altro grande complesso, il tempio di Portonaccio a Veio, collocato su una cascata d’acqua,

proviene un donario composto da due statue (che in questo caso non sono quindi acroteri): la figura

maschile ha carni rosse, la femminile ha carni chiare; il personaggio maschile è Eracle, come

mostra la pelle del leone sul fianco, alla fine della sua carriera perché seguito da Atena elmata che

lo porta in apoteosi sul carro. I volti sono rovinati, ma vediamo comunque gli zigomi separati dalla

mascella, espediente che permette di evitare l’espediente arcaico.

Almeno due generazioni prima erano state create, nello stesso tempio, statue evidentemente

arcaiche, pur già mostrando, per le figure di Eracle, gli stessi attributi.

Il donario è stato considerato come esempio delle creazioni del grande maestro coroplasta Vulca,

chiamato da Tarquinio il Superbo per il tempio di Giove.

La pittura su ceramica ha richiami alla grande statuaria: un piatto attribuito al pittore di Titios, che

ha una maniera ancora ionica, proveniente da Vulci, mostra figure dalla muscolatura accorciata e

iconografie diffuse; un personaggio con clava e arco, quindi Eracle, insegue Nesso che a sua volta

insegue Deianira, ma al centro c’è una delle tipiche creature lupine che escono dagli inferi: il piatto

rappresenta il contorno di un pozzo con al centro il mostro che ne fuoriesce, iconografia antica e

diffusa resa in questo caso con una sorta di effetto speciale basato sulla forma del piatto. L’oggetto,

essendo immagine tridimensionale, favorisce la tridimensionalità anche del disegno, che serve, in

contesto religioso, per rimandare ancora una volta agli inferi.

Il pittore di Micali abbandona le tematiche ioniche e si lascia influenzare dalle conquiste della

ceramica attica: nel vaso con auriga lo slancio e la tensione sono evidenti, perché l’auriga si muove

con molta elasticità, accompagnato dal volo di un uccello. Le figure a silhouette piena non

nascondono il dinamismo, perché la tecnica calligrafica fa riaffiorare lo sfondo del corpo ceramico e

definiscono meglio le figure: questa tecnica è resa con grande maestria e uno stile unico da questo

maestro.

Sempre alla fine della fase arcaica appartiene un elemento di bronzo, materiale per cui Vulci è

famosa fino al centro Europa (passando per Spina e Adria): un incensiere, con in alto il fiore

sbocciato di loto che conteneva i grani d’incenso (che aveva valore rituale ma nascondeva anche

l’odore delle tombe), mostra nella figura ancora gli stereotipi arcaici. Ma la bronzistica vulcente,

che prende la via degli empori adriatici, si mostra chiaramente anche in un sostegno per cratere,

lavorato a giorno e a fusione piena per le statuette di danza di un satiro e una menade.

Con il periodo arcaico viene creato qualcosa di nuovo in ambito architettonico, perché la necropoli

assume un carattere egualitario, quindi un’isonomia: nella necropoli di Cerveteri la pianta si

distribuisce lungo alcune vie, come in un moderno cimitero, con le tombe con i nomi delle famiglie.

Sulla sommità di ogni tomba c’era un cippo e l’architrave incisa con il nome di famiglia. Simile

struttura di necropoli si ha a Orvieto.

In una testa di statua dello stesso periodo, con elmo e volto che cerca di superare il sorriso arcaico,

si osservano i primi tentativi di sviluppare un nuovo stile. Sulla Venere della Cannicella invece il

dibattito è ancora vivo, soprattutto perché la figura è un kouros rilavorato con un seno: la figura è

stata rielaborata perché sono stati applicati i seni e il sesso maschile è stato eliminato, con lo scopo

di creare una figura femminile nuda che rappresentasse Astarte; infatti la nudità femminile, non

accettata dai greci, non permetteva la creazione di figure diverse dalle korai vestite: il riciclaggio di

questa figura maschile ha lo scopo di creare il simulacro della dea.

Il santuario della Cannicella è collocato vicino alla necropoli, per la necessità di creare un

collegamento con i morti attraverso una struttura con valore ctonio. Canali e vasche indicano

l’impostazione del santuario su un sistema idraulico collegato alla divinazione attraverso l’acqua, la

lecanomanzia.

L’abitato di minatori nel Lago dell’Accesa, nell’entroterra di Populonia, si ricollega all’estrazione

del ferro: le case e le vie, studiate da Camporeale, si accostano a culti di carattere domestico.

In Etruria settentrionale una produzione tipica e riconoscibile è quella del bucchero pesante

(caratterizzato da rilievi “barocchi”), un bucchero tardo della zona chiusina, con rilievi molto

accentuati: un oinochoe con testa di toro e decorazioni di animali fantastici è esemplare di questo

stile.

Il gusto per il rilievo profondo è presente anche nelle tavole di pietra fetida. Il rilievo rimanda in un

certo modo alla grecità, ma ha qui caratteristiche proprie: le danzatrici tutte riprodotte alla stessa

maniere (teorie con ragazze che fanno lo stesso movimento) delle rappresentazioni greche si oppone

alla rappresentazione in più posizioni proveniente dall’area chiusina; si è ipotizzato tra l’altro che il

rilievo rappresenti più movimenti della stessa danzatrice. Sempre al rilievo appartiene una

rappresentazione di banchetto, con nessun cambiamento iconografico rispetto al passato.

Ancora da Chiusi proviene una statua cineraria con personaggio sul trono, che rimanda ai più

antichi canopi di fase orientalizzante: le ceneri sono collocate nel trono in pietra fetida che

rappresenta finalmente un personaggio completo, seduto e con mani atteggiate ad un gesto di dono

(nella mano destra aveva inserito un oggetto, nella sinistra il palmo è aperto verso l’alto). Anche qui

si vede l’evoluzione del falso sorriso (siamo nel 530 a.C.).

Una base di cippo di Chiusi mantiene le tematiche tradizionali, come la conversazione tra due

personaggi eminenti (seduti sul diphros) e la discussione tra donne con tele tra le mani e rotoli di

stoffa.

Un sarcofago di Perugia può essere considerato il punto di partenza dell’iconografia romana che

descrive i grandi sacrifici degli imperatori (grandi sacerdoti per il loro collegamento col divino),

quindi anticipa la narrazione storica su pietra. I vari personaggi sono in processione verso l’ara,

alcuni con il capo velato, e ci sono tutti gli oggetti del sacrificio descritti con precisione.

Gli elementi di decorazione di un carro, lamine di bronzo collocate su un carro ligneo a quattro

ruote (carpentum, non una biga), presentano l’iconologia etrusca che combina l’impaginato con la

scena con una grande maestria (un bue che fa resistenza al suo padrone interagisce e si muove su

una spirale decorativa): l’oggetto diventa elemento della storia, come nel piatto di Vulci che si fa

pozzo per far uscire il mostro dal centro. La scena, come ci dice la cornice, è irreale e si colloca

anche nel mondo acquatico, come mostrano il cavallo marino e la tritonessa: una scena di un iper-

spazio che forse allude al percorso di un carro che non appartiene al mondo reale. La tipica figura di

divinità partoriente ripresa dal mondo frigio prende parte della scena. 26/03/14

Il messaggio iconologico del carpentum sembra quindi innovativo rispetto alle altre manifestazioni

artistiche.

L’urbanistica delle città etrusche, poco scavate se non in casi privilegiati perché liberi, può essere

difficilmente studiata nel suo complesso. Con il laser scanner dal cielo (LIDAR) la città di Tarquinia

è stata studiata accuratamente: il metodo di ricerca aereo è innovativo e attuato grazie all’appoggio

dell’ingegneria.

L’insediamento è antichissimo e le strade sono attorcigliate, a differenza delle organizzate colonie

greche. Questo non accade a Marzabotto, città di recente formazione, risalente alla metà del VI

secolo e scavata negli anni ’50 da Mansuelli, che ha messo in luce l’impianto ortogonale: le città

greche, a partire dalla metà del V secolo, sono chiamate ippodamee, ma l’urbanistica regolare da

parte dei greci è applicata subito alle colonie, con la combinazione di plateiai e stenopoi e il tessuto

concettuale regolare esiste dal VII secolo.

La pietra sepolta con croce (decussis) divideva lo spazio della comunità in quattro quadranti: da qui

ci si può chiedere se la divisione degli spazi derivi da un modello greco oppure, come sembra

attestare questa pietra, non sia piuttosto un influsso della cultura etrusca tradizionale, con la sua

divisione dello spazio su base religiosa.

A nord est di Marzabotto è stato trovato il tempio di Tina, collocato esattamente nel quadrante che

nella religione etrusca accoglie questa divinità. Ma sulla base degli studi del movimento solare, da

parte di Gottarelli si è ipotizzata anche una relazione con i solstizi nella disposizione della pianta

della città: gli angoli che si vengono a formare sulla base delle relazioni tra raggi solari e pianta

della città sono in realtà poco precisi, ma la dinamica fra l’altezza delle alture circostanti e il sorgere

del sole viene presa in considerazione per risolvere questi problemi.

Tuttavia la presenza della decussis e del tempio di Tina, ma anche il fatto che sull’acropoli ci sono

templi con pietre con sagome diverse tra loro, riferibili al luogo da cui si sono fatte le prime misure

per costruire la pianta della città e da cui si è partito per fare le diagonali, sono elementi sufficienti

per fare un collegamento con la sfera religiosa e culturale di origine etrusca.

Sempre a Marzabotto altro elemento interessante è la copertura con tegole, perché gli altri centri

molto probabilmente avevano coperture straminee, di travi e fascine dunque: le tegole ritrovate

testimoniano qui un uso diverso dagli altri ambienti cittadini.

I templi dell’acropoli sono orientati nella stessa maniere, cioè puntano tutti verso nord nella

direzione; la struttura D non è tuttavia un tempio, ma è stato visto come il luogo da cui si è partiti

alla misurazione della città: da qui sarebbe partita, proiettata verso il piano, la diagonale principale

della città, come testimonia anche il preciso orientamento verso nord.

Marzabotto era città importante anche per commerci e acquisizioni dalla Grecia, come una testa

proveniente dalle Cicladi, che presenta l’impianto facciale innovativo (zigomi, infossature, bocca

dritta).

Le stele felsinee sono un’altra testimonianza del cambiamento dello stile: una stele con

combattimento e cavalieri mostra uno stile diverso dall’orientalizzante, in una fase di transizione,

nel 530-520 a.C., tra le immagini simili a quelle della tomba dei Tori (l’immagine di Troilo con

Achille) e le nuove rappresentazioni.

Sull’appennino le sorgenti e le fonti sono moltissime, correlate sia con i santuari sia con le loro

manifestazioni artistiche come il bronzetto di Arezzo Brolio, che mostra ancora questa transizione

dall’arcaico manifestata dalla rinuncia al sorriso arcaico con l’aiuto dei paragnatidi che nascondono

parte del volto. Da Monte Acuto Ragazza viene un bronzetto ancora più innovativo, con un passo

più dinamico, un panneggio più mosso e il volto con l’impianto nuovo: rappresenta un’offerente che

tiene in mano un fiore e una melagrana.

L’ansa del Tevere vicino a Roma è una zona paludosa, dove sono stati trovati i sepolcreti dell’età

del ferro, non molto abitata per l’ambiente ctonio e malsano. Ma all’arrivo dei re etruschi la grande

rivoluzione è la costruzione della cloaca maxima, modo urbanistico tipico degli Etruschi di drenare

le valli per prosciugarle, un grande esempio di maestria etrusca durato fino al XX secolo per molti

utilizzi (dalla chiusura di questo sistema i problemi di organizzazione dell’acqua sono aumentati):

l’acqua era convogliata senza che i versanti delle colline fossero distrutte, permettendo la

coltivazione delle valli, che venivano “seccate”.

Dopo il prosciugamento in quella sede sarebbe ben presto nato il foro romano, l’esempio migliore

di una comunità che decide di creare un’intera area per mantenere nel tempo la propria identità e la

memoria culturale.

Ma l’altro polo del foro romano è il santuario del Foro Boario, dov’è c’è l’area sacra di

Sant’Omobono, una chiesa costruita su fondamenta etrusche costruite dai Tarquini. Gli acroteri del

vecchio tempo sono conservati e sembrano essere il residuo delle travi che coprivano le urne

villanoviane (i vecchi pali che fuoriuscivano dal tetto). La statua di Eracle con accanto Atena

presenta una statuaria ancora improntata allo stile ionico, con l’accorgimento del falso sorriso e

delle paragnatidi sul volto: l’impiego dell’iconografica dell’eroe da parte dei Tarquini, che se ne

servirono come simbolo di riferimento dopo ogni espansione nel territorio circostante, è un

argomento ancora molto discusso.

Si è conservata anche la decorazione con apoteosi, grazie alla figura topica del cavallo alato, ma un

oggetto altrettanto interessante, che ci avvicina finalmente a un gesto comune in passato, è la tessera

ospitalis: chi andava in giro per il mondo poteva essere riconosciuto attraverso piccoli gingilli

(come questo leone d’avorio), con il nome della persona, diffusi a coppie; cioè ogni ospitante, che

sapeva dell’arrivo di qualcuno, recava l’oggetto con il nome di chi doveva ospitare, il quale doveva

avere sul suo oggetto un nome simile. Arat Silketenas Spurianas è il nome riportato su questa

tessera: Arat è nome etrusco comune, Silketenas è un etnico proveniente dalla zona sarda di Sulci,

Spurianas ricorda la gens degli Spurinnas (i collegamenti con la zona del Sulcis, in seguito ai nuovi

ritrovamenti nella zona, sembrano cominciare ad essere molto probabili). Nella necropoli di Santa

Monica di Cartagine è stata trovata un’altra tessera ospitalis con scritte etrusche.

Nel punto di collegamento tra il foro romano e il Tevere, dove la cloaca maxima fa un gomito, c’era

il signum vortumni (Vortumnus è nome latino di Veltune, una delle più grandi divinità etrusche): il

fatto che la cloaca debba girare indica che la struttura a fianco doveva essere già presente e degli

etruschi dovevano essere presenti prima di Tarquinio Prisco, cioè prima della creazione delle

architetture del foro. Il toponimo vicus tuscus è una sorta di indizio della presenza tradizionale degli

Etruschi: qui sono state rinvenute iscrizioni in etrusco su delle forme in bucchero (una lekane, un

tipo di coppa da cerimoniale), uno di una signora chiamata Aratia Larania.

Da Velletri provengono altre lastre di terracotta con personaggi tradizionali, come l’uomo con lituo,

e nell’insieme il messaggio portato dalle sime e dalle decorazioni è quello tradizionale.

Andando verso la Campania, precisamente a Capua, scopriamo una città pienamente etrusca, in una

fase in cui gli elementi architettonici sono importantissimi: già a Pyrgi erano state trovate antefisse

di grandissime dimensioni, che necessitavano grande perizia e grandi forni per la produzione; la

gorgone di Capua, che doveva avere anche un grande Nimbo, è l’esempio di una grande terracotta

architettonica tipica della città, uno dei massimi centri di queste produzioni: questo dipende dalla

vicinanza alle città greche, che trasmettono la ricchezza delle nuove informazioni e dei nuovi stili,

con un riflesso quindi ben evidente su tutte le città etrusche.

Lo stesso vale per la produzione bronzistica: una testa da Ariccia mostra l’avvicinamento a un tema

molto importante, per la dialettica tra mondo etrusco e mondo greco e romano riguardo al ritratto; in

questo caso il ritratto vuole essere tipizzato (il modello ideale del volto giovanile maschile, senza

tendenza al reale come invece accade nelle maschere mortuarie), suggestione assolutamente greca.

Questa testa è chiaramente volta a questa tipizzazione, tuttavia lo stilema non è greco perché i

particolari del volto hanno un trattamento che va verso la sottolineatura evidente delle palpebre,

incavate per contenere la pasta bianca con la pupilla nera, e del canale tra naso e bocca,

quest’ultima una modifica tipica che si allontana dal mondo greco: è insomma la prima testa di

produzione locale che risente della novità greca ma in modo autonomo.

Nel V secolo, alla fine della fase arcaica, abbiamo uno stile pittorico greco in città come a

Tarquinia, piena di maestranze greche: tuttavia anche qui il movimento è assolutamente innovativo,

manifestato da figure danzanti che eseguono posizioni differenti e non paratattiche; la tradizione

greca della ripetizione dei movimenti è superata. Non va dimenticata inoltre la tipica

rappresentazione del banchetto con uomo e donna. Il largo impiego dell’azzurro e di molte tonalità

del rosso sono un altro elemento caratterizzante, mentre i tessuti bianchi sono resi più verisimili con

la puntinatura leggera. Lo stile ionico arcaico della pittura è abbandonato proprio nella tomba del

Triclinio.

La Tomba della Scimmia di Chiusi, altro esempio fondamentale per la pittura, presenta anche qui

l’eredità dei pittori attici con le scene di sport (i pugilatori, personaggi con l’unguento, il maestro:

una scena di ginnasio). La scimmia presente sull’arbusto è molto discussa e non ancora spiegata.

Una pittura del 450 a.C. con una nave che approda, della stessa fase dell’antepagmentum di Pyrgi

(quando iniziano le innovazioni classiche), presenta un importante rapporto con il paesaggio: le

rocce delle Isole dei Beati, presentate con la tipica pittura di rocce colorate, introducono in una sfera

sovrannaturale che presenta anche una scena di banchetto con molti elementi (oggetti, vasellame,

etc.) tipicamente greci. Soprattutto nei volti è chiara l’acquisizione dello stile classico della

ceramica attica. Con questa tomba, detta dei Demoni azzurri, inizia la tematica del viaggio nell’altra

dimensione, allontanandosi quindi dalla semplice rappresentazione di banchetto tipica delle fasi

precedenti: ci si trova inseriti in una diversa vita, con la comparizione delle figure demoniache

(alcune con la pelle bluastra, che somiglia a quella dei cadaveri, altri con la pelle nera), con volti

particolari e mostruosi, la bocca a becco, all’insegna della nascita dell’iconografia del mondo

infero, prima mai rappresentato.

In questa tomba si è però anche cercato un senso narrativo: si parte con la processione di cavalli

fino al punto del banchetto; poi la defunta è caricata su una nave e viene accolta dai demoni (non

ancora aggressivi e con aspetto conciliante) che fungono da guardiani degli inferi. La donna è

presentata relativamente serena, accompagnata dall’ancella e con abiti ampi e mossi.

La Tomba dell’Orco, di struttura complicata perché formata da due tombe differenti, è stata

interpretata in questo modo: esiste una tomba degli inizi del IV secolo, di pianta quadrangolare e

con delle nicchie, affiancata a fine secolo dalla Tomba dell’Orco II con lungo corridoio e nicchia in

fondo. Tuttavia studi recenti hanno cambiato le conclusioni, sostenendo che la tomba sia nata tutta

nello stesso momento, per accogliere più elementi della stessa famiglia.

La Tomba dell’Orco I aveva diverse nicchie (in fondo vi era quella degli antenati) e in una a destra

si è conservato il volto di una figura femminile in pieno stile classico: la fanciulla Velca (come

indicato dall’iscrizione: in realtà Velca è la famiglia) è il nome con cui è indicata. La figura si trova

nel mondo infero, perché il codice visivo utilizzato è quello dello sfondo scuro.

Nella stessa tomba è rappresentata anche una figura demoniaca tipica, con naso adunco, martello e

altri attributi inferi. 28/03/14

Di due personaggi seduti a banchetto si intravede, nelle stesse decorazioni, una figura maschile

accompagnata da una femminile; sopra una lunga iscrizione rappresenta il sintetico cursus honorum

del personaggio, che è stato zilath (amce) mechl rasnal: questa formula ha dato il via alla ricerca

sulle magistrature etrusche, dove mechl rappresenterebbe la lega e rasnal popolo; il termine rasnal è

il sintomo di una ricerca da parte degli Etruschi di identificarsi come un popolo unito, nonostante

poi Rasenna sia andato a rappresentare gli Etruschi come un nome proprio di popolo. Le

acquisizioni dei linguisti hanno permesso una spiegazione abbastanza chiara riguardo a questa

carica sovra-cittadina.

Nella seconda riga si riesce a intravvedere un altro zilache, il verbo passato con la stessa radice

della magistratura, collegata in questo caso alla carica di purth, un altro nome istituzionale che si

ricollega al nome di Porsenna.

A guardia della nicchia c’erano due Caronti, immagini demoniache alate e con serpenti: la figura a

sinistra della nicchia degli antenati è sparita, ma l’altra figura ci rimanda al mondo infero in modo

netto, a delineare il nuovo cambio di mentalità del codice ideologico e visivo.

Riguardo alla tomba dell’Orco II e al transetto di unione con l’altra, possiamo fare altre

osservazioni: sul lato sinistro sono rappresentati personaggi noti della mitologia greca, come Ades

(con una testa di cane come capello) e Persefone (con capelli di serpe) che ricevono Odisseo; Intial

Teresias (intial in etrusco vuol dire ombra), l’ombra di Tiresia, con cui parla Odisseo negli inferi,

rappresentata con Agamennone (tra i due ci sono le ombre dei morti, piccole sull’arbusto);

personaggi a banchetto negli inferi, con un intera parte dedicata a vasi lucidi di metallo; un eroe

seduto che si chiama Tese, con davanti un demone con il nome di Tuchulcha; Polifemo accecato,

Chuclu (prestito dal greco Kyplops, cioè Ciclope).

In uno specchio con Aita (Ades) e l’ombra di Tiresia, troviamo anche Thurms, Hermes, che è

solitamente rappresentato con gli attributi tipici del messaggero con il divino.

Per una comparazione con la pittura greca di questo periodo, sappiamo che dal mondo greco e

specialmente macedone provengono manifestazioni artistiche molto importanti, come quelle di

Vergina con il ratto di Proserpina nella tomba di Persefone. Gli intensi lavori sulla megalografia

greca sono intensi, ma rimane difficile vedere una priorità di scelta nel dipingere le tombe tra

mondo greco e mondo etrusco: infatti nella Grecia settentrionale osserviamo un’aderenza alle

concezioni etrusche e un gran numero di pitture che sembrano indicare un contatto molto più

dialettico di quello che si pensava tra le due culture; la pittura greca sembra in questo caso essere

influenzata da quella etrusca e a sua volta influenzarla, come mostra la comparazione con il

sarcofago delle Amazzoni a Firenze: qui vediamo una sequenza di teorie non facilmente interpretate

per quanto riguarda la maestranza che le ha prodotte, perché gli accorgimenti prospettici sembrano

derivare dalle innovazioni del mondo greco, ma il pittore rimane di origine ignota. Gli accorgimenti

pittorici, quindi, sono continuamente studiati per decidere a quale laboratorio attribuire l’invenzione

di questa pittura prospettica; soprattutto sull’uso dell’acquerello sappiamo che in zone come

Tarquinia esistono particolari rocce che in seguito a reazioni chimiche ne permettono la

conservazione nel tempo, quindi possiamo ipotizzare una creazione originale etrusca.

Altre acquisizioni su marmo si hanno nel Sarcofago del Sacerdote della metà del IV secolo. In

realtà la figura del defunto recumbente (cioè per metà sollevato durante il banchetto) qui è assente e

il corpo sembra essere stato addirittura schiacciato dall’alto: è un coperchio fenicio che viene dalla

Sicilia, una importazione diretta da quel mondo e non una produzione interna a Tarquinia.

Alla fase III dell’Ara della Regina appartengono due cavalli di fine V secolo, recentemente

restaurati: il restauro ha permesso di notare la voluta differenza cromatica dei cavalli, ma ha

permesso anche una precisa interpretazione, di una biga (lo comprendiamo dal timone che aggioga i

cavalli) con i cavalli al passo collocata su una piano, cioè sulla lastra posteriore, chiaramente

declinante. Sempre identificato come un antepagmentum di cavalli post-fidiaci (per la forte

influenza classica), l’oggetto è stato osservato meglio dal punto di vista stilistico: le ali dei cavalli

nella tradizione artistica greca non si trovano mai e l’oggetto non può essere greco. Insieme ai

cavalli sono stati trovati due frammenti: la parte inferiore di una veste di donna con le fiamme sul

bordo e dei motivi astriformi e vicino un vaso chiuso. La scena è stata interpretata come

l’aggiogamento dei cavalli che dovevano portare il dio Apollo: ma il dio è generalmente portato non

da una biga, ma da una quadriga, quindi di è passati a pensare Atena che porta Eracle in apoteosi.

Ma si pone un altro problema: la tunica di donna mostra chiaramente che non sta guidando il carro,

come solitamente appare nelle iconografie. Inoltre nella scena dell’apoteosi non sono presenti vasi

chiusi.

L’unica storia che tiene in considerazione tutti questi elementi è simile a quella di un vaso del

pittore di Cadmo, rappresentazione greca, ma anche a quella del cratere del pittore di Licurgo di un

secolo dopo: Eracle che sale sul carro volante e sotto lo spegnimento da parte di fanciulle di una

pira. Nel piatto del pittore di Deianira con il mostro al centro era rappresentata la scena che porterà

Eracle a buttarsi nella pira per il dolore: questa scena della morte di Eracle e della sua apoteosi. La

biga con cavalli di colore diverso è la tipica rappresentazione degli eroi in apoteosi.

Il frontone dell’Ara della Regina doveva quindi mostrare nel complesso questa vicenda. Nel tempio,

agli inizi del IV secolo, possiamo dire con certezza che non c’è il frontone aperto, quindi questo

permette di considerare le statue dei cavalli non come antepagmentum ma come parte del frontone,

soprattutto per il valore che hanno all’interno della scena complessa: la loro partecipazione a un

contesto non isolato è dimostrata soprattutto dal timone che doveva collegarli con la biga

retrostante. Il piano su cui si pongono gli zoccoli mostra semplicemente un sostegno o una

limitazione sottostante della tavola su cui erano rappresentati, mentre i buchi sullo sfondo e i chiodi

ritrovati mostrano anche la modalità di fissaggio alle travi lignee retrostanti.

I cavalli alati indicano anche in filigrana il rapporto con Atene in quella fase storica: il modello con

le ali è assolutamente autoctono, ma lo stile si ricollega alla fase classica e rimanda quindi al

collegamento con le vicende della guerra del Peloponneso in Sicilia, al fianco di Atene.

L’acquisizione di grandi vasi greci aumenta nell’età classica, per volere dell’aristocrazia etrusca:

una grande kylix è stata donata in un’area sacra di Cerveteri, dove è stato trovato un tempio di

Eracle (a Sant’Antonio); è un vaso attico a figure rosse attribuito a Onesimos, ma la scrittura sotto il

piede indica chiaramente la dedica all’eroe del santuario. Le scene rappresentate fanno parte del

ciclo troiano. Eracle, nel corso del V secolo, era denominato Ercle, per la contrazione delle vocali

interne.

Falerii, centro della civiltà dei Falisci, ha artisti provenienti quasi totalmente dall’Etruria: una testa

proveniente da questa città rappresenta molto bene la ricezione dello stile classico greco da parte dei

coroplasti etruschi, perché l’espressione del volto è molto matura e non presenta falsi accorgimenti

per rappresentare i piani del volto, osservabile senza problemi anche da tre quarti. Ma qualcosa

resta legato allo stile etrusco: gli occhi sono rimasti sgranati come nello stile ionico e la palpebra è

rilevata. La perizia nel saper plasmare la terracotta, materiale più malleabile, si fonda con quella

pittorica per creare il particolare effetto comunicativo degli occhi tipico del periodo classico

etrusco.

Sempre da Falerii proviene una rappresentazione di volto di fanciulla simile a quella della tomba

dell’Orco che rimanda immediatamente al classicismo greco.

A Orvieto, città interna e importantissima, distrutta dai Romani alla fine del IV secolo, dovette

cambiare nome: il nome Volsinii fu sostituito da Urbs vetus, mentre prima prendeva il nome dal

lago di Bolsena. Durante la fase del suo massimo splendore la città produsse strutture come il

Tempio del Belvedere, con alto podio e rampa di accesso, tre celle e terrazza ampia, dedicato a una

divinità infera (Zeus infero). Il frontone era decorato con statue ad altorilievo in terracotta che

raccontano una storia più o meno ricostruibile a pezzi: un codice visivo indiscusso è quello del

piede sulla roccia, presente in almeno due casi, quindi la scena presenta indovini, come riscontrabile

anche dal personaggio con mano al volto nel gesto della meditazione, come sul tempio di Olimpia.

Due personaggi assistono nudi alla scena, due sono armati.

Come sullo specchio di Cacu, la scena mostra una richiesta di auspicio da parte di militari armati a

guerra. Un altro rinvenimento, di un elmo di terracotta che per ragioni di montaggio deve essere

visto come vuoto e capovolto, si pensa essere il contenitore delle sortes che poi gli indovini

estrarranno.

La testa dell’indovino ha la bocca aperta e lascia scoperti i denti, ben visibili, come gli altri dettagli

del volto, grazie all’uso della terracotta. La statua di uno dei due guerrieri nudi mostra lo stesso

accorgimento, ma mostra anche un atteggiamento ispirato, con la testa inclinata in alto, che si

mostrerà nell’arte greca solo molto più tardi.

Il Fanum Voltumnae è stato a lungo identificato in Orvieto grazie agli studi di una testa di terracotta

trovata isolata nel campo della Fiera: a lungo si è pensato alla collocazione del santuario in quel

luogo. Molti sacelli e portici sotto a una rupe funzionano molto bene con l’idea di un grande spazio

di aggregazione connesso al santuario.

Sempre a Orvieto abbiamo rappresentazioni di pittura funeraria parietale: un banchetto che si svolge

nel mondo degli inferi mostra sempre le stesse caratteristiche e gli stessi personaggi, come Ade e

Persefone, gli antenati, la biga con i demoni che portano altri personaggi, un accompagnatore con

lituo nella sua forma più recente di corno. È presentata anche la preparazione del banchetto, con

animali appesi ai ganci, cibi sulla tavola, il lavoro degli inservienti, il lavaggio e la cottura. La resa

dei profili di alcuni personaggi è ormai perfettamente riuscita.

La Tomba Francois, che ci ha permesso di riconoscere il nome di Servio Tullio, liberatore di Celio

Vibenna, presenta la scena dell’uccisione degli etruschi di Vulci che hanno imprigionato Vibenna;

dall’altro lato è mostrata l’uccisione dei prigionieri troiani.

Sulla sinistra vi sono storie del mondo greco, sulla destra del mondo etrusco: Fenice, che fa parte

del ciclo di Troia, è la prima figura a sinistra, seguita dal saggio Nestore e da Vel Satie, proprietario

della tomba riccamente vestito e con vicino un bambino accosciato con in mano un cerino; il gruppo

di Eteocle e Polinice e il loro mito, fondamentale per gli Etruschi, rispecchiano la lotta tra Chneve

Tarchunie e Marcne Camitina. La liberazione di Caile Vipina avviene con una serie di lotte tra vari

personaggi.

La tomba vuole in un certo modo manifestare il desiderio di cessare gli scontri, soprattutto per

l’inquietudine nei confronti della potenza di Roma, in quel periodo all’inizio della sua pericolosa

espansione.

Vel Saties, proprietario della tomba, è seguito dal bambino rimanda ai temple boys, addetti agli

auspici nel templi greci, come mostra il fatto che tiene in mano un uccello.

31/03/14

Una testa dal santuario di Portonaccio, noto per gli acroteri e il donario, mostra come in questa

località continui nel tempo l’abitudine della produzione in terracotta: alla fine del V secolo a.C. si

introduce una tematica, diffusa da Bianchi Bandinelli, che è quella del ritratto e della resa dei volti.

La testa di questo santuario apparteneva a una statua non ritrovata, per cui non è possibile stabilire

una collocazione: non si esclude che appartenga alla categoria delle teste votive, dono comune

specialmente nei santuari legati alla fertilità o al destino umano, accompagnato da altre parti del

corpo.

Stilisticamente il volto giovanile tipizzato è ancora ricorrente, ma il dubbio viene dalla posizione

delle pupille, perché la figura non è statica e frontale ma sembra guardare a destra; altro dettaglio

particolare rispetto alle forme tipizzate sono le labbra aperte, che fanno venire in mente tratti

espressivi che vanno oltre l’astrazione, invadendo lo spazio della narrazione.

Un’altra importante scoperta è quella della Tomba dei Rilievi a Cerveteri, che fa parte della

necropoli della Banditaccia, di lunga vita e origini antiche. Questa tomba si colloca nel settore più

recente e sembra essere una casa appena abbandonata, dato che il committente ha voluto decorare le

pareti con lo stucco dipinto, appeso attorno alle nicchie in varie forme di oggetti. La famiglia è

evidentemente aristocratica, per le armi che caratterizzano lo status del signore, ma in più sotto alla

kline c’è la trapeza (tavola bassa) su cui si disponevano gli alimenti e dietro vi è la presenza

infernale del cane degli inferi a tre teste; dietro corre Scilla, con gambe serpentiformi e timone tra le

mani: insomma una mistura di particolari della vita dei defunti in rapporto al mondo dei morti.

Una sorta di ara o cassa, che non manca mai negli arredi ceretani: sotto la testa dell’uomo nelle

nicchie sono sempre presenti cuscini semilunati, invece per la donna vi sono due timpani

all’estremità che rappresentano l’arca.

Rimanendo nel periodo classico, ma passando all’Etruria settentrionale, le statue cinerarie sono

ancora diffuse e dai canopi antichi si passa alle sculture monumentali in pietra: l’articolazione della

figura femminile in trono di Chianciano è molto complessa, con braccioli sostenuti da sfingi e la

defunta che tiene tra le braccia un bambino, stilema introdotto probabilmente dalla Magna Grecia

(in Campania molte madri in trono si distinguono con difficoltà dalle immagini di offerenti e delle

divinità della fertilità). Il bambino è mosso nella posizione che assume e i dettagli del volto della

donna sono molto evoluti.

Chianciano fa parte del territorio chiusino, quindi siamo sempre di fronte a una dimensione analoga

e con differenze di carattere sfuggenti: il territorio di Chiusi è immenso e ha nuclei ben

caratterizzati e dispersi, che non è chiaro se possano sussistere come entità separate o direttamente

dipendenti.

Da Chianciano giunge una novità di tardo V secolo: un canopo complesso riporta una creatura

femminile alata, nota come Lasa, e non più una donna accanto al defunto, quindi ci troviamo anche

nel linguaggio della scultura completamente nel mondo infero. Le teste sono lavorate a parte, con

caratteri pienamente classici, montate su un supporto che non ha esattamente le proporzioni della

testa: la testa si toglieva per collocare le ceneri.

Chiusi, città che fiorisce nel momento storico in cui l’interno dell’Etruria, dopo la sconfitta del 474

a.C. a Cuma, si rafforza a scapito delle città costiere, vede la diffusione delle maestranze artistiche

più importanti, come dimostra il gruppo ceramico del pittore di Montediano: lontani dalla pittura

attica a figure rosse, siamo in un periodo in cui in Magna Grecia si diffonde la ceramica italiota, più

libera rispetto ai vecchi modelli; questi stili si diffondono anche in Etruria.

Sulle cornici di molti vasi si notano gli effetti di sfondamento delle immagini, che vengono fuori

dall’ambiente che dovrebbe racchiuderle: è un espediente già presente in età arcaica (della kylix di

Ercole e Deianira ad esempio, ma anche nel carro di Castel san Mariano) e tipica del mondo

etrusco. La fabbrica che produce queste figure sconfinanti è considerata essere locale ma fortemente

influenzata da ceramografi del Meridione.

L’askòs, un particolare vaso chiuso, a forma di anatra dello stesso gruppo ceramico mostra ancora la

figura alata della Lasa.

Un’altra categoria di stilemi da osservare nelle varie produzioni etrusche è quella che ha prodotto,

in bronzo, la lupa capitolina, opera sempre considerata arcaica, soprattutto per il muso allungato che

trova riscontro negli animali di questa fase; recentemente una restauratrice ha scritto un libro in cui

sostiene l’origine medievale della statua, avendo analizzato con radiocarbonio la terra interna. La

diatriba sulla datazione non è risolta e vari studiosi si oppongono all’idea che la terra che è dentro

nella statua possa risalire solo al medioevo, mentre un altro studioso identifica invece una

produzione sarda del V secolo, dato che il modello iniziale di produzione della lupa nasce

necessariamente in quella fase: anche se fosse una riproduzione, quello che importa è l’origine del

modello e l’ispirazione originaria che l’ha prodotta, al di là dei calcoli del radiocarbonio.

La Chimera di Arezzo, trovata nel rinascimento e vista subito come un prodotto che deve il suo

messaggio visivo alle esperienze greche ellenistiche, è in realtà un altro esempio delle produzioni

bronzee che vanno dal V secolo: infatti uno studioso ha visto nella Chimera la replica dei

gocciolatoi del tempio di Caulonia, con muso compatto e apertura particolare della bocca; la

Chimera sembra quindi risalire a uno stile magnogreco di età classica.

Nelle forme dell’animale è chiara la volontà espressiva espressa dal bronzista e dall’ambiente

culturale che l’ha prodotta. L’iscrizione Tinchs vil indica un dono a Giove, quindi l’opera

costituisce un ex voto e assume proprio per questo un significato determinante. A differenza del

mondo greco, non è l’energia intrinseca all’opera che manifesta l’intenzione di chi l’ha prodotta, ma

è il mondo esterno che attribuisce all’oggetto una determinata funzione a seconda della necessità.

Un’altra chimera è rappresentata su uno specchio, con la lotta contro Bellerofonte e Pegaso, di IV

secolo.

A produzione chiusina appartiene un bronzo del 400 a.C., conservato all’Ermitage di San

Pietroburgo, che comprende una testa finemente lavorata unita a un corpo che rappresenta invece

una produzione meno riuscita: si tratta quindi probabilmente dell’opera di due artigiani differenti, di

diversa abilità.

Da Todi si è salvato dalla fusione, inevitabile per molte opere, un bronzo che appartiene ancora alla

categoria dei donari, come parte di una composizione o elemento singolo da dedicare ai santuari. La

mancanza della calotta dei capelli indica che l’opera era fatta di più materiali, ma non sappiamo

quali altri metalli garantissero la caratteristica polimaterialità. Si pensa rappresenti Marte, che

doveva tenere nella mano sinistra una lancia di altro materiale.

Risalendo a nord, presso Bologna, le stele felsinee appartengono anche a questa fase, sviluppandosi

da quella orientalizzante in poi. Il viaggio del defunto portato da cavalli e da un demone alato si

trova al centro di una stele, sopra una scena di lotta, tipico elemento iconografico.

Altri oggetti da Bologna si riuniscono in un unico contesto tombale, quello della necropoli dei

Giardini Margherita: ai bronzi appartengono molti oggetti, come i candelabri tipici della produzione

di Vulci, vasi chiusi sono due anfore bronzee e le situle vulcenti che daranno vita allo stile delle

ciste prenestine; una brocca con forma carenata rimanda alle pratiche aruspicine (come nello

specchio con l’indovino Calcante). Un altro oggetto, formato da un manico con dei rebbi, come una

grande forchetta, potrebbe avere un valore polifunzionale, richiamando sia l’uso di afferrare le

carni, sia di strumento per dare luce all’ovatta e illuminare la tomba. È presente anche la ceramica

attica a figure rosse, proveniente dai porti di Spina e dell’Adriatico, che invade tutta la zona padana.

Proprio a Spina un tempo si sviluppava il grande porto etrusco collocato in una laguna. La

condizione di dover bonificare la laguna ha lasciato segni archeologici di palafitte in molte zone

prosciugate. Sulla terraferma era stata invece costruita una necropoli molto importante. Nelle zone

sono state ritrovate pietre di confine, con l’incisione tular o mi tular.

Dalla necropoli di Spina giunge un importante confronto contestuale con il corredo della tomba

bolognese: gli oggetti scelti sono molto simili (anche il manico con rebbi) e il campionario

ceramico è sempre greco a figure rosse.

Lo strumento fatto con i rebbi ha lasciato molto in dubbio riguardo alla sua interpretazione: una

funzione precisa è difficilmente determinabile e probabilmente molti oggetti mantenevano più

funzioni a seconda del contesto. Il termine harpax indicato su un oggetto simile da Sparta è

accompagnato da tai elenai, il nome di Elena, che insieme a Menelao era venerata nella città: nelle

feste di Sparta di Artemide Ortia Elena era la prima fanciulla che portava il faro dell’alba (il termine

Ortia rimanda al sorgere del sole nella sua etimologia) davanti a tutte le altre fanciulle, quindi la

fiaccola poteva avere proprio questa forma ed essere definita harpax. L’oggetto poteva essere il

simbolo della luce che permane nelle tombe stesse.

Nell’unione di Dioniso e Arianna, spesso presente in questi contesti di Spina, vi è un altro indizio

del rimando alla luce (a cui Arianna si lega). Un cratere attico sempre a Spina rappresenta un’altra

forma molto diffusa in questo periodo storico: essendo presente l’immagine di Teseo che uccide il

Minotauro su uno di questi vasi, la sfera che rimanda ad Arianna è ancora presente. Arianna è una

figura determinante, come molte altre figure femminili, nel mondo greco, dove le donne spesso

fungono da luce, guida e fiaccola per gli eroi.

Tra le ciste prenestine che si diffondono dagli stilemi di Vulci vi è la Cista Ficoroni, con la

rappresentazione della saga degli Argonauti e Calcante, con il piede sulla roccia, di fronte a una

testa che esce dalle rocce. Sul coperchio è rappresentato Dioniso tra i satiri, con muso ferino e

orecchie da fauno, oltre che zampe da animali: la postura avvitata del dio corrisponde ai nuovi

canoni stilistici.

L’influsso dei grandi santuari dell’Italia meridionale si riscontra anche nelle sculture in pietra di

Capua: molte statue dette madri capuane rappresentano i numerosi ex voto del santuario Patturelli,

che ha restituito migliaia di offerte, soprattutto di divinità o offerenti (la differenze è sempre

difficile da capire). Una donna con infanti fasciati tra le braccia rimanda a un’iconografia molto

stilizzata, ma la sua appartenenza a uno stile non antico si comprende dalla sistemazione della bocca

e dell’acconciatura.

Le ultime manifestazioni dello stile classico, considerate dal sud al nord e soprattutto nell’Etruria

centrale e nelle pianura padana, culminano nella fase alessandrina, che comincia con il mosaico

della battaglia i Isso: comincia il periodo ellenistico nel 323 a.C.

Il capolavoro della battaglia di Isso rappresenta perfettamente la scena concitata, di lotta e terrore,

del trionfo di Alessandro: l’immagine riflessa nello scudo di Dario è stata vista come una proiezione

de volto di Alessandro stesso, ricollegandosi al valore degli specchi come anticipatori del destino

degli uomini, ma è ancora sotto indagine.

La storia delle imprese di Alessandro proietta gli orizzonti verso Oriente, con un seguito di contatti

lungo le strade aperte verso mondi non facilmente conosciuti dall’archeologia. Molti ricercatori di

antropologia hanno però seguito queste vie attorno alla Via della Seta, esplorando siti archeologici

con presenza di materiali greci risalenti al periodo di Alessandro: la quantità di prodotti scambiati

doveva essere immensa al tempo e il mondo ellenistico va osservato, anche per l’Etruria, in questi

termini, sia per l’acquisizione di nuovi costumi sia per i nuovi modi di comportamento. La morte di

Alessandro non è quindi dato nozionistico, ma punto di riferimento importante per indagare il dato

archeologico culturalmente amplificato nelle sue implicazioni e influenze oltre i confini del

Mediterraneo.

Altro dato importante in questa fase, tornando all’Etruria, è la totale invasione della zona padana da

parte del mondo celtico: le popolazioni che occupano la zona dei laghi e quindi di Golasecca non

contengono più la componente culturale e si spingono verso sud, aprendo i propri orizzonti. Queste

popolazioni dilagano e si conserva solamente il canale di comunicazione tra Bologna e Spina, ma

ormai i Galli Boi e Senoni giungono fino alle coste adriatiche, lasciando la loro impronta sulle altre

culture, quelle italiche osci e umbre. 02/04/14

Con questi fenomeni le popolazioni attorno all’Etruria e l’Etruria stessa si ritrovano a contatto

diretto tra di loro.

L’ellenismo presenta nuovi caratteri. Una statua di Falerii, dal tempio dello Scasato, è l’acroterio del

tempio principale e rappresenta Apollo, ma con i tratti tipici di Alessandro, con scriminatura dei

capelli e occhi verso l’alto: il ritratto tipizzato è presente ma con un nuovo canone, perché in realtà

l’ideale assoluto di uomo divinizzato non impedisce l’espressione realistica del ritratto.

Un oggetto completamente diverso è il Sarcofago dell’Obeso a Tarquinia, con una figura molto

grossa sul coperchio a rappresentare ricchezza e floridezza: anche qui ci troviamo in dubbio tra il

ritratto e il tipo. Certamente questo personaggio si allontana dallo stile greco nella tradizionale

posizione sulla kline e nel ritratto fisiognomico: non abbiamo davanti un ideale assoluto, presente

solo nel corpo, ma un ritratto preciso del volto del defunto.

A Tarquinia la situazione si riflette nelle necropoli attorno alla città, in particolare nella necropoli

ellenistica principale di Monterozzi: non abbiamo la cintura villanoviana di necropoli attorno alla

città, ma le tombe si concentrano appunto tra la città antica e il mare.

La pianta di una tomba mostra la banchina a U e il corredo è sempre quello formato da suppellettili,

tuttavia qualcosa cambia: l’idea è sempre quella del cerimoniale affidato alla coppa, alla brocca, al

piatto, ma cambia lo stile dell’ornato, tipico della ceramica etrusca figurata, che ha sia

rappresentazioni mutuate dalla ceramica attica sia motivi astratti e semplificati che prende il nome

di ceramica a ornati neri (nero su rosso). Questo tipo di ceramica è inequivocabilmente ellenistica e

le produzioni standardizzate in questa fase dominano i mercati. I resti di bronzo fuso spezzettato

rimanda al contesto di Caronte, demone traghettatore.

Compaiono nomi nuovi di vasi: i nomi greci hanno una tradizione nella storia degli studi che si

sviluppa dall’Ottocento, e sono stati quindi coniati nell’età moderna. Il termine kelebe, ad esempio,

indica una forma particolare e mai comparsa in epoche precedenti, che appartiene alla creazione di

ceramografi e vasai attivi nelle città dell’interno all’indomani del recente sviluppo di città come

Chiusi, con le molte realizzazioni del gruppo clusium. Le città etrusche iniziano le loro produzioni e

lo stile tocca per primo la forma del vaso, mantiene le decorazioni astratte ma introduce il ritratto

tipizzato nella parte centrale: i ritratti sono molto ripetitivi, come nella scultura, e sono soprattutto

profili con capigliatura predefinita.

La testa rimanda al cerimoniale del commiato del defunto: infatti il tirso, attributo dei rituali

bacchici, che è collocato di fronte al ritratto, rimanda alla vicenda di Bacco e Arianna, dio di

riferimento per le speranze di immortalità; Dioniso rappresenta la sensazione del passaggio di

dimensione e le credenze etrusche cominciano così a puntare ai rituali di questo genere.

Un personaggio su kline da Volterra ha un volto non tanto dissimile da quello sulla kelebe: l’utilizzo

del volto è trasversale sia tra le città, sia tra gli ambiti artistici.

Altre innovazioni si trovano in un’altra zona di Tarquinia, nella necropoli del Fondo Scataglini, un

riutilizzo di un’antica cava di pietra dedicato solo al periodo ellenistico. Una strada la taglia a metà

e giunge a una piazzetta: è il nucleo centrale attorno al quale si trovano le tombe più importanti,

circondate dalle tombe più antiche. Verso il mare, partendo da Monterozzi, c’erano cave di pietra,

riutilizzate per dare vita a necropoli come questa.

La fondazione Lerici ha scavato queste tombe con i metodi innovativi da lui apportati e ha donato i

corredi a Milano: gli scavi hanno messo in luce il fatto che la piazzola, per fare l’ingresso della

tomba, era stata riempita di terra; prima è stato costruito il dromos, poi la piazzetta è stata coperta.

Ai lati della porta all’interno della tomba famosa come Tomba degli Aninas, sono rappresentati due

demoni: Carun e Lasa sono rappresentati con colori ancora ben conservati, con la classica pittura

con la linea di contorno e i particolari sottolineati; l’iconografia è sempre quella delle creature

infere con carni bluastre e volti atteggiati come un grifo. Il martello di Caronte serve a battere sulla

porta degli inferi. La figura femminile ha un gioco evidente di chiaroscuri, perché nonostante la

linea di contorno il gioco di luce è chiaro; i capelli sono ottenuti con un forte calligrafismo.

I vari sarcofagi della tomba sono separati da decorazioni a festoni. Questo tema è presente anche

nella Tomba del Poggio del Cavalluccio, che presenta un tema molto interessante per l’ambito

ellenistico: le corone di foglie si alternano a dei nastri sospesi alla parete tramite un chiodo nero, sia

nella tomba sia nelle olle a campana, che ripropongono la stessa idea. I nastri sono inchiodati a una

parete fittizia. Nella stessa fase cronologica abbiamo quindi un confronto tra una tomba dipinta e

una tomba con urne da ceneri: il diverso rituale di sepoltura dipende dalla tradizione cittadina,

perché a Chiusi l’uso tipico è solo quello dell’incinerazione, a differenza dell’alternanza presente a

Tarquinia.

Questo tema è fondamentale per la cultura etrusca: i collegamenti fra Tarquinia e Chiusi non ci sono

dal punto di vista rituale, ma nel IV secolo a.C. le maestranze di Tarquinia hanno portato la loro

influenza artistica a Chiusi.

Gli studi archeometrici su queste olle hanno dimostrato che non sono state trattate come si decorano

i vasi: l’olla a campana non è considerata come un vaso, ma come un ambiente, una camera del

defunto in piccolo. Gli artigiani da Tarquinia avevano quindi mantenuto la concezione della

deposizione in camera, e la decorazione segue questa ideologia.

Anche le olle a campana sono una interessante combinazione di forme diverse di vasi ellenistici: i

vasi nascono dalla combinazione di esigenze, come l’hydria dall’oinochoe e dall’olla o le ceramiche

che nascono da forme bronzee, quindi anche in questo caso la olle a campana fonde la pisside attica

(dono alla sposa, fatto in un momento di passaggio della vita, che lentamente diventa segno di

passaggio anche per la morte) con dei vasi cinerari, derivati comunque dalla pisside, che sono tipici

del mondo etrusco e mantengono la forma di pisside nel coperchio rastremato.

La Tomba del Tifone, con struttura teatriforme, del terzo quarto del III secolo a.C., quindi in una

fase di tardo ellenismo, è stata datata da Colonna grazie allo studio dei sarcofagi: lo studioso ha

potuto dissociare l’immagine di Tifone dal confronto con l’altare di Pergamo, che presenta un

personaggio simile, perché la sua datazione non è stata più stilistica, come per altri studiosi

precedenti, ma è stata prevalentemente archeologica, sulla base delle botteghe di produzione.

Nell’immagine del corteo magistratuale, una delle poche conservati, mostra gli attributi tipici

dell’immaginario della processione, con magistrati togati che reggono la bipenne. All’interno delle

tombe ellenistiche di Tarquinia queste rappresentazioni sono la manifestazione più chiara

dell’ideologia del tempo.

L’osservazione dell’orientamento degli angoli e dei lati delle strutture in questa tomba è particolare

ed è stata compiuta da Torelli: gli angoli della tomba rispettano i punti cardinali e rimane il dubbio

su come abbiano fatto gli Etruschi a orientare strutture sotterranee. Il templum sub terris rimane

l’elemento fondante delle impostazioni ipogee.

Giovanni Colonna, proponendo di riconoscere nel lago Trasimeno la rappresentazione del fegato di

Piacenza, ha cercato di formulare un’ipotesi particolare sulla base di un lavoro di archivio:

osservando da dove venivano gli ex voto nell’area del lago, li ha sistemati all’interno dello schema

del cosmo etrusco. Anche i grandi bronzi rinvenuti nella zona ma fuori contesto sono stati da lui

inseriti in questo sistema cosmico ideale. Pur restando una tesi controversa, il tentativo di correlare i

bronzi con il lago sembra plausibile.

Un collegamento con il fanciullo con in mano un uccello nella tomba di Vel Saties si può fare con

una statua conservata in Vaticano del II secolo: i fanciulli, che rimandano ai temple boys, sembrano

essere un importante tramite di collegamento con il divino. L’iscrizione sulla statua, Selvans,

rimanda al dio Selvanus, di ambito latino, riferibile a un collegamento dell’uomo con la natura.

L’idea del fanciullo è presente anche nello specchio con scritto Zipna Malavish Hinthial etc. Le

credenze tradizionali, le idee di comunicazione con gli inferi presenti da tempo immemore, sono

quindi ancora presenti e anzi si rafforzano in fase ellenistica.

Le forme nuove si riscontrano anche nell’evoluzione dei contenitori delle ceneri di Chiusi. L’uso

dell’urnetta di piccole dimensioni, vicina al canopo, continua in questa fase, con l’iconografia del

personaggio recumbente. Le casse sono riprodotte in modo standardizzato e la committenza si

approvvigiona sempre dagli stessi artigiani, che riproducono scene del mito con colori vivaci. I

coperchi venivano spesso realizzati da artigiani diversi rispetto alle casse.

Le forme onomastiche etrusche, come mostra l’urna dalla tomba dei Cumni, si estendono nella fase

ellenistica: i linguisti che le hanno studiate hanno osservato come l’esteso formulario onomastico

abbia influenzato il latino, anche con l’introduzione particolare della forma del cognomen.

Da Volterra proviene un’urnetta cineraria con personaggi con volti molto espressivi, che sembrano

indicare un accurato ritratto di due anziani: l’eredità del sarcofago degli sposi si realizza qui con una

nuova idea; già con il sarcofago degli sposi si andava potenziando l’attenzione ai volti, ai gesti e al

torso, mentre le gambe erano piuttosto piatte e allungate, mentre i piedi erano più accuratamente

descritti. Ora quello che viene mantenuto è il potenziamento della parte dei volti e dei busti, tema

sempre più accentuato anche nei sarcofagi i città come Tarquinia e Tuscania: la parte basse viene

sempre meno sviluppata e secondo alcuni critici anche il busto romano di età imperiale deriva da

questa modalità espressiva etrusca.

Da Volterra viene un urnetta non molto grande con una figura sproporzionata, in cui tre quarti dello

spazio sono occupati dal busto e del corpo; dal ginocchio in giù è dato poco spazio e si manifesta la

necessità di dare importanza solo alla parte superiore. La cassa invece ripropone la scena della

processione che porta la cassa del defunto.

Questa urna appartiene al gruppo del dittico, nome che indica che ci sono più urne appartenenti allo

stesso personaggio: il successo della maestranza con questo primo ritratto fisiognomico ha dato vita

a una produzione standardizzata che lo ha trasformato in tipo. È un fenomeno diffuso in

quest’epoca, perché migliaia di urnette ripropongono queste fisiognomie che sono realistiche ma

facilmente diventano di serie.

Un’altra produzione importante e famosa dell’epoca è la famosa ombra della sera, che è accostabile

simbolicamente alla creazione di nuove forme di vasi, correlate a nuovi significati: come per le urne

c’è la necessità di creare nuove forme per manifestare nuove ideologie. Dopo la fase bronzistica

molto forte del periodo classico, nell’ellenistico la fantasia prende il sopravvento e stravolge gli

oggetti, come accade sia per le ombre della sera sia per gli ex voto a ritaglio. Non è ancora chiaro

perché i bronzetti siano stati creati con tali forme allungate.

Altri bronzetti sono stati trovati vicino a fonti e mostrano figure con una brocca sulla spalla: la

figura del portatore di acqua è diffusa e ha anche qui proporzioni allungate e una connotazione

simbolica ben definita.

Il ritratto tipizzato, perfettamente manifestato dalla testa di Ariccia del secolo precedente, si evolve

alla fine del IV secolo con nuove forme e nuove introduzioni: la nuova espressività è data da

dettagli particolareggiati, come le piccole rughe o le proporzioni diverse, che danno vita a ritratti

fisiognomici. Molto ben evidente è questo processo nello stile della testa di Fiesole, che abbandona

i caratteri astratti del mondo greco, secondo uno stile canonizzato da Bandinelli con il nome di arte

medio-italica. Un’altra testa in bronzo da Firenze esprime la stessa idea di una nuova pagina della

storia dell’arte legata ad artigiani liberi nel linguaggio espressivo.

Il Bruto capitolino sta perfettamente nella scia i questa produzione medio-italica. La pasta vitrea per

rendere gli occhi, quindi l’idea polimaterica, garantisce un elemento in più di espressività. Anche

qui non sappiamo se il ritratto sia o no di serie, ma certo non va a cercare un’idea di bellezza

assoluta.

Nella Tomba dei Calisna Sepu a Monteriggioni il personaggio sul coperchio mostra chiaramente un

ritratto vero, poi tipizzato, ma ancora di più un ritratto da Volterra del II secolo, del così detto

gruppo del Visu, è stato scoperto essere uno dei molti esemplari identici presenti in Etruria, ancora

con il volto ben definito e il resto del corpo che sparisce all’indietro.

Nel pieno ellenismo un’immagine chiave per lo stile greco è la Nike di Paionios, con braccia libere,

panneggio svolazzante e tutte le caratteristiche canoniche dell’ellenismo puro. Ma l’altare di

Pergamo, degli inizi del II secolo, è il monumento più importante del tempo: la gigantomachia

presenta quel corpo con estremità serpentiformi che aveva ritardato di 50 anni la datazione della

Tomba del Tifone.

Della metà del II secolo è il frontone chiuso (parola tecnica che indica il frontone greco) di

Talamone, a conclusione di un uso di eredità greca forse iniziato con l’Ara della Regina: tutti i

frammenti sono stati conservati per ricostruire una scena comune, la lotta fratricida tra Eteocle e

Polinice, già presente a Pyrgi; la lotta fratricida è un modello da non seguire per le comunità

etrusche. Al centro del frontone vi è appunto la lotta dei due fratelli, con in mezzo il padre Edipo

che con le braccia alzate mostra il suo dolore per la morte di entrambi i figli, portati via a braccia.

La corsa di Adrasto sul cavallo, in apoteosi verso il cielo, è simmetrica all’assorbimento di Anfiarao

verso la terra, ad indicare un diverso rapporto degli eroi con gli inferi. 04/04/14

L’età ellenistica si chiude convenzionalmente nel 31 a.C., con la battaglia di Azio e l’annessione

romana del regno tolemaico. In Etruria in questa fase le città si confrontano con l’espansione

romana, partita con la vittoria su Veio nel 390 a.C., da cui si sviluppa una politica di annessione

territoriale. Nel 357 a.C. Tarquinia si ritrova a confine con la sfera di influenza romana, mentre

Cerveteri è un semi-protettorato romano e ha quindi un rapporto privilegiato. Altra città confinante

con i domini romani è Vulci.

Tarquinia vede uno sviluppo delle aristocrazie gentilizie, che adottano una politica di ripresa dei

vecchi costumi per un certo verso sopiti durante l’età classica: la città effettivamente costituisce la

città più potente nell’Etruria meridionale, come evidente da alcune testimonianze come gli elogia

tarquiniensia. In questo senso Tarquinia raggiunge anche la massima sfera di controllo, dalla costa

fino al confine con Cerveteri, mentre sui monti della Tolfa il confine rimane mobile: tutta la

provincia di Viterbo, fino alle sponde di Bolsena, i territori sono sottomessi, entrando in contatto

con Volsinii.

All’inizio della guerra la città è quindi nel suo apogeo e lo scontro con Roma si risolve militarmente

in un pareggio, ma dal punto di vista politico deve fare alcune prime concessioni. Con il 281-280

a.C. si ha la sconfitta definitiva, che coinvolge anche Vulci.

Nel 264 a.C. Roma prende Volsinii, città del santuario federale, e il bottino è grandissimo: l’azione

religiosa e politica è forte, perché il dio Voltumnus è evocato, cioè il culto è trasferito a Roma e il

dio diviene parte del pantheon romano, una pratica dal punto di vista ideologico molto forte, perché

manifesta uno scarto culturale forte e un annessione vera e propria del vinto.

Talamone è una località in provincia di Grosseto e il ciclo figurativo dei sette contro Tebe, presente

già sull’antepagmentum del tempio di Pyrgi e nella tomba Francois di Vulci, si mostra diffusissimo

già nelle epoche precedenti, ma in modo capillare durante l’ellenismo, soprattutto sulle urnette e sui

sarcofagi. A questo tema iconografico sono state date varie interpretazioni: a Pyrgi è stato visto

come messaggio di monito a chi giunge dal mare e in generale vuole essere un messaggio di

concordia, di fronte comune tra gli Etruschi tutti di fronte al nemico.

La novità dei rapporti con Roma in questo tempio è determinata dalla chiusura del frontone, diffuso

appunto con l’età repubblicana, fase non solo di scontro con Roma, ma anche di assimilazione: la

composizione di origine greca infatti spesso viene mediata da Roma.

La scena i Anfiarao che si ritira con il carro alla fine del combattimento lo presenta catturato dagli

inferi. Gli altri eroi sono tutti tracotanti, puniti con la morte per le loro azioni empie.

Ad Arezzo è rimasta pochissima parte della decorazione architettonica del Tempio della Catona,

ancora del II secolo a.C., ma è evidente da due teste di statua l’influsso greco nella resa dei volti:

l’arte coroplastica nel mondo etrusco-italico ha sempre avuto un filo diretto con i centri di

produzione campana, fortemente influenzata dalla grecità ellenistica.

L’arte ellenistica sembra essere recepita immediatamente dalle maestranze, che non dovevano

essere moltissime, ma piuttosto impegnate in più città a realizzare gli stampi a matrice, quindi sulla

base degli stessi modelli. I livelli di produzioni sono invece diversi, come evidente dalle stipi

ellenistiche, diffuse in tutto il mediterraneo da botteghe che producono in modo massiccio (molte

matrici sono state ritrovate consumate da molteplici produzioni). La committenza urbana di classe

sociale più elevata, invece, impegnata a livello politico, richiede produzioni di grandi botteghe

impegnate in un ambito decisamente più locale.

Nel caso di molte urnette e molti sarcofagi si vede una diminuzione dell’attenzione al dettaglio, data

la produzione in gran quantità: i coperchi sono spesso fatti allo stesso modo, tranne le teste, unite in

un secondo momento al resto, prodotte separatamente per le differenti richieste dei committenti o

per produrle in modo più accurato. Questo dimostra l’importanza del ritratto in questa fase, a partire

dal IV secolo e dal cambiamento della società (sull’influsso della cultura macedone e delle sue

consuetudini). Nelle urnette il volto diventa predominante, accompagnato ad esempio dagli attributi

del defunto, come un fegato nel caso di un aruspice.

La koinè artistica medio-italica, intuizione di Bandinelli, ha un fondo di verità e l’attenzione al

ritratto si mostra anche nella particolare resa dei difetti dei personaggi rappresentati.

In età ellenistica in Grecia, in Magna Grecia e nel mondo pre-romano le manifestazioni artistiche

sono analoghe soprattutto negli ex voto, concentrati soprattutto sulla tematica degli elementi del

corpo, come le rappresentazioni diffuse degli organi genitali per garantire la fertilità.

Da Civitalba, datato al tardo II secolo, proviene un frontone ellenistico con la scoperta di Arianna da

parte di Dioniso, tema diffusissimo.

L’arringatore di Perugia è stato variamente datato, anche con lo studio dell’iscrizione che riporta,

con il risultato di una data più antica attorno al 100 a.C.: si tratta probabilmente di una statua

celebrativa, con il nome di Aulo Metello, ad indicare i rapporti stretti con l’aristocrazia romana. Le

aristocrazie dovevano essere divise secondo una precoce politica romana del divide et impera,

anche se questo è archeologicamente poco documentato: Roma probabilmente tentava di dividere le

aristocrazie interne delle varie città, proponendo l’alleanza a una parte e trovano l’opposizione di

altre, con un operazione comunque diversa nelle diverse città. Ad esempio Tarquinia, dopo

l’emanazione delle leges de civitate, vede proprio una sostituzione della popolazione, o intenzionale

o per estinzione delle vecchie famiglie aristocratiche, con in opposto l’aumento di nomi etruschi

riconducibili ad altre famiglie di altre città e nomi italici o addirittura latini, all’insegna di un

meccanismo probabilmente messo in atto dai romani.

I cambiamenti sociali si riflettono sia nell’arte minore che in quella maggiore, fino ad arrivare al I

secolo a.C. in cui il linguaggio diventa veramente romano: cambiano gli attributi delle figure: ad

esempio una figura da Volterra veste una lorica a maglia romana. In tutte le manifestazioni artistiche

Taranto è la città della Magna Grecia che meglio fa da mediazione con il mondo greco.

Tuttavia il sostrato etrusco non scompare nel linguaggio figurativo: una figura da Sarteano mostrano

un giovinetto con bulla (attributo pienamente romano) seduto su due cavalli tenuti per il collo, uno

schema figurativo di tradizione millenaria (lo schema figurativo del despotes hippon).

L’Etruria meridionale è impegnata quindi in un limbo di lotta militare e dal 181 a.C., data della

fondazione di Gravisca da parte dei romani, si sa che Tarquinia viene ormai a perdere del tutto il suo

potere, venendo esclusa dal dominio marittimo e dalle sue vecchie vie costiere di comunicazione

verso il nord, dove sorgono nuove colonie romane. In questo momento c’è quindi una nuova svolta

nei rapporti con le élites locali, che vengono tagliate fuori.

Da un certo momento Roma sembra portare anche a Tarquinia importanti cambiamenti: il piano di

Civita, zona di estrema importanza, con l’età ellenistica sembra mantenersi attivo, ma da un certo

momento pare essere totalmente dismesso e le strutture ancora attive sembrano essere chiuse

improvvisamente (come alcuni pozzi), con un chiaro intento di destinare a un altro uso o dismettere

totalmente l’area. Ad esempio un mosaico che faceva parte di un edificio non ben definito, che è

datato all’incirca nel II secolo, si trova all’ingresso dell’area di scavo e il luogo intorno sembra

essere stato ridestinato in fase romana: l’ultimissima fase, riconducibile al mosaico, è stata

ulteriormente interrotta per la distruzione dell’area, definitivamente chiusa, forse anche nell’età

augustea. Comunque si riscontra un momento traumatico: non è chiaro se l’origine sia un conflitto

con Roma, negato dalle fonti, che presentano dopo il 181 a.C. una situazione pacificata, o un

cambiamento legato a scontri interni; anche qui l’evidenza archeologica ci porterebbe ad essere

prudenti e solo ad ipotizzare gli scontri interni. 07/04/14

Il problema delle origini è rientrato nell’interesse degli studiosi di recente soprattutto per la scoperta

di affinità genetiche tra alcuni campioni etruschi e alcune ossa in Anatolia. Il dibattito vivo si

interseca tra le varie interpretazioni, la tradizione letteraria (come il mito di Tirreno), la provenienza

dal nord (la società di incineratori che darà origine al popolo celtico, dalla cultura hallstattiana a la

Tene), l’autoctonia. Pallottino, pur sostenendo con più favore la linea dell’autoctonia, ha

considerato la situazione da un punto di vista più complesso, parlando di formazione, come

dimostrano gli elementi concordanti con altre culture.

Sostanzialmente secondo gli etruscologi le analisi del DNA non supportano un cambiamento

massiccio della teoria di Pallottino.

La stele di Lemno, per la lingua, ha creato un altro problema interpretativo centrale negli studi:

l’innesto su popolazioni autoctone di una lingua come questa non porta in realtà a una modifica

dell’idea di formazione, come dimostra il Pallottino, perché l’appartenenza all’elemento

indoeuropeo, proveniente dal centro Asia in una fase cronologica portata addirittura alla fine del

Paleolitico, è comunque escluso, ma allo stesso modo l’inquadramento nelle lingue di sostrato,

definibili mediterranee, sopravvissute all’arrivo dell’indoeuropeo e autoctone, è da escludere, per la

particolarità dell’etrusco che difficilmente si presta a parentele; le somiglianze con la lingua lemnia

sono evidenti, ma limitate.

Per quanto riguarda lo sviluppo, la civiltà etrusca non è facile da definire in quanto tale: molti

studiosi sono restii a parlare di Etruschi e proto-etruschi nella fase villanoviana, a sua volta una fase

complessa e difficile da definire cronologicamente, soprattutto tra le varie zone dell’Etruria.

Con la facies villanoviana è però pur sempre evidente l’unità culturale almeno primitiva: il bronzo

finale (dal XII al X secolo) è la fase di sviluppo della cultura protovillanoviana incineratoria,

formata da insediamenti a mezza costa, collocati su pendii (in realtà gli ultimi studi stanno

dimostrando posizioni diverse di insediamento) e costituita, come osserviamo in modo generale dai

corredi, da una tendenza all’uniformità sociale.

Con la fase villanoviana, variamente datata a seconda delle posizioni (fine X secolo o prima, a

seconda delle scuole di pensiero), si crea una divisione in villanoviano I e II (la categoria III è

sostenuta da alcuni studiosi): la fase I arriva all’ultimo quarto del secolo, in cui domina

l’incinerazione, mentre la fase II, con aumento della presenza delle inumazioni, come nella

necropoli dei Quattro Fontanili di Veio, è più evoluta.

Nel villanoviano II la complessità sociale si fa più netta e si crea una diastratia evidente, con una

classe di guerrieri che ha un primato economico e probabilmente un controllo stabile delle proprietà

terriere; diffuse saranno infatti ne tombe dei guerrieri. La forte aristocrazia controlla tutti gli aspetti

della vita sociale, una forte aristocrazia militare nelle cui tombe si mostrano gli attributi principali,

come armi varie, tra cui asce, punte di lancia, raramente le spade, ancora più raramente gli scudi. Le

personalità emergenti esercitano un controllo stabile come accumulatori e ridistributori di ricchezza,

agendo quindi in tutti i campi politici ed economici della comunità, non con un alta burocrazia

come nel mondo miceneo, ma con un tipo di controllo analogo; anche la religione è dominata da

questi personaggi, come mostrano le deposizioni sacre.

Già con il villanoviano si iniziano ad instaurare rapporti con le popolazioni del Mediterraneo: il

contatto con il mondo levantino avviene già nell’VIII secolo, pur essendo una questione dibattuta a

seconda dell’attendibilità delle evidenze archeologiche, è già intenso nella prima età del ferro.

Con il VII secolo questi contatti raggiungono livelli molto intensi. I greci di questa fase mandano

per il bacino mediterraneo i potenti euboici e corinzi: tutte le più forte città sono attive e si

installano con una rete capillare di scavi (Pitecussa e Cuma). Ovviamente queste popolazioni

commerciano con tutti gli Etruschi delle coste e gli Etruschi stessi mostrano subito una grande

ricettività (soprattutto della produzione euboica di Pitecussa) e ben presto accolgono le maestranze

straniere: una delle prime personalità artistiche nella fase etrusca geometrica è il pittore di Argo,

seguito dal pittore dei cavalli allungati (una cifra stilistica che sarà fissa).

Il mondo fenicio, nella sua definizione, tende a includere in realtà popolazioni diverse, di diverse

città-stato indipendenti: i Fenici appartengono quindi a centri etnici di radice semitica, ma

indipendenti l’uno dall’altro e tendenti a creare nuove installazioni fino alle Cicladi, a Creta (i

contatti sono già di piena età geometrica), a Rodi.

L’orientalizzante si divide in tre periodi: l’orientalizzante antico e medio vivono in stretti contatti

con le popolazioni levantine, per volere delle aristocrazie etrusche, ma l’abbassamento della

ricchezza nell’orientalizzante recente anticipa i cambiamenti che porteranno alla nascita della

società urbana del VI secolo; le produzioni si fanno più seriali, come nel bucchero (la cui origine è

collocata nel 670 a.C.) e nella ceramica etrusco-corinzia, che nasce proprio in questa fase per mano

di maestri corinzi in Etruria meridionale (a Vulci e Cerveteri soprattutto).

La produzione molto fedele e curata della prima generazione di maestri corinzi, nella prima fase

dell’orientalizzante recente, va scadendo nella seconda e nella terza fase: le tre generazioni di

maestri mostrano l’intendo alla produzione in serie di opere ripetitive e poco curate, come accade

per il bucchero, che da fine e traslucido si fa più grezzo nella forma del bucchero grigio o del

bucchero pesante, tipicamente dell’Etruria interna e di Volsinii. Il repertorio stanco si manifesta

quindi in una produzione stantia nell’ultima fase.

La ricchezza è comunque direzionata verso la tomba, perché il potere è ancora concentrato

nell’ambito del clan gentilizio, a differenza del VI secolo, che viene indicato come fase di pieno

sviluppo della civiltà urbana sul modello della polis e si sviluppa limitando gli aspetti personali del

potere, permettendo l’accesso alle classi emergenti, limitando il lusso privato e dando vita alla

produzione monumentale civile. Un esempio molto citato in letteratura, quello della fase scura delle

tombe del Lazio, mostra la limitazione del lusso nelle tombe di questa fase: le leggi scritte di Roma

dimostrano questa nuova tendenza culturale, che investe anche Veio, che per relazioni strette e per

primato politico, che si svilupperà nello scontro, imita Roma e le sue manifestazioni culturali e

civili.

La Tomba delle Anatre e la Tomba dei Leoni ruggenti di Veio sono considerate le prime tombe

dipinte, realizzate in seguito al contatto con la tradizione greca orientalizzante e la fase sub-

geometrica, e la tendenza alla megalografia. Sono presenti stilemi euboici e corinzi proprio nelle

tombe.

È impossibile in realtà stabilire quali navi portassero i materiali di scambio nel Tirreno, se

principalmente Fenici, Euboici o Corinzi, e quindi chi fu il responsabile delle influenze culturali: in

realtà l’interpretazione è impossibile fino in fondo e verosimilmente, data la condivisione di

esigenze, gli equipaggi delle navi cariche erano misti, all’insegna i rotte e reti commerciali

condivise; i problemi della critica in questo ambito, che sostengono la predominanza in alcuni scali

di un popolo piuttosto che di un altro, sono in verità falsi problemi. Le popolazioni sono in realtà tra

loro difficilmente distinguibili, pure nella diversità tra le radici greche, semitiche o altro. Anche a

livello iconografico il problema dell’origine rimane inefficace, perché i contatti diretti o indiretti

possono essere troppo complicati da interpretare.

Nel VI secolo si ha un ulteriore grande cambiamento nel Mediterraneo: gli artigiani greci arrivano

in modo massiccio ed evidente in Etruria e il processo è sicuramente avvantaggiato dall’avanzata

persiana nelle città greche d’Asia, che cominciano a collassare e vengono abbandonate da flussi

migratori ripetuti. L’influenza artistica ionica si fa preponderante, nella scultura, nella coroplastica,

nella ceramografia, etc., e anche qui sono le maestranze stesse a insegnare il mestiere e a lavorare

per la committenza etrusca. Un altro polo di attrazione in questa fase è la Roma dei Tarquini, un

potere politico che finanzia pesantemente le manifestazioni artistiche.

Si instaura il concetto innovativo di stato territoriale, diffuso proprio in Occidente prima che nella

Grecia propria, con le nuove figure tiranniche, come Porsenna, che dominano in territorio,

analogamente ai tiranni della Magna Grecia e della Sicilia.

La città etrusca diventa committente principale di un’arte cittadina ed emergono nuovi ceti:

l’aristocrazia si allarga, quindi non si tende a una democrazia, ma ad una nuova aristocrazia

allargata. Le tombe della necropoli del Crocefisso di Orvieto sono la manifestazione principale di

questa tendenza, perché soni assegnate a un gruppo gentilizio intero, senza ulteriori divisioni: le

autorità cittadine limitano il fasto delle tombe e lo sfoggio connesso al prestigio economico e

politico della sfera gentilizia.

Nuove tecniche di pianificazione urbana si sviluppano, come a Marzabotto (Caino in etrusco),

vicino a Bologna e sull’antico corso del Reno: è una città in realtà non fondata a nuovo, come si

credeva, ma che è stata comunque rinnovata con un nuovo impianto “ippodameo” ancora visibile.

L’impianto a griglia di strade, quindi ortogonale, si sviluppa nel VI secolo e la grecità di Occidente

previene quella orientale, con la nascita di colonie occidentali molto importanti in ambito greco e di

conseguenza anche etrusco.

Siamo in un momento in cui il contatto con la Grecia è massiccio anche per la conoscenza tecnica: i

massicci lavori idraulici sono proprio di questo periodo e la conoscenza è trasmessa in breve anche

ai romani; Orvieto, Veio e Tarquinia mostrano pesanti opere di canalizzazione, cunicoli, pozzi

sotterranei che necessitano competenze ingegneristiche avanzate. È stato messo in luce come le

opere di regimentazione del Lago Albano e del Lago di Nemi in Lazio siano confrontabili con le

tecniche etrusche, come anche con l’acquedotto sotterraneo di Policrate a Samo, lungo fino a 2 km:

si è ipotizzato un contatto diretto con le maestranze samie, soprattutto perché tra il 450 e il 430 a.C.

i contatti con Samo sono netti, dato il controllo di Gravisca da parte di molti commercianti samii

garantito probabilmente dagli stessi Tarquini.

Nonostante la trattatistica tecnica sia diffusa dalle fonti solo in età ellenistica, dobbiamo presuppore

in questa fase una grande diffusione di tecniche ingegneristiche già avanzate, anche se non

direttamente attestate: ad esempio la trattatistica gromatica romana appartiene solo a una fase

avanzata, ma le forme scritte erano già presenti precedentemente e le tecniche erano state

tramandate probabilmente da Cartagine.

Con l’età classica si ha un cambiamento dei rapporti, degli scambi e dei contatti: Roma è in fase di

regresso per le invasioni di Volsci ed Equi, le città etrusche campane vengono soggiogate dagli

italici interni, gli Etruschi della fascia costiera si trovano a doversi scontrare con i greci in più

occasioni, vedendosi limitate le rotte, quindi il grande sviluppo marittimo si trasferisce

sull’Adriatico e i nuovi scambi coinvolgono soprattutto l’orbita Ateniese e Siracusana; proprio con

Siracusa nasceranno presto tensioni, soprattutto nella zona di Spina ed Adria.

Nel IV secolo le popolazioni celtiche realizzeranno la loro grande avanzata nella penisola e la

situazione muterà di nuovo, nella pianura fino all’Adriatico. Le popolazioni di Golasecca vengono

considerate di tradizione celtica, già radicata secondo la tradizione nel VI secolo. Il ver sacrum delle

popolazioni italiche, quindi le numerose incursioni degli italici a ovest, è un processo molto diverso

dall’avanzata celtica, che punta invece generalmente al bottino e al saccheggio: gli insediamenti

celtici non sono archeologicamente riscontrati, ma sono presenti solo necropoli vicino a centri

abitati già in uso; forse proprio la mancanza di insediamenti stabili celtici si può pensare che essi

abbiano invaso le città già esistenti, come unica possibile spiegazione della loro assenza abitativa

sul territorio.

La tirannide dei Dionisi scatena una guerra marittima con gli Etruschi fino al saccheggio di Pirgi:

una guerra di navi corsare militarizzate e una serie di incursioni per il saccheggio mettono in crisi

l’influenza etrusca e il distretto adriatico collassa.

La ripresa delle città dell’Etruria meridionale è illusoria, perché in breve nascerà lo scontro diretto

con Roma. 09/04/14

L’etrusco è l’unica lingua non indoeuropea: l’indoeuropeo è un ceppo linguistico stabilito dagli

studi glottologici, che si sarebbe originato dalla steppa orientale dei Kirgizi e si sarebbe diffusa a

ovest. Sulla base delle radici si può scoprire l’origine comune di alcune espressioni, di alcuni suoni

condivisi da molte lingue: ad esempio basandosi sul numero cinque si può creare un parallelismo tra

varie lingue, dal latino al sanscrito.

Gli studi linguistici, che sono estremamente teorici e non archeologici, hanno comunque permesso

di fare una divisione astratta e ricostruttiva della divisione delle lingue indoeuropee nella penisola

italiana.

Negli studi di tipologia linguistica, nonostante molte semplici concordanze, la lingua etrusca è stata

esclusa dal ceppo indoeuropeo: questo è dimostrato dagli studi sui numeri e sulle loro radici, che

non hanno nulla in comune con tutte le altre lingue.

Le calate che sarebbero avvenute nel corso dei secoli, in ondate successive non databili, avrebbero

sostituito il sostrato mediterraneo preesistente, sopravvissuto solo in poche lingue, proprio come nel

caso dell’etrusco.

Il Sabino è stato identificato come radice originaria di tutte le lingue italiche: con un lavoro simile a

quello fatto per le lingue indoeuropee, i linguisti trovano radici comuni nelle attestazioni

epigrafiche, che spingono alla scelta del termine panitalico. Il panitalico è ancora una realtà

sconosciuta, nell’origine e negli sviluppi delle varie comunità dell’Italia antica. Dalla zona ad est

dell’appennino si possono seguire le calate dal centro verso il Lazio, la Campania e il sud Italia, in

concomitanza con le calate celtiche dal nord. Solo in seguito, con l’espansione di Roma verso est e

nord, in aiuto delle popolazioni saccheggiate dai Celti, la lingua si consoliderà nell’area sottostante

l’Etruria.

Nell’età del ferro, durante il villanoviano, la cultura laziale aveva fortemente influenzato le radici

della cultura etrusca: è la cultura che pian piano va differenziandosi nel Latium Vetus, che supporta

la nascita di Roma e proprio grazie alla sua potenza conquisterà tutte le zone limitrofe. Le prime

testimonianze di questa cultura dell’età del ferro sono ad esempio le urne per la sepoltura, datate

grazie alle diffuse fibule a corda di violino micenee.

Il Latium Vetus era delimitato dai Colli Albani, il cuore della vicenda dei Latini: nelle fonti questi

territori attorno ad Albalonga sono il punto di partenza della storia di Enea, del suo matrimonio con

Lavinia e delle sue successive vicende. Questo cuore dei Latini si sviluppo attorno ai colli, coni

vulcanici riempiti da laghi, nei quali gli scavi si sono concentrati per scoprire corrispondenze con le

fonti. Il Monte Cavo ha restituito informazioni sul culto di Iupiter Latialis, raccontato da Dionigi di

Alicarnasso: come accade per il mondo etrusco, queste manifestazioni mostrano che anche nella

cultura laziale esiste un’altra dimensione che va oltre la semplice sussistenza e si dedica al mondo

rituale, identificato dalle offerte e dagli altri resti archeologici.

Altri centri famosi sono il santuario di Diana Nemorense, termine che indica la presenza di un

lucus, un luogo naturale (una situazione ancora di naturalità) definito come un bosco sacro: la parete

del luogo sacro è data dal confine del bosco che rimane, perché lucus contiene la radice di luce e

rimanda quindi ad uno spazio libero in cui ci si può riunire, come nel Lucus Ferntino, di difficile

identificazione.

Anche qui gli abitati si considerano come sistemi di abitati, gruppi di villaggi, per lo stesso motivo

sacrale, data la formazione, già dal decimo secolo, di leghe su base sacrale nella zona albana. Gli

archeologi hanno notato la maggiore floridezza degli abitati rispetto all’età de bronzo, segni di uno

sviluppo economico maggiore.

Normalmente si parla di un contatto con altri popoli che favorisce questa nuova condizione

abitativa. In questo contesto si inseriscono le coppe trovate lunghe la valle del Tevere, che danno

l’idea di alcuni contatti con l’area campana e con l’area etrusca. Catone inoltre parla di dominio

etrusco sui Volsci, mentre Servio afferma che ad un certo punto l’Italia intera fu nelle mani degli

Etruschi: per questo le ricerche si sono moltiplicate in questo senso. Nella coppa con scritto mi

laucies mezenties, che rimanda alla leggenda di Mezenzio di Chiusi che, alleato con i Rutuli,

avrebbe sottomesso il Lazio e i Latini.

Nella fase laziale la cultura restituisce importanti evidenze, come le coppe funerarie, le urne a

capanna, i vasi a rete, etc.: proprio i vasi a rete sono uno dei fossili guida per comprendere le

interazioni culturali del periodo. Ad Osteria dell’Osa si osserva molto bene lo sviluppo dell’identità

culturale laziale: la tendenza all’inumazione si accompagna all’incinerazione per i personaggi di

rango; l’incinerazione mostra aspetti talvolta particolari, perché un ritrovamento ha restituito il

corpo inumato di un personaggio, poi spostato e seduto, appoggiato ad un urna con le ceneri di una

donna anziana. Proprio in questo contesto è stata trovata la prima testimonianza in assoluto di

alfabeto greco, che ha superato la coppa di Nestore di almeno 30 anni: è riferibile alla donna

anziana e la scritta è stata letta come Evlin; il vaso, tra le varie tombe di Osteria dell’Osa, è ritenuto

per la sua forma particolare come un vaso rituale.

Eu significa bene, lino significa filare: il termine è stato riferito alla donna anziana, la cui tomba si

trovava al centro di una diffusione di un circolo famigliare; le tombe periferiche sono solitamente

collocate attorno alle più antiche, come in questo caso. Un altro studioso si è posto un problema per

la scrittura e al posto della l ha visto una o: egli vede la parola euoin, che sarebbe un inneggiare a

Dioniso, dato che oin significa vino. Giovanni Colonna ha infine proposto la lettura da destra e si

legge nilue, che in latino sarebbe un imperativo negativo e significa non sciogliere: egli ricollega

l’ordine al vaso, che è stato interpretato, una volta appeso, come uno strumento per far colare olio

rituale in un area sacra dal foro che ha sulla sommità.

Il nome latino di Osteria è Gabii e le varie fonti stabiliscono qui la città in cui Romolo e Remo

avrebbero appreso le lettere greche: la scoperta di lettere greche sarebbe quindi un ritrovamento

eccezionale per la ricerca archeologica legata alle fonti. L’arrivo delle lettere è stato collocato agli

inizi del VII secolo.

Il numero vasto delle sepolture caratterizzate dal collocamento di un anello sul bacino delle donne

sembra indicare un usanza secondo Bartoloni indicante le madri dei principi, dato l’alto rango

testimoniato dai corredi: è una particolarità tutta laziale e assente in Etruria, in un contesto di

comunità che condividono usanze locali.

La contiguità con gli elementi greci trovati nel corso del Tevere è determinato dal rafforzamento di

Pitecussa, che porta nuove ceramiche e nuovi apparati decorativi, nel periodo successivo

all’orientalizzante. La sepoltura all’interno di trochi di albero era una consuetudine diffusa per

alcune popolazioni di questa fase e ci sono testimoniati da riproduzioni non lignee.

Nell’orientalizzante la cultura principesca che influenza l’ambiente etrusco si fa sentire anche nel

mondo laziale. La via interna, dell’Iri e del Sacco, che collegava il Lazio con la Campania e che

diverrà la via latina, ha restituito importanti sepolture, come una coppa a doppia parete (doppia

perché la parete interna è liscia, quella esterna a sbalzo) che ci riporta al mondo egeo-anatolico,

manifestazione quindi dell’influsso orientale. Sempre nei pressi di questa via, verso l’interno,

troviamo le sepolture della Via Laurentina, che ha restituito importanti necropoli orientalizzanti,

riconoscibili per la novità della separazione della fossa, che fa sì che il corredo sia diviso dal corpo:

su alcuni corpi femminili rimane soltanto il tipico grosso anello.

Dal centro di Palestrina proviene un’iscrizione su fibula, a lungo considerata un falso: l’iscrizione è

una tra le più antiche in latino ed è completa, perché ci informa sul produttore stesso della fibula. Si

pensò fosse stata prodotta da un antiquario romano dell’Ottocento, ma gli etruscologi sospettarono

che almeno il testo fosse originale (cioè copiato da qualcosa di originale). Una labastron trovata

recentemente ha fatto sì che linguisticamente il nome sulla fibula di Palestrina fosse chiarito.

Nella Tomba Bernardini sono state scoperti moltissimi oggetti di corredo tipicamente

orientalizzanti, tra i quali un calderone bronzeo reinterpretato localmente con personaggi

scimmieschi di bronzo che guardano all’interno, piuttosto che le protomi di grifo.

Vari simboli grafici vanno a connotare i materiali, rientrando in un sistema comunicativo che fa di

alcuni vasi la parte fondante di alcune parti di rituali collegati all’organizzazione del cosmo: le

lettere sono disposte appunto a dividere la superficie del vaso con valore rituale.

Nella logica della memoria storica e culturale si possono identificare diversi siti laziali attorno a

Roma: Lavinio si trova più verso il mare rispetto ai Colli Albani e l’aspetto geomorfologico del sito

è stato ricostruito stabilendo che lungo la costa vi fosse tutto un sistema di lagune non ancora

bonificate e che la città si espandesse verso est, ostacolata a ovest dalla laguna stessa. Due aree

sacre importantissime sono il Tumulo detto di Enea e il santuario della Madonnella: il Tumulo di

Enea è stato costruito per la consuetudine di ricordare l’eroe fondatore, come nell’Ara della Regina

e in generale nei vari santuari del mondo greco (come l’Eretteo di Atene), luoghi di memoria dei

popoli. Nel mondo greco molti heroi si trovano nell’agorà, ma non si esclude, come ad Atene

appunto, la presenza di luoghi di culto eroici in ambito sacrale. È stata trovata una porta in pietra,

quindi una monumentalizzazione, datata dalla stratigrafia al IV secolo, ma le suppellettili

appartenevano al mondo orientalizzante: quindi esisteva un tumulo con un abbondante corredo poi

monumentalizzato in un ulteriore tumulo con ingresso rettangolare e porta in pietra. Sulla base di

questo lo scavatore ha riconosciuto il Tumulo di Enea, perché volontariamente ricordato con due

cenotafi nel corso dei secoli.

Per inquadrare il tema dell’arrivo di Enea nel Lazio si può osservare l’accecamento di Anchise

rappresentato su un elemento di cinturone di Castel di Decima, ma anche su un altro oggetto

bronzeo, tutti elementi che manifestano l’importanza della memoria dell’eroe fondatore.

Il Santuario di Madonnella, scavato da Castagnoli, ha dato alla luce 13 altari e aree di ex voto con

bronzi molto accurati, come fanciulle (korai) di bronzo con oggetti votivi. Una laminetta di bronzo

ha un grande valore documentario: è la prima menzione di Castore e Polluce, i Kouroi, cioè figli di

Zeus e doveva essere appesa, attraverso i fori nel bronzo, su una parete del santuario.

A Lavinio le aree sacre si dispongono attorno alla città, sono dette extraurbane perché fungono da

confine. Un santuario in onore della dea Minerva, a est della città, ha rivelato una straordinaria

continuità di culto, dalla seconda metà del VII secolo, prima con strutture di materiale deperibile,

poi con strutture in pietra.


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Enrico91

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Enrico91 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Etruscologia e antichità italiche e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bagnasco Gianni Giovanna.

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