Eduardo De Filippo e Raffaele Viviani - Confronto

Confronto De Filippo e Viviani

Voglio iniziare questa spiegazione citando una frase estrapolata da un articolo del Corriere della Sera e detta dalla docente Paola Quarenghi dell'Università La Sapienza di Roma durante un convegno tenuto a Napoli a riguardo delle due straordinarie personalità di Eduardo De Filippo e Raffaele Viviani. E questa frase è: "Eduardo fu un genio accorto, Viviani un genio naif".

Questi due autori-attori, a cui va il merito di averci offerto un'immagine autentica dell'Italia dei loro tempi, sono centrali sia per il rapporto con la guerra di cui parlerò attraverso il confronto tra la Napoli Milionaria e I Dieci Comandamenti, sia per essere gli esponenti a tratti legati e a tratti opposti, della drammaturgia napoletana: da un lato, Viviani con la sua Napoli tutta musiche, canti e doppi sensi, dall'altro De Filippo con la sua Napoli tragicomica.

Non ti pago: una commedia profonda

"Non ti pago" è una commedia ma anche un testo profondo dove il comico/umoristico e il tragico si mescolano. "Non ho mai scritto un testo più tragico di questa commedia" - Eduardo De Filippo. Il personaggio di Eduardo è sia positivo per la sua spensieratezza, sia negativo per il suo chiudersi in se stesso e non guardare ai problemi altrui, mostrando l'infantilismo del personaggio. La commedia inizia con un battibecco fra moglie e marito. Egli è uno sfrenato giocatore del lotto e, nonostante i suoi gesti scaramantici, non vince mai. Eppure egli è il proprietario di una ricevitoria, dove ha preso come lavorante un ragazzino ora cresciuto e divenuto pretendente della figlia del protagonista. Il ragazzo a un certo punto fa una vincita strabiliante, dovuta forse a un sogno in cui ha sognato il padre del suo datore di lavoro, e quindi Eduardo si sente male, pensa che ci sia stato un equivoco poiché il padre doveva andare da lui. Contrapposizione fra le due logiche: immaginazione/sogno e realtà a mo' di chiasmo, poiché dopo s'invertono: il protagonista a un certo punto dice "Ok il biglietto te lo do ma..che ti possano venire tutte le malattie croniche! Non è questione di invidia, ma di giustizia!", poi effettivamente il giovane si comincia ad ammalare e il protagonista si suggestiona e davanti al prete e alla legge alla fine propone di lasciargli i soldi promettendogli la mano della figlia e di togliergli tutte le malattie.

Rinascita del teatro nel dopoguerra

Dopo la guerra, in una Napoli decadente fra le macerie e in un periodo di sonnolenza del teatro, con Eduardo c'è un primo input di risveglio. Se negli anni '40 si pongono le basi del primo teatro stabile e nasce il "Piccolo teatro di Milano" di Paolo Grassi (responsabile tecnico-imprenditoriale) e Giorgio Strehler (responsabile artistico-registico), a Napoli De Filippo ci deve pensare di tasca propria, con tutte le conseguenze annesse. Guadagnando molto coi diritti d'autore delle sue opere, pubblica le sue opere con Einaudi. Eduardo decide di pubblicare la sua opera omnia, "Giorni dispari e giorni pari" - i giorni pari sono riferiti alle opere scritte prima della guerra e slegate dal 2° conflitto mondiale, e "Napoli milionaria" è l'opera che compare al primo posto dei giorni dispari.

Il contributo di Eduardo De Filippo

La disparità trasmette quel senso di instabilità ed imprecisione ed è legato all'attore Eduardo De Filippo, figlio d'arte di Eduardo Scarpetta. Eduardo comincia a scrivere per il teatro, oltre che a recitare (classico esempio di autore/attore: binomio che ha giocato molto a suo favore negli anni '30, anni degli inizi con la sua "compagnia umoristica dei fratelli De Filippo"). Quando muore nel 1980, i suoi testi continuano a essere rappresentati. I suoi drammi furono registrati in televisione e grazie a questo si ha la possibilità di guardare il teatro.

Con Eduardo si ha la fortuna tanto di guardare il testo, quanto le registrazioni di alcuni suoi spettacoli. C'è un rapporto biunivoco tra arte e vita. La fortuna e sfortuna di Eduardo è stata quella di legare il suo corpo, il suo viso, le sue espressioni al suo teatro (quando ci si immagina "Natale in casa Cupiello" si pensa alla sua rappresentazione, le altre perdono valore). Le opere di Eduardo, essendo legate alla sua persona, si ritiene usualmente non siano immortali da un punto di vista drammaturgico, ma in realtà molte resistono ai tempi grazie alle idee forti in essi instillate.

La paura n° 1 e altri testi

Altro testo legato alla guerra è "La paura n° 1", vale a dire la guerra, incubo del protagonista che crede debba scoppiare una 3ª guerra mondiale. Anche qui c'è un paradosso: il personaggio guarisce da questa paura nel momento in cui i genitori si mettono d'accordo per fargli credere che è scoppiata effettivamente una nuova guerra. Eduardo De Filippo, la "Napoli milionaria" è un'opera simbolo della svolta, della rinascita e ricostruzione del dopoguerra. Il protagonista è emarginato ed è anche molto sfortunato: ha la figlia grande che si prostituisce, il figlio è un delinquente, la figlia piccola è malata. Finale pieno di speranza, ottimistico. Con gli anni diventerà un'opera per musica, con le musiche di Nino Rota. Questo ottimismo si attenua e si incupisce: è vero che si esce distrutti dalla guerra, ma si rinasce anche. Addormentamento forze vitali. Differenza fra il drammaturgo teatrale e il letterato/scrittore.

Linguaggio e traduzione

Eduardo De Filippo, nell'83, anno prima di morire, si dedicò alla traduzione in lingua napoletana (considerata lingua dialettale seicentesca) de "La tempesta" di Shakespeare. L'Ariosto diceva che non gli piacevano i motti della sua terra, siciliani, ma quelli fiorentini sì. Secondo Machiavelli la commedia di Ariosto è un fiasco dal punto di vista linguistico.

Teatro di Varietà → Eduardo Scarpetta → (padre naturale di Eduardo De Filippo)→ Eduardo comincia a recitare a 6 anni nella parte di una geisha nella compagnia del padre naturale Eduardo Scarpetta e reciterà anche col fratellastro Vincenzo.

>pulcinella< scioscia mmocca, un pulcinella che si spoglia della maschera più spigolosa e tradizionale antica di Antonio Petito e sembrava più un personaggio di teatro borghese. Sia nella narrativa che nel teatro la città fa da scenario a queste vicende popolari. Sottobosco fendente della spettacolarità teatrale, che nasce ai confini della drammaturgia alta, ufficiale, ma anche ai margini dell'industria culturale dello spettacolo. Diventa però il trampolino di lancio di fenomeni di carattere ascendente come il teatro di Eduardo (il suo è un percorso ascendente, verso un teatro che possa guardare alla nazione tutta, che perdo forse quella matrice napoletana cruda che era all'inizio e che si confonde col teatro di varietà).

Vito Pandolfi disegna questo quadro piuttosto fosco e piatto della drammaturgia subito dopo la guerra: "la drammaturgia italiana stenta a trovare un posto originale e a definire dei caratteri propri", da la colpa al regista, che sceglie l'opera ma la modifica mandandola, ma soprattutto di quei registi che scelgono un teatro estetizzante che è lontano dalla realtà (quello di Visconti che è quasi aristocratico). Difficoltà ad elaborare un linguaggio drammatico. Dice anche che in questo quadro il teatro dialettale segna un capitolo a parte, perché ha un suo pubblico proprio e anche un suo linguaggio, e quindi fa l'esempio di Raffaele Viviani che durante il periodo tra le due guerre, fascismo, che nasce nel teatro di varietà, riesce tra pochi a dare un'immagine tragica a suo modo dell'Italia, in dialetto.

Per Viviani il problema quindi è linguistico, per offrire la realtà della vita, il teatro rifiuta la lingua, che diventa un fenomeno di finzione (perché l'italiano non è quello che parla la nutrice, come dice Dante, ma è una lingua che ha bisogno di un processo di traduzione, la lingua dei sentimenti e delle emozioni, quella che parliamo da piccoli. Quindi il dialetto, che ci personifica e ci identifica → Verga: non era un calco dialettale, ma mescola veramente le carte, anche il narratore parla il dialetto, non solo i personaggi, in questo sta la difficoltà del teatro di Verga che rappresenta le basse classi sociali). Dialetto non come rappresentazione oleografica della realtà, ma generale della realtà. Poi fa l'esempio di Eduardo, che quando Pandolfi scrive, è diventato un personaggio di rilievo. Viviani e Eduardo non sono solo accomunati dal fatto che sono napoletani, ma anche dal fatto che sono autori-attori: V. ed E. sono gli unici ad offrirci un'immagine autentica del nostro paese degli ultimi 30 anni. Pandolfi torna a dire che per rappresentare la realtà della vita si usa il dialetto, dietro il dialetto si trincerano i sentimenti schietti degli strati subalterni. Il percorso di Eduardo è un percorso dal dialetto alla lingua: non abbandonerà mai il dialetto, ma sfumerà col passare degli anni, anche le ambientazioni e i personaggi cambieranno molto parallelamente al linguaggio.

Il teatro di Eduardo De Filippo

Orizzonte del basso popolo → Orizzonte di carattere piccolo borghese. Dunque la scena si sposta anche dal vicolo, dal basso napoletano al tinello domestico (equivalente del salotto borghese) buono della casa di questi personaggi.

• 1940: "Non ti pago", visione amara della vita, con uno sfondo comico.
• 1945: svolta importante → messa in scena di Napoli Milionaria. Il 25 marzo debutta, è appena finita la guerra. Il teatro è il San Carlo di Napoli (era stato concesso per una matinée teatrale). All'epoca si era già consumato il divorzio tra Eduardo e Peppino De Filippo. Era una recita di carattere straordinario e si può dire che è proprio una svolta sia nel teatro eduardiano sia nel teatro italiano. "Credo che non sia più rappresentabile, è teatro dell'800. Ho portato elementi della vita napoletana (la lotteria, la truffa..)"

Si vuole presentare come uno scrittore nuovo, importante la visione che vuole dare di sé. (Dialogo Tra Sordi, dibattito alla Sapienza di Roma tra Eduardo e Carmelo Bene. Molte frecciate tra i due, e soprattutto il primo attacco di Carmelo Bene nei confronti delle sovvenzioni dello Stato, che aveva dato un sacco di soldi al teatro di Milano, quello di Streler; Stato che considerava teatro di seria A e serie B, e lui era serie B).

"Il secolo nuovo per Napoli comincia con l'arrivo degli alleati, la guerra ha fatto passare tanto tempo e io ho il dovere di scrivere degli altri" (1 aprile 1945, pochi giorni dopo la première). "Se fossi giornalista avrei scritto articoli sulla Napoli miseramente arricchitasi, ma sono un teatrante e quindi ho scritto di Gennaro e Donna Amalia".

Pandolfi dice che il cinema neorealista è un'arte superiore, che si nutre della realtà e che per riuscirci meglio usa attori della strada addirittura (Ladri di Biciclette, Roma Città Aperta…). Eduardo giustifica questa scelta per il cinema ma ne è contrario però per quanto riguarda il teatro, che è alto professionismo quindi ci vuole grande capacità dell'attore, grande professionista dell'arte scenica, quindi non va bene la persona presa dalla strada. A Eduardo piace essere scambiato per il personaggio che interpreta, ma dietro a questo sta proprio una alta bravura mimetica, che non è propria all'attore di strada → Lucio Ridenti ed Eduardo, quello che li accomunava era l'intrattenimento: non si può più concepire quel teatro che intrattiene e basta, ma adesso si ha bisogno di un teatro che faccia riflettere, ma anche divertire.

La "Via del Tabacco" (regia di Visconti, interpretato da Gasman), Visconti vanta il fatto che gli attori avevano vissuto veramente sulla scena le esperienze dei personaggi che interpretavano. Ridenti non è d'accordo, dice che gli attori devono fingere sulla scena se sono veri attori, d'accordo con Eduardo. >Grande figura femminile, che cambia a causa della guerra, che vende beni di prima necessità a caro prezzo ai vicini. Quindi poi obbligheranno Gennaro a fingersi morto per evitare la perquisizione. Scena farsesca, quasi da commedia dell'arte, che sembra quasi da teatro di Peppino De Filippo<.

1949/50: è regista di un film preso da Napoli Milionaria. Sconfitta