Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato La Scrittura Scenica, Mango

Se Elam parlava di scambio ed interferenza, Ruffini fa invece capo alla nozione di trascrizione irreversibile

nel passaggio tra pagina e scena: Ossia che il testo nel processo di trascrizione inversa dalla scena alla

pagina esiste come alienazione nello spettacolo.

Il testo letterario non è infatti “unico”, ma molteplice, nel senso che nel momento in cui si distacca dal suo

contesto spettacolare originario, si “inteatra” nuovamente nelle infinite messinscene che seguono la prima.

(pag. 44) Quello che deduce Ruffini è dunque che il testo non assorbe, vanificandolo, lo spettacolo, ma al

contrario è esso che si aliena dallo spettacolo.

Differenza fra collocazione in scena e messa in scena

(pag. 44) Collocazione in scena: tipica del Rinascimento ad esempio, i diversi elementi del linguaggio sono

accostati l'uni all'altro secondo un procedimento sommatorio. Non sintetizzano un senso, e quindi un testo,

scenico, ma producono materiali linguistici di accompagnamento al fatto drammatico.

Messinscena: In tal caso siamo di fronte ad un processo di “messa in senso” del testo letterario attraverso un

meccanismo di riscrittura che si fonda principalmente sulla scena. Atteggiamento nei confronti del teatro

pensabile solo a partire dalla regia, perché è solo con essa che le componenti sceniche diventano protagoniste

di una scrittura. Brecht

(Pag. 21-22) Secondo Planchon è stato Brecht ad aver per primo impostato la scrittura del teatro come

scrittura doppia: drammatica tanto quanto scenica.

Anche se da un lato assegnare il totale primato a Brecht vorrebbe dire annullare totalmente quel processo già

avviato negli anni '20 e '30 del novecento.

L'azione è per Brecht anzitutto esibizione di cose che accadono. La dissezione dell'ordine narrativo a favore

di un andamento per sezioni staccate, per quadri che si succedono, comporta ulteriormente che l'azione

teatrale sia vista principalmente, se non esclusivamente come azione scenica, che la disposizione temporale

degli avvenimenti non segua tanto lo sviluppo del racconto quanto la successione delle scene.

La messinscena non è quindi un momento che succede alla costruzione dell'azione, quanto una componente

decisiva per definire la natura epica.

La luce per esempio, attraverso il posizionamento in scena dei fari, non viene impiegata al solo scopo di

definire l'ambientazione ma anche con l'intenzione di essere individuata e quindi nominata quale componente

del linguaggio e quindi viene inserita in un processo di scrittura che riguarda complessivamente la scena.

La scenografia è ridotta agli elementi che interagendo con l'attore possono produrre un effetto diretto

sull'azione drammatica.

Nella drammaturgia brechtiana, il racconto il dialogo, i materiali, sono accompagnati da indicazioni di

azione agita, di costruzione scenica e non sono appunti per una regia futura (come è tipico della didascalia

ottocentesca), quanto veri e propri elementi costitutivi del dramma.

4. La nascita della Regia

(Pag. 18) Nel momento in cui si prende coscienza delle possibilità creative e non solo tecnico-artigianali

dell'operatore scenico, viene collocata la nascita della regia in rapporto appunto con la nascita della scrittura

scenica. Questo riferimento alla regia è importante per comprendere la collocazione storia della scrittura

scenica

Anche per la regia si pone il medesimo problema che di scrittura scenica. Si può parlare di regia prima

dell'Ottocento?

Per rispondere a questa domanda è bene chiarire la differenza fra regia, in quanto nuovo modo di

organizzare e codificare il linguaggio e il teatro di regia che è il risultato, sul piano estetico, ma anche

organizzativo di tali premesse (dal corriere della sera: teatro di regia: dove il regista dice agli attori come

vanno dette le battute, come vanno messe le mani, cosa vuol dire in assoluto il testo che stanno recitando, e

decide tutto a priori su basi critiche, letterarie, culturali: quali comportamenti, quali colori, quali suoni, quali

spazi corrispondano all'umanità cui sta cercando di dare testimonianza sul palcoscenico).

5. Il teatro di Regia

(pag. 47) Nella prima metà del novecento la scrittura scenica appare come strumento di rilancio e riscatto

della specificità linguistica del teatro all'interno del nascente fenomeno della regia. È allora che la

componente scenografica smette di essere un elemento laterale rispetto all'interpretazione del testo. 2

(pag. 48) Se nell'ottocento la scenografia appare su un piano puramente decorativo, a partire dai Meininger

e poi con Stanislavskij, Appia e Craig e tutti i grandi riformatori, si va ad una ridefinizione del rapporto

tra scena e gli altri linguaggi teatrali.

Prima di questo nuovo concetto di scrittura scenica, questa era “scrittura della lingua” del teatro, nel senso

che la scrittura scenica rappresentava la convezione, il modello rappresentativo al cui interno il testo veniva

accolto e da cui era, in gran parte, determinato, quanto alla sua costruzione formale. Per esempio l'uso della

maschera non faceva parte dei materiali di scrittura di Eschilo o Sofocle, ma costitutiva un elemento

determinante della lingua teatrale che il teatro ateniese consentiva di parlare ai suoi autori. Allo stesso modo

Shakespeare non scriveva la scena, ma scriveva a partire dalla scena.

Nel novecento viene invece inserito l'apparato scenico tra le scritture attive, cioè operative, di cui si serve il

teatro, mettendo in discussione anche la concezione della scena e della scatola ottica tipica del teatro

all'italiana che condiziona e vincola non solo la ricezione dello spettacolo, ma la sua stessa realizzazione.

(pag. 50) La regia rappresenta dunque la prima significativa testimonianza della presenza della scena come

scrittura, anche se ci sembra di poter convenire con quanto affermano Bartolucci e Grande quando ne parlano

come di un presupposto storico piuttosto che come del fenomeno pienamente operativo.

All'interno della regia la scrittura scenica agisce (e viene agita) come uno degli elementi linguistici che

concorre a definire l'insieme, mentre, come abbiamo voluto specificare, dagli anni sessanta essa si dà come

vero e proprio modello di teatro.

(pag.57) è solo dalla riferma proposta da Craig e Appia che è possibile parlare propriamente di regia, che

consisterebbe, da un punto di vista linguistico, nell'introduzione, anche in teatro, della prospettiva di un'arte

non imitativa. Vale a dire non più fondata su un concetto di mimesi, ma sul principio della piena autonomia

artistica del quadro scenico, su quello di validità artistica, figurativa dello spettacolo.

Nei termini in cui ne parla Marotti la regia andrebbe dunque a coincidere quasi con la scrittura scenica.

La regia non è quindi una diversa articolazione, sul piano della consapevolezza e della intenzione artistica

dell'uso dei materiali scenografici, o più in generale rappresentativi, esprime invece un particolare

atteggiamento nei confronti del linguaggio teatrale, teso a ricondurlo dentro un ambito specifico, libero dai

vincoli della letteratura e proiettato verso una nuova rifondazione che è linguistica ma va considerata nel

complesso di una visione utopica del mondo al cui interno l'arte assume, sulla scia dell'esperienza

wagneriana, romantica e poi simbolista, il ruolo del vettore ideale.

La regia dunque è enunciazione della scena come scrittura. Affermazione che Marotti riferisce alla grande

riforma del primo Novecento, mentre Artioli la lega anche ad un momento immediatamente precedente.

Questo sta a significare come anche la storicizzazione della regia presenti (o almeno ha presentato in

passato) problemi di assestamento (continua su Craig)

Compagnia dei Meininger

La nascita della regia potrebbe essere fatta coincidere con l'esperienza della compagnia dei Mininger.

Con loro gli elementi scenografici non finiscono confinati nella dimensione dell'apparato ma diventano parte

costitutiva della scrittura dello spettacolo.

I Mininger introducono due fondamentali novità (pag.51):

L'uso dei praticabili, ossia di una piattaforma dove gli attori possono salire e muovere, questa può

• essere uno scivolo, un tavolo, un supporto, insomma qualsiasi elemento calpestabile utilizzato per

creare diversi livelli rispetto al piano del palcoscenico. Questi,già presenti in pratiche scenografiche

2 Meininger: Giorgio II, duca di Meininger fonda nel 1870 la compagnia dei Meininger, sotto il principio che tutte

le varie parti di uno spettacolo devono rispondere ad un principio unitario di coerenza scenica. Nozioni di realismo

scenico e principio della quarta parete (gli attori recitavano senza curarsi dello spettatore)

precedenti ora vengono assunti con una intenzione rivoluzionaria nuova, in quanto consentono di

“scrivere” lo spazio come un fatto tridimensionale, liberando la scenografia dalle angustie del

fondale.

Il rifiuto della piantazione convenzionale dell'azione, che voleva la scena principale in primo

• piano, i protagonisti staccati dal gruppo dei comprimari e pretendeva, specie nel finale, una

disposizione a semicerchio in direzione dello spettatore.

In nome della verità Giorgio II chiede invece la rinuncia alla simmetria ed una disposizione libera e più

autentica dell'azione nello spazio.

Quanto caratterizza il progetto teatrale dei Meininger è dunque una ricerca di omogeneità dell'impianto

visivo dello spettacolo che va ad integrare la scrittura drammatica fornendole un sostegno scenico e quindi la

presenza di un teatro di regia non compiutamente espresso.

Stanislavskij (1863 – 1938)

Stanislavskij riprende l'atteggiamento verso gli elementi scenici dei Meininger soprattutto nella preparazione

dello Zar Fedor, scrivendo con tale precisione le didascalie da spingerci a parlare di una vera e propria

partitura registica della scena. Ansia di ricostruzione storica e la cura per i movimenti d'assieme

caratterizzano la nascita della regia un po' ovunque.

La ricostruzione filologica dell'ambiente, così come si presenta nella regia storicista, limita ancora la

dimensione scenica in quanto scrittura. Ben diverso è il caso di S., i suoi appunti di regia si rivelano quali

partiture sceniche e quindi a tutti gli effetti scritture. Un caso esemplare è rappresentato da Il Gabbiano, testo

di Cechov (pag. 52), dove la dimensione scenica è andata direttamente ad incidere sul piano testuale,

modellandone il senso in modo originale. Si è fatta quindi scrittura intessendo un proprio dialogo con la

scrittura drammaturgica.

È proprio attraverso la recitazione che S. riesce a caratterizzare il melanconico realismo piscologico di

Cechov, introducendo anzitutto il lavoro sul sottotesto, rarefacendo i ritmi dell'azione e riposizionando la

battuta rispetto al gesto del personaggio (pag.54) e poi