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L'attore è il suo corpo in relazione allo spazio, la sua è una presenza coreografica.

(pag.62)

Più complesso è il riferimento alla voce tra i materiali della scrittura registica. Se l'attore/azione suggerisce

una strutturazione coreografica dello spettacolo cosa vuol dire che vi saranno nel teatro dell'avvenire “parole

parlate” o “cantate” in opposizione alle parole da leggersi?

Per comprenderlo è importante capire prima cosa intendesse Craig con la sparizione della parola a teatro.

E soprattutto cosa intende quando distingue nettamente tra parola nata per essere letta e parola nata per

essere detta. Craig parrebbe alludere a due distinte nature del fatto verbale, mentre da un'altra angolazione si

potrà individuare la parola nata per essere letta come parola che sedimenta in un testo che si dia come

progetto letterario di un possibile teatro. Quella destinata alla dizione invece è una parola che non pretende

di farsi essa stessa teatro, ma che si inserisce dentro un contesto scenico che la accoglie e la significa, si

tratterebbe di una parola quindi che potremmo dire “scenica” e che, con scena ed azione, va a definire i

confini di una scrittura tutta e solo teatrale, non più debitrice della matrice letteraria.

In conclusione, per Craig il teatro è costituito da tanti codici diversi – visivi, poetici, attoriali – i quali si

organizzano in un codice dei codici che è la scrittura scenica. (pag. 63)

Mejerchol'd (1874-1940)

(pag.64) Dopo l'esperienza simbolista M. si avvicina alle ricerche delle avanguardie sovietiche ed a quelle

costruttiviste in particolare, sceglie un apparato scenografico del tutto particolare. Non una scenografia che

disegni l'ambiente entro cui verrà colta l'azione, ma una costruzione che intervenga direttamente nell'azione,

che sia arriva essa stessa. La struttura scenografica diventa una macchina su cui gli attori agiscono

direttamente mettendo in moto le potenzialità dinamiche, ma vale anche il principio inverso, vale a dire che

gli attori agiscono la loro parte in un certo modo, fondamentalmente per consentire alla struttura inerte di

diventare attiva.

Il rapporto uomo-scena, sottolineato anche dalle tute da lavoro che sostituiscono i costumi di scena,

determina una partitura assolutamente autonoma e sostanzialmente scenica, che interferisce col piano

narrativo senza illustrarlo.

La distinzione di scritture, fra dramma e scena, risulta dunque pienamente operativa. Lo spettacolo nasce

come testo autonomo, messo però, ancora a reagire con un materiale letterario che resta come termine di

riferimento narrativo, come svolgimento nel tempo, anche quando se ne ridisegna la consistenza

drammaturgica.

La scrittura scenica di Mejerchol'd è quindi in linea con le idee di Craig e con le pratiche della seconda metà

del novecento.

Nella regia creativa il regista riveste il ruolo dell'autore, si qualifica come scrittore del suo spettacolo

nell'accezione che ne dà Planchon, in quanto si assume la responsabilità drammaturgica della sua opera

anche in presenza di un testo. Artaud (1896-1948)

(pag. 66) Artaud si chiede come sia possibile che a teatro (riferito a quello occidentale) tutto ciò che è

specificamente teatrale, ossia tutto ciò che non è discorso e parola, debba restare in secondo piano.

Il problema è allora spostare i termini del discorso teatrale, ponendovi al centro la figura del regista, inteso

non come mediatore, ma come creatore autonomo, essendo la regia, secondo Artaud “linguaggio dello spazio

e del movimento”. È necessario allora, per A. che l'uso predominante dei materiali scenici si traduca in

scrittura, che la scena cioè divenga portatrice di un suo proprio linguaggio, fondato su di un alfabeto di segni.

Il teatro dunque coincide nella sua stessa essenza con la scrittura scenica, la quale va ad assolvere il

ruolo di fondazione di una lingua teatrale che è nuova nella misura in cui sa recuperare la dimensione

originaria del teatro, quella che aveva prima che la parola la riducesse alle dipendenze della letteratura

(pag.67).

Sia in Craig che in Artaud, pur sulla base di motivazioni diverse, si respira il medesimo desiderio di tornare a

fondare il teatro su di un proprio linguaggio, non riconducibile ad altro che alla propria specificità.

Enrico Prampolini (1894-1956)

(pag. 67) Il problema del linguaggio diventa, nelle mani di Prampolini, l'occasione per un ribaltamento

radicale della nozione di teatro. Si tratta di riformulare i codici del linguaggio, di individuare un assetto

dell'opera d'arte teatrale totalmente diverso da quello universalmente riconosciuto come tale. È un'operazione

che le avanguardie compiono in tutti gli ambiti artistici.

Il teatro per Prampolini allora è veicolo del movimento puro, atto d'energia cinetica astratta determinato dalla

dinamica spazio temporale messa in moto ad un impianto scenografico mobile, mutevole ed

antirappresentativo. Atteggiamento simile anche ad Artaud e Craig.

Entrambi gli autori infatti ipotizzano una riforma che riguarda prima ancora delle forme (come il teatro si fa),

gli statuti del linguaggio (cosa il teatro è). Fondando in tal modo una modalità di approccio al linguaggio che

fonda i presupposti nella specificità della scena intesa come universo non referenziale né rappresentativo,

non legato cioè né ad un immagine del mondo né alla visualizzazione di un testo (pag. 68). Non si tratta

quindi del riscatto della scena rispetto alle altre componenti dello spettacolo, ma della affermazione di una

nuova lingua.

6. La seconda metà del Novecento

(pag. 70) Sia il teatro di regia che quello che si sviluppa nelle avanguardie elaborano un'attenzione molto

speciale per la scena, facendone l'elemento centrale per la rifondazione del teatro.

Nella seconda metà del novecento lo scopo è quello non solo di recuperare la lezione delle avanguardie degli

anni dieci e venti, ma nel ripensare le strategie operative messe in moto dalla regia creativa, evolvendo si i

principi ma contraddicendone anche altri in nome di una diversa specificità del linguaggio del teatro.

(pag. 71) Negli anni 60 si si assiste ad una generale tendenza insurrezionale che attraversa le arti tanto quanto

i comportamenti sociali. È una tendenza che aspira a riconsiderare le disposizioni gerarchiche, le istituzioni

linguistiche, la nozione stessa di arte. C'è una spinta a rompere i confini espressivi, a tentare una

contaminazione diffusa fra le arti e tra arte e vita, a delegittimare la nozione stessa di opera. In teatro questo

atteggiamento ha risvolti particolarmente clamorosi quando il Living Theatre, Brook o Growtoski

propongono di rinunciare allo spettacolo e cercare le radici del teatro in uno scambio col pubblico che è

antropologico, prima che estetico, la frattura che essi introducono con la nozione convenzionale di teatro

sembra essere veramente insanabile. D'altro canto fenomeni come l'happening, la performance, il teatro di

strada rappresentano altrettante occasioni per rimettere in gioco gli statuti linguistici della rappresentazione,

come, d'altronde, proposto in un regime di riferimenti più mentali dal teatro concettuale.

Accade insomma che le neoavanguardie non solo mettano in discussione gli statuti linguistici, ma

l'identità stessa del fatto teatrale, come ne ridiscutono i ruoli sul piano creativo.

(pag. 73) Quindi da un lato si decostruisce la struttura linguistica del teatro (non solo quella del teatro=parola

ma del teatro in sé) dall'altro si istituisce una nuova grammatica della comunicazione teatrale. Si tratta di due

momenti che agiscono tra di loro in una continua tensione dialettica, vale a dire che li troviamo presenti

costantemente entrambi a delineare la qualità specifica della scrittura scenica sul piano linguistico.

La scrittura scenica nel secondo novecento sembra potersi ricondurre alla condizione di un codice la cui

caratteristica è da un lato quella di stabilire nuovi principi compositivi, nuove priorità tra pagina e scena,

nuove specificità per la messa in scena e, dall'altro, quella di tenere il linguaggio in uno stato di tensione

permanente, ridisegnandone di continuo i confini e mettendo in crisi la coerenza narrativa della fabula

dramamtica.

7. Strategie di Decostruzione

(pag.75) Decostruire indica, letteralmente il processo di scomposizione di una elaborazione concettuale in

componenti che, analizzati comparativamente contribuiscono a mostrarne la realtà storica.

Più in generale è un termine che allude ad un processo compositivo opposto a quello della costruzione. Lì

dove la costruzione tende ad articolare i singoli frammenti in un insieme organico, la decostruzione, invece,

aspira piuttosto ad entrare nel corpo coerente del linguaggio per disarticolarlo, in modo che le singole parti

finiscano per venire assunte nella loro originaria dimensione frammentaria.

È un'espressione, dunque, che ben si presta ad indicare l'approccio al linguaggio tipico di gran parte del

nuovo teatro. Gli anni sessanta sono un periodo in cui viene posto il problema della disarticolazione radicale

della nozione di opera d'arte così come ce la consegna la tradizione, introducendo elementi di frattura, o

come ci piace chiamarli, di decostruzione che tendono a superare la distinzione tra i diversi specifici artistici,

a negare il feticismo dell'opera d'arte ed a valorizzare il processo creativo rispetto al prodotto.

(pag. 76) Dal punto di vista teatrale il problema sembra da un lato coinvolgere sempre più da vicino la

pratica della scena con l'esperienza del vissuto, dall'altro disarticolare le forme della scena ed agire

creativamente dentro e su tale articolazione.

All'interno di quest'ottica la scrittura scenica va ad assumere un significato del tutto particolare, se fino ad

ora ne abbiamo parlato come di un luogo dello specifico teatrale autonomo, adesso ad essere privilegiata è

una sorta di forza centrifuga. La scrittura scenica viene utilizzata come fattore di decostruzione, per

introdurre elementi di instabilità, di contraddizione permanente che fanno dello spettacolo un luogo

problematico e del linguaggio una questione perennemente aperta.

Ad essere coinvolta in questo processo è in primo luogo la dimensione drammaturgica, intesa come

organizzazione dell'insieme dei segni spettacolari in direzione della rappresentazione della fabula.

Drammaturgia quindi non intesa esclusivamente come produzione di materiali letterari per il teatro, ma come

organizzazione, fattura dell'azione.

Parlare di messa in crisi della drammaturgia da parte del teatro moderno non significa solo che

l'apparato letterario dello spettacolo perde di importanza, per andare in alcuni casi a sparire del tutto, ma tale

crisi va ad incrinare la coesione narrativa, rappresentativa ed anche simbolica dello spettacolo, anche

quando essa si manifesti attraverso canali visivi o scenici.

La drammaturgia va quindi a perdere il ruolo di produzione unitaria del racconto.

(pag. 77) Lo spiazzamento determinato dall'introduzione di elementi epici – vale a dire di quegli elementi e

di quei momenti che impediscono al testo di rinchiudersi su se stesso e richiedono, invece la presenza,

come soggetto attivo, dell'autore da un lato e dello spettatore dell'altro (Brecht) – crea una frattura che

avvia il processo di decostruzione della tessitura drammaturgica del testo teatrale.

(pag. 77) Proprio all'interno del teatro di Beckett si va a manifestare una scrittura della decostruzione

drammatica. Il testo cioè, non ha come obiettivo un racconto, ma la segmentazione afasica, la

frammentazione del racconto, di modo che, alla fine, non ne resti che una possibile situazione drammatica,

priva di personaggi (intesi come soggetti psicologici), di azioni da agire, di mondo da rappresentare.

(pag. 78) Si può parlare quindi di diversi piani e diversi livelli su cui interviene la dimensione decostruttiva

della scrittura scenica:

Piano narrativo

• Su quello delle strutture dello spettacolo

• Attacco alla consistenza stessa del teatro quale linguaggio specifico

Una simile distinzione corrisponde a diversi modi e strategie d'uso della scrittura scenica, tese alcune ad un

vero e proprio annullamento dello specifico, mentre altre, invece, vi agiscono, all'interno introducendovi

elementi di contraddizione che però non lo negano del tutto.

Parliamo dunque di decostruzione in termini generali, in quanto condizione che indica un processo di

disarticolazione del linguaggio, che non comporta, necessariamente, la sua negazione come ambito

specifico, cosa che incontreremo talvolta, ma che non è la regola nella riforma teatrale del secondo

Novecento.

P.S. per altra nozione di DECOSTRUZIONISMO, vedi Societas Raffaello Sanzio, sotto Genesi, pag. 93

8. La rappresentazione negata

(pag. 79) Un primo livello di decostruzione lo troviamo all'interno di quei fenomeni teatrali che non aspirano

alla cancellazione della convenzione teatrale e delle sue forme (testo, attore, scena), ma preferiscono

scardinarne gli elementi costitutivi radicandosi profondamente al loro interno.

In tal caso, i diversi segni della messinscena vengono posto in un rapporto che è conflittuale, sono

presenti tutti (drammaturgia e personaggio compresi), ma sono privati del collante della narrazione

drammatica, della tenuta rappresentativa della narrazione.

La contestazione del linguaggio non passa attraverso la cancellazione dell'elemento drammaturgico, ma

tramite il suo riposizionamento in un contesto scenico che non è destinato a fornirgli supporto e plausibilità

ma a contraddirli, piuttosto (continua con Carmelo Bene)

Carmelo Bene

Un caso esemplare è quello costituito da Carmelo Bene, il cui intervento, attraverso i materiali scenici e

l'attore, sulla consistenza drammaturgica del testo, e più in generale del teatro, è tesa proprio a determinare

una vera e propria “diaspora del senso”.

Il suo obiettivo è la messa in sacco del senso, della vocazione del linguaggio a comunicare attraverso forme

esteriori. Si tratta di un'evidente tensione al grado zero del linguaggio, alla sua elisione in quanto elemento

che conferma l'ordine illusorio delle parvenze.

Questo effetto denegatore del valore rappresentativo del linguaggio è raggiunto attraverso una pratica

formale della scissione, della non coincidenza appunto.

(pag. 80) Si può parlare di un teatro dello slabbramento in quanto Bene non cancella le forme della

rappresentazione per dar luogo ad un linguaggio puro, ma agisce ed opera all'interno dell'impurità stessa.

La decostruzione quindi, paradossalmente è agita in quanto elemento di costruzione dello spettacolo.

Il problema per Bene non è tanto cancellare i segni della rappresentazione, quanto condurli sino alla soglia

della loro impossibilità, fino a rivelare la loro natura di artificio e la loro estraneità all'orizzonte del senso.

Il teatro di Bene nasce allora come discontinuità e disomogeneità dei sgeni.

Tale processo decostruttivo si esprime, anzitutto, proprio nel rapporto col testo, con quel testo drammatico

che, significativamente, Bene non elimina mai dalla sua scena. Si tratta di un rapporto vissuto all'insegna di

una complessa conflittualità. Il testo viene quindi utilizzato attraverso il rifiuto dell'impianto narrativo, quello

cioè che normalmente sarebbe destinato alla rappresentazione.

Un esempio di questo sradicamento è sicuramente quello operato su Shakespeare, le cui tragedie vengono

sottoposte ad una duplice pressione decostruttrice: Da un lato in quanto il testo diventa l'occasione per uno

sprofondamento nei suoi interstizi narrativi, dall'altro perchè ne viene snaturata la sacralità attraverso un

riscrittura parodica.

(pag.81) Il testo diventa così un'opera nuova, scrittura di Carmelo Bene. Il linguaggio di Bene nasce proprio

come decostruzione del codice teatrale della rappresentazione, come slabbramento che istituisce un nuovo,

alternativo, modello di scrittura.

La scrittura scenica è per Bene una scrittura del disordine, uno strumento per giungere al collasso formale, o

addirittura allo sgretolamento dello spettacolo.

Lo squartamento del linguaggio e del senso nella discrittura scenica conduce ad una demolizione della

finzione scenica e sostituisce all'idea della messa in scena quella del togliere di scena.

La scrittura si fa quindi di-scrittura, scrittura che nega la sua forma, che corrode anziché costruire.

Riccardo III

Nel Riccardo III ad esempio la scrittura scenica definisce una vera e propria distrazione dalla

rappresentazione dell'azione drammatica. L'inabissarsi sempre di più nell'orrore del delitto si trasforma, in un

debellarsi sempre più dell'interprete.

(pag.83) Del testo shakespeariano Bene ha cancellato la dimensione narrativa. Azzerare il racconto

comporta anzitutto ricondurre il dialogo nell'ambito del monologo, qui i personaggi non parlano che a se

stessi, anche nell'incontro/scontro con altri personaggi.

I personaggi di Riccardo III, come le donne, ancor prima di essere personaggi (e quindi di avere una

consistenza psicologica) sono ombre del femminile. Ombre che si proiettano e si riflettono su Riccardo

immergendolo in un universo di di seduzione masturbatoria, che non produce nient'altro che il gioco infantile

del rincorrersi, spogliarsi, toccarsi, etc. Che non raggiunge insomma nessuno scopo. Queste figure dunque

accompagnano Riccardo non tanto come figure drammatiche, ma come ombre, che entrano, agitano e

frugano la scena.

La gestualità di Riccardo è tutta un ritrarsi, un "distrarsi di scena", un modo per far si che la centralità del

personaggio non faccia del monologo il luogo della manifestazione di un io psicologico.

Il Riccardo di Bene è pienamente consapevole dell'artificio teatrale in cui si trova ad agire, la scena del

dramma non è altro che una scena di teatro.

La stessa deformità fisica è un artificio di scena che Riccardo cerca con cura, indossando tutta una serie di

protesi mostruose, fino a trovare quella che incarna Lady Anna e le lascia mostrare il seno in un ennesimo

cenno di offerta muta (pag 84.).

Nella scrittura scenica di Riccardo III quindi convergono un lavoro di afasia sulla lingua (dizione

bisbigliata, balbettante o deformata) e un lavoro di impedimento sulle cose ed i gesti (costumi che ostacolan

il movimento, accessori che intralciano lo spostarsi, gesti troppo rigidi).

Macbeth

(pag.85) Come si può notare nel Macbeth, anche il suono, allora, oltre l'impianto visivo entra a definire la

distrazione del teatro dal suo obiettivo drammatico, dell'attore dal personaggio, del personaggio dall'io.

La musica stessa interviene a connotare il clima artificiale, la sospensione dell'azione nel non-luogo del

teatro, caricando lo spettacolo di un'aura da melodramma ottocentesco che sottolinea il patetico ma dispone

anche l'opera ad un'ulteriore opera di depotenziamento ironico.

Un'ironia drammatica, parodica, ma non dissacrante rispetto al dramma a cui si applica.

Ma il segno più evidente di quest'opera di decostruzione è concentrato nell'attore, nel rapporto di distanza e

di non aderenza che riesce a realizzare col testo e col personaggio. Anzitutto attraverso la voce, o meglio

attraverso quella che Bene definisce la sua scrittura vocale. La dizione non entra in rapporto con la parola e

con la frase per sostenere il senso narrativo, ma questa è ben distante dalla parola come senso compiuto.

è quella che spesso Bene chiama la manducazione del testo cioè il suo sprofondarsi nella bocca come

voragine che cancella la distinzione del significato e uccide la parola riconducendola nella sua dimensione

fonematica.

(pag. 86) L'inizio di Macbeth horror suite è da questo punto di vista esemplare, in cui l'attore si scioglie una

lunga benda insanguinata svelando una macchia di sangue sempre più grossa, ma questa anziché crescere

con l'avvicinarsi della pelle, tende a ridursi, poi a svanire, la benda è sciolta, pulita "ferita era la benda e non

il braccio". Il sangue è sangue di tragedia, è tragicità impersonale che riveste il corpo per prendere forma ma

non è del corpo.

L'incipit di Macbeth è quindi all'insegna dell'attore ancor prima che l'attore si lasci attraversare dal

personaggio. Anche quando diventa Duncan, infatti l'attore è oltre il testo. L'attore quindi istituisce un

rapporto di decostruzione col testo attraverso l'abisso aperto delle sue parole e grazie alla sua presenza di

corpo.

(pag. 87) Il corpo nell'opera di Bene, rappresenta sempre un elemento di resistenza, un'impossibilità che

riguarda in primo luogo la rappresentazione, ma anche la pura dizione e la parola.

Il gesto quindi come abbiamo detto ha un ruolo fondamentale perchè distrae l'attore dalla sua parte, lo rende

estraneo alla sa credibilità scenica. Ma è un gesto apatico e afasico, è un gesto cioè che accenna un dire e

subito lo cancella, che introduce un fare e subito lo annulla, è un gesto inutile che non produce alcuna utilità

all'obiettivo di rendere comprensibile il personaggio.

Il ghigno, è ciò che meglio identifica questo valore destrutturante della gestualità. In esso si concentrano sia

l'afasia sia l'impedimento di cui parla Deleuze, è la forma massima di una espressività che non dice ma

distoglie semmai dalla possibilità stessa di dire.

La segni sono dispersi sul piano semantico, perchè non possono più trovare un elemento unificatore che li

organizzi, se non a condizione di negare il teatro come variazione continua del linguaggio per ricondurlo

dentro l'alveo della messinscena.

Il Lorenzaccio

(pag. 88) Il Lorenzaccio è lo spettacolo in cui probabilmente Bene ha con più spietata evidenza l'irriducibilità

del teatro alla dimensione formale dello spettacolo. Non Lorenzaccio dunque, ma il suo doppio femminile

armato non di spada e armatura, ma di grembiule e piumino, sottratto non solo all'azione drammatica ma

anche a quella scenica. Il mondo "oltre lo specchio" in cui si trova ad agire Lorenzaccio infatti non solo è

privo di costruzione sul piano narrativo, ma è deprivato anche su quello percettivo: è un mondo muto.

(pag. 89) A sancire la irrecuperabilità della frattura, Bene fa sì che non sia il suono a sovrapporsi al gesto, ma

questo ad inseguirlo in un inevitabile tragicomico ritardo.

L'idea che traspare dietro il Lorenzaccio è quella di un teatro in conflitto con lo spettacolo, qualcosa di così

radicale da essere definito da Bene "teatro senza spettacolo".

La scrittura scenica diventa così una scrittura della cancellazione della scena, ciò che il teatro mostra però

non è la scena cancellata, quanto l'atto di cancellazione della scena stessa, la cancellazione del dramma,

dell'interpretazione, della messinscena. Societas Raffaello Sanzio

(pag. 90) La vera novità della compagnia teatrale e del loro regista Romeo Castellucci sta però non tanto

nella distanza dalla rappresentazione, quanto nel fatto che ad essere posto in contraddizione, non è solo lo

statuto della rappresentazione, ma ogni possibile statuto del linguaggio.

Al codice della rappresentazione non è opposto quello di un teatro puro, evento scenico, alla negazione del

primato della letteratura drammatica non subentra la centralità dell'immagine. La scena, e la scrittura che la

denota, servono, invece, per agire all'interno della illusione della certezza del linguaggio, con l'idea di

mettere in crisi la certezza dello stare in piedi dell'immagini.

Ma cosa significa, nel linguaggio di Castellucci, lo stare in piedi delle immagini? Che il linguaggio abbia

una sua logica, una sua coerenza, una sua direzione,che le parvenze del realismo ottico corrispondano ad una

forma di verità.

Che le parvenze, il realismo ottico, corrispondano ad una forma di verità. Invece quello a cui aspira la S.R.S.

è una vera e propria disfunzione del linguaggio.

La decostruzione agisce sulla forma teatrale come pressione che non consente vie di fuga. L'unico linguaggio

possibile, nell'ottica della S.R.S è quello della rappresentazione negata, di una rappresentazione cioè che è

rifiutata quale principio d'ordine del linguaggio (finalizzando tutti i suoi segni ad un medesimo obiettivo)

ma non può essere sostituita da alternative liberatorie.

Il processo di decostruzione non si risolve nella istituzione di un nuovo codice (come può essere quello della

performance o del Teatro immagine), sembra anzi che vi sia nel teatro della S.R.S. una sorta di irriducibilità

ad un codice definitivo. Le immagini certo hanno una grande importanza, ma non è un teatro fatto di

immagini, lo spettacolo appare come un grande evento performativo, eppure le azioni non si risolvono mai

nel puro qui ed ora del loro apparire, si ha la sensazione di una forte consistenza drammaturgica, eppure il

testo vi è negato, elementi questi di decostruzione.

Genesi

(pag. 91) Già analizzando il principio di costruzione che sottende la Genesi, dalle dichiarazioni di Romeo

Castellucci, possiamo dedurre che l'ipotesi di una costruzione drammatica che sia ad un tempo

apparentemente incongrua, e quindi altrettanto apparentemente priva di significato, e precisa sul piano

simbolico, se non addirittura narrativo.

Lo spettacolo è diviso in tre parti rigorosamente autonome l'una dalle altre. Nella prima si concentra la

creazione, nella seconda c'è una sorta di paradiso terrestre (abitato solo da bambini) trasformato in qualcosa

di simile ad Auschwitz, Caino è il protagonista della terza parte.

Manca però un racconto in senso stretto; complessa può apparire anche la individuazione dei personaggi,

eppure la organizzazione dell'insieme dei segni spettacolari proprio in quanto segni puri e arbitrari, consente

alla fine la tessitura di un possibile registro simbolico narrativo.

(pag. 92) Lo spettacolo è composto da una serie di immagini ambigue e intensissime (se vuoi sapere quali

leggi sul libro), si tratta di segni che, a considerarli nella loro flagranza non sembrano portare in sé alcun

significato decodificabile, e invece messi a confronto reciproco svelano per l'appunto la loro codificazione.

Ma cosa significa che il significato, il racconto, sono "possibili"? Che restano sostanzialmente virtuali, non

traducibili, cioè un linguaggio diverso da quello della scrittura che li ha generati. Che si fermano al livello di

enigma, di interrogativo inesauribile.

Alcune delle immagini proposte, come quella del calzino bianco, sembrano non avere un senso proprio, ma

non sono neanche una pura provocazione scenica.

(pag. 93) Allora Castellucci sembra costruire una complessa macchina di significati puri, privi di

connessione logica e rappresentativa, i quali, però, posti a reazione in una situazione di sostanziale

incoerenza formale producono un racconto.

Un racconto esclusivamente teatrale e scenico, che non può abbandonare la scrittura della scena per affidarsi

a quella della parola.

Cosa sostengono in breve i decostuzionisti? Che un testo qualsiasi, non è altro che un territorio da

percorrere attraverso la lettura. Che non ha importanza, insomma, se e quale significato il testo porti

racchiuso in sé, in quanto è il lettore che, posto di fronte alla griglia dei segni formali può e deve trarne una

propria personale attribuzione di significato.

Dalle dichiarazioni di Castellucci notiamo come l'autore stesso si ponga in una posizione contraddittoria

rispetto al meccanismo di significazione che lui stesso ha messo in moto.

La dinamica narrativo-simbolica è piuttosto il risultato di una interferenza, di un passaggio formale da un

segno all'altro e, in quanto tale, è virtuale, in qualche modo instabile, mutevole e soggettiva, proprio come

accade nei meccanismi della lettura.

La decostruzione del linguaggio diventa per la S.R.S una forma di costruttività. Se nel teatro di Carmelo

Bene si tratta di depotenziare l'ansia pacificatrice della messa in scena nei confronti del potere dirompente

del testo drammatico che si fa attore, nella S.R.S decostruire vuol dire assumere il frammento come

motivo inaugurale della creazione e poi affidarlo alla interferenza semiotica con altri frammenti per

organizzare la non organizzabilità del linguaggio.

(pag. 94) Ciò che risulta da esperienze come queste è che l'approccio decostruttivo alla scrittura scenica non

produce, necessariamente, la cancellazione del dramma, quanto piuttosto, la affermazione della sua

negazione.

9. Fuga dal teatro

(pag. 94) L'uso decostruttivo della scrittura scenica può assumere configurazioni diverse e altrettanto, se non

addirittura di più, radicali di quelle sin qui esposte. Ad entrare in gioco è, in questo caso, direttamente quella

contaminazione dei linguaggi che caratterizza l'estetica degli anni sessanta.

Messa in discussione è allora proprio la configurazione dell'oggetto spettacolo, quei segni cioè che

convenzionalmente i fanno fare riferimento al teatro quale arte specifica.

Nel 1959 proprio Kaprow aveva inaugurato tale tendenza di fusione dei linguaggi dando luogo al primo

happening, 18 happenings in six parts, tenuto a New York.

Con l'happening il problema del linguaggio teatrale e delle scritture che lo connotano subisce un radicale

ribaltamento. Il fenomeno è linguisticamente anomalo e non è certo scontato ricondurlo all'interno

dell'ambito teatrale. Luogo e professionalità dei protagonisti lo caratterizzano subito infatti in relazione alle

arti visive. La galleria non indica la scelta di uno spazio neutro, ma è indice di contesto, di una cornice

specifica, così come altrettanto caratterizzata è la provenienza dei protagonisti proprio dal contesto visuale.

(pag. 95) Kirby però, uno dei più importanti studiosi e teorici del fenomeno, ci tiene a collocare l'happening

all'interno dell'ambito teatrale, comprendendo che si tratta dell'affermazione di una modalità nuova di

linguaggio che è riferibile al teatro nella misura in cui lo si consideri quale codice in trasformazione.

L'anomalia dell'happening allora, non consiste tanto nella sua contestualizzazione al di fuori di un ambito

professionalmente teatrale, quanto nella configurazione di un nuovo codice teatrale (allo stesso modo in cui

il ready-made è pur sempre parte delle arti visive pur essendo un'innovazione). Un codice giocato solo ed

unicamente sul piano della scrittura scenica.

L'idea che la dimensione artistica del teatro si risolva tutta e sola nello spettacolo trova adesso una prima,

evidente realizzazione formale. Lo spettacolo è una libera organizzazione di segni, centrata sull'azione, sul

piano immediato dell'accadimento scenico (non riferito ad altra da sé cioè). è quello che in altri termini viene

chiamato un evento, termine utilizzato da Schechner in opposizione a quello di rappresentazione.

Ma cosa significa che il teatro si riduce ad evento? Che manca di un riferimento drammaturgico, che

non c'è un personaggio come sostanza psicologica (ma neanche simbolica) da interpretare, anche ma non

solo.

(pag. 96) Ciò che l'happening mette fuori gioco è la dimensione narrativo-simbolica della scena, anche

qualora essa venisse espressa sul piano del registro visuale. Il teatro dell'happening non è teatro visuale,

scena che racconta, ma semplice montaggio di frammenti asemantici di azioni reali, che non mirano alla

produzione di un senso, che non significano niente. La scrittura scenica dell'happening viene usata proprio

con l'obiettivo di dimostrare che il linguaggio del teatro si può risolvere nel puro accadere, nella pura

flagranza di un evento che non ha ragioni altre al di fuori del suo stesso accadere.

La concentrazione dell'attenzione solo sulla condizione estemporanea dell'evento non comporta però che

esso non abbia elementi di costruzione forti, ma sono proprio questi a definire la natura teatrale. Kirby ne

individua cinque, con l'intenzione di sgombrare il campo dall'idea che l'happening sia qualcosa di

improvvisato e accidentale (pag.96):

Il primo di tali elementi è quello che lo riconnette ad una dimensione visiva e non verbale, a

• significare che principio costruttivo dell'azione è immediatamente scenico e non trasportato da un

contesto letterario. Il testo esiste nell'happening, ma si tratta di un progetto scenico, di una lunga

didascalia che prescrive i compiti che gli attori dovranno assolvere. Si tratta cioè di un testo visuale.

In secondo luogo, l'happening ha una struttura a compartimenti, basata su unità teatrali non

• disposte secondo un regime di causa effetto. Il prima e il dopo nella disposizione delle azioni è

puramente formale, non presuppone cioè nessun collegamento teso alla produzione di un senso

narrativo.

Terzo elemento è l'indeterminazione, termine che Kirby usa in opposizione ad improvvisazione. Il

• copione infatti prescrive l'azione, o meglio il compito da assolvere, ma non specifica le modalità

attraverso cui andrà realizzato. Non predetermina cioè i tempi e i modi in cui l'azione si invererà in

scena. L'attore è libero in questa direzione, a condizione, però che la sua non sia una

"interpretazione" ma una semplice esecuzione del compito assegnato.

Quarta caratteristica è quella di essere privo di matrice, di non introdurre cioè a nessun orizzonte

• possibile seppur vago, di simulazione. L'azione senza matrice è quella che interagisce col qui ed ora

del momento, senza implicazioni ulteriori.

Ultimo elemento è quello che vuole una sostanziale indistinzione tra attore e oggetto, che risultano

• essere entrambi cose della scena e protagonisti dell'azione.

(pag. 97) De Marinis aggiungerà poi un sesto elemento a quelli già descritti da Kirby: la decostruzione dello

spazio e del tempo. La scrittura del qui ed ora dell'evento sarebbe insomma anche essa oggetto di un

processo di messa in crisi. Lo spazio e il tempo, così come li conosce la tradizione teatrale infatti vengono

disarticolati fino a perdere la loro identità specifica. (pag. 98) Diventano ciò uno spazio ed un tempo veri,

quanto quelli dello spazio e del tempo quotidiani. E allora come si può distinguere l'happening da un

qualsiasi altro momento della vita reale?

Il processo di decostruzione si sposta dal piano formale ad uno sostanziale: la linea di demarcazione tra

l'estetico e l'esperienza, tra le forme dell'arte e quelle del reale.

L'opera di decostruzione, dunque investe, progressivamente, la consistenza drammaturgica del teatro, la sua

dimensione di finzione e persino la sua individuazione come fatto estetico.

Esempio importante da questo punto di vista è che Schechner nei Sei assiomi per l'Enviromental Theatre,

introduca gli avvenimenti pubblici e le dimostrazioni di piazza quali possibili esempi di teatro.

La manifestazione politica è letta da Schechner in termini teatrali, in quanto interviene attivamente su di uno

spazio e su di un tempo trasformandoli e ponendoli in una condizione eccezionale.

(pag. 99) La dimensione artistica della manifestazione di piazza non è espressa dal contenuto "artistico" degli

elementi che la compongono, ma da un uso dello spazio e del tempo in termini stranianti.

La scrittura scenica viene assunta in tal caso come scrittura di avvenimenti reali, come montaggio di

segmenti di "verità", concreta, tangibile, estrapolati "già fatti" come un ready-made duchampiano.

Kaprow

(pag. 100) Kaprow ricorda l'esempio di un suo lavoro in cui veniva imbandito un banchetto vicino

all'autostrada che chiunque volesse potesse servirsi. L'atto teatrale si risolveva così nel predisporre le

condizioni di un avvenimento possibile, che non solo non veniva mostrato ad un pubblico, ma neanche

indicato quale fatto estetico. Un fatto sospeso fra un non-del-tutto-arte ed un non-del-tutto-vita.

Più avanti Kaprow forzerà ancora di più questa nozione di opera e spettacolo: l'event di Kaprow in questo

caso infatti avviene in luoghi distanti tra loro sulla base di un programma comune e coordinato, ma sarà

impossibile per chiunque, e addirittura per il suo autore stesso, riuscirlo a vedere nel suo complesso, come

risultato unitario. Forzando lo spazio ed il tempo oltre i limiti del percepibile si giunge sino alla soglia

estrema della dissoluzione del fatto estetico. Se nella tesi di Schecner questo avveniva per contaminazione

assoluta col piano del reale, nel caso di Kaprow, invece accade per decostruzione totale della cornice estetica,

fino al limite stesso della sua percepibilità.

Il termine stesso di scrittura scenica, in quanto riferito alla scena, diventa quindi quasi inadeguato. Più

corretto in questo caso è parlare di scrittura del momento, della costruzione degli avvenimenti posti tra al

confine tra arte e vita, dove conta cioè più l'atto estetico (connesso alla vita) che non la realizzazione

artistica delle opere.

(pag. 101) Questa ipotesi di un teatro che può essere ricondotto ad un insieme di azioni, non legate tra loro

da collanti narrativi od espressivi, ma dal semplice accadere di una successione nello spazio e nel tempo, ha

funzionato come uno straordinario messaggio liberatorio. Non una diversa composizione (e gerarchia) dei

segni linguistici, ma un loro ribaltamento, non più legato alla produzione di un senso.

Il recupero delle lezioni dell'avanguardia comporta non solo un aggiornamento delle possibilità di scrittura

del teatro, ma investe più generalmente il senso complessivo dell'esperienza artistica.

(pag. 102) La centralità del qui ed ora come scrittura dell'evento conduce a confidare nella verità del

momento scenico in opposizione alla finzione della rappresentazione.

La scrittura del qui ed ora non è però una scrittura necessariamente asemantica (come voleva Kaprow) ma

rende possibile un meccanismo di comunicazione e di produzione di senso diverso da quello

convenzionalmente attribuito ad un evento artistico.

Il teatro vuole qui essere luogo di scambio, e può farlo solo come evento reale, come luogo di verità. Ma a

condizione che i termini "verità" e "realtà" vengano assunti in una logica del tutto originale: non riferiti a

qualcosa da mostrare in scena cioè (come prevede un contesto rappresentativo) ma riscontrati nella

concretezza del fare, nella identità dell'attore come soggetto, come uomo e non come veicolo del

personaggio. The Living Theatre

(pag. 103) Significativa è da questo punto di vista la svolta compiuta dal Living Theatre nel 1964. Gli ultimi,

più importanti spettacoli del gruppo, The connection di Jack Gelber e The Brig di Kenneth Brown, erano stati

impostati secondo la logica pirandelliana della messa in contraddizione del rapporto tra realtà e finzione.

Dar vita ad uno spettacolo che mascherasse la sua natura di finzione e si presentasse invece come

accadimento autentico.

In quegli anni il L.T. si chiese come fosse possibile a far si che il reale illusorio della scena assumesse la

configurazione e la concretezza di una autenticità vera. Pur in presenza di un testo drammatico che funge da

referente è nella scrittura scenica che Beck e Malina trovano una possibile risposta.

In The Connection, affidandosi alla presenza in scena di veri musicisti jazz, i quali durante lo spettacolo

suonavano e parlavano tra di loro improvvisando, senza ripetere le battute di un copione prestabilito.

The Brig

In The Brig, ricostruendo, all'interno del gruppo una condizione analoga a quella presente nel testo, che

mostrava, senza alcuna veste romanzata, lo scorrere di una giornata in un campo di prigionia dei Marines.

La gratuità di tutta una serie di prescrizioni imposte durante le prove, il clima di autentica tensione che si

determinava durante lo spettacolo (essendo che le punizioni potevano essere imposte a discrezione degli

attori/carcerieri), l'indeterminatezza della struttura stessa dell'azione, causata da tutta una serie di elementi,

caricavano la finzione rappresentativa di un qualche senso di verità.

Gli elementi di improvvisazione presenti nella scrittura scenica dello spettacolo, insomma, introducevano

nella finzione rappresentativa della piéce momenti di contraddizione che ne deformavano l'assetto codico di

messa in scena di un testo (continua con Mysteries and smaller pieces).

Mysteries and smaller pieces

(pag. 104) La soluzione risultava per il Living insoddisfacente. La volontà di fare del teatro un'arte vivente,

basata sullo scambio partecipe di chi agisce e di chi assiste giungeva con The Brig e The connection, a limiti

estremi oltre cui non era possibile andare, se non invertendo radicalmente la rotta.

La scena poteva raggiungere una sua propria verità solo a condizione di fare della realtà scenica del teatro e

dei suoi protagonisti l'oggetto stesso dello spettacolo.

Mysteries and smaller pieces è il risultato di questo momento di passaggio. Lo spettacolo nasce come

montaggio di diverse sequenze spettacolari, nessuna delle quali ha un riconoscibile registro narrativo. Ma il

fattore più caratterizzante dello spettacolo è la presenza di una serie di esercizi tratti dall'allenamento, dal

training quotidiano del Living. Si tratta di momenti di pura azione scenica, completamente areferenziale,

giocata sul piano del puro accadimento: il pubblico vede realmente gli attori della compagnia, con i loro

nomi, i loro abiti di tutti i giorni, che si esercitano in una pratica di addestramento corporeo, tesa a sviluppare

la reattività interdividuale.

Con i Mysteries il Living introduce l'idea di uno spettacolo-evento, di un accadimento scenico che si fonda

sulla consistenza materiale del linguaggio e aspira così a dissolvere la consistenza illusoria dell'opera d'arte

teatrale.

(pag. 105) Il processo di deteatralizzazione trova quindi nella scrittura scenica la sua origine e il suo

fondamento: cercando di raggiungere una più autentica comunicazione, sul piano del linguaggio scenico, col

pubblico il Living si spinge sino alle frontiere estreme della dissoluzione della forma del teatro.

Una dissoluzione che si esprime attraverso qualcosa che non può più essere riconosciuta come forma di

spettacolo.

Paradise Now

(pag. 105) Il segnale più estremo e se si vuole più maturo in questa direzione è rappresentato da Paradise

Now, dopo cui non a caso il Living abbandona per qualche anno la dimensione artistica del teatro.

Qui il processo di deteatralizzazione, in quanto processo decostruttivo del linguaggio, investe in maniera

piena la dimensione della scrittura scenica. Lo spettacolo ha, alla base, un progetto scenico così articolato da

poter essere riconosciuto come un vero e proprio testo. L'azione disposta lungo otto sequenze, che

corrispondono ad altrettanti gradini nel processo di trasformazione rivoluzionaria dell'esistenza e della

società. (pag. 106) Ognuno di questi gradini è "scritto" da tre distinti momenti, ed è in questo ambito che

troviamo singolarmente mescolate la tendenza alla destrutturazione del fatto teatrale accanto alla sua

componente scenica.

Il Rito è il momento iniziale di ogni sequenza e comprende un'azione (gesto e parola) che coinvolge,

• anzitutto il gruppo come nucleo comunitario.

La Visione invece è il momento più specificamente teatrale dello spettacolo. Si tratta di una serie di

• sequenze eminentemente gestuali (anche se vi può essere presente la parola) giocate soprattutto sulla

architettura plastica e sulla espressività del corpo dell'attore.

Il terzo momento è quello dell'Azione, adesso gli attori si rivolgono direttamente al pubblico, lo

• provocano, cercano di coinvolgerlo sui temi politici che più gli stanno a cuore. Il coinvolgimento

attivo del pubblico non solo stavolta è accettato, ma addirittura è richiesto dalla scrittura stessa dello

spettacolo. Se il pubblico non reagisce, se non diventa, cioè protagonista lui stesso e non instaura un

dialogo, un dibattito con la compagnia, allora non c'è teatro, ma restano solo i frammenti di

un'operazione irrisolta. Ma l'azione a questo punto può prendere una piega del tutto imprevista, fino

ad impedire che la serie degli otto gradini iniziatici giunga a compimento. Ma va bene anche questo,

perché ciò che conta non è il teatro in quanto forma, ma il teatro in quanto atto.

(pag. 107) Paradise Now rappresenta, da questo punto di vista la realizzazione di un evento riconducibile per

più aspetti, alla dimensione dell'happening, ma in questo caso non è l'approdo al teatro di una pratica artistica

che proveniva da un contesto sostanzialmente visivo (come l'happening appunto), ma è il processo inverso:

non un evento che si fa teatro, ma un teatro che si fa evento, l'happening.

Quali sono dunque i tramiti linguistici attraverso cui il processo di deatralizzazione ha luogo? Ciò che resta

del teatrale è fondamentale ciò che dello spettacolo è scenico. L'azione in cui il pubblico viene coinvolto è

principalmente un'azione di parola. Ma non si tratta ovviamente della parola simulata del teatro quanto di

quella autentica di chi vuole parlare, istituzione di un dialogo sul piano della realtà e non della scena.

Paradise Now rappresenta quasi una sorta di scommessa estrema della scrittura scenica, oltre la quale non vi

è altro che la vita vissuta. (continua sotto)

Processo e Prodotto

(ag. 108) Cancellare il prodotto dall'orizzonte estetico dell'arte, ponendolo in una condizione di opposizione

colo processo creativo, era per molto aspetti il sogno ricorrente dell'estetica degli anni settanta.

Se il processo esprime la tensione di uno stato di creazione permanentemente attiva, il prodotto invece limita

la creatività dentro l'ambito della produzione di merci. Questo rapporto è riconducibile a quello che Blanchot

aveva evidenziato tra scrittura e libro. Se il libro è il limite la scrittura è l'illimitato.

Per la scrittura scenica il discorso può essere analogo. Nella sua condizione più estrema questa si pone come

fuga dal teatro. Una fuga che torna nel teatro nel dopoguerra con il caso di Grotowski.

Nel 1968 quella di Apocalypsis cum figuris rappresenta la tappa ultima della sua ricerca su di un teatro

povero. Rinunciare al teatro come spettacolo significa per G. affrontare una ricerca a monte della scrittura

stessa, tentare di individuare la matrice antropologica della forma di teatro, quella che determina una sorta di

condizione teatrale dell'essere. Peter Brook

(pag. 109) Nel 1972 ha luogo un'altra importante fuga dal teatro, quella di Peter Brook che subito dopo

Sogno di una notte di mezza estate diventa uno dei registi più autorevoli del teatro inglese, per poi

abbandonare tutto e partire per l'Africa. Abbandonare luoghi e modi della produzione teatrale è infatti parte

di un progetto di ricerca che ha come obiettivo ultimo quello di rientrare dentro gli ambiti specifici del

linguaggio, ma dopo averli osservati dal di fuori.

Lo scopo del viaggio di Brook e i suoi attori è quello di verificare se e come è possibile un teatro proprio a

partire da una condizione di lontananza e differenza culturale. Il piano della comunicazione dovrà essere in

questo caso un piano autenticamente umano, antropico.

Shoe show

(pag. 110) Nasce così lo Shoe show, una sorta di partitura improvvisata che serve a creare le condizioni di

una comunicazione teatrale basata sull'esperienza dell'incontro assai più che non sull'elaborazione di forme.

Brook che si era affermato per la straordinaria capacità di dar vita ad un teatro altamente formalizzato,

cercava adesso una strada per affrontare il linguaggio al di fuori dei suoi statuti.

La fuga di Brook è fuga dal teatro come istituzione nel teatro, come evento e che individua in una scrittura di

scena particolarmente radicale i suoi strumenti linguistici, trova così la sua ragion d'essere più profonda nel

ritorno a casa.

10. L'Ipotesi Analitica

C'è anche una terza forma che la decostruzione può assumere all'interno del nuovo teatro. È quella che fa

riferimento ad un atteggiamento analitico verso il linguaggio, l'atteggiamento cioè che sposta i procedimenti

dal piano immediatamente espressivo o rappresentativo a un piano riflessivo, di ordine metalinguistico,

impegnandosi in un discorso sull'arte nel momento stesso in cui fa concretamente arte.

Il linguaggio in tal caso non è assunto come mezzo d'espressione, ma come oggetto stesso della operatività

artistica.

Decostruire cioè il codice teatrale nella prospettiva di individuare il tessuto essenziale e primario; quella in

altre parole, che nella prospettiva analitica viene definita la struttura fonematica del linguaggio.

(pag. 112) è un atteggiamento mentale questo che tende a privilegiare la riflessione rispetto al fatto

spettacolare, il progetto (e il processo quindi) rispetto al prodotto.

(pag. 113) Lo spettacolo diventa occasione di una messa in discussione degli statuti del fatto teatrale: non

l'accadimento, non l'evento (come nel caso dell'happening), ma i meccanismi strutturali che sottendono ogni

avvenimento ed ogni evento.

In questo modo si viene a determinare una situazione (sulla scia duchampiana) in cui la realizzazione

materiale dell'opera assume un significato del tutto secondario ed incidentale rispetto al progetto estetico che

la ha determinata.

Esempio di Saussure dove la parola è il singolo atto espressivo individuale e mentre la lingua è il sistema di

valori da cui tale atto può partire e a cui si riconduce per essere compreso.

La scrittura scenica in questa prospettiva diventa una sorta di elemento di congiunzione tra i due estremi

della lingua e della parola. Non più lo strumento per costruire uno spettacolo, ma quello per decostruire il

teatro.

(pag. 114) Analizzare il linguaggio vuol dire ricondurlo al suo grado zero. Lì dove il segno non si è ancora

adattato a farsi strumento della produzione di senso. Una volta negata la rappresentazione e ricondotta

l'azione tutta e solo nell'orizzonte del qui ed ora della scena bisogna procedere al suo dissezionamento

analitico.

Azione è occupazione di uno spazio e di un tempo attraverso il movimento. Questo movimento altro non

indicherà che la presenza del corpo dell'attore nella fisicità concreta del luogo scenico. L'azione quindi

consiste nel tracciare, attraversare, misurare la dimensione di questo spazio nel corso di una durata temporale

determinata. Lo spettacolo non è altro che il risultato visibile di quest'investitura dello spazio-tempo.

(pag. 115) Lo spettacolo che con più chiarezza si rifà a questa impostazione è senz'altro Vedute di Porto

Said, di Federico Tiezzi. Si tratta di una sequenza di scene (la cui serie può variare) in cui si completano tanti

movimenti scenici, l'uno distinto dall'altro. L'azione è trattata secondo diversi principi, può ad esempio

iniziare con un gesto impercettibile, che si ripete diverse volte con piccole aggiunte successive fino a

completare l'intero corso dell'azione. Viceversa può replicarsi uguale a se stessa in una sorta di parossismo

ritmico, o crescere in una prima fase e poi decrescere.

Le singole azioni poi altro non sono che gesti di misurazione dello spazio. Il tipo di azione scelto è tale da

concentrare l'attenzione su una ridefinizione percettiva del luogo scenico, il quale non funge da contenitore

ma è parte integrante dell'azione.

La scrittura della macchina attore-spazio, poi viene sottolineata ed integrata da una illuminazione fatta di

tagli, riquadri, sezioni, che smonta l'interezza del quadro scenico.

Gli “studi per ambiente” rappresentano quindi uno strumento analitico per dissezionare la scrittura scenica

nelle sue componenti portanti.

Il teatro viene ridotto alla verifica di diverse possibilità di scrittura del tempo e dello spazio con un evidente

rifiuto di ogni produzione di senso sia narrativo che simbolico.

(pag. 116) Nell'happening siamo di fronte ad azioni che occupano uno spazio ed un tempo (e non intendono

presumere altro), negli studi per ambiente invece assistiamo direttamente all'azione di occupare un tempo ed

uno spazio. La linea di demarcazione è sottile e consiste proprio in un approccio al linguaggio che è

diventato concettuale e non più solo performativo.

(pag. 117) Il processo di decostruzione analitica del linguaggio può però investire non solo l'ambito lessicale

primario della scrittura scenica, per rivolgersi invece con attitudine analoga anche al momento narrativo e

drammaturgico. Avremo in tal caso una struttura rappresentativa smontata nei suoi elementi portanti.

Michael Kirby

(pag. 117) Kirby compie una serie di esperimenti scenici proprio in questa direzione. L'idea è di affrontare

tipologie e generi narrativi fortemente codificati e connotati, attraverso una costruzione scenica che ne

evidenzia i tratti costitutivi, non finalizzandoli però all'esito di un racconto.

Lo spettacolo si risolve così in una sequenza di scene che che mettono in evidenza i nessi strutturali della

narrazione, lasciandoli allo stato di strutture pure.

Double Gothic

(pag. 118) In Double Gothic ad esempio il genere utilizzato era il noir. Lo spettacolo è composto da una serie

di sequenze che sfuggono il tipico clima di attesa e di suspense determinato dall'arrivo in un luogo

inquietante, il castello di una misteriosa scienziata con la protagonista accolta da una sorta di inserviente. La

stessa situazione viene proposta più volte secondo modi e soluzioni narrative e sceniche diverse.

La ripetizione fa si che il racconto non vada mai avanti, negando quindi il piano drammatico e focalizzando

la dinamica su una questione spazio-temporale dell'evento teatrale.

Una dinamica che riguarda la percezione, ma l'emozione anche dello spettatore. Il risultato è un'azione che

viene enunciata ma non si sviluppa, così che da racconto si traduce semplicemente in situazione drammatica.

È un risultato questo a cui già Beckett aspirava, dove il dramma è sempre offerto in una forma decostruita.

(pag. 119) Da Aspettando Godot quel poco di racconto che restava era sottoposto da Beckett ad uno spietato

trattamento analitico. La stessa scansione dello spettacolo in due atti serviva a Beckett per poter agire

direttamente sulle strutture sugli elementi costruttivi dell'azione. I due atti sono l'uno lo specchio dell'altro. A

parte l'albero (prima spoglio poi con le foglie) tutto trova una precisa corrispondenza simmetrica nelle due

metà. Non c'è sviluppo, non c'è racconto, ma solo presentazione di una stessa situazione in due possibili

varianti.

Nel caso di un autore come Kirby la decostruzione analitica dell'azione -che in Beckett era ancora legata ad

una visione filosofica dell'uomo- viene risolta tutta e solo sul piano delle strutture formali.

(pag. 120) Se la scrittura scenica continua ad essere portatrice di quelle ragioni di fondamento linguistico che

ne avevano caratterizzato l'affermazione nella prima metà del secolo, si connota adesso anche quale

opposizione nei confronti del linguaggio, nei confronti di quelle stesse caratteristiche di linguaggio che aveva

concorso ad istituire.

È in questo che consiste la cosiddetta strategia della decostruzione che passa attraverso tre distinti

momenti:

Il rifiuto della rappresentazione

• La autonomia sul piano espressivo dei diversi elementi che compongono lo spettacolo

• La contraddizione forte all'interno della nozione di specifico linguistico, avviando un processo che

• produce una estensione pressoché illimitata dell'ambito del teatrabile (di ciò che può farsi o essere

definito teatro) e di contro, una contraddizione forte all'interno della nozione di specifico linguistico.

L'azione di decostruzione che la scrittura scenica va ad operare dentro il linguaggio teatrale può essere letta

in una prospettiva in cui ciò che resta è una sorta di scrittura disincarnata. Ogni forma compiuta, ogni

spettacolo, non può che testimoniare del suo limite, della sua inadeguatezza.


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher erica.davanzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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