Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato La Scrittura Scenica, Mango

Che cos'è la scrittura scenica?

(Pag.11, 12) La scoperta del fatto che la scena abbia una propria autonoma dimensione creativa che concorre a definire la struttura e la fisionomia estetica dello spettacolo. Scoperta riconducibile all'ambito novecentesco e che porterà poi alla “scoperta” di quella che verrà chiamata scrittura scenica.

(Pag. 13) Dal testo di Patrice Pavis La scrittura o arte scenica del teatro deduciamo che la scrittura scenica vuole sottolineare: l'autonomia della scena rispetto alla dimensione del testo; la specificità sul piano tecnico e dei materiali; la dimensione operativa e poetica. Per Pavis si parla di scrittura scenica solo in assenza di un testo drammatico preesistente.

Non si intende quindi per scrittura scenica far riferimento alla componente scenografica del linguaggio teatrale (luci, costumi e oggetti), non quindi alla sua dimensione visiva ma a un codice che ha le sue basi nella componente visiva ma non si risolve in essa.

(Pag. 15) La scrittura scenica più che essere un codice specifico del linguaggio sembra indicare nel complesso tutti i codici del linguaggio spettacolare, testo escluso. In tal modo avremo due distinti codici, quello drammaturgico e quello scenico.

Quando nasce la scrittura scenica?

(Pag. 15) Sulla base di quanto scritto sopra allora, secondo Roger Planchon, (il primo a utilizzare il termine scrittura scenica) sarebbero individuabili nella storia del teatro momenti che vedrebbero il primato della scrittura scenica e momenti che vedrebbero quello del momento drammaturgico.

(Pag. 16) La presenza di una forte drammaturgia li collocherebbe quindi nel secondo momento sopra citato, d'altra parte però numerose notizie ci riportano all'importanza del fatto rappresentativo (vedi Shakespeare). Ciò accadrebbe se si parlasse di scrittura scenica in quanto codice universale.

Ma se ci riferiamo a essa in riferimento al momento storico in cui nasce la consapevolezza, oltre che la pratica, che la scena può produrre una propria scrittura allora bisogna parlare di scrittura scenica solo in riferimento al Novecento, poiché prima manca l'idea che la scena possa essere un luogo in cui i linguaggi si incontrano dando vita a una scrittura comune. La scrittura scenica è dunque un codice da considerare all'interno dell'esperienza moderna del teatro.

(Pag. 20) Pur apparendo formalmente solo negli anni '60 del Novecento, questo non significa che si tratti di un'invenzione del tutto novecentesca, già tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento si riscontrano pratiche che fanno pensare a una nascita della scrittura scenica se pur non ancora denominata in quanto tale. Il primo a utilizzare tale termine come abbiamo detto fu Roger Planchon nel 1961 in riferimento a un dibattito su Brecht (non è dato sapere cosa disse perché sul libro non c'è la traduzione) evidenziando la responsabilità che la scena assume nel processo di scrittura complessivo dello spettacolo o, diciamo anche meglio dell'opera teatrale.

(Pag. 21) Attraverso queste affermazioni Planchon toglie il primato al momento letterario ponendolo sullo stesso piano di quello scenico e andando quindi a delineare l'espressione di testo spettacolare, dato come parallelo rispetto al testo drammatico. Sostenere che la scena è un testo significa presupporre, per la sua realizzazione, una scrittura che ha una sua logica interna, una sua forma e una sua intenzione. La scrittura scenica è quindi manifestazione in al livello concreto dell'evento teatrale, di quella scrittura puramente virtuale che è contenuta nel testo prima che esso venga risolto in scena.

(Vedi Brecht) Quindi secondo Planchon si può parlare di scrittura scenica a partire da Brecht e cioè quando i codici scenici intervengono in prima persona ed in maniera autonoma nella costruzione della macchina drammatica (pag.23), quando cioè momenti che illustrano il dramma si trasformano in elementi costitutivi dello stesso.

Si parlerebbe di scrittura scenica dunque non tanto nel riferirsi alla libertà di trasposizione dal testo al palcoscenico, ma nel momento in cui il dramma si viene a costituire solo nell'interferenza tra scrittura scenica e drammatica (pag. 24) cosa che in Brecht accadrebbe già nella stesura drammaturgica, dove racconto, azione, corpo, parola, etc. non vanno intesi come fattori distinti ma come segni all'interno di una medesima scrittura.

Distinzione fra scrittura scenica e regia

Negli anni '70 la nozione di scrittura di scena prende gradualmente a sostituire quella di regia. La vera distinzione è però fra teatro basato sulla regia (il teatro di regia) e un altro basato sulla scrittura scenica. (pag.26)

Per definire tale intenzione Bartolucci nel suo libro La scrittura scenica fa riferimento all'importanza di rinnovare il linguaggio teatrale. Per Bartolucci la scrittura scenica (p. 29) consiste in quell'attenzione che certi artisti dimostrano di avere per la fattura materiale dello spettacolo, per le sue componenti sceniche e visuali, tradendo l'assunto che vuole tali elementi in dialettica o addirittura in dipendenza da un testo drammatico.

L'assenza di testo non è dunque un fattore essenziale per definire la scrittura scenica, cioè che cambia sono solo i modi di relazione con il testo. La scrittura scenica non è un accompagnamento, ma azione essa stessa (p.30).

Secondo Grande la novità della scrittura scenica consiste nell'istituzione di un codice autonomo ed autosufficiente che non fa cioè riferimento ad un codice altro, di matrice letteraria, esterno a sé nei cui confronti agire in una logica di traduzione.

Materialità e metateatralità

(Pag. 34) Uno dei tratti qualificativi della scrittura scenica è questa oscillazione e compresenza di materialità e metateatralità. Il che significa anzitutto che l'attenzione per una corretta comprensione dello spettacolo va indirizzata verso la consistenza materiale di quanto accade in scena (materialità) e quindi continuare ad usare il termine dramma nell'etimo di azione e che quindi si sviluppa e trova contenuti solo nel materiale scenico.

L'avvicinamento alla dimensione materiale non significa però ipotizzare un allontanamento dalla dimensione drammatica per dar luogo ad un teatro che si risolva nella sola percezione visiva, ad un teatro cioè di immagini senza azione, significa invece ricercare tale azione all'interno del corpo materiale dell'evento e non nel racconto letterario o nella conformazione psicologica del personaggio, principio che Planchon attribuiva già a Brecht.

Cosa si intende per scena?

Per scenico si intende tutto quanto accade nel luogo e nel tempo dello spettacolo, non come visualizzazione di un programma testuale preesistente, ma come testo esso stesso. La scena quindi non si fa scrittura perché nega la drammaturgia ma in quanto si fa scrittura drammatica (cioè scrittura dell'azione) essa stessa, coinvolgendo quindi la materia letteraria al suo interno.

Scrittura scenica sistema di segni e non come trasposizione di segni! Non come il testo drammatico che veniva poi interpretato attraverso la regia.

Spettacolo teatrale e testo spettacolare

(Pag.39) Spettacolo teatrale: riguarda il fatto teatrale come oggetto materiale. Testo spettacolare: si riferisce ad un oggetto teorico (o oggetto di pensiero). Concetto pensabile all'interno di una certa cornice culturale che è in stretto rapporto con la nozione di teatro che si sviluppa nella seconda metà del Novecento e in particolare con le neoavanguardie.

In quanto oggetto teorico dunque è un modo di pensare il teatro a partire dalla consistenza di oggetto materiale dello spettacolo. Il testo spettacolare è un macrotesto, quindi un testo dei testi. Questo significa che questo non va pensato solo in relazione ai linguaggi specifici della scena, ma come sistema dei segni al cui interno si posizionano tutti i diversi elementi del linguaggio, i cosiddetti testi parziali, compreso quello letterario.

Risposta

(Pag. 45) La scrittura scenica è quindi il sistema operativo attraverso cui gli elementi linguistici della scena, una volta acquisita e definita la loro autonomia, si configurano come modalità costitutive di un linguaggio specificamente teatrale. Metateatro: (o teatro nel teatro) è un artificio teatrale con il quale all'interno di una rappresentazione si mette in scena una ulteriore azione teatrale della quale viene dichiarata la natura fittizia.

Il testo spettacolare è l'esito formale di tale operatività. Possiamo dire che vi è testo spettacolare solo in presenza di una scrittura scenica, sia essa strumento particolare, come è nella regia, che strumento linguistico assoluto, come accade in molto del nuovo teatro.

(Pag.46) Possiamo a questo punto tentare di abbozzare una definizione di scrittura scenica che al livello strutturale coincide con un riposizionamento dei valori gerarchici, risultando privilegiati gli elementi scenici a discapito di quelli verbali.

Conclusione

Pertanto, il problema centrale che riguarda l'entità della scrittura scenica non consiste tanto nella presenza o meno di un testo letterario e nemmeno nello svilimento della componente verbale dello spettacolo, quanto nel fatto che la drammaturgia, intesa come costruzione dell'azione, passa dalla parola alla scena. Messa in questi termini infatti la questione non riguarda più solo un passaggio di funzione tra scrittore e regista, o più in genere da una progettualità letteraria ad una scenica, quanto il fatto che la produzione di senso drammatico non è centrata sulla parola (cioè sulla dimensione verbale del testo copione), quanto sugli elementi scenici, i quali, evidentemente non hanno più un ruolo subalterno.

Nella scrittura scenica è la scena prima di tutto che “significa” e lo fa indipendentemente o in assenza di un testo letterario, diventando così, a pieno titolo, testo essa stessa. (Pag. 47)

Come si relazionano tra di loro i testi parziali in rapporto col testo complessivo e unitario che è lo spettacolo?

(Pag. 41) Secondo Elam, fra il testo letterario, drammatico e testo spettacolare si instaura un regime di scambio continuo e mai finito che determina il meccanismo di produzione di senso e la forma drammatica dello spettacolo.

Ruffini tende invece ad un diverso riposizionamento delle componenti dello spettacolo, nel rapporto tra pagina e scena. Se abitualmente siamo portati a pensare al testo letterario come qualcosa che prende, nella sua autonomia di fatto poetico ma anche di progetto teatrale, la realizzazione spettacolare, la quale sarebbe, allora, la rilettura di qualcosa di preesistente, Ruffini ci invita a ribaltare la nostra ottica. Cioè all'origine ci sarebbe un progetto teatrale integrale -che riguarda scena e parola per intenderci- da cui, in un secondo momento, sarebbe estrapolabile il materiale verbale, il cui itinerario verrebbe ad essere allora, non quello dalla pagina alla scena, ma, all'inverso, dalla scena alla pagina.

Se prendiamo ad esempio Shakespeare la cosa risulterà giusta, poiché infatti i testi vennero pubblicati solo dopo la messinscena, ad opera oltretutto di terzi. Operazione analoga viene suggerita quando ci troviamo davanti ai testi di Kantor. Lì abbiamo infatti un testo le cui didascalie vanno a coprire quanto è agito in modo primario dall'azione scenica, mentre il testo verbale corrisponde alle parole effettivamente dette in scena. Lì dove però il testo di Kantor resta, in fondo a livello di copione, non assume, cioè una sua autonoma qualità letteraria, quello di Shakespeare, una volta ricondotto nel ambito formale della letteratura, assume una qualità nuova, strettamente poetica, che lo isola dal suo contesto di origine e ne fa anche su di un piano formale un oggetto nuovo.

Una volta che il testo letterario non è più considerato come una priorità, o un a parte, due sono le conseguenze che ne discendono:

• Esso non è più portatore unico e privilegiato del progetto drammatico, che va ricondotto invece nell'ambito del testo spettacolare.
• In secondo luogo va ridisegnato il suo rapporto con lo spettacolo.

(Pag. 43) In base a quanto detto si deduce allora che lo scopo primario del teatro è farsi scena. Modificando la nozione di testo spettacolare inevitabilmente andiamo a modificare anche quella di dramma e drammaturgia, dove progetto scenico e progetto drammatico finiscono dunque nel coincidere dove azione e costruzione dello spettacolo vanno riferite essenzialmente al qui ed ora dello spettacolo (cioè alla messinscena?)

Rapporto fra testo drammatico e testo spettacolare

Il testo drammatico e quello spettacolare pur uniti in maniera indissolubile, fanno capo a due codici semantici diversi.

Se Elam parlava di scambio ed interferenza, Ruffini fa invece capo alla nozione di trascrizione irreversibile nel passaggio tra pagina e scena: Ossia che il testo nel processo di trascrizione inversa dalla scena alla pagina esiste come alienazione nello spettacolo.

Il testo letterario non è infatti “unico”, ma molteplice, nel senso che nel momento in cui si distacca dal suo contesto spettacolare originario, si “inteatra” nuovamente nelle infinite messinscene che seguono la prima.

(Pag. 44) Quello che deduce Ruffini è dunque che il testo non assorbe, vanificandolo, lo spettacolo, ma al contrario è esso che si aliena dallo spettacolo.

Differenza fra collocazione in scena e messa in scena

(Pag. 44) Collocazione in scena: tipica del Rinascimento ad esempio, i diversi elementi del linguaggio sono accostati l'uno all'altro secondo un procedimento sommatorio. Non sintetizzano un senso, e quindi un testo, scenico, ma producono materiali linguistici di accompagnamento al fatto drammatico.

Messinscena: In tal caso siamo di fronte ad un processo di “messa in senso” del testo letterario attraverso un meccanismo di riscrittura che si fonda principalmente sulla scena. Atteggiamento nei confronti del teatro pensabile solo a partire dalla regia, perché è solo con essa che le componenti sceniche diventano protagonisti di una scrittura.

Brecht

(Pag. 21-22) Secondo Planchon è stato Brecht ad aver per primo impostato la scrittura del teatro come scrittura doppia: drammatica tanto quanto scenica. Anche se da un lato assegnare il totale primato a Brecht vorrebbe dire annullare totalmente quel processo già avviato negli anni '20 e '30 del Novecento.

L'azione è per Brecht anzitutto esibizione di cose che accadono. La dissezione dell'ordine narrativo a favore di un andamento per sezioni staccate, per quadri che si succedono, comporta ulteriormente che l'azione teatrale sia vista principalmente, se non esclusivamente come azione scenica, che la disposizione temporale degli avvenimenti non segua tanto lo sviluppo del racconto quanto la successione delle scene.

La messinscena non è quindi un momento che succede alla costruzione dell'azione, quanto una componente decisiva per definire la natura epica.

La luce per esempio, attraverso il posizionamento in scena dei fari, non viene impiegata al solo scopo di definire l'ambientazione ma anche con l'intenzione di essere individuata e quindi nominata quale componente del linguaggio e quindi viene inserita in un processo di scrittura che riguarda complessivamente la scena.

La scenografia è ridotta agli elementi che interagendo con l'attore possono produrre un effetto diretto sull'azione drammatica.

Nella drammaturgia brechtiana, il racconto il dialogo, i materiali, sono accompagnati da indicazioni di azione agita, di costruzione scenica e non sono appunti per una regia futura (come è tipico della didascalia ottocentesca), quanto veri e propri elementi costitutivi del dramma.

La nascita della regia

(Pag. 18) Nel momento in cui si prende coscienza delle possibilità creative e non solo tecnico-artigianali dell'operatore scenico, viene collocata la nascita della regia in rapporto appunto con la nascita della scrittura scenica. Questo riferimento alla regia è importante per comprendere la collocazione storia della scrittura scenica.

Anche per la regia si pone il medesimo problema che di scrittura scenica. Si può parlare di regia prima dell'Ottocento? Per rispondere a questa domanda è bene chiarire la differenza fra regia, in quanto nuovo modo di organizzare e codificare il linguaggio e il teatro di regia che è il risultato, sul piano estetico, ma anche organizzativo di tali premesse (dal corriere della sera: teatro di regia: dove il regista dice agli attori come vanno dette le battute, come vanno messe le mani, cosa vuol dire in assoluto il testo che stanno recitando, e decide tutto a priori su basi critiche, letterarie, culturali: quali comportamenti, quali colori, quali suoni, quali spazi corrispondano all'umanità cui sta cercando di dare testimonianza sul palcoscenico).

Il teatro di regia

(Pag. 47) Nella prima metà del Novecento la scrittura scenica appare come strumento di rilancio e riscatto della specificità linguistica del teatro all'interno del nascente fenomeno della regia. È allora che la componente scenografica smette di essere un elemento laterale rispetto all'interpretazione del testo.

(Pag. 48) Se nell'Ottocento la scenografia appare su un piano puramente decorativo, a partire dai Meininger e poi con Stanislavskij, Appia e Craig e tutti i grandi riformatori, si va a una ridefinizione del rapporto tra scena e gli altri linguaggi teatrali.

Prima di questo nuovo concetto di scrittura scenica, questa era “scrittura della lingua” del teatro, nel senso che la scrittura scenica rappresentava la convezione, il modello rappresentativo al cui interno il testo veniva accolto e da cui era, in gran parte, determinato, quanto alla sua costruzione formale. Per esempio l'uso della maschera non faceva parte dei materiali di scrittura di Eschilo o Sofocle, ma era un elemento del linguaggio teatrale che si evolveva indipendentemente dal testo scritto.