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Il riferimento a Brecht si insinua nel fatto che è stato il primo ad aver impostato la scrittura del teatro

come scrittura doppia: drammatica e scenica.

La drammaturgia brechtiana come drammaturgia orientata in senso scenico. L'azione è esibizione di

cose che accadono davanti a noi e che mostrano l'altrove del racconto come indicazione traslata.

Nella drammaturgia brechtiana il racconto, il dialogo, i materiali letterari sono accompagnati da

indicazioni di azione agita, di costruzione scenica che sono elementi costitutivi del dramma che si trova

composto degli eventi virtuali del racconto e di indicazioni precise di quanto deve avvenire in scena.

Possiamo parlare di scrittura scenica a partire da Brecht quando l'orizzonte di riferimento dell'azione teatrale

si sposta dalla pagina alla scena cioè: ciò che accade materialmente sul palcoscenico non è la semplice

illustrazione della pagina, ma ha una sua originalità e specificità. Non rappresenta ma presenta.

• l'azione è l'esibizione di cose che accadono

• la vicenda viene interpretata, prodotta ed esposta dl teatro nel suo insieme

• l'uso dell'illuminazione diventa un mezzo per sollecitare la ricezione critica dello spettatore

• di azione agita

il racconto, i materiali letterari sono accompagnati da indicazioni (costruzione

scenica), veri e propri elementi costitutivi del dramma - cosa avviene in scena, non illustrazione del

racconto Giuseppe Bartolucci

1968 quando pubblica un libro “la scrittura scenica” il cui titolo la pone al

centro del discorso teatrale come codice linguistico assoluto e non più come elemento che caratterizza il

passaggio tra testo e messa in scena. Bartolucci vuole offrire un termine di riferimento teorico ai

cambiamenti che attraversano il teatro dalla fine degli anni 50. Il problema che si trova di fronte è di

dover rinnovare le strumentazioni di cui la critica teatrale si è servita fino a quel momento a iniziare

dalla terminologia che risulta inadeguata.

Lo spettacolo nasce come organizzazione di segni al cui interno trova una sua collocazione il testo,

infatti Bartolucci nel suo testo affronta solo drammi senza testo.

I problemi che si ritrova la critica ora per leggere in maniera corretta quelle operazioni teatrali non

saranno più di livello interpretativo dell'attore rispetto al personaggio ma dovrà guardare direttamente a

ciò che accade in scena e trovare nell'accadimento scenico il senso drammatico dell'insieme.

La novità della scrittura scenica quindi, secondo consiste nell'istituire un codice autonomo ed

Grande,

autosufficiente in cui gli elementi che compongono lo spettacolo vengono presentati in quanto tali.

Il passaggio della dimensione scenica da materiale linguistico a processo, rappresenta il nodo cruciale del discorso

attorno alla scrittura scenica. materialità e la meta-teatralità:

Uno dei tratti distintivi del concetto di scrittura scenica è la

l'attenzione per una corretta comprensione dello spettacolo va indirizzata verso la consistenza materiale

di quanto accade in scena. La consistenza linguistica dello spettacolo viene ricondotta nell'ambito

dell'evento scenico.

Il dramma nasce solo nel materiale scenico. Ricerca del dramma quindi, non più nel racconto letterario o

nella conformazione psicologica del personaggio, ma dentro il corpo materiale dell'evento (principio

operativo che Planchon attribuiva già a Brecht)

I materiali e le azioni diventano essi stessi i segni - “sistema di segni” - la scrittura scenica è la materia della

immagine/azione qualcosa di diverso della dimensione scenica dello spettacolo.

1967 – Bartolucci, Capriolo, Fadini e Quadri al Convegno per un nuovo teatro di Ivrea, insistono proprio in questa

direzione, gli spettacoli che stanno rinnovando il panorama artistico italiano comportano un tipo di scrittura scenica

gesto, oggetto, scrittura

unitaria dove i vari elementi che contribuiscono alla sua attuazione sono:

drammaturgica, suono e spazio scenico.

Nella scrittura scenica la pagina bianca della scrittura è direttamente la scena, scenico è tutto ciò che

accade nel luogo e nel tempo dello spettacolo come testo esso stesso. Scena è materia dell'azione intesa

come accaduto fisico di qualcosa che si svolge davanti lo spettatore.

Il testo spettacolare nasce come tentativo di allargare gli orizzonti di ciò che è testuale a teatro e di

mettere a punto in modo nuovo lo “specifico teatrale”. A questo punto è importante la distinzione tra

spettacolo e testo spettacolare De Marinis

proposta da : la prima riguarda il fatto teatrale

come oggetto materiale, il secondo si riferisce ad un oggetto teorico, al fatto teatrale come pertinenza

semiotica-testuale. De Marinis considera come distinte la materia del linguaggio e la logica che lo

determina. Convenzioni linguistiche e codici dello spettacolo nascono da una sorta di scambio dialettico

di conoscenze tra emittente e destinatario – Strategia operativa.

Il testo spettacolare non va quindi pensato in relazione ai linguaggi specifici della scena ma come

sistema i segni al cui interno si posizionano i diversi elementi del linguaggio.

Ruffini sostiene la tesi della necessità di cancellare il privilegio del dato verbale quanto a trasmissione

e produzione del senso, ridefinisce il rapporto testo scritto / testo spettacolare

Ruffini ci invita a ribaltare la nostra ottica, non pensando più al testo letterario come qualcosa che

precede la realizzazione, bensì il contrario. (es. i testi di Shakespeare vennero pubblicati solo in un

trasduzione sulla pagina di quanto nato direttamente per la

momento successivo alla messinscena –

scena).

Quando il testo letterario non viene più considerato come priorità esso non viene più visto come il

portatore unico del progetto drammatico che va ricondotto nell'ambito spettacolare e, inoltre, va

ridisegnato il suo rapporto con lo spettacolo. progetto

Introducendo la nozione di testo spettacolare si spostano la priorità e la centralità del

drammatico che non viene più collocato altrove rispetto alla scena ma ne rappresenta il motivo

dominante. Il testo spettacolare è prioritario perché è suo il progetto drammatico dello spettacolo: per

progetto di spettacolo si intende l'azione agita nella sua relazione con l'azione raccontata.

È il farsi scena la prima condizione del teatro.

Con la nozione di teatro spettacolare stiamo modificando anche la nozione di dramma e drammaturgia. Azione e

costruzione dell'azione si riferiscono al qui ed ora dello spettacolo, progetto drammatico e scenico coincidono.

Ruffini a questo punto distingue tra messa in scena e collocazione in scena:

collocazione in scena

• i diversi elementi del linguaggio sono accostati l'uno all'altro secondo

un procedimento paratattico e di sommatoria. Non sintetizzano un testo, un senso scenico ma

producono materiali linguistici di accompagnamento al fatto drammatico

messa in scena

• siamo di fronte ad un processo di messa in senso del testo letterario

attraverso un meccanismo di riscrittura che si fonda sulla scena. Questo atteggiamento nei

confronti del teatro è pensabile solo a partire dalla regia, è solo con essa che le componenti

sceniche diventano protagoniste di scrittura.

Il testo spettacolare del teatro di regia è una costruzione semantica che assorbe e risignifica il testo

letterario. Questo quando la regia si sviluppa in scrittura scenica.

La scrittura scenica è il sistema operativo attraverso cui gli elementi linguistici della scena si

configurano come modalità costitutive di un linguaggio specificamente teatrale.

Abbiamo un testo spettacolare solo in presenza di una scrittura scenica sia essa strumento

particolare come per la regia o strumento linguistico assoluto come nel nuovo teatro.

Il problema centrale dell'identità della scrittura scenica come codice ed operatività teatrale, non

consiste nella presenza o meno di un testo letterario me nel fatto che la drammaturgia passa dalla

parola alla scena, dalla pagina alla scena. La produzione di senso non è centrata sulla parola ma sugli

elementi scenici che hanno una propria capacità semantica.

Dentro e Oltre il teatro di regia

Come codice moderno la scrittura scenica è l'elemento linguistico che meglio caratterizza

l'esperienza teatrale novecentesca determinandone la specificità linguistica.

Nella prima metà del 900 la scrittura scenica appare come strumento di riscatto della specificità

linguistica del teatro all'interno del nuovo fenomeno della regia.

La rivoluzione operata dalla regia all'inizio 900 è un presupposto importante per il concetto di scrittura

scenica. Prima scena e parola non erano viste come due entità distinte ma come un unico processo di

scrittura ma quella scenica era scrittura in quanto scrittura della lingua del teatro: la scrittura scenica

era il modello complessivo di rappresentazione al cui interno c'era il testo dalla quale il modello era

determinato. (S non scriveva la scena ma a partire dalla scena).

l'affermazione della regia

Con abbiamo l'introduzione dell'apparato scenico tra le scritture di cui

si serve il teatro.

La riforma del teatro del 900 passa attraverso una riforma della concezione della scena a cominciare

dalla messa in discussione della scatola ottica tipica del teatro all'italiana che vincola non solo la

ricezione dello spettacolo ma la sua realizzazione.

La regia è la prima testimonianza della presenza della scena come scrittura. All'interno della regia la

scrittura scenica agisce come uno degli elementi linguistici che concorre a definire l'insieme mentre,

dagli anni 60 diventa un vero e proprio modello di teatro.

compagnia dei Meininger

Datare la nascita della regia all'esperienza della significa legarla al

processo di ricostruzione storica e filologica del duca Giorgio II.

Gli elementi scenografici diventano parte costitutiva della scrittura dello spettacolo. I Meininger

introducono due novità:

L'uso dei praticabili

• , già presenti in pratiche scenografiche precedenti ma che vengono assunti

con un intenzione rivoluzionaria perché consentono di scrivere lo spazio come un fatto

tridimensionale, liberando le scenografie dal fondale

Il rifiuto della piantazione

• convenzionale dell'azione che voleva la scena principale in primo

piano, i protagonisti staccati dai comprimari e una disposizione a semicerchio in direzione dello

spettatore. rinuncia alla simmetria

• Affrontano anche la ed una disposizione libera ed autentica dell'azione

nello spazio.

La ricchezza delle scene di massa, la scelta di scriverle al dettaglio personaggio per personaggio, gesto

per gesto andava ad integrarsi con le novità.

Abbiamo un attenzione al dettaglio scenico (anche per i costumi, l'inclinazione degli oggetti) che

scrittura.

possiamo già parlare di

Ciò che caratterizza il progetto teatrale dei Meininger è una ricerca di omogeneità

dell'impianto visivo dello spettacolo che va ad integrare la scrittura drammatica fornendole un

sostegno scenico. Stanislavskij

Non diverso l'atteggiamento di verso gli elementi scenici come dimostrano le sue regie

checoviane dove presta attenzione al più minuto dei particolari scenici e lavora cono questa precisione

partitura registica della scena

alla riscrittura delle didascalie portandoci a parlare di una .

La ricostruzione filologica dell'ambiente ha un ruolo fondamentale nel suscitare il sentimento del vero

nello spettatore e dare concretezza all'azione, ma non incide sulla configurazione drammatica del testo:

diversa è la situazione di Stanislavskij

questo nella regia storicista, . I suoi appunti di regia sono

partiture sceniche e quindi scritture perché anche se si sviluppano all'interno della didascalia originale

del testo la rendono portatrice di un orizzonte di senso proprio: il Gabbiano – Checov (incontro tra

Arkadina e Trepliov)

Qui la dimensione scenica va direttamente ad incidere sul piano testuale modellandone il senso in modo originale. Si è

fatta scrittura intessendo un proprio dialogo con la scrittura drammaturgica.

recitazione

Attraverso la riesce a caratterizzare nei termini di un melancolico realismo psicologico il teatro di Checov

introducendo in un modo sperimentale il lavoro sul sottotesto, rarefacendo i ritmi d'azione e immergendo l'attore in uno

spazio ricco di segnali forti.

La ricostruzione dettagliata dell'ambiente, il nuovo peso dato alla presenza dell'oggetto e il suo

rapporto con l'attore, la partitura di suoni e rumori, un uso ambientale della luce sono segni di una

scrittura che determina il luogo scenico come spazio attivo di convergenza della scrittura

drammatica e attoriale.

Giù nel caso di Stanislavskij quella scenica è una scrittura che caratterizza la dimensione artistica della

regia consentendo di ottenere un interpretazione personale del testo senza manipolarne il materiale

narrativo.

Pirandello – Questa sera si recita a soggetto. Hinkfuss è la parodia del regista moderno, lui

vuole scrivere scenicamente lo spettacolo. Niente testo ma un uso strumentale degli attori che vengono

agiti direttamente in scena per raccontare dal vivo le disavventure della famiglia La Croce. Perchè gli

attori possano veramente vivere il personaggio bisogna allontanare il regista. Ma non se ne va del tutto

perché si è dedicato alla vera e

anzi, se lo spettacolo riesce è perché è stato a manovrare le luci,

sola dimensione creativa del regista secondo Pirandello: la scrittura della scena (intesa come

manipolazione dei materiali visivi del teatro in relazione supporto con l'attore.

Da questo punto di vista si può paragonare la scrittura scenica alla scenografia. I materiali che usa il

regista sono quelli scenografici ma lo fa modo diverso perché diversa è la loro collocazione nei confronti

dello spettacolo.

Lo sfondo visivo, l'ambiente si trasformano in scrittura, una scrittura che agisce come chiave di

traduzione scenica del testo in un gioco di cambi e riflessi che costituiscono la scrittura complessiva

dello spettacolo e la sua conformazione drammatica. Naturalismo

Esempio di questa tecnica la troviamo nelle componenti scenico visuali del , in un

contesto legato alla centralità del testo e all'idea di uno spettacolo come messa in scena. Nel

Naturalismo il ruolo scenico dell'oggetto va ad assumere una funzione irrinunciabile: serve a scrivere le

autenticità dei luoghi e fornisce all'attore un appoggio concreto, immettendolo direttamente nel

contesto storico. L'oggetto è li per essere agito, collabora alla definizione di un senso.

Notiamo coma la regia pone un attenzione speciale agli elementi dello spettacolo: costumi e luci fino ad allora

considerati utili solo a stimolare percettivamente lo spettatore. Noi notiamo come la regia li coinvolga nella scrittura

complessiva dello spettacolo e con quale intenzione. Quando Craig pensa al costume, lo fa ipotizzando un legame con

il personaggio, sono i registi a disegnare i costumi.

È nelle ragioni della nascita della regia che cominciamo a trovare la volontà e necessità di introdurre la scena tra gli

elementi che determinano la natura estetica del linguaggio teatrale.

Perchè si inizi a parlare di scrittura in maniera appropriata aspettiamo la teorizzazione sulla regia di Craig.

Secondo Marotti è a partire dalla riforma di Craig e Appia che possiamo iniziare a parlare di regia che da un punto di

vista storico rappresenta una soglia epocale e da un punto di vista linguistico consiste nell'introduzione, anche in

teatro, della prospettiva di un arte non innovativa.

Craig scrive nel 1905 che viene considerato il primo documento in cui appare il concetto

The Art Of the Theatre

di scrittura scenica.

In questo testo spiega che c'è la necessità di tornare a fondare il teatro sulle sue autentiche e specifiche radici

linguistiche. Craig pensa ad una specificità del codice linguistico del teatro i cui riferimenti non sono più le arti in se ma

gli elementi che la costituiscono.

L'arte del teatro viene definita come la sintesi di tutti gli elementi che compongono questo insieme

di azione (spirito della recitazione) di parole (formano il corpo del testo) di linea e di colore (cuore

in questo caso il teatro assume una diversità

della scenografia) di ritmo (essenza della danza):

rispetto alla messa in scena di un testo in quanto la sua scrittura consiste in un insieme combinato

di segni che determinano il significato drammatico.

L'opera d'arte teatrale è un testo scenico scritto attraverso la fusione dei diversi elementi che ne

costituiscono la base linguistica.

Il testo di Craig ha lo scopo di sancire la centralità del regista nel processo creativo del teatro creando

così una vera e propria teoria della regia che vuole istituire un codice teatrale autonomo e indipendente

dalla dimensione di testo letterario.

Craig propone lo scambio tra due autonome intenzioni artistiche: lo scrittore e il regista. Come il regista

non interverrà a manipolare la materia dialogica, il drammaturgo non interverrà nella scena con il mezzo

della didascalia. Stabiliti questi due campi distinti sta al regista creare un ponte che consente di

trasformare la scrittura poetica di un testo in un progetto di teatro.

È come se Craig spostasse la dimensione drammaturgica del teatro dalla pagina dello scrittore e quindi

dalla sua intenzione a quella del regista. Davanti al testo il regista si pone in modo attivo, immette la

parola davanti ad una visione scenica: fusione, dialettica e scambio tra tutti gli elementi che

compongono il linguaggio del teatro.

È quindi il regista a dare corpo alla visione scenografica, alla luce, ai costumi, alla presenza dell'attore.

La lettura diventa interpretazione e il testo assume un nuovo significato drammatico.

Questo modo di intendere la regia è riferito ad una condizione di mestiere, è visto come una pratica che

non mette in gioco la dimensione artistica del teatro. La presenza di un testo implica che la scrittura del

teatro sia sempre una scrittura applicata, non libera.

Siamo già nelle condizioni di parlare di scena come scrittura ma per Craig la scena deve riscattarsi del

Di qui la proposta di eliminare il testo letterario di riferimento per

tutto e agire creativamente da sola.

arrivare a comporre per il teatro dell'avvenire attraverso l'uso di materiali linguistici di azione, scena

e voce.

Si arriva così a definire la netta distinzione tra scena come materiale linguistico e scena come scrittura:

scena come materiale linguistico

• è uno degli elementi del linguaggio usato dal regista

(luce,costumi...)

scena come scrittura

• (scrittura di scena) indica la composizione dell'opera da parte del

regista non solo attraverso la scena ma anche attraverso azione e voce.

Con Azione si intende “gesto e danza, prosa e poesia del movimento” volendo inglobare la partitura

dell'attore in quella del regista. L'attore è il suo corpo in relazione allo spazio, ha una presenza

coreografica.

Quando Craig parla della necessità di ricondurre in teatro dentro l'ambito della visione come all'origine

intende

Non privilegiare gli elementi scenografici, ma fare della scena il luogo di scritture simultanee che si

incontrano su di un piano superiore di scrittura : scrittura scenica

Per Craig il teatro è costituito da tanti codici diversi che si organizzano in un codice dei codici che è

la scrittura scenica.

Quello di Craig è un rapporto alla regia completamente rivoluzionario, che ne trasforma i presupposti.

Mejerchol'd dopo l'esperienza simbolista si è avvicinato alle ricerche delle avanguardie sovietiche scegliendo un

apparato scenografico particolare. Non una scenografia che disegni l'ambiente entro cui verrà l'azione, ma una

costruzione che intervenga direttamente nell'azione. Con lui la scena assume un ruolo di scrittura in linea con le tesi di

Craig ma anche con molte pratiche che poi si svilupperanno nel 900.

Le cocu magnifique

Nel suo spettacolo il rapporto uomo – scena determina una partitura autonoma e

scenica che interferisce con il piano narrativo senza illustrarlo.

regia creativa

La linea della rappresenta un ponte importante per il passaggio dalla logica della

messa in scena a quella della scrittura scenica intesa come modello di costruzione teatrale.

Artaud

Più o meno della stessa idea è , grande visionario della prima metà del 900. Il problema che lui

mette in campo è la ricerca di un linguaggio che sappia raggiungere direttamente i sensi. Anche in lui è

evidente il desiderio una rifondazione del linguaggio dalle sua fondamenta. Il problema è spostare i

termini del discorso teatrale ponendovi al centro la figura del regista inteso come creatore autonomo

essendo la regia, secondo Artaud, linguaggio dello spazio e del movimento. È quindi necessario che l'uso

dei materiali scenici si traduca in scrittura, che la scena diventi portatrice di un suo linguaggio fondato

su un alfabeto dei segni.

Sia in Craig che in Artaud abbiamo lo stesso desiderio di tornare a fondare il teatro su di un suo proprio

linguaggio. La scena sembra l'unico luogo dove può avvenire questo processo di rifondazione.

Prampolini , altro grande autore, punta a risalire alla fonte del linguaggio teatrale con l'esperienza

scenografica che sembra essere la più ideona a configurare una scrittura che sia esclusivamente

teatro astratto.

scenica. Questa posizione lo spinge ad un Il problema del linguaggio diventa nelle sue mani

l'occasione per un ribaltamento radicale della nozione di teatro attraverso la riformulazione dei codici del linguaggio e

l'individuazione di un assetto dell'opera teatrale diverso da quello universalmente riconosciuto.

Il teatro per Prampolini è veicolo del movimento puro.

Per questi tre autori la scrittura scenica è ipotesi di una nuova grammatica del teatro. Non si tratta del riscatto della

scena rispetto alle altre componenti dello spettacolo ma della affermazione di una nuova lingua.

La loro aspirazione è ridefinire l'idea di teatro a cominciare dall'orizzonte del dicibile teatrale,

fondare una lingua a partire dalla scrittura.

Sia il teatro di regia che quello delle avanguardie pongono attenzione alla scena facendone l'elemento centrale per la

rifondazione del teatro.

Possiamo dedurre che la scrittura scenica come modello di teatro nasce come presa di distanza dalla dimensione

interpretativa e dalla logica della messa in scena ed è una forma particolare che la regia assume nella seconda metà

del 900 evolvendo e contraddicendo dei principi in nome di una diversa specificità del linguaggio teatrale.

teatro delle avanguardie o nuovo

Ora proviamo a capire come funziona la scrittura scenica nel

teatro che si impone tra la fine degli anni 50 e gli anni 80: stagione più radicale della ricerca teatrale.

Negli anni 60 abbiamo una generale tendenza insurrezionale che attraversa le arti e i comportamenti

sociali. Tendenza che aspira a riconsiderare le disposizioni gerarchiche, le istituzioni linguistiche, la

nozione di arte.

Si vuole rompere i confini espressivi e tentare una contaminazione tra le arti e tra arte e vita.

In teatro questo atteggiamento ha dei risvolti clamorosi.

Living Theatre, Brook o Grotowsky

Quando il propongono di rinunciare allo spettacolo e creare

le radici del teatro in uno scambio antropologico con il pubblico, e non più estetico.

Altri fenomeni come l'happening, la performance, il teatro di strada sono altre occasioni che rimettono in

gioco gli statuti linguistici della rappresentazione. Le neoavanguardie non solo mettono in discussione gli

statuti linguistici ma l'identità stessa del fatto teatrale e ne ridiscutono i ruoli sul piano creativo.

1968 Paradise Now uno degli spettacoli più innovativi del 900. Data che rappresenta le tensioni di un

rivoluzionamento dei codici che parte dal linguaggio e arriva al sociale.

frattura con la nozione convenzionale di teatro sembra insanabile.

La

2. STRATEGIE DELLA DECOSTRUZIONE

Decostruire indica il processo di scomposizione di un elaborazione concettuale in componenti che

contribuiscono a mostrarne la relatività storica. Termine che allude ad un processo compositivo opposto

a quello della costruzione. La decostruzione aspira ad entrare nel corpo del linguaggio per disarticolarlo

in modo che le singole parti vengano assunte nella loro dimensione frammentata.

La scrittura scenica viene usata come fattore di decostruzione per introdurre elementi di instabilità, di

contraddizione permanente che fanno dello spettacolo un luogo problematico e del linguaggio una

questione aperta.

Ad essere coinvolta in questo processo è la drammaturgia intesa come organizzazione dell'azione.

Szondi

Lo stesso affronta il discorso constatando che la crisi del dramma è caratterizzata dalla messa

in contraddizione di quella compattezza, sul piano rappresentativo, che fa della fabula un organismo

illusionistico risolto in se stesso. L'introduzione di elementi epici (elementi che richiedono la presenza

dell'autore e dello spettatore) crea una frattura che avvia il processo di decostruzione della tessitura

drammaturgica del testo teatrale.

Beckett è un esempio di scrittura della decostruzione drammatica: il testo non ha come un obiettivo un

racconto ma la frammentazione del racconto in modo che resti solo una possibile situazione drammatica,

priva di personaggi, di azioni da agire e di mondo da rappresentare.

Si può parlare di diversi piani e livelli su cui interviene la dimensione decostruttiva della scrittura

scenica:

• piano narrativo

• piano delle strutture dello spettacolo

• piano del linguaggio specifico teatrale

ad un momento storico (anni Sessanta – primi anni Settanta)

Per quanto legata la decostruzione resta

unita all'esperienza di scrittura scenica anche in momenti e contesti diversi.

La Rappresentazione negata

Un primo livello di decostruzione è nei fenomeni teatrali che vogliono scardinare gli elementi costitutivi

radicatesi all'interno della convenzione teatrale.

I diversi segni della messa in scena vengono messi in conflitto: sono tutti presenti ma non legati dalla

narrazione drammatica.

Carmelo Bene è un caso esemplare, il suo intervento con i materiali scenici e l'attore sulla

“diaspora del senso”

consistenza drammaturgica del testo ha lo scopo di determinare una . Quando

l'unità immagine sonora/immagine visiva e rappresentazione della parola /della cosa si spezza, abbiamo

uno slabbramento. Questa non coincidenza del segno, questo rifiuto a cimentarsi in una in una coesione

rappresentativa, è per Bene lo spazio della teatralità.

grado zero del linguaggio

Il suo obiettivo è una tensione al , un rifiuto del senso, un rifiuto del

linguaggio a comunicare con forme esteriori. Bene lavora ai confini del vuoto e del silenzio, vuole creare

un linguaggio puro agendo proprio all'interno dell'impurità stessa.

Il problema per Bene non è cancellare i segni della rappresentazione ma condurli fino all'impossibilità,

fino a rivelare la loro natura e la loro estraneità al senso.

Bene non riconduce l'evento teatrale al livello della performance scenica, ma smonta il processo

generativo dell'azione rappresentativa e ne fa il corpo dell'opera teatrale. Questo processo decostuttivo

si esprime nel rapporto con il testo drammatico che Bene non elimina mai dalla scena.

Bartolucci fa notare che il linguaggio di Bene nasce proprio come decostruzione del codice teatrale di

rappresentazione come slabbramento che istituisce un nuovo modello di scrittura.

Questo processo di decostruzione drammatica esce tramite una scrittura di scena contraria alla

coesione dell'ordine rappresentativo.

La scrittura scenica è per bene una scrittura del disordine. La scrittura si fa di scrittura che nega al sua

forma, che corrode e non costruisce, è una scrittura in perdita.

La scena non rappresenta un occasione di descrizione ma è uno strumento che incide sulla

drammaticità sollecitando l'attore a muoversi oltre il confine delle parole. Un esempio ne sono i testi

shakespeariani come Riccarco III dove la scrittura scenica funge da distrazione per la rappresentazione

dell'azione drammatica. Bene ha cancellato la dimensione narrativa e quindi ha ricondotto i dialoghi a

monologhi. Sospensione del tragico è anche sospensione del dialogo

nell'attore.

Il segno più evidente di un processo di decostruzione è Nel rapporto di distanza e di non

scrittura vocale.

aderenza che realizza con il testo e il personaggio. Attraverso la sua L'attore

istituisce un rapporto di decostruzione con il testo attraverso l'abisso delle sue parole e la presenza del

corpo. Il gesto ha grande rilievo, distrae l'attore dalla sua parte, lo rende estraneo alla credibilità

scenica. Accenna un dire e subito lo cancella.

Lorenzaccio

Il è lo spettacolo in cui Bene ha evidenziato la messa in campo dell'irriducibilità del

teatro alla dimensione formale dello spettacolo. Il mondo oltre lo specchio in cui si trova ad agire

Lorenzaccio non solo è privo di costruzione sul piano narrativo ma anche su quello percettivo. È un

mondo muto.

Attore distinto dal personaggio e azione distinta dal racconto. La scrittura scenica

L'idea che traspare nel testo è quella di un teatro in conflitto con lo spettacolo.

diventa una scrittura della cancellazione della scena.

Ciò che il teatro mostra non è la scena cancellata ma l'atto di cancellazione della scena, la

cancellazione del dramma, della messa in scena.

Societas Raffaello Sanzio

Un altro esempio oltre a Bene lo troviamo nella , compagnia che ha

percorso la via del teatro di decostruzione. Con loro ad essere posto in contraddizione non è solo lo

statuto della rappresentazione ma anche del linguaggio. Aspirano ad una disfunzione del linguaggio. La

decostruzione agisce sulla forma teatrale, l'unico linguaggio possibile è quello della rappresentazione

negata.

Il processo di decostruzione avviato con il montaggio del codice teatrale, non si risolve nell'istituzione di

un nuovo codice.

Lo spettacolo sembra un grande evento performativo, ma le azioni non si risolvono mai nel qui ed ora.

Fuga dal teatro

L'uso decostruttivo della scrittura scenica può assumere anche configurazioni diverse soprattutto negli

anni Sessanta a causa della contaminazione dei linguaggi.

Messa in discussione è la configurazione dell'oggetto spettacolo: quei segni che di solito ci fanno fare

riferimento al teatro come arte specifica.

1959 Kaprow primo Happening Ruben Gallery di NW

inaugura il alla . Molti artisti voleva uscire dallo

18 Happenings in six parts

stereotipo che gli aveva addossato la società: l'azione scenica viene composta di

tanti singoli momenti scollegati tra loro; le azioni si susseguivano senza trovare una ragione di sintesi ne

narrativa ne simbolica.

Con l'happening il problema del linguaggio teatrale e delle scritture che lo caratterizzano si ribalta.

La sua anomalia non consiste nella suo contestualizzazione fuori un ambito professionale teatrale come

configurazione di un nuovo codice teatrale

può essere la galleria, ma nella . Codice fondato

sul piano della scrittura scenica. Non abbiamo uno sviluppo della componente scenica del teatro, ma un

la scrittura del qui ed ora del teatro, di un evento

soggetto artistico nuovo:

Lo spettacolo diventa una libera organizzazione di segni, centrata sull'azione, sul piano immediato dell'accadimento

scenico: si viene a creare un EVENTO. Il teatro si riduce ad evento e quindi manca un riferimento drammaturgico, non

c'è personaggio come sostanza psicologica da interpretare.

L'happening si sbarazza anche della dimensione narrativo simbolica della scena.

Il teatro dell'happening non è teatro visuale, scena che racconta, ma montaggio di frammenti di azioni reali.

Si tratta della decostruzione dell'assunto che si trova alla base di ogni forma espressiva: trasmissione di un senso.

La scrittura scenica dell' happening viene usata proprio del mettere in gioco questa caratteristica che può essere del

teatro, tecnica che si risolve nel puro accadere

Kirby individua i cinque elementi forti della costruzione di un happening i quali ne definiscono la natura teatrale:

1. dimensione visiva e non verbale

viene riconnesso ad una : il principio costruttivo dell'azione è direttamente


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher bertolo.arianna di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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