Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato La scrittura scenica, Mango

Fondamenti teorici e coordinate storiche

La scrittura scenica come oggetto teorico

Scrittura scenica: il termine viene introdotto nel lessico teatrale nel corso del '900. Patrice Pavis definisce la scrittura scenica come il modo di utilizzare l'apparato scenico per mettere in scena in immagini concrete, personaggi, luogo e azione che vi si svolge. Sarebbe l'insieme degli elementi legati alla messa in scena considerati parte integrante di un progetto creativo che è “scrittura” perché determina e compone, dalla sua personale postazione, l'opera d'arte teatrale. È anche una strategia operativa o un modo di pensare l'organizzazione dei materiali linguistici del teatro nella prospettiva della messa in scena.

Pavis, quando usa il termine di messa in scena, non pensa al rapporto col testo, ma fa riferimento agli elementi primari linguistici dello spettacolo aggiungendo il fatto, che è corretto parlare di scrittura scenica, quando non c'è un testo drammatico preesistente. Con il termine di scrittura scenica non si vuole fare riferimento alla componente scenografica del linguaggio teatrale (luci, costumi) ma a un codice articolato e complesso che ha le sue basi nella componente visiva ma in essa non si risolve.

Codice linguistico

La scrittura scenica sembrerebbe un codice linguistico: un meccanismo determinato che implica l'articolazione di un tipo particolare di segno secondo modalità più o meno ricorrenti. La scrittura scenica indica cioè una condizione materiale del linguaggio, porta con sé la nozione di articolazione e si propone come tramite di relazione tra segno e significato.

Se vediamo la scrittura scenica come un codice universale ne neghiamo ogni significato di organizzazione specifica e particolare del linguaggio e ci limitiamo alla definizione che il linguaggio teatrale consiste nell'articolazione dialettica della scena. Se la consideriamo come un fatto storico determinato, invece, leghiamo la sua esistenza a un momento particolare della storia all'interno della quale va ad assumere il ruolo di codice linguistico.

Quindi, parliamo di scrittura scenica solo in relazione al teatro del '900 quando si afferma la consapevolezza e la pratica che la scena può produrre una propria scrittura. Il teatro del '500, in cui non possiamo parlare di scrittura scenica perché la scenografia, l'uso dei costumi, la recitazione, il rapporto attori-spazio rappresentano tanti diversi codici, manca l'idea della scena come scrittura integrale: luogo in cui i linguaggi si incontrano e si sintetizzano in un progetto di scrittura comune. La scrittura scenica è un codice moderno perché come formulazione vede le sue basi in quel momento storico e perché corrisponde a una strategia estetica e culturale che fa riferimento alla modernità.

Artioli relaziona la nascita della scrittura scenica in rapporto alla nascita della regia visto che questa rappresenta lo spazio di una dimensione creativa del teatro che si fonda sulla scena fino a formulare la contemporanea presenza di due scritture (scenica e drammaturgica) in rapporto dialettico tra loro alla ricerca di un equilibrio specifico. Il riferimento alla regia ci consente di cominciare a posizionare la scrittura scenica all'interno di un contesto storico e teorico e a considerare che anche per la regia c'è stato il problema della codificazione di una pratica linguistica.

• Il termine scrittura scenica appare negli anni Sessanta del '900.
• In quanto codice linguistico appare tra fine '800 e primi trent'anni del '900.
• Roger Planchon: il primo ad utilizzare questo termine è nel 1961 in occasione di un dibattito su Brecht. Nel suo discorso voleva dirci che il teatro ha un suo linguaggio specifico la cui responsabilità sul piano creativo è ugualmente divisa tra momento testuale e scenico.

Sostenere che la scena è un testo significa presupporre per la sua realizzazione una scrittura. È una scrittura in sé quella della scena, ha cioè una sua logica interna, una sua grammatica, forma e intenzione. La scrittura scenica, per Planchon, è di manifestazione al livello concreto dell'evento teatrale. Il riferimento a Brecht si insinua nel fatto che è stato il primo ad aver impostato la scrittura del teatro come scrittura doppia: drammatica e scenica.

La drammaturgia brechtiana è orientata in senso scenico. L'azione è esibizione di cose che accadono davanti a noi e che mostrano l'altrove del racconto come indicazione traslata. Nella drammaturgia brechtiana il racconto, il dialogo, i materiali letterari sono accompagnati da indicazioni di azione agita, di costruzione scenica che sono elementi costitutivi del dramma che si trova composto degli eventi virtuali del racconto e di indicazioni precise di quanto deve avvenire in scena.

Possiamo parlare di scrittura scenica a partire da Brecht quando l'orizzonte di riferimento dell'azione teatrale si sposta dalla pagina alla scena, cioè ciò che accade materialmente sul palcoscenico non è la semplice illustrazione della pagina, ma ha una sua originalità e specificità. Non rappresenta ma presenta.

• L'azione è l'esibizione di cose che accadono
• La vicenda viene interpretata, prodotta ed esposta dal teatro nel suo insieme
• L'uso dell'illuminazione diventa un mezzo per sollecitare la ricezione critica dello spettatore
• Il racconto, i materiali letterari sono accompagnati da indicazioni di azione agita (costruzione scenica), veri e propri elementi costitutivi del dramma – cosa avviene in scena, non illustrazione del racconto

Giuseppe Bartolucci, nel 1968, pubblica un libro intitolato “La scrittura scenica” il cui titolo la pone al centro del discorso teatrale come codice linguistico assoluto e non più come elemento che caratterizza il passaggio tra testo e messa in scena. Bartolucci vuole offrire un termine di riferimento teorico ai cambiamenti che attraversano il teatro dalla fine degli anni '50. Il problema che si trova di fronte è di dover rinnovare le strumentazioni di cui la critica teatrale si è servita fino a quel momento a iniziare dalla terminologia che risulta inadeguata.

Lo spettacolo nasce come organizzazione di segni al cui interno trova una sua collocazione il testo, infatti Bartolucci nel suo testo affronta solo drammi senza testo. I problemi che si ritrova la critica ora per leggere in maniera corretta quelle operazioni teatrali non saranno più di livello interpretativo dell'attore rispetto al personaggio ma dovrà guardare direttamente a ciò che accade in scena e trovare nell'accadimento scenico il senso drammatico dell'insieme.

La novità della scrittura scenica quindi, secondo Grande, consiste nell'istituire un codice autonomo ed autosufficiente in cui gli elementi che compongono lo spettacolo vengono presentati in quanto tali. Il passaggio della dimensione scenica da materiale linguistico a processo rappresenta il nodo cruciale del discorso attorno alla scrittura scenica.

Uno dei tratti distintivi del concetto di scrittura scenica è la materialità e la meta-teatralità: l'attenzione per una corretta comprensione dello spettacolo va indirizzata verso la consistenza materiale di quanto accade in scena. La consistenza linguistica dello spettacolo viene ricondotta nell'ambito dell'evento scenico. Il dramma nasce solo nel materiale scenico. Ricerca del dramma quindi, non più nel racconto letterario o nella conformazione psicologica del personaggio, ma dentro il corpo materiale dell'evento (principio operativo che Planchon attribuiva già a Brecht).

I materiali e le azioni diventano essi stessi i segni – “sistema di segni” – la scrittura scenica è la materia dell'immagine/azione, qualcosa di diverso dalla dimensione scenica dello spettacolo. Nel 1967, Bartolucci, Capriolo, Fadini e Quadri, al Convegno per un nuovo teatro di Ivrea, insistono proprio in questa direzione. Gli spettacoli che stanno rinnovando il panorama artistico italiano comportano un tipo di scrittura scenica unitaria dove i vari elementi che contribuiscono alla sua attuazione sono: gesto, oggetto, scrittura drammaturgica, suono e spazio scenico.

Nella scrittura scenica la pagina bianca della scrittura è direttamente la scena, scenico è tutto ciò che accade nel luogo e nel tempo dello spettacolo come testo esso stesso. Scena è materia dell'azione intesa come accaduto fisico di qualcosa che si svolge davanti lo spettatore. Il testo spettacolare nasce come tentativo di allargare gli orizzonti di ciò che è testuale a teatro e di mettere a punto in modo nuovo lo “specifico teatrale”.

A questo punto è importante la distinzione tra spettacolo e testo spettacolare proposta da De Marinis: la prima riguarda il fatto teatrale come oggetto materiale, il secondo si riferisce ad un oggetto teorico, al fatto teatrale come pertinenza semiotica-testuale. De Marinis considera come distinte la materia del linguaggio e la logica che lo determina. Convenzioni linguistiche e codici dello spettacolo nascono da una sorta di scambio dialettico di conoscenze tra emittente e destinatario – strategia operativa.

Il testo spettacolare non va quindi pensato in relazione ai linguaggi specifici della scena, ma come sistema di segni al cui interno si posizionano i diversi elementi del linguaggio. Ruffini sostiene la tesi della necessità di cancellare il privilegio del dato verbale quanto a trasmissione e produzione del senso, ridefinisce il rapporto testo scritto / testo spettacolare. Ruffini ci invita a ribaltare la nostra ottica, non pensando più al testo letterario come qualcosa che precede la realizzazione, bensì il contrario.

Quando il testo letterario non viene più considerato come priorità, esso non viene più visto come il portatore unico del progetto drammatico che va ricondotto nell'ambito spettacolare e, inoltre, va ridisegnato il suo rapporto con lo spettacolo. Introducendo la nozione di testo spettacolare si spostano la priorità e la centralità del progetto drammatico che non viene più collocato altrove rispetto alla scena ma ne rappresenta il motivo dominante. Il testo spettacolare è prioritario perché è suo il progetto drammatico dello spettacolo: per progetto di spettacolo si intende l'azione agita nella sua relazione con l'azione raccontata. È il farsi scena la prima condizione del teatro.

Con la nozione di teatro spettacolare stiamo modificando anche la nozione di dramma e drammaturgia. Azione e costruzione dell'azione si riferiscono al qui ed ora dello spettacolo, progetto drammatico e scenico coincidono. Ruffini a questo punto distingue tra messa in scena e collocazione in scena:

• Collocazione in scena: i diversi elementi del linguaggio sono accostati l'uno all'altro secondo un procedimento paratattico e di sommatoria. Non sintetizzano un testo, un senso scenico ma producono materiali linguistici di accompagnamento al fatto drammatico.
• Messa in scena: siamo di fronte a un processo di messa in senso del testo letterario attraverso un meccanismo di riscrittura che si fonda sulla scena.

Questo atteggiamento nei confronti del teatro è pensabile solo a partire dalla regia, è solo con essa che le componenti sceniche diventano protagoniste di scrittura. Il testo spettacolare del teatro di regia è una costruzione semantica che assorbe e risignifica il testo letterario. Questo accade quando la regia si sviluppa in scrittura scenica.

La scrittura scenica è il sistema operativo attraverso cui gli elementi linguistici della scena si configurano come modalità costitutive di un linguaggio specificamente teatrale. Abbiamo un testo spettacolare solo in presenza di una scrittura scenica sia essa strumento particolare come per la regia o strumento linguistico assoluto come nel nuovo teatro. Il problema centrale dell'identità della scrittura scenica come codice ed operatività teatrale, non consiste nella presenza o meno di un testo letterario, ma nel fatto che la drammaturgia passa dalla parola alla scena, dalla pagina alla scena. La produzione di senso non è centrata sulla parola ma sugli elementi scenici che hanno una propria capacità semantica.

Dentro e oltre il teatro di regia

Come codice moderno, la scrittura scenica è l'elemento linguistico che meglio caratterizza l'esperienza teatrale novecentesca determinandone la specificità linguistica. Nella prima metà del '900, la scrittura scenica appare come strumento di riscatto della specificità linguistica del teatro all'interno del nuovo fenomeno della regia. La rivoluzione operata dalla regia all'inizio del '900 è un presupposto importante per il concetto di scrittura scenica.

Prima, scena e parola non erano viste come due entità distinte ma come un unico processo di scrittura, ma quella scenica era scrittura in quanto scrittura della lingua del teatro: la scrittura scenica era il modello complessivo di rappresentazione al cui interno c'era il testo dalla quale il modello era determinato. Con l'affermazione della regia, abbiamo l'introduzione dell'apparato scenico tra le scritture di cui si serve il teatro. La riforma del teatro del '900 passa attraverso una riforma della concezione della scena a cominciare dalla messa in discussione della scatola ottica tipica del teatro all'italiana che vincola non solo la ricezione dello spettacolo ma la sua realizzazione.

La regia è la prima testimonianza della presenza della scena come scrittura. All'interno della regia, la scrittura scenica agisce come uno degli elementi linguistici che concorre a definire l'insieme mentre, dagli anni '60 diventa un vero e proprio modello di teatro.

Compagnia dei Meininger

Datare la nascita della regia all'esperienza della compagnia dei Meininger significa legarla al processo di ricostruzione storica e filologica del duca Giorgio II. Gli elementi scenografici diventano parte costitutiva della scrittura dello spettacolo. I Meininger introducono due novità:

• L'uso dei praticabili, già presenti in pratiche scenografiche precedenti ma che vengono assunti con un'intenzione rivoluzionaria perché consentono di scrivere lo spazio come un fatto tridimensionale, liberando le scenografie dal fondale.
• Il rifiuto della piantazione convenzionale dell'azione che voleva la scena principale in primo piano, i protagonisti staccati dai comprimari e una disposizione a semicerchio in direzione dello spettatore.
• Affrontano anche la rinuncia alla simmetria e una disposizione libera ed autentica dell'azione nello spazio.

La ricchezza delle scene di massa, la scelta di scriverle al dettaglio personaggio per personaggio, gesto per gesto andava ad integrarsi con le novità. Abbiamo un'attenzione al dettaglio scenico (anche per i costumi, l'inclinazione degli oggetti) che possiamo già parlare di scrittura.

Ciò che caratterizza il progetto teatrale dei Meininger è una ricerca di omogeneità dell'impianto visivo dello spettacolo che va ad integrare la scrittura drammatica fornendole un sostegno scenico. Non diverso l'atteggiamento di Stanislavskij verso gli elementi scenici come dimostrano le sue regie checoviane dove presta attenzione al più minuto dei particolari scenici e lavora con questa precisione alla riscrittura delle didascalie portandoci a parlare di una partitura registica della scena.

La ricostruzione filologica dell'ambiente ha un ruolo fondamentale nel suscitare il sentimento del vero nello spettatore e dare concretezza all'azione, ma non incide sulla configurazione drammatica del testo: questo nella regia storicista, diversa è la situazione di Stanislavskij. I suoi appunti di regia sono partiture sceniche e quindi scritture perché anche se si sviluppano all'interno della didascalia originale del testo la rendono portatrice di un orizzonte di senso proprio: il Gabbiano – Chekov (incontro tra Arkadina e Trepliov). Qui la dimensione scenica va direttamente ad incidere sul piano testuale modellandone il senso in modo originale. Si è fatta scrittura intessendo un proprio dialogo con la scrittura drammaturgica.

Attraverso la recitazione, Stanislavskij riesce a caratterizzare nei termini di un melancolico realismo psicologico il teatro di Chekov introducendo in un modo sperimentale il lavoro sul sottotesto, rarefacendo i ritmi d'azione e immergendo l'attore in uno spazio ricco di segnali forti. La ricostruzione dettagliata dell'ambiente, il nuovo peso dato alla presenza dell'oggetto e il suo rapporto con l'attore, la partitura di suoni e rumori, un uso ambientale della luce sono segni di una scrittura che determina il luogo scenico come spazio attivo di convergenza della scrittura drammatica e attoriale.

Giù nel caso di Stanislavskij quella scenica è una scrittura che caratterizza la dimensione artistica della regia consentendo di ottenere un'interpretazione personale del testo senza manipolarne il materiale narrativo.

Pirandello – Questa sera si recita a soggetto

Hinkfuss è la parodia del regista moderno, lui vuole scrivere scenicamente lo spettacolo. Niente testo ma un uso strumentale degli attori che vengono agiti direttamente in scena per raccontare dal vivo le disavventure della famiglia La Croce. Perché gli attori possano veramente vivere il personaggio bisogna allontanare il regista. Ma non se ne va del tutto, anzi, se lo spettacolo riesce è perché è stato a manovrare le luci, dedicato alla vera e sola dimensione creativa del regista secondo Pirandello: la scrittura della scena intesa come manipolazione dei materiali visivi del teatro in relazione al supporto con l'attore.