Riassunto esame storia del nuovo teatro, prof. Valenti, libro consigliato La scrittura scenica, Mango

La presenza umana in scena come elemento artistico

PRAMPOLINI risolve la questione della presenza umana in scena come elemento artistico attraverso l'uso di costumi che hanno una vocazione strutturale e linguistica. Collaborazione di Picasso con i Ballet Russes -> Parade

CORSETTI

Costumi che hanno plasticità e forma autonome, trasformano la figura umana. Es: "Gli insetti preferiscono le ortiche" Pagina 48 di 60

KANTOR

Il senso di materia, memoria e vecchio che trasuda dai suoi spettacoli è in gran parte trasmesso sul piano visivo dai costumi. Abiti di un'epoca passata, sempre uguali in tutti gli spettacoli, assumono una funzione iconica precisa, definiscono l'orizzonte della memoria di Kantor. Trasformano i personaggi in delle sorte di maschere moderne.

WILSON

L'immagine consente di individuare i personaggi. In "Einstein on the beach" lo scienziato è riconoscibile grazie alla citazione di alcuni suoi tratticaratteristici. Wilson estrae dall'immagine uno o più tratti.

caratteristici e attribuisce loro il ruolo di individuare il personaggio.“Orestea” SOCIETAS RAFFAELLO SANZIO

Coniglio: personaggio paradossale- Coro-coniglio: coro di vili —> cortocircuito simbolico- Premonizione nefasta- Coniglio che Alice insegue

E’ un segno ambiguo e ambivalente che si presta a sollevare una serie di letture possibili.

La sua presenza non viene chiarita, si staglia come icona provocatrice.

Assume un senso e significato solo nella mente dello spettatore.

Iconicità per costruire un’immagine dell’attore che prescinde dal personaggio, riferendo lamolteplicità delle incarnazioni sceniche dell’attore a uno stesso referente comune.

L’immagine assume una funzione straniante.

L’attore risulta visibile come valenza iconica autonoma.

Lo spettacolo si qualifica come visitazione da parte dell’interprete del personaggio, con cui va adinterferire senza fondersi con esso.

La maschera sottolinea l’artificio

teatrale.TIEZZE E LOBARDIProgetto dedicato a Giovanni Testori: si profila un personaggio che è interprete di tutti gli spettacolidel ciclo, è una vera e propria maschera.Meccanismo di relazione col personaggio: processo di avvicinamento, non di coincidenzaBENEProcesso di traduzione dell’attore in immagine di sé, in vera e propria maschera.C.B., la macchina attorale per eccellenza.Non è l’attore ad assomigliare al personaggio, ma viceversa.‘800 da melodramma come segno iconico.L’icona attorica è un filtro nei confronti del personaggio.Le nuove tecnologie permettono di creare un attore immateriale. Questione paradossale dato che ilcontatto e lo scambio diretto col pubblico sono la base dell’esperienza teatrale. Pagina 49 di 60INTERPRETAZIONE DI CIESLAK NE “IL PRINCIPE COSTANTE” GROTOWSKISodalizio stretto tra Grotowski e Cieslak.Diversi momenti del processo di costruzione del personaggio:1. Il regista accompagna

L'attore nel suo percorso introspettivo. A Cieslak viene richiesto di esplorare il periodo dell'adolescenza e la sua prima grande esperienza amorosa. È un territorio emotivo che non illustra o spiega le qualità del personaggio, ma è un mondo a parte, autonomo.

Il processo creativo non è basato sulla corrispondenza tra il mondo emotivo del personaggio e quello dell'attore. È un lavoro immediatamente operativo, non si limita ad un livello astratto, ma si traduce in operatività scenica -> azioni fisiche: azioni e gesti portatori di un'intenzione, qualità espressiva e semantica.

Strumento di scavo e ricostruzione della memoria emotiva, via d'accesso al mondo a cui si vuole dare corpo.

2. Allenamento teso a rendere attive le qualità creative dell'attore -> via negativa.

Allenamento che riduca il più possibile i blocchi emotivi e fisici dell'attore che inibiscono i suoi impulsi emotivi.

Rapporto col testo: Cieslak impara a memoria le parole del testo

Due partiture, una gestuale e una verbale.

La partitura gestuale viene costruita come un'entità autonoma, a partire dal lavoro fatto sui turbamenti erotici dell'adolescenza.

Il testo viene introdotto dentro la partitura, non attraverso sovrapposizione, ma trovando varchi, nicchie, luoghi di animazione e riposo.

Il meccanismo non nasce dalla corrispondenza univoca tra stimolo, emozione e senso drammatico.

Il lavoro sui turbamenti erotici dell'adolescenza è servito a costruire un'azione fisica il cui obiettivo consiste nel figurare visivamente una condizione che fonde insieme sofferenza e trasfigurazione.

Quando questa struttura incontra la struttura poetica dell'opera ne mette in rilievo la matrice liberatoria e trasfigurante dell'esperienza di martirio del Principe.

La costruzione attorica ha costruito un contesto scenico in grado di tirare fuori dal testo una qualità tematica.

Che è tutta interna alla sua drammaturgia. Imitatio Christi ripresa da Growski attraverso degli indicatori iconografici:

• costume
• atteggiamenti legati alla passione di Cristo

Cieslak non interpeta la trasformazione del principe in Cristo, ma mostra un processo di trasfigurazione del corpo, di cui i segnalatori cristologici rappresentano una parte fondamentale perché aiutano ad orientare la lettura dello spettatore.

La costruzione del personaggio non è l'obiettivo e il risultato del lavoro dell'attore, ma è un processo gestito dal regista che si condensa nella percezione dello spettatore.

Il personaggio è il risultato del lavoro dello spettatore. Pagina 50 di 60

Sul piano semantico la costruzione del personaggio è aperta, mentre su quello formale è chiusa erigida.

Partitura di Cieslak:

• presa di distanza dalla gestualità quotidiana
• riduzione dell'ambito gestuale a segni espressivi, sottolineati in chiave emozionale

simbolica- Eliminazione di tutti i segni che possono condurre a una dimensione referenziale e all'individuazione del personaggio come soggetto psicologico o sociale- gesti che rimandano ad un'espressione assoluta, archetipica che corrisponde ad un linguaggio del corpo come entità antropica prima e oltre che culturale

Totale eliminazione degli oggetti come sostegno alla recitazione. Assolutezza della presenza dell'attore.

Grotowski organizza il percorso penitenziale del principe attorno tre assi che rappresentano i momenti cardine del suo itinerario di morte e rinascita.

L'interpretazione di Cieslak esprime appieno le sue potenzialità in questi tre occasioni. Monologhi sono traduzione di parti che nel testo sono dialoghi.

1. Rifiuto da parte di Don Fernando del baratto della città di Ceuta in cambio della sua persona. Annuncia la sua decisione di offrirsi in sacrificio. Partitura gestuale: dialettica tra forze in opposizione, una spinge verso l'alto,

l'altra verso basso2. Principe descrive la sua penosa condizione di prigionieri—> abiezione e mortificazione carnePartitura gestuale: senso di disfacimento della carne

3. Il Principe si appella al Re perché porti a compimento la sua vendetta e plachi la sua ira.La morte rappresenta per il Principe l'obiettivo estremo della sua salvezza interiore.La morte del corpo consente la vita dell'anima.Partitura gestuale: riattraversamento fisico dei monologhi precedentiDizione molto scandita, ritmica.La parola ha una presenza scenica molto forte.Mimica del volto irrigidita, è cosa diversa rispetto al corpo.La partitura gestuale agisce liberamente rispetto all'impostazione della voce.Il corpo recita nella sua interezza. Cieslak fa recitare anche la respirazione.Cieslak disegna attraverso una partitura gestuale e vocale l'arco del processo iniziatico, deverendere percepibili i tratti di una sofferenza che sono anche gradini verso una liberazione

Quando si parla di corpo in scena dunque si deve intendere una pratica che presuppone una tecnica, un lavoro sull'emozione e sul testo. Il risultato è una partitura fortemente indirizzata in senso scenico, che si integra con gli altri linguaggi concorrendo a creare dal vivo la drammaturgia dello spettacolo.

LA SCRITTURA DEI SUONI

5.1 LA DIMENSIONE ACUSTICA DELLA SCRITTURA SCENICA

Possibilità di pensare la dimensione acustica di uno spettacolo come partitura, come vera e propria scrittura. Ha funzione di:

• segnalare la temperatura emotiva dello spettacolo
• concorre a scrivere il tempo dell'azione - ruolo strutturale, partecipando così alla definizione della drammaturgia dello spettacolo.

Passaggio della concezione della musica da Wagner a Appia:

• Wagner: musica legata allo stato d'animo
• Appia: musica come strumento ideale per scrivere il tempo dell'azione. Tempo in chiave di durata, che si manifesta in stretta

connessione con le modalità d'azione del corpo e del gesto. L'idea della durata sposta la funzione della musica da presenza fattuale a condizione strutturale del linguaggio. Musica come una delle fondamenta strutturali del linguaggio. "Wielpole Wielpole" KANTOR

Alonge affronta l'azione scenica nella sua qualità letterale, come sistema di segni in cui oggetti, spazio, attori e parole assumono una funzione sia scenica che drammaturgica. Considera la presenza e il ruolo della dimensione acustica. Individua 4 temi sonori:

• marcia militare - presenza aggressiva e minacciosa dell'esercito
• Salmo 109 - agonia
• Chopin - tema patetico e della famiglia
• bastoni - attesa e sospensione dell'azione

I singoli elementi sonori tornano periodicamente ad accompagnare l'azione. Elemento scenico e sonoro si fondono. La musica non è appoggio alle immagini, ma i fatti musicali in qualche modo anticipano

Condizionano quelli scenici. Immagini come prolungamento musicale, concretizzano le emozioni musicali. I due ordini di linguaggio sono interrelati tra loro. Senza la dimensione acustica la scrittura scenica non riesce a formulare il suo senso drammatico. L'organizzazione dei segni spettacolari in una sequenza drammaturgica viene scandita dalla struttura musicale e sonora. Pagina 52 di 605.

2. SCRIVERE IL TEMPO MEJERCHOL'D

Il linguaggio del teatro è "musicale" quando utilizza i principi di armonia e melodia come via d'accesso alla realizzazione di una costruzione registica unitaria e organica. La musica viene usata da Mejerchol'd come specifico linguistico nelle regie d'opera e di prosa. La musica e la partitura dei suoni sono elementi strutturali su cui si fonda l'azione, sia sul piano scenico che su quello drammatico. Musica