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condizionano l’autonomia dell’invenzione melodica.

Ogni scena costituisce una vivida pennellata di un microcosmo, che esprime la paura della fama

e della morte, la perdita dell’identità individuale e sociale, lo snaturamento del cosmo e delle sue

ritualità riparatrici: le macchiette divenuti personaggi sono «macchie» nell’anonimo ambiente me-

tropolitano. Nessuno ha progetti, nessuno in verità agisce, ha uno scopo, preparandone il raggiun-

gimento. I venditori sanno che probabilmente venderanno poco, e i loro pochi guadagnati verran-

no pretesi da guappi; eppure svolgono il loro ruolo sociale come un dato di fatto incrollabile.

Quella di Viviani non è un’inchiesta sociale, ma lo stare in mezzo ai perdenti e ai dispersi co -

gliendone, senza possibilità di distaccata analisi, dolori e singulti, ironie e scatti tragicamente umo-

ristici. Un comico più di parola che di situazione, con il riso provocato dalle battute che esorcizzano

la disperazione del personaggio che le pronuncia: un ridere crudele a cui aggrapparsi, non sempre

consolatorio, piuttosto autodifensivo.

3 – La scrittura di un piccolo capolavoro: ‘A musica d’ ‘e cecate [La musica dei ciechi]

Anche questo testo segue la struttura aristotelica, con un intreccio stretto, conciso e denso.

L’autore delinea una tessitura composta di molteplici fili, in una miniaturizzazione che è lavoro sul

piccolo: brevi azioni, piccoli gesti, lazzi rapidi. L’esperienza delle macchiette permette a Viviani di

ottenere molto con polo: l’invenzione di base, la riunione di cinque musicisti poveri, privi della vi-

sta, in balia degli eventi, protetti da un sesto personaggio segnato da una cecità parziale apre di-

verse soluzioni da sfruttare scenicamente, più di quanto avrebbe permesso un solo personaggio

handicappato. L’ironia reciproca sulla loro stessa condizione, basati su doppi sensi di parola, insiste

sul tema della vista, degli occhi: con questa si può scaricare sull’altro la rabbia per la propria condi-

zione, senza censure, perché l’altro è nella stessa condizione; salvo che non entrino in ballo quel

poco di interessi materiali o l’orgoglio dell’artista, perché allora l’effetto si moltiplica nella gag «cat-

tiva».

Naturalmente, l’idea di mettere insieme cinque suonatori ciechi rappresenta anche una soluzio-

ne tecnica, permettendo l’esecuzione dal vivo delle musiche di scena. Allo stesso tempo, i numeri

musicali diventano espressioni del grottesco, del comico e, alla fine, della raggiunta consapevolezza

di Ferdinando che – senza l’obolo dei passanti, che non si sono fermati – la sua «arte» non lo può

salvare, e la solitudine lo mette crudamente di fronte alla nuda verità della sua esistenza. Se non

può vedere la realtà a lui esterna, ora vede la verità del dentro di sé: l’impossibilità per mezzo della

visione e del sogno di elaborare in positivo una realtà effettuale bloccata dalla negatività ella condi-

zione esistenziale e materiale.

Viviani mette a fuoco la disperazione di una doppia condizione umana: quella della povertà e

quella della disabilità. In questo atto unico vediamo il ritratto d’insieme e individuale la cui incapa-

cità di comunicare l’uno con l’altro fiduciosamente, al di fuori di interessi o conflitti, sottolinea la

supina accettazione, divenuta abitudine esistenziale, del proprio egoismo.

La visione sulla cecità si ribalta: i ciechi credono di vedere nel modo per loro giusto, s’illudono,

restando prigioni di un loro mondo e di una loro musica. Il motivo del cieco geloso assume nel te -

sto di Viviani valenze originali, risultando arricchito di sfaccettature che vanno oltre il crepuscolare

per giungere al grottesco e al tragico; con l’ironia di compatimento del pubblico a cui, a differenza

di Ferdinando, è evidente la bruttezza della moglie. Chi sembra aver visto e capito tutto il volgare

don Alfonso, cieco a metà: l’una per condividere il buio dei musicisti ai quali assicura il denaro per

sopravvivere, l’altra per accorgersi di come va il mondo e assicurarsi il proprio tornaconto.

Potrebbe sembrare incongruo che il testo prevede pochi e brevi interventi musicali: forse il tito-

lo è da intendersi metaforicamente. Il «suono della musica, che continua dolcemente, nel silenzio»

starebbe a indicare una condizione autistica da cui non si esce, per cui ai ciechi non restano che

gesti inconsulti, meccanici, grottescamente offensivi. La musica diviene, più che una vera

professione, l’espediente per elemosinare senza patetismi. La sensibilità di Viviani è giunta al punto

di non intravedere soluzioni e catarsi al tragico, ma nemmeno di poter scaricare nel riso il

malessere senza sbocchi dei protagonisti. Eppure nel finale lascia un labile margine di speranza al

sentimento: fattasi ormai sera, Nannina e Ferdinando si avviano come una sola figura per il

lungomare. La verità dei sentimenti può salvarci.

LUIGI PIRANDELLO

NEL GRAN TEATRO DEL MONDO D’OGGI

LE EREDITÀ RACCOLTE DA PIRANDELLO

Il teatro dell’antica Grecia.

– Pur consapevole del fatto che allora il rapporto fra attore e personaggio non si poneva;

per cui «attore» era l’agente del dramma, il personaggio, mentre colui che lo imperso-

nava ne costituiva una sorta di megafono. Nascendo l’attore moderno si ha uno sdop-

piamento tra personaggio e attore: il primo agisce nel dramma, il secondo agisce il

dramma.

Il teatro barocco del Seicento.

– Pirandello rinnova questo genere teatrale: nel «gran teatro del mondo d’oggi» non c’è

più un Dio che assegni ruoli, parti, destini.

La commedia borghese a lui contemporanea.

– Di questa tipologia Pirandello assume schemi funzionali ma vuoti di sostanza, prenden-

do le distanza dalla poetica naturalista; poiché il personaggio è una creazione autono-

ma, creatura che vive di per sé abitando nella mente del poeta.

Per Pirandello, teatro e vita si attraggono e si respingono insieme, perché il primo non può imitare

né ripetere la seconda, può però interpretarla, ricreandola come uno specchio che, inevitabilmen-

te, riflette invertendo o deformando l’immagine. Ma inimitabilità della vita e irrappresentabilità del

dramma mettono continuamente in crisi il senso della scrittura drammaturgica: da qui il nucleo

portante della teatralizzazione della vita, perché nel vivere si agisce e si parla come se si fosse at-

tori. Ma nel teatro è necessario tentare di ribaltare questo rapporto: il binomio attore-spettatore

ricrea il binomio, nel vivere, fra giudice e imputato. Sfuggire alla crisi del teatro è cercare una natu -

ra originaria per la quale a teatro vige la logica dei contrari, per cui comico e tragico coesistono,

come pure stanno insieme l’affermare e il negare, fingere per sbugiardare la verità o essere veri per

sbugiardare la finzione.

1 - «Io ho fatto il “mio” teatro, l’unico che potevo fare»

A differenza di Viviani, attore già affermato, Pirandello si affaccia al mondo teatrale come dramma-

turgo non più giovane, accompagnato dal capocomico Nino Martoglio e dall’attore Angelo Musco.

L’inizio di Pirandello è sotto il segno di un teatro regionale, dialettale, anche comico; ma presto si

convinse di dover scrivere in lingua per ritrarre personaggi di estrazione borghese, spesso modesti

impiegati della Roma umbertina – apparentemente ispirati alla cronaca nera, in realtà provenienti

dal «magazzino» di novelle che lo scrittore aveva accumulato nel corso degli anni.

È soprattutto sul tema dell’adulterio che vengono scompaginati gli intrecci tipici del dramma e

della commedia borghese: contrariamente alle abitudini, anche i mariti adulteri diventano protago-

nisti, e lo schema tradizione moglie-marito-amante viene variato da Pirandello con soluzioni para-

dossali, finendo per minarne la scontata ripetibilità. Vario è l’universo dei temi affrontati: le unioni

coniugali non consumate, le conseguenze in una coppia dello stupro subito dalla moglie, l’incesto,

il suicidio, l’omicidio. La scena italiana recepì le novità pirandelliane – pur non audaci quanto le

sperimentazioni futuristiche – che permettevano un effetto sorpresa sul pubblico borghese.

Dal punto di vista linguistica, la testualità pirandelliana comportava un ostacolo da superare per gli

attori del tempo: il dialogato spezzato, slegato, nervoso, con variazioni semantiche e salti sintattici

voleva essere espressione dei personaggi moderni, espressione della crisi dell’identità dell’uomo

contemporaneo, ma costrinsero gli interpreti ad affrontare modi di dizione e ritmiche espositive

assolutamente estranee ai canoni della scena italiana.

Ma l’attività teatrale di Pirandello si esplicò anche sul piano concreto, nel rapporto con i capoco-

mici, con gli attori e soprattutto con la decisione di costruire una compagnia a Roma, il Teatro d’Ar-

te (1925). Pirandello fu il primo a portare sui palcoscenici italiani una nuova dimensione operativa,

per certi aspetti all’altezza dei registi stranieri, seppure con la situazione di crisi che il teatro stava

vivendo. Nel caso di Pirandello, però, la crisi era già insita nelle sue convinzioni estetiche, ma più

secondo un atteggiamento di retroguardia: il palcoscenico non poteva restituire l’intuizione poeti-

ca del drammaturgo, gli attori non potevano interpretare i personaggi in modo creativo, ma solo

«tradurli», con tutti i tradimenti e le manchevolezze derivanti. Pirandello si rese conto che era ne-

cessario uscire dalla pagina scritta, anche a costo di rinunciare a canonici artistici e poetici: questa

obiettivo rese più stretti i suoi rapporti con le scene. In questo modo intuì che l’entità del perso-

naggio, che quasi doveva farsi da solo, poteva non essere esclusivo della creazione letteraria: che

altri autori o gli stessi attori potevano aggiungere un qualcosa di diverso rispetto all’intuizione del

drammaturgo. Pirandello, raccogliendo l’esperienza vissuta dentro al teatro, cerca parzialmente di

sciogliere il nodo attore-personaggio in Sei personaggi in cerca d’autore (1921). Eppure questo te-

sto, più che un punto di partenza, è un punto di partenza: Pirandello non portò alle estreme conse-

guenze la sua intuizione, riprese modi anteriori di composizione, concluse la trilogia metateatrale e

aprì la fase del teatro dei miti.

Con la riedizione dei Sei personaggi nel ‘25 Pirandello acquista una maggior fiducia sulle possi-

bilità sceniche, rendendosi conto che giochi di luce, proiezioni, scenari non naturalistici possono ri-

portare sulla scena quella realtà di creazione composta dai personaggi. Arriva a concepire la rottu-

ra della quarta parete, con i personaggi che provengono dal fondo della sala. Si convince che nel

teatro di prosa italiano vi sia la necessità di un coordinare; che l’accuratezza della recitazione deve

investire tutti gli attori della compagnia, che l’apparato scenico debba sfruttare le novità tecnologi-

che e, infine, che vi è la necessità di organizzare teatri con repertori d’arte e preparare un teatro

stabile di Stato.

Per Pirandello il periodo del Teatro dell’Arte fu gravosissimo, per il suo proponimento di farsi

uomo di teatro tout court. Spesso volle forzare la natura delle cose, come nella richiesta ai suoi col-

laboratori di sfruttare al massimo le soluzioni tecnologiche del tempo per la messa in scena, nella

volontà di concepire un palcoscenico «arsenale delle apparizioni», in cui la materialità del teatro

avrebbe dovuto svaporare, cedendo il posto alle entità immateriale cresciute nella scrittura dell’au-

tore. Inoltre, Pirandello tentò di instillare nei poco disponibili attori una sorta di entusiasmo che

doveva portarli a divenire il personaggio, per via di possessione più che di immedesimazione. Solo

Lamberto Picasso riuscì a seguirlo in questa linea ma, paradossalmente, via via infastidendolo,

mettendolo davanti alla smentita la sua convinzione secondo cui gli attori non potevano «creare» il

personaggio. Dunque, da una parte chiese agli attori una capacità di metamorfosi totale, dall’altra

tese a sfiduciarli, credendoli poi incapaci di tanto, e riconoscendo in loro soprattutto gli interpreti

di una condizione anfibia.

LE CARATTERISTICHE E LE INVENZIONI DI PIRANDELLO

Trasposizione intertestuale di personaggi, vicende, segmenti dialogici, battute della

– produzione narrativa a quella drammatica, inserendo nella scena i «mondi possibili»

d’invenzione creati dalle novelle, molte delle quali già gravide di teatralità e dando pie-

na forma dialogica alle parole dei personaggi. Se si eccettuano alcuni testi non si regi-

strano particolari sperimentazioni innovative: Pirandello si appoggia a consolidati chi-

chés teatrali.

Inserimento in intrecci d’azione, debitrici della letteratura tardoromantica e verista e

– della commedia borghese, di nodi drammatici paradossali, portati all’estremo, al ribal-

tamento di luoghi comuni, al fine di intrappolare i personaggi e di mostrarli nudi di fron-

te all’inconoscibilità del reale e a loro stessi.

Costruzione precisissima degli intrecci e relativi nodi drammatici. Tale precisione per-

– mette la coesistenza di più chiavi di lettura delle vicende da rappresentare, senza che

l’una contraddica o neghi l’altra, producendo quella possibilità di metamorfosi fra più

nature testuali. Questa coesistenza di significati sottotestuali costituisce una ricchezza

per riattivare continuamente l’interesse e l’elaborazione di attori e registi. Inoltre, tale

strategia testuale «protegge» l’idea centrale dei testi pirandelliani dalle interpretazioni

sceniche di attori e registi, che non scalfiscono il suo nucleo interno.

Disegno dei personaggi, tramite didascalie esplicite, implicite, atti locutori, con la mas-

– sima attenzione alle distonie dei personaggi stessi e alle loro incongruenze caratteriali;

da cui deriva la loro intrinseca doppiezza.

Imbastitura del dialogo sotto forma ellittica, scorciata, sospensiva, evasiva; in cui si dice

– il meno possibile, in cui si allude o al massimo si sottintende. I personaggi restano invi-

schiato nella solitudine e nell’incomunicabilità.

Necessità di personaggi monologanti, che recitano nel, al e contro il coro dei loro anta-

– gonisti. Nella maggior parte dei testi propri a una drammaturgia dell’epilogo – in cui tut-

to è già accaduto e lo si discute e ci si dilania – nei momenti in cui si raggiunge il climax

questo coincide con uno o più monologhi dei protagonisti, così pure lo scioglimento del-

la vicenda: è un monologo a costituire la risposta drammatica con cui i protagonisti sve -

lano il raggiungimento o meno dei loro obiettivi, quando l’epilogo si consuma esalando

in tutti, antagonisti e protagonisti, amari veleni.

2 – Il berretto a sonagli:

un «puparo divino» nella recita della pazzia

Il berretto a sonagli, nella versione in siciliano (‘A birritta cu ‘i ciancianeddi), è il primo capolavoro

concepito da Pirandello. I passaggi chiave dei dialoghi di questo testo lo connotano come una sorta

di impazzimento verbale, dovuto alle ricorrenti immagini che il protagonista Ciampa produce a

getto continuo, facendo uso, a causa del suo stato di subalterno, di un fantasioso, molto teatrale

discorso ellittico, che solo chi sa e vuole intendere riesce a capire e che sortirà i suoi drammatici ef-

fetti perché le parole, avendo sovvertito la realtà, vi si intrecceranno caparbiamente. Ciampa, ac -

cettando in segreto il tradimento della moglie, vorrebbe ribellarsi alla signora Beatrice, ma non osa

farlo, per cui dà la stura a stravaganti metafore (le corde d’orologio, i pupi). La ridda delle immagini

inventate dal protagonista, innestandosi nella conflittualità della vicenda, si accende fino a trasci-

nare gli interlocutori in un delirio verbale.

«Pupi siamo»: l’affermazione di Ciampa è l’occasione per Pirandello di istituire un’analogia tea-

trale, per cui i personaggi sono assieme e doppiamente manovranti di se stessi. Sdoppiando i per -

sonaggi in attori e personaggi di se stessi, Pirandello si fa «puparo divino», facendo muovere e par-

lare i suoi pupi nel teatro. La teoria dell’orologio presenta una parola civile, che nasconde e svia

dalla realtà; una parola seria che dice secondo sincerità e coscienza; una parola pazza che esprime

i più riposti pensieri e le pulsioni inconfessabili: parole che non valgono tanto per quello che deno-

tano e significano per il vocabolario perché nascondono intenzioni, alludono a sfumature psicologi-

che, simulando.

Le sequenze finali della commedia sono anche l’orchestrazione di una messinscena, della recita

impazzita in cui i pupi sconfitti sono sia Beatrice che Ciampa, quest’ultimo sconfitto e vincitore in-

sieme. Regista e spettatore al contempo, Ciampa si trova infine solo, in mezzo alla scena e padrone

di essa, ma esclusa dalla vita degli altri, perché ormai è pupo cosciente di non potere più essere

nella vita anche l’oprante di se stesso; e, solo, anche nel teatro, unico luogo in cui davvero si può

recitare la pazzia per ripristinare la verità.

3 – Così è (se vi pare):

da personaggi «pupi» a fantasmi e personaggi «attori»

Questa «parabola in tre atti», trasposizione teatrale di una novella scritta nel 1915, è un momento

decisivo dell’evoluzione drammaturgica pirandelliana. Le interpretazioni critiche stratificatesi nel

tempo hanno identificato alcuni punti fermi:

il ritmo incalzante dell’azione indagatoria del coro e dei borghesi e burocrati;

– la non accettazione del coro dei tre «diversi», per la volontà di squarciare il velo di mistero

– che circonda il loro enigma, per assimilare la storia al paradigma rassicurante della logica;

la constatazione che il dramma non è solo la dimostrazione in parabola della inconoscibilità

– della realtà ma, ancora più nel profondo, la demistificazione dei desideri ipocriti di giusti-

zia e onestà di persone ce si comportano in modo ottuso e crudele verso chi è già in parten-

za un escluso;

la contrapposizione tra il mondo invadente del «così è», che crede solo a ciò che vede, e

– quello del «(se vi pare)», cioè il mondo dei tre fantasmi che chiedono silenzio e pietà;

la posizione di Laudisi, il filosofo pirandelliano, che non possiede gli strumenti per modifica-

– re il mondo, ma finisce per rendersi partecipe a un gioco inutilmente crudele pur opponen-

dovisi;

quindi, l’impossibilità di opporsi alle regole borghesi, per cui all’individuo non resta che

– chiudersi in una solitudine senza speranza.

La pièce sostituisce i pupi con i fantasmi: ognuno porta con sé un doppio sempre più nascosto, in-

decifrabile, fino all’apparizione della signora Ponza che cela del tutto, nella maschera del suo velo

nero, la sua identità. Ma di questo fantasma che ognuno porta con sé ha consapevolezza solo il ter-

zetto indagato, di coloro che, dii fronte al desiderio di conoscere un’impossibile verità, vivono la

paura di essere denudati. Si fronteggiano così i due blocchi: il coro borghese del salotto Agazzi con-

tro il terzetto dei perseguitati, con la mediazione di Laudisi. A ben vedere, anche i primi sono attori

e spettatori, che agiscono nel giudicare gli altri per paura di essere anch’esse giudicati e vedere

crollare le proprie convinzioni; per questo vi è il rifiuto della lucidità critica di Laudisi.

Per uno sviluppo coerente e strutturato, occorreva a Pirandello una precisione assoluta nella co-

struzione dell’intreccio, sforzo pienamente riuscito, nell’evitare contraddizioni che potessero infi-

ciare le tesi sostenute dai personaggi. Da una parte l’ingranaggio che fa vivere la commedia porta a

una suspense protratta lungo tutto l’intreccio, avvinghiando lo spettatore, dall’altra parte la forma

intrinseca al testo lo protegge, non permettendo forzature: Pirandello ne era consapevole, se di-

chiarava che la sua opera era una «gran diavoleria». E proprio lo svolgersi di una recita nella recita

costituisce il punto più ferreo della tenuta dell’intreccio.

In una scena, Ponza ribadisce che solo fingendo pazzia può gridare la verità e tenere la suocera

nell’illusione. Ma anche la signora Prola potrebbe recitare, in una loro strategia di mascheratura

auto-difensiva ma talmente ben condotta da non potere essere smascherata. Forse che Pirandello

ci vuol suggerire che tra il piano della realtà-realtà e quello della finzione mimetica c’è un terzo li -

vello, il più autentico, quello della realtà del teatro?

Nel suo allestimento, Castri suggerì che la signora Ponza era in realtà la figlia dei due e tuttora

legata al padre da un rapporto incestuoso: questa sarebbe la colpa da nascondere che accende la

curiosità dei concittadini. Questa interpretazione dimostra forse che Pirandello ha voluto costruire i

suoi labirintici intrecci prevedendo possibile vie alternative per raggiungere il centro, per poterne

far mutare i percorsi senza intaccarne la struttura; e contemporaneamente assicurandosi che al

centro del labirinto resti nascosta la condizione che ha investito la vita delle tre creature.

4 – Il giuoco delle parti:

dal «come se» della vita al «come se» del teatro

Già il titolo allude alla realtà e alle nomenclature teatrali: il «giuoco» rimanda al doppio significato

(«recita») che il termine ha nella maggior parte delle lingue europee. La collaborazione con Virgilio

Talli aveva spinto Pirandello ad avvertire che il «ruolo» stava sclerotizzando la capacità interpretati-

va degli attori italiani, che avrebbero dovuto puntare la loro attenzione sulla «parte», l’assunzione

sempre più arricchita di sfumature richiesta dalla nuova drammaturgia.

I due protagonisti-antagonisti, Leone Gala e la moglie Silia non sono solo, in quanto personaggi,

rappresentazioni mimetiche di ruoli sociofamiliari entrati in crisi, ma anche gli strateghi di un com-

portamento che teatralizza la vita perché è tecnicamente ispirato all’azione dell’imitare propria del-

l’attore e di chi lo dirige. Gala organizza la propria azione e determina quella degli altri, mentre Silia

agisce per improvvisazioni, incautamente però, visto che il suo piano scatta solo da un’occasione

capitatale per caso e finisce per caderle dalle mani.

Gala rappresenta la sua modalità di vivere il ruolo di marito, di capofamiglia e primo attore, ma

contemporaneamente interpreta la sua personale parte di marito solo formale, di fatto sostituito

dall’amane, in uno scambio di parti: è l’attore che è capace di essere freddo e caldo insieme, che

recita perfettamente la sua partitura a differenza della moglie Silia, mossa dall’amore di soverchia

libertà. Silia arriva a essere ossessionata da questa sete di libertà impossibile, soffocata dalla pre-

senza costante di «lui». Nel marito riconosce la capacità di anticipare i suoi gesti, tanto che questi

perdono la sensazione di libertà da lei agognata: Leone, attore e regista, è capace di controllare

tutti perché è l’unico ad avere capito il «giuoco delle parti» e come queste vadano interpretate.

Il paradossale Gala ci dice che solo a teatro si potrebbe agire come si dovrebbe nella vita, se si

capisce il gioco, se si è veri attori: nella vita il gioco delle parti lo si può comprendere ma per falsa

coscienza e non lo si può agire fino in fondo, a meno che non sia pazzi o alieni e quindi totalmente

emarginati dai modelli imposti.

5 – Un memorandum per I sei personaggi in cerca d’autore

I personaggi ora tenteranno di portare la loro vita sulla palcoscenico non per imitarla ma per ri-

crearla. L’autore-regista vuole vedere se essi se la cavano senza una partitura prestabilite. Da una

parte le entità, «realtà create», vive ma senza vita, senza una storia definita, perché non compiute

dall’autore; dall’altra parte personaggi di attori, esistenti sul piano della realtà materiale, che osser-

vano più da spettatori primi: il gioco è ormai scoperto.

Il testo sottolinea ancora una volta la dimensione attorale, ma con riferimenti tecnici e concreti,

prima ancora che metaforici, del personaggio pirandelliano: nel testo, è proprio quando i Personag-

gi «recitano» se stessi che la parabola drammaturgica raggiunge i vertici della tensione e della poe -

sia drammatica. Ma sono svariati i temi che danno sostanza ai Sei personaggi:

il dramma che vivono gli stessi personaggi e la loro conflittualità insanabile, il taglio dell’al-

terità che tiene separati gli uni dagli altri;

le problematiche relative al rovello della creazione artistica, prima fra tutte la teoria del-

l’autonomia di realtà creata per forma del personaggio;

la riflessione metateatrale: da una parte legata alla configurazione del testo, di una compa-

gnia legata ai più deleteri clichés del mestiere teatrale in Italia, dall’altra alla possibilità di un teatro

altro e alto, utopicamente contrassegnato dalla parola del poeta.

Resta da dire che i personaggi sono sei, ma non formano un sestetto: nessuno è stato capace di riu-

nirli in un forte intreccio, né l’autore che ha lasciato incompiuto il dramma, né gli Attori che, presi

dalla loro routine, non riescono a capirli, né essi stessi, perché l’autore ha voluto renderli inconsa-

pevoli che la loro ragion d’essere è proprio quella dell’essere rifiutati. Ognuno sulla scena, Perso-

naggi e Attori, è apparso spettatore: in particolare, i Personaggi sono spettatori indifferenti, che si

vedono ma non vogliono coinvolgersi, ignorandosi e emarginandosi reciprocamente. Questa fatali-

tà impedisce di evocare dal silenzio una possibile segreta innocenza: rimane la necessità che si ma-

nifesti almeno la disperazione.

I sei si trovano in una situazione drammatica di partenza. Si ha una linea di conflitti che portano

a un finale inconcludente, che non può essere comunque raggiunto, dato che l’ostacolo insuperabi-

le è interno ai personaggi dall’autore che li ha rifiutati ma è comunque il loro padrone, il detentore

dei loro atti e delle loro parole. EDUARDO DE FILIPPO

AMARE I PERSONAGGI

(L’AUTORE SI AFFIDA ALL’ATTORE)

«Il regista non ha diritto di cambiare l’animo del personaggio come lui pensa. […] L’autore è quello

che scrive le parole, ma il suo vero confessore è l’attore». Il personaggio parla con le parole dettate

dall’autore, ma è l’attore a tirarne fuori la verità, che le sue parole direttamente non dicono. Que-

sta è la vera transpersonalizzazione dell’attore che prende la parte del personaggio e che arriva a

prevedere cose che nemmeno l’autore ha concepito: questa è la dimensione dei sottotesti. De Fi-

lippo, autore e attore, è in grado di far parlare e parlare con i suoi personaggi: ciò significa aver ca -

pito come, nel teatro del Novecento, sono la scena e l’attore a determinare in ultima istanza la vita

della drammaturgia, che ne risolvono i problemi di ideazione, composizione, espressione. Dunque,

l’autore dà le parole al personaggio sul piano della scrittura; l’attore, dopo aver confessato il perso-

naggio, sul piano dell’oralità scenica, lo farà parlare ma pure lo parlerà, di fronte al coro degli spet-

tatori: si apre, fra scrittura e oralità, uno spazio di duplicità, che è la profondità dell’interpretazione

scenica.

In alcuni passaggi scritti da De Filippo, si colgono riflessioni di realismo critico per cui possiamo

stabilire il seguente percorso: il conflitto tra individuo e società è il primo impulso che porta il ger -

me dell’ideazione drammatica, determinato non da posizioni concettuali ma da uno stimolo emoti-

vo come reazione al male e all’ingiustizia; l’ideazione si concretizza in personaggi a cui l’autore dà

la parola.

1 - «La mia vera casa è il palcoscenico...

nella vita sono uno sfollato»

Uno dei termini chiave per comprendere la personalità artistica di De Filippo è quello di tradizione,

e il rapporto tradizione-innovazione accompagnerà sempre il suo lavoro. De Filippo a sempre pen-

sato che ciò che una persona realizza nel corso della sua esistenza fino alla sua morte costituisce il

punto di partenza per coloro che verranno dopo di lui: i tanti punti di partenza sono la vita che con-

tinua, che si identifica con la tradizione, e ciò vale soprattutto per la vita del teatro. Su questo para-

digma ha fondato il suo lavoro, come persona che pensa e fa un teatro vivo, scontando le sue abi-

tudini teatrali, con rigore e disciplina verso se stesso e gli altri.

L’osservazione instancabile della realtà e l’ascolto degli altri sono orientamenti su cui De Filippo

traccia la via per la sua arte amara e grottesca specie quando la sua comicità esprime i lati dolorosi,

folli del vivere, a cui segue un’amara risata o il silenzio stesso. A esprimere il lato amaro della risata

sono stati sia la testualità drammaturgia sia, ancora di più, l’atteggiamento attorale ereditato dalla

tradizione comica napoletana. Insieme al fratello e alla sorella, per Eduardo è stata fondamentale

la lezione del padre: Scarpetta offriva al pubblico non più lo stereotipo di una maschera che aveva

esaurito la sua efficacia comica, ma un attore «ben vestito» che doveva recitare con prudenza, sen-

za improvvisar ma anche senza rinunciare a lazzi e macchiette. È da questo punto che Eduardo ini-

zia il suo lavoro di riforma, raggiungendo risultati nuovi e unici, come quello di portare a un livello

alto una scena dialettale di origine bassa. A contatto con i vecchi attori manieristi seppe prenderne

le distanze, riuscendo a costruire una grammatica recitativa più asciutta, credibile e realistica, ab-

bandonando la pesantezza del trucco, dell’insistenza sulla retorica locutiva. L’incontro fondamenta-

le con Pirandello fra 1935 e ‘36 spingerà Eduardo a una maggiore sicurezza nell’elaborazione, an-

che tecnico-drammaturgica, del repertorio che vedrà aumentare le commedie scritte in tre atti;

permettendogli anche di superare quell’impostazione farsesca troppo legata agli effetti e a una

comprensione dello svolgimento drammatico che gli aveva assicurato il favore del pubblico. L’in-

contro lo porterà anche a costruire i personaggi protagonisti sempre più sulla propria identità, non

solo umana ma attorale, spingendo il pedale sui toni umoristico-tragici, attento a variare le

metamorfosi e le facce dei singoli personaggi all’interno delle vicende.

Protagonisti sempre più paradossali, sconfitti, antieroici, piccolo borghesi e individui isolati ri-

spetto ai cori familiari o sociali, porteranno in primissimo piano la sua presenza di primo attore an -

che all’interno della compagnia, con la conseguente, inevitabile separazione prima dal fratello Pep-

pino e poi dalla sorella Titina.

I primi testi, raccolti nella Cantata dei giorni pari, sono farse e commedie, che non escludono inter-

venti «a soggetto», scritte in dialetto naturalistico-farsesco. Queste commedie vengono interpreta-

te dal fratellastro Vincenzo Scarpetta, permettendo all’autore un’immediata verifica scenica. Dal

1931 è l’atto unico Natale in casa Cupiello a formare quello che diverrà il nucleo delle sue comme-

die in tre atti: è con questo lavoro che Eduardo inizia a usare i suoi testi per la sua compagnia: scrit-

tura drammaturgica e scrittura scenica si rapportano strettamente. Il farsesco e il comico, venati di

paradossalità, furono le facce che fin qui mostrò il lavoro di De Filippo, ma presto una galleria di

personaggi esclusi dall’ambiente familiare, con le loro pazzi e illusioni portarono Eduardo verso un

umorismo tragico e amaro.

Con Napoli milionaria! (1945) inizia la Cantata dei giorni dispari, a cui seguiranno Questi fanta-

smi!, Filumena Marturano, Le voci di dentro e La grande magia. Questa è la produzione che porte-

rà Eduardo al vertice del teatro italiano, riuscendo a trattare – senza che i neorealistici riescano ad

eguagliarlo – la drammaturgia del «reducismo» con una verità poetica di eccezionale valore, af-

frontando l’abisso della società occidentale dopo i traumi della guerra. Ma i drammi più profondi

sono rappresentati in un contesto di linguaggio teatrale e attorale legato alla tradizione, alla lingua

dell’ambiente napoletano, quasi a nasconderli: un teatro in cui l’umorismo diventa una lama ta-

gliente. In questi testi Eduardo sembra varcare le soglie della misantropia e e del pessimismo, in

realtà dettato dal disgusto in cui gli uomini e il destino hanno ridotto il consorzio civile: questo

gruppo di testi allontanò il pubblico, che sentiva il bisogno della presenza di messaggi evasivi e con-

solatori.

La produzione tra la fine degli anni Cinquanta e i primi Sessanta è polemicamente orientata con-

tro la società dei consumi e del benessere che, a fronte di un miglioramento economico, vede la

perdita di tradizioni e modelli di vita. La critica è rivolta anche ai legislatori, che non sanno tenere il

passo dei cambiamenti sociali imponendo compromessi inaccettabili.

Nei testi degli anni Sessanta e Settanta l’espressione speranzosa cede il posto a una smorfia

amara e angosciata in cui si fondono definitivamente tragico e grottesco, fatti i cronaca e aspetti

surreali: Eduardo continua a esercitare una critica socio-politica disincanta. Anche commedie pre-

cedente vengono riprese e reinterpretate in questa chiave, sotto il segno di un risentimento e di

un’indignazione per tutte le possibilità di rinnovamento e di giustizia che società e politica hanno

buttato al vento.

2 - «In quelle cinque commedie lei può trovare la storia dell’umanità»:

da Gennaro Jovine a Pasquale Lojacono

I personaggi di Eduardo nascono da impulsi conflittuali insiti nel rapporto individuo-società, li fa

agire e parlare collocandoli su un piano sdoppiato: quello del sogno e dell’illusione, e quello della

realtà, della brutalità dei fatti cogenti a cui è difficile resistere o reagire. Sogno e illusione non

come fuga o astrazione dal vivere ma come lotta e volontà di incidere concretamente; e realtà

come complesso di situazioni, forze e poteri che cercano di opprimere l’individuo. Gli «eroi» eduar-

diani ottengono almeno un risultato: dare un giudizio, farsi critici pur nello sdoppiamento. Il diffici -

le, se non impossibile, insediamento dell’illusione nella realtà apre ai personaggi lo spazio al loro

agire critico, almeno per dare un senso al loro vivere.

Napoli milionaria!

Nel nucleo familiare protagonista del testo, Gennaro appare subito come padre e marito «detroniz-

zato», confinato in un anfratto della casa – proprietà della moglie! - filosofeggia inascoltato dai pa-

renti impegnati in diversi, e non propriamente legali, traffici per sostenersi nel difficile periodo bel-

lico. Seppure Gennaro non sia d’accordo con queste attività, alla fine è costretto a piegarsi e a in-

scenare una finta veglia funebre per scansare la perquisizione di un brigadiere. I monologhi scon-

solati di Gennaro preannunciano la forza locutoria con cui il protagonista esploderà solo nel terzo

atto, mentre nel primo il suo parlare è al sopportato e inascoltato.

Gennaro Jovine è disoccupato ed emarginato all’interno della propria famiglia. Pur essendo in

conflitto nell’ambiente in cui vive, lo subisce passivamente, con lo stridente contrasto fra la sua in-

dolenza e l’arrivismo della moglie Amalia. La sua profonda onestà, che infastidisce gli altri, è la sua

vera dote. La morte simulata diventa pretesto per una reale rinascita del personaggio che, dopo un

anno, fa ritorno alla propria famiglia dopo aver passato le più disparate peripezie. Con un costume

che combina simbolicamente i luoghi in cui è passato, Gennaro riappare alla propria famiglia, arric -

chita ma naufragata nella più totale perdita di morale. Ora l’esperienza di Gennaro è reale e può

comunicare la sua devastante esperienza, ma le sue parole infastidiscono lo stato momentaneo di

sfavillante ricchezza della sua famiglia ritrovata. Gennaro è chiamato a combattere contro la disso-

luzione dei propri familiari e la malattia della piccola Rituccia: la speranza che la figlia possa «passa’

‘a nuttata» diventa anche la speranza che insieme a lei possa guarire l’intera famiglia e, simbolica-

mente, che la stessa Italia possa rinascere dall’esperienza della guerra. Un finale ambiguo, che con

la sua incertezza drammatica esprime la speranza di Gennaro-Eduardo nel vedere, nell’orizzonte

storico-sociale, una possibilità di riscatto comprendendo che quando il sogno si radicano nella

realtà effettuale, finiscono per assumerne gli stessi tratti.

Questi fantasmi!

È il 1946: Napoli, l’Italia e l’Europa devono spazzare via le rovine materiali e morali della guerra,

progettando la ricostruzione, anche dal punto di vista dei rapporti umani: Eduardo sa che il conflit-

to è un discrimine epocale, e vuole rappresentare la crisi con i suoi mezzi espressivi e per il suo

pubblico. Eduardo si posizione in uno spazio teatralmente magico, con la rappresentazione del bal-

cone in l’attore si rivolge con i suoi monologhi al pubblico, teatralizzato nella figura del Professor

Santanna, rappresentazione, a cui si richiede l’esercizio della propria criticità.

Sul filo del malinteso e delle conseguenti ambiguità, il protagonista Pasquale si muove, come

nella tradizione napoletano, tra il mondo dei morti, all’inizio più inquietante che pacificatore, e il

mondo crudele dei vivi. Pasquale è il ritratto dell’uomo contemporaneo, disorientato, sradicato

dalla tragedia bellica, eppure ancora capace di sperare nel futuro e nella comunità. Infatti, il prota-

gonista è segnato da un’ambiguità di fondo, e lo spettatore è chiamato a chiedersi: Pasquale crede

veramente alle apparizioni del generoso fantasma? Davvero non è consapevole dell’adulterio della

moglie? La credenza nei fantasmi è quasi sempre la topica che impegna Pasquale nelle sue conver -

sazioni con il Professore, ma è ancora il teatro del comportamento ambivalente del protagonista

che, dopo aver assistito all’incontro con la famiglia di Alfredo, nega l’esistenza dei fantasmi, volen-

do dimostrare di non averne paura. Eppure, Pasquale ha preso coscienza che il rapporto con la mo-

glie è irrimediabilmente compromesso: il credere ai fantasmi equivale a mantenere l’illusione, pos-

sibile solo se la realtà rimane lontana.

Pasquale è un altro «testardo» eduardiano, ostinato nel tenere lontana la realtà, cercando di

convincere se stesso e gli altri, quel coro che gli si oppone e che è la stessa società con l’ingiustizia

che esprime. Il piano dell’illusione e quello della realtà si attraggono, non possono fare a meno uno

dell’altro, pur tendendosi a escludersi vicendevolmente perché non si pregiudichino.

3 - «In quelle cinque commedie lei può trovare la storia dell’umanità»:

Alberto Saporito

Con Le voci di dentro (1948), Eduardo mette in scena un interno-inferno familiare napoletano. In

questo testo, i fantasmi nascono all’interno della coscienza del protagonista Alberto: fantasmi non

più benevoli, nemmeno sul piano dell’illusione si può più sognare «bene», la realtà si mostra nega-

tiva. I rapporti della famiglia Cimmaruta, che eleggono Alberto confessore, si consumano in una

violenza sotterranea, tra ammicchi, reticenze, silenzi. Alberto può così inchiodarli, avendo intuito il

loro progetto di farlo fuori in quanto testimone scomodo, alle loro responsabilità. Eppure, perché

Alberto non torna sui propri passi con la ricomparsa dell’amico Amitrano? L’ostinazione di Alberto

dimostra che non si può ma tornare indietro, tutt’al più ci si può fermare: teatralmente, si torna in-

dietro per ripetere parole e azione ma in nuove direzioni, il suo ostinato ripetere quello che nella

visionarietà onirica erano l’avvertimento e il presagio di una realtà umana sempre più degradante è

un andare avanti per poter incidere sulla realtà stessa.

Chi si è fermato è Zi’ Nicola, l’unico che morirà davvero al termine della commedia, stralunata fi-

gura di vecchio, misantropo e saggio al tempo stesso, che vive rifugiato in un mezzanino dal quale

sputa sui passanti. Solo con Alberto tiene ancora qualche rapporto, poiché solo lui comprende il

linguaggio dei botti e dei fuochi artificiali con cui Nicola si esprime, dato che «la saggezza non può

parlare» a un mondo che non è in grado più di accoglierla. Quando il sipario si chiude Alberto è

nella disperazione: ha perdonato Carlo, ma si rende conto di non capire più Nicola che tenta di co-

municare dall’aldilà. Solo la responsabilità di ciascuno può salvare concretamente la misura umana

del vivere: resta un tenue filo di speranza, rappresentato da un raggio di sole che penetra nello

stanzone chiuso. È il teatro che deve ri-petere la vita, deve continuarla per poterla però cambiare;

ma i margini si fanno sempre più stretti e tenui, come l’esile raggio di sole.


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Armilla

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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Armilla di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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