Riassunto esame Drammaturgia, prof. Cambiaghi, libro consigliato Maestri drammaturghi nel teatro italiano del '900, Taffon

Introduzione alle tre modalità drammaturgiche

Prende forma piena nel suo rapportarsi alla scrittura scenica, intesa consuntiva come atto prioritario, e che quindi viene dopo la verifica scenica. Presuppone una modalità dialettica di collaborazione fra autore, attore e regista, per cui l’autore sa per chi e come scrivere. Preventiva è una scrittura a tavolino che «prevede» mentalmente la scena.

Raffaele Viviani: il lievito dell'attore dilata la scrittura drammaturgica

Raffaele Viviani passa dalla «macchietta» all’atto unico, nel passaggio che trasfigura il dato realistico in composizione drammaturgica compiuta. Se la grande energia scenica deriva dall’impostazione drammaturgica dell’attrazione, del numero singolo, che in quanto tale cattura l’attenzione dello spettatore di varietà, Viviani, legando tra loro i vari numeri riesce a sviluppare una drammaturgia dell’azione tipica della composizione drammatica di stampo letterario.

L’eredità drammaturgica di Viviani, il suo tratto caratteristico è rappresentato proprio dalla sua capacità tecnico-compositiva di frammentare la linearità dell’azione scenica e del racconto, di concatenare la varietà dei singoli episodi, di iterare fatti, azioni, parole, evitando il crescendo e la sorpresa, ma dilatando l’effetto di sospensione e attesa – il tutto articolato in una coerenza che garantisce la tenuta delle sue composizioni. La lezione che l’opera di Viviani potrebbe consegnare al teatro di oggi – spesso legato alla slogatura e all’accumulo degli elementi, fini a se stessi – è il suggerimento di creare una drammaturgia capace di leggere la realtà e rappresentarla, in corpo e parola, tramite la credibilità dell’azione dell’attore, sapendone mostrare anche l’aspetto di disordine, ma con la capacità di ordine e organicità formali. È soprattutto negli atti unici che più si manifestano i risultati di Viviani.

Le opere di Raffaele Viviani

1 - «Le cose mie non possono rassomigliare a quelle degli altri, perché fortunatamente le cose degli altri io le ignoro...»

È nel 1917 che Viviani scrive e mette in scena il primo dei suoi atti unici: ‘O vico [Il vicolo], sfruttando il suo «magazzino» di macchiette e legando molte di essere tramite un semplice filo conduttore. L’occasione fu data dal decreto governativo che, dopo la sconfitta di Caporetto, vietò gli spettacoli popolari comico-musicali. Viviani aveva formato una compagnia tutta sua, divenendone insieme primo attore, capocomico, impresario, regista: dunque, la sua drammaturgia fu essenzialmente di tipo consuntivo e suscettibile di cambianti in base alla verifica scenica.

Viviani, che aveva accumulato oltre cento macchiette, sfruttò tale dote, intrecciando fra loro buona parte di tali «tipi» (come lui stesso li definiva), simbolicamente emblematici dell’ambiente metropolitano napoletano, nello spazio dei bassi, dei vicoli notturni, delle piazzette; in cui il personaggio si distingue, umanamente sofferente, nella moltitudine. Il microcosmo di queste figure prende vita non solo da una lingua energica, ma anche dalla simbolicità di gesti e posture. Le macchiette-personaggi prendono corpo soprattutto dal ruolo sociale o dal mestiere che svolgono. Fra essi, coppie di giovani innamorati vivono le loro storie; borghesi e aristocratici mal in arnese appaiono disoccupati, vittime degli altri e di loro stessi: tutti, stanziali o girovaghi, abitano la Napoli identificabile nelle zone attraversata da via Toledo.

Nei loro rapporti albergano rivalità e violenza, senza una demarcazione fra il bene e il male, sono preponderanti la difesa del proprio tornaconto, il dolore e la pena di vivere nella miseria, l’indifferenza alle pene altrui tanto sono forti quelle personali. Ma quello di Viviani non fu subito un teatro naturalistico, dato che gli importava di tenere in pugno il piccolo pubblico borghese di Napoli a cui interessavano macchiette, acrobazie, canzoni e recitazioni espressionistiche in dialetto. A Viviani non importava colpire il pubblico con il verismo, inteso come denuncia sociale, ma gli bastava una condivisione etica e sentimentale – seppure ricordando la sua appartenenza al cosmo degli attori, che solo in parallelo condivideva affanni e pene dei ceti umili, vivendo l’eventuale povertà non come condanna ma come rovescio del mestiere. Si può dire che Viviani perseguì più l’impegno del teatro che il teatro dell’impegno.

Viviani seppe provocare con la sua opera un effetto di profondità, che gli permise di portare in evidenza stati confinanti (il comico e il tragico, il grottesco e l’espressionistico, il crepuscolare e il sentimentale). La trasfusione della drammaturgia dell’attrazione a quella dell’azione servì a Viviani a far propria la tradizione spettacolare da cui partì per portarle verso un proprio genere con lo scopo di entrare nel teatro alto, quello della prosa; seppure il contro-teatro del «genere Viviani» fu una delle occasioni sprecate, non recepite dal teatro italiano del Novecento.

Il teatro di Viviani fu anche teatro musicale, in cui alla tessitura verbale si collegano suoni, canti, musiche, spesso con la funzione di climax drammatico. Viviani passò dalla tradizione etnofonica campana, per passare attraverso le nuove espressioni legate all’ambiente urbano e agli apporti angloamericani, per approdare alla creazione di una tessitura musicale complessa, vera drammaturgia musicale.

Viviani basò il suo teatro sulla capacità di attori di con versatilità da un registro all’altro: è la tecnica di fusione elementi che si fa fondamento della sua composizione drammaturgica, facendo coincidere con i valori formali e tecnici con quelli poetici ed estetici, per cui ogni elemento dovrebbe essere interpretato nel suo compresente comporsi con ciascuno degli altri elementi: è anche per questo che Viviani chiedeva a se stesso e alla propria compagnia il rispetto rigoroso del copione.

Il teatro di Viviani vuole mettere in scena la vita caotica, notturna, frammentata della realtà metropolitana napoletana. La scena di Viviani è l’analogo poetico di un microcosmo di vita le cui caleidoscopiche variabilità e mutevolezza sono tecnicamente rese tramite le sue invenzioni.

Il raggiungimento, nel triennio 1917-1919, di un alto livello di risultati spettacolari, spinse l’autore a provare commedie in due e tre atti. Con questi testi la drammaturgia di Viviani allarga gli orizzonti: dal metateatro al teatro nel teatro, dalla rappresentazione metropolitana a quella corale dei «bassi». Nella successiva produzione, Viviani impernia spesso le trame su unico personaggio, sotto l’influsso di Pirandello e De Filippo.

2 – La composizione di Toledo 'e notte [Via Toledo di notte]

In molti atti unici di Viviani è il luogo rappresentato a determinare lo spazio scenico in cui far muovere i tipi-personaggi, in genere numerosi, vero coro da cui distaccano alcuni protagonisti per farli esprimere, anche con il canto, e parlare con brevi battute, in stile narrativo piuttosto che drammatico, in un’«epica popolare»: così è per Toledo 'e notte, ambientata sull’importante via in una notte invernale e in quei luoghi in cui i venditori ambulanti e le prostitute offrono i loro servizi.

In questo testo le unità di azione e tempo sono rispettati: quella di azione si identifica con la ricerca di Ines da parte di Tommasino e lo scontro di questo con Filiberto. Gli altri personaggi, tranne Leopoldo – testimone e vittima – svolgono la funzione di coro, rappresentati della realtà napoletana. Nell’opera cogliamo un senso tragico plebeo, senza lo scioglimento catartico, con un antieroe, Leopoldo, che paga per tutti, e un antagonista negativo, Filiberto, che sconta la sua superbia con l’arresto; mentre il protagonista, facendola franca, mostra che l’agire male può anche pagare.

In realtà, l’esito catastrofico incombe senza mai esplodere: tutta la piccola vicenda si riduce a una questione di ordine pubblico (la ronda interviene per gli schiamazzi notturni): quella che poteva essere una grande tragedia viene riassorbita nell’ordine e nella routine. Nessuno può essere eroe perché nessuno può mutare la propria condizione di miseria.

Il testo è diviso in sette scene agite da 34 personaggi, in cui si inseriscono 25 brani musicali di cui 11 cantati, alcuni in forma di duetto in cui i personaggi esprimono la loro condizione e visione del mondo. La costruzione dei testi musicati è determinata da linee melodiche prescelte: i testi non condizionano l’autonomia dell’invenzione melodica.

Ogni scena costituisce una vivida pennellata di un microcosmo, che esprime la paura della fama e della morte, la perdita dell’identità individuale e sociale, lo snaturamento del cosmo e delle sue ritualità riparatrici: le macchiette divenuti personaggi sono «macchie» nell’anonimo ambiente metropolitano. Nessuno ha progetti, nessuno in verità agisce, ha uno scopo, preparandone il raggiungimento. I venditori sanno che probabilmente venderanno poco, e i loro pochi guadagnati verranno pretesi da guappi; eppure svolgono il loro ruolo sociale come un dato di fatto incrollabile.

Quella di Viviani non è un’inchiesta sociale, ma lo stare in mezzo ai perdenti e ai dispersi cogliendone, senza possibilità di distaccata analisi, dolori e singulti, ironie e scatti tragicamente umoristici. Un comico più di parola che di situazione, con il riso provocato dalle battute che esorcizzano la disperazione del personaggio che le pronuncia: un ridere crudele a cui aggrapparsi, non sempre consolatorio, piuttosto autodifensivo.

3 – La scrittura di un piccolo capolavoro: 'A musica d' 'e cecate [La musica dei ciechi]

Anche questo testo segue la struttura aristotelica, con un intreccio stretto, conciso e denso. L’autore delinea una tessitura composta di molteplici fili, in una miniaturizzazione che è lavoro sul piccolo: brevi azioni, piccoli gesti, lazzi rapidi. L’esperienza delle macchiette permette a Viviani di ottenere molto con poco: l’invenzione di base, la riunione di cinque musicisti poveri, privi della vista, in balia degli eventi, protetti da un sesto personaggio segnato da una cecità parziale apre diverse soluzioni da sfruttare scenicamente, più di quanto avrebbe permesso un solo personaggio handicappato.

L’ironia reciproca sulla loro stessa condizione, basati su doppi sensi di parola, insiste sul tema della vista, degli occhi: con questa si può scaricare sull’altro la rabbia per la propria condizione, senza censure, perché l’altro è nella stessa condizione; salvo che non entrino in ballo quel poco di interessi materiali o l’orgoglio dell’artista, perché allora l’effetto si moltiplica nella gag «cattiva».

Naturalmente, l’idea di mettere insieme cinque suonatori ciechi rappresenta anche una soluzione tecnica, permettendo l’esecuzione dal vivo delle musiche di scena. Allo stesso tempo, i numeri musicali diventano espressioni del grottesco, del comico e, alla fine, della raggiunta consapevolezza di Ferdinando che – senza l’obolo dei passanti, che non si sono fermati – la sua «arte» non lo può salvare, e la solitudine lo mette crudamente di fronte alla nuda verità della sua esistenza. Se non può vedere la realtà a lui esterna, ora vede la verità del dentro di sé: l’impossibilità per mezzo della visione e del sogno di elaborare in positivo una realtà effettuale bloccata dalla negatività ella condizione esistenziale e materiale.

Viviani mette a fuoco la disperazione di una doppia condizione umana: quella della povertà e quella della disabilità. In questo atto unico vediamo il ritratto d’insieme e individuale la cui incapacità di comunicare l’uno con l’altro fiduciosamente, al di fuori di interessi o conflitti, sottolinea la supina accettazione, divenuta abitudine esistenziale, del proprio egoismo.

La visione sulla cecità si ribalta: i ciechi credono di vedere nel modo per loro giusto, s’illudono, restando prigioni di un loro mondo e di una loro musica. Il motivo del cieco geloso assume nel testo di Viviani valenze originali, risultando arricchito di sfaccettature che vanno oltre il crepuscolare per giungere al grottesco e al tragico; con l’ironia di compatimento del pubblico a cui, a differenza di Ferdinando, è evidente la bruttezza della moglie. Chi sembra aver visto e capito tutto è il volgare don Alfonso, cieco a metà: l’una per condividere il buio dei musicisti ai quali assicura il denaro per sopravvivere, l’altra per accorgersi di come va il mondo e assicurarsi il proprio tornaconto.

Potrebbe sembrare incongruo che il testo prevede pochi e brevi interventi musicali: forse il titolo è da intendersi metaforicamente. Il «suono della musica, che continua dolcemente, nel silenzio» starebbe a indicare una condizione autistica da cui non si esce, per cui ai ciechi non restano che gesti inconsulti, meccanici, grottescamente offensivi. La musica diviene, più che una vera professione, l’espediente per elemosinare senza patetismi. La sensibilità di Viviani è giunta al punto di non intravedere soluzioni e catarsi al tragico, ma nemmeno di poter scaricare nel riso il malessere senza sbocchi dei protagonisti. Eppure nel finale lascia un labile margine di speranza al sentimento: fattasi ormai sera, Nannina e Ferdinando si avviano come una sola figura per il lungomare. La verità dei sentimenti può salvarci.

Luigi Pirandello nel gran teatro del mondo d’oggi

Le eredità raccolte da Pirandello

• Il teatro dell’antica Grecia. Pur consapevole del fatto che allora il rapporto fra attore e personaggio non si poneva; per cui «attore» era l’agente del dramma, il personaggio, mentre colui che lo impersonava ne costituiva una sorta di megafono. Nascendo l’attore moderno si ha uno sdoppiamento tra personaggio e attore: il primo agisce nel dramma, il secondo agisce il dramma.
• Il teatro barocco del Seicento. Pirandello rinnova questo genere teatrale: nel «gran teatro del mondo d’oggi» non c’è più un Dio che assegni ruoli, parti, destini.
• La commedia borghese a lui contemporanea. Di questa tipologia Pirandello assume schemi funzionali ma vuoti di sostanza, prendendo le distanza dalla poetica naturalista; poiché il personaggio è una creazione autonoma, creatura che vive di per sé abitando nella mente del poeta.

Per Pirandello, teatro e vita si attraggono e si respingono insieme, perché il primo non può imitare né ripetere la seconda, può però interpretarla, ricreandola come uno specchio che, inevitabilmente, riflette invertendo o deformando l’immagine. Ma inimitabilità della vita e irrappresentabilità del dramma mettono continuamente in crisi il senso della scrittura drammaturgica: da qui il nucleo portante della teatralizzazione della vita, perché nel vivere si agisce e si parla come se si fosse attori. Ma nel teatro è necessario tentare di ribaltare questo rapporto: il binomio attore-spettatore ricrea il binomio, nel vivere, fra giudice e imputato. Sfuggire alla crisi del teatro è cercare una natura originaria per la quale a teatro vige la logica dei contrari, per cui comico e tragico coesistono, come pure stanno insieme l’affermare e il negare, fingere per sbugiardare la verità o essere veri per sbugiardare la finzione.

1 - «Io ho fatto il “mio” teatro, l’unico che potevo fare»

A differenza di Viviani, attore già affermato, Pirandello si affaccia al mondo teatrale come drammaturgo non più giovane, accompagnato dal capocomico Nino Martoglio e dall’attore Angelo Musco. L’inizio di Pirandello è sotto il segno di un teatro regionale, dialettale, anche comico; ma presto si convinse di dover scrivere in lingua per ritrarre personaggi di estrazione borghese, spesso modesti impiegati della Roma umbertina – apparentemente ispirati alla cronaca nera, in realtà provenienti dal «magazzino» di novelle che lo scrittore aveva accumulato nel corso degli anni.

È soprattutto sul tema dell’adulterio che vengono scompaginati gli intrecci tipici del dramma e della commedia borghese: contrariamente alle abitudini, anche i mariti adulteri diventano protagonisti, e lo schema tradizionale moglie-marito-amante viene variato da Pirandello con soluzioni paradossali, finendo per minarne la scontata ripetibilità. Vario è l’universo dei temi affrontati: le unioni coniugali non consumate, le conseguenze in una coppia dello stupro subito dalla moglie, l’incesto, il suicidio, l’omicidio. La scena italiana recepì le novità pirandelliane – pur non audaci quanto le sperimentazioni futuristiche – che permettevano un effetto sorpresa sul pubblico borghese.

Dal punto di vista linguistico, la testualità pirandelliana comportava un ostacolo da superare per gli attori del tempo: il dialogato spezzato, slegato, nervoso, con variazioni semantiche e salti sintattici voleva essere espressione dei personaggi moderni, espressione della crisi dell’identità dell’uomo contemporaneo, ma costrinsero gli interpreti ad affrontare modi di dizione e ritmiche espositive assolutamente estranee ai canoni della scena italiana.

Ma l’attività teatrale di Pirandello si esplicò anche sul piano concreto, nel rapporto con i capocomici, con gli attori e soprattutto con la decisione di costruire una compagnia a Roma, il Teatro d’Arte (1925). Pirandello fu il primo a portare sui palcoscenici italiani una nuova dimensione.