Riassunto esame Drammaturgia musicale, prof. Orselli, libro consigliato Da Monteverdi a Puccini, Coletti

Capitolo I: Caratteri generali dell'opera lirica

L'opera lirica è un teatro nel quale i personaggi, invece di parlare, cantano tra di loro, e cantano anche quando riflettono per conto proprio, spesso inspiegabilmente non sentiti da chi gli sta accanto. All'opera, le emozioni, gli affetti e persino i fatti si sentono prima che se ne capiscono le parole che li esprimono. Anche i gesti degli attori colpiscono per la loro diversità da quelli teatrali consueti. Sono spesso approssimati per eccesso o di agitazione o di lentezza. Il fatto è che i gesti sulla scena lirica assecondano il tempo lungo delle melodie e risultano per questo troppo lenti o troppo rapidi.

Non sono meno singolari gli scenari sul cui sfondo si svolge l'azione. Naturali o cittadini che siano, gli ambienti non sono mai come nella realtà, ma come ci si è sempre immaginati che dovrebbero essere quei dati luoghi: magnifici e finti. Tutto questo è il teatro d'opera, un teatro singolarmente popolare, stabilizzato in un repertorio di opere composte tra la seconda metà del Settecento e i primissimi del Novecento. Tutto è ammesso sulla scena operistica; il seguito degli eventi non risponde al criterio della plausibilità dei fatti quanto a quello della evidenza degli affetti e delle emozioni.

L'opera assomiglia alla favola, per la tolleranza degli eccessi e persino per la capacità di neutralizzare la tristezza e il dolore conclusivi, a lungo risollevati nel lieto fine o quantomeno, leniti dalla musica. Qualsiasi tipo di opera trova un limite imprescindibile nella natura stessa di teatro cantato, in cui il linguaggio è di necessità meno percepibile nei suoi significati puntuali e più pregnante nei suoi tratti sovra o sottoverbali, nelle emozioni nei sentimenti che comunica o lascia trapelare. Ne segue una gestione del linguaggio verbale che non può rispondere tanto ai criteri della progressione informativa quanto a quelli della ridondanza emotiva.

Carl Dahlhaus ha osservato che la differenza tra teatro recitato e teatro cantato si vede bene nella differenza tra dialogo come duello verbale e duetto come conflitto di affetti, proprio del teatro lirico. Nel melodramma la dinamica prevalente è quella delle passioni e ogni personaggio manifesta le proprie quasi indipendentemente dagli eventi cui assiste e senza tener conto di quelle espresse dagli altri attori. Per questo la forma dialogica dell'opera è più il duetto.

Un genere che si autogiustifica

L'opera lirica è infatti uno strano genere d'arte, fatto di componenti diverse e non omogenealizzabili tra loro. Le componenti essenziali dell'opera sono sostanzialmente riducibili alla coppia di base di musica e linguaggio verbale. Il testo che l'opera mette in musica è un testo poetico e quindi essa condivide con il teatro in versi la necessità di fare conti preventivi con una forma rigida precostituita che pretende modalità drammaturgiche particolari.

Il racconto di eventi non rappresentati punta più a svelare l'animo del personaggio che narra o a stendere il colore del dramma che a trasmettere informazioni davvero utili. Tutto deve accadere in scena tanto che quello che non può accadervi viene preferibilmente omesso o sintetizzato. L'opera punta a condensare l'azione nella sequenza logico cronologica degli avvenimenti, quanto in quella emotiva degli affetti scatenati da personaggi che si confrontano e si affrontano.

Le vicende e i personaggi che l'opera rappresenta non sono quasi mai frutto di una autonoma invenzione del teatro lirico. Con qualche parziale eccezione, i testi dell'opera sono adattamenti di soggetti già letterariamente elaborati, sempre più spesso in veste teatrale e sempre più cronologicamente poco lontani dal loro recupero operistico.

L'espediente più comune per giustificare musica e canto è dato, fin dall'inizio, ma musica e canto in scena, introdotti per esigenze del racconto o del personaggio, anche se in forme e modalità ampiamente stilizzate, già consolidate da una lunga tradizione di musiche imitative e d'ambiente. L'opera è dunque il teatro dello straordinario, del magnifico, dell'inconsueto ridotto a convenzione, mimetizzato nelle regole del genere.

Tragedia e favola

L'opera italiana è teatro lirico in duplice senso, perché è cantato e perché è poetico, in versi e rime, e del teatro in poesia ha tutte le caratteristiche. La tragedia non aveva scampo, non solo perché troppo dura per la cultura del razionalismo, ma anche perché troppo alta per la società industriale e urbana. L'opera lirica si è così incaricata di tenere accesa la fiammella della tragedia, rendendola compatibile con la nuova sensibilità e largamente accettabile presso il pubblico.

Il melodramma romantico ha consentito alla tragedia di non morire e anzi di resistere travestendola da favola, situandola in un mondo inattuale e dislocato altrove, con personaggi straordinari, che cantano e suonano e ballano invece di parlare. Nella coniugazione di favola e tragedia l'opera italiana rivela la sua originalità e forse mostra la ragione della sua durata della propria straordinaria popolarità, del suo lungo successo, ancor oggi. La logica irragionevole della tragedia si declina i quella fantastica della fiaba, alla cui dimensione si può ascrivere anche la singolare convivenza di un eccesso di convenzioni formali. La tragedia in favola era l'unica forma del tragico che la società modesta fosse disposta ad accettare.

Capitolo III: I testi e i loro autori

Nel corso della storia dell'opera italiana variano i rapporti tra il libretto del dramma e la partitura, tra il testo letterario e la musica. Il fatto stesso che in certi periodi si identifichi il melodramma dal suo poeta e in altri dal suo musicista la dice lunga sulla tensione da sempre accesa tra i due poli principali del teatro operistico. Il libretto è uno dei componenti primari dell'opera, ma è la morfologia di questa, in quel dato momento storico, a dettarne la struttura e persino il soggetto.

Il librettista

Il libretto è dunque un testo predisposto per un teatro ad alto tasso di convenzionalità come quello operistico e deve essere congegnato in modo da rendere efficace un dramma rappresentato dalla musica e dal canto. La dipendenza del libretto dalla musica si traduce, nel tempo, in una dipendenza del librettista dalle esigenze del compositore. In un primo momento il librettista non riesce a dissimulare il suo imbarazzo di poeta e letterato per una pratica di scritta in un genere ibrido e tanto sensibile a esigenze e pretese dello spettacolo.

Il momento e il luogo di più alta considerazione per gli autori di libretti son il Settecento e la corte di Vienna. Nell'Ottocento, la gerarchia del teatro d'opera vede il lento ma inarrestabile avanzamento del compositore, i cui compensi salgono di tanto in quanto si riducono quelli dell'autore dei versi. Il peso del musicista cresce sempre più nell'Ottocento.

Il libretto

Il libretto è quasi sempre il risultato di un riuso, di un adattamento un po' come il cinema del Novecento. Se è vero che la rielaborazione di soggetti consolidati è una consuetudine del teatro tra 5 e 700, l'opera continua un questa operazione anche quando si affermerà, perfino in scena, il principio dell'originalità dei soggetti. Il libretto lavora su testi preesistenti, su vicende e personaggi spesso già noti, utilizzando il vantaggio della preconoscenza della trama per lasciare più spazio al linguaggio non informativo della musica. È anche questo uno dei motivi per cui l'opera si costituisce in repertorio, con gli stessi testi riproposti in diverse messe in scena oppure, in passato, con gli stessi testi letterari rappresentati in diverse intonazioni musicali di differenti compositori.

Il libretto è perlopiù un testo di secondo grado, nasce da un precedente già formalizzato dalla letteratura, poi adattato alle caratteristiche ed esigenze dell'opera. Se poi un'opera lirica ricicla soggetti e trame già trattati in un'altra, a garantire il necessario tasso di novità è soprattutto il diverso trattamento melodico musicale di personaggi e vicende. L'operazione di adattamento operistico di un soggetto varia nel tempo in ragione della diversa morfologia melodrammatica e dei differenti modelli di partenza, in misura della loro maggiore o minore distanza dal particolare linguaggio drammaturgico dell'opera d'arrivo.

C'è innanzitutto un tipo di intervento che modifica abbastanza radicalmente la fisionomia dei personaggi consegnati dalle fonti. Il libretto nasce anche da soppressioni, tagli radicali come quelli che riducono fortemente le vicende di Violetta e Alfredo nella Traviata. Il libretto detta all'opera le sue scansioni, dividendola in prologhi, atti, scene, recitativi, arie. I primissimi libretti o erano atti sostanzialmente unici, eventualmente con breve prologo, oppure si articolavano anche in 5 atti, ma ognuno brevissimo. Anche il numero e l'importanza è ovviamente uno degli elementi della lunghezza e complessità del libretto. Nell'opera seria del secondo 700 si assiste a una riduzione generalizzata del numero dei personaggi, da tre, quattro o cinque fino a otto; ma a fine secolo il numero tende di nuovo ad aumentare.

Il libretto è un testo instabile per principio. Innanzitutto è soggetto a continui cambiamenti che il compositore ritiene necessari alla sua musica fino all'ultimo minuto prima della rappresentazione. Inoltre i libretti cambiano anche dopo la rappresentazione come ad esempio quelli del Metastasio si annettono, a pro delle musiche dei vari Pergolesi, Cimarosa ecc, arie e brani da altri libretti. La struttura formale del libretto corrisponde alla duplice esigenza di un teatro in versi e di un teatro cantato. Quando i personaggi dialogano tra di loro e raccontano fatti (recitativi), i versi sono prevalentemente sciolti e non di rado endecasillabi e settenari, con rime disposte nei punti in cui si prevede un'emersione più decisa della linea melodica.

Opera seria e opera comica si distinguono ben presto anche per il trattamento dei brani solisti che in quella buffa hanno forma più aperta e lunga. Più in generale, i versi brevi sembrano più frequenti in opere buffe. Il metro ci ricorda che il libretto d'opera è un testo poetico, che perciò stesso condivide il linguaggio con la poesia italiana dei secoli in cui fiorisce. Di qui quella lingua letteraria che è caratteristica dei libretti, persino di quelli comici.

Capitolo III: Arie e recitativi

Fin da subito il teatro in musica si misura e scontra con i due assi espressivi della parola e del canto, della lingua e della musica, presto condensati nei due istituti formali dei recitativi e delle arie. Le esigenze della musica e quelle della parola cercano un punto di equilibrio e di convivenza che sarà sempre messo in discussione. All'inizio l'obiettivo teatrale è talmente forte che le zone di puro canto sono poste ai margini dell'opera. La differenza formale tra recitato e cantato è chiara e tangibile. Il metro è strofico, regolarizzato dalla rima, con versificazione sempre più spesso su misure brevi, con ritmi e accenti regolari, nelle arie soliste, o in generale, nei pezzi chiusi, segnati dall'iterazione dei versi iniziali; la voce vi si muove lungo tutta la scala anche con salti, movimenti forti, travolgendo perfino la parola con acrobazie vocali.

Nei recitativi c'è invece una libera alternanza di versi sciolti, endecasillabi e settenari, con poche rime. Il discorso scorre senza ripetizioni, con singoli versi, nei dialoghi, non di rado condivisi da due attori diversi che ne occupano uno spicchio ciascuno; il canto ribadisce spesso la stessa nota, spetta gli accenti di parola, osserva le pause del testo e mantiene la voce nei registri centrali. La musica sfrutta l'elasticità del verso e la libertà dei suoi accenti. Nei recitativi il valore della sillaba è rispettato dalla ridotta melodia, scarsi sono i melismi. Vari artifici compaiono a sottolineare le cadenze, le pause e si infittiscono in genere nelle conclusioni di una battuta, di un brano.

Molto presto, ma soprattutto nell'opera riformata di fine Settecento si sviluppano soluzioni intermedie tra arie e recitativi, consistenti in incrementi ritmici e musicali dei recitativi, che cavano dal loro interno, in genere verso la fine, dei movimenti di canto più disteso, musicalmente più sostenuto e integrato e più tardi quasi delle vere e proprie arie, dette ariosi. All'inizio i metri della arie soliste o corali sono molto vari, pur organizzati in contenitori strofici ben disegnati dalle rime.