Riassunto esame Drammaturgia musicale, prof. Gallarati, libro consigliato Italia e Francia nell'800, Della Seta

Istituzioni e generi. La rivoluzione francese cambia la vita. Musicale ma qualcosa

persiste. Insegnamento, musica religiosa, associazionismo corale. Nel 1795 a Parigi

nasce il Conservatorio, università della musica protetta dal governo. L'istituzione crea

una tradizione didattica continua, uno spirito competitivo. A Napoli si fondono 4

conservatori e nasce nel 1826 il Regio Conservatorio. Anche Roma, Bologna e

Firenze si adeguano. Quello di Milano è ispirato a quello di Parigi (1808).

l'apprendimento per l'operista rimane affidato alla trasmissione orale (maestro-

allievo). A differenza di quello di Parigi, gli operisti italiani famosi evitano le

cattedre. Nel 1820 a Parigi Choron crea la scuola per chiese francesi contro lo spirito

laico del Conservatoire, per colmare il vuoto lasciato dalla rivoluzione. Choron si

basa sulla tradizione antica (Palestrina, Haendel, 700) ma poi verrà chiuso. Raccoglie

l'eredità il principe Ney. Si mantiene la musica religiosa. Nel 1869 Verdi scrive la

messa da requiem per Rossini. In Francia la rivoluzione aveva creato la frattura ma

con napoleoni si restaura la musica in chiesa, con messa con orchestra e musiche

extraliturgiche. Problema della musica religiosa: perdita di funzione in una società

che prosegue sulla strada della secolarizzazione non era di operare una restaurazione

o aggiornamento dello stile antico ma creare un nuovo tipo di musica: nella

collettività moderna doveva avere la stessa funzione della sacra nel cristianesimo,

cioè composta per il popolo se non da lui cantata. Tentativo di diffusione del canto,

Wilhm creatore del metodo d'insegnamento corale, si rivolgeva al ceto inferiore,

voleva rafforzare il sentimento nazionale collettivo ma soprattutto lo sviluppo sociale

controllato. Persino il Conservatoire apre una classe di musica popolare. In Francia la

musica popolare e musica d'arte hanno un rapporto di scambio, in Italia no, città e

campagne sono distanti, ma tra 800-900 associazioni bandistiche per diffonderla.

Musica strumentale e istituzione concertistica. Germania 800, musica strumentale,

Italia e Francia genere operistico. Anni 60-70 concerto strumentale pubblico, di vari

tipi: incentrato su di un virtuoso compositore che fa musica solo concepita da lui per

la propria bravura (Paganini). La musica da privata diventa concerto. I grandi pianisti

sono soprattutto tedeschi, invece a Parigi ci sono violinisti. Si avvia l'attività

cameristica: quartetti, musica da camera. Nel 1828 la Societè di Habeneck, istituzione

sinfonica in Europa, era un'orchestra (sinfonie di Beethoven, provoca passione per

lui). Ma la musica sinfonica rimane per circoli ristretti, situazione desolata in Italia,

ma diffusione della musica classica tramite le edizioni e musica cameristica in

accademie e circoli privati. Molto lenta l'evoluzione del gusto del pubblico.

Musica da ballo, ballo teatrale, balletto. La danza esercita fascino; rapporto tra valzer

ed erotismo, con conseguente censura ecclesiastica. La musica da ballo ha tre

elementi: uso del movimento corporeo come espressione del sentimento;

superamento di livelli sociali; carattere etnico, spirito di nazione e cosmopolita

(valzer-Germania; mazurka-Polonia; polka-Boemia). Oltre alle coppie, i gruppi

(quadriglia, cancan). Venivano usate melodie d'opera per le sale da ballo perché lo

spirito della danza influenza il linguaggio musicale. La danza nell'opera come

elemento di rappresentazione. Milano divenne sede di coreografi e ballerini (scuola di

danza della Scala). Eredi di Viganò creano balletto romantico a Parigi, Filippo

Taglioni e figlia creano forma romantica del valletto come spettacolo autonomo:

elevazione sulle punte (danza d'arte chiamata classica). Solo l'Italia resiste al balletto,

preferiva l'espressione vigorosa e atletica; non lo inserirono nemmeno nell'opera, fino

anni 70-80. Musica per danza: periodi di 4-8 battute, ricorrere delle cadenze,

geminazione delle frasi. Opera e ballo convivono, hanno gli stessi contenuti , le stesse

forme stilistiche, la terminologia.

L'organizzazione dei teatri e la condizione del musicista. Teatro d'opera più

importante forma organizzativa dell'800, su cui si fondano la produzione e il consumo

musicale, in Italia. Il sistema produttivo sopravvive fino all'unità, a Parigi

l'organizzazione di teatri discende ancora dal Re Sole. In Italia i teatri o appartengono

allo Stato o a famiglie private, che preferiscono farlo gestire ad un impresario, che ci

mette i soldi ma anche lo Stato ce li mette. Impresari spesso erano ex artisti. La vita

teatrale si regge sulla stagione, sfasata tra centri maggiori e minori; repertorio

omogeneo. I teatri migliori propongono opere nuove da immettere nel circuito.

Variabile la qualità degli allestimenti. La stagione ha 4 passaggi: 1)appalto della

stagione; 2) scrittura della compagnia di canto; 3) scelta dei soggetti delle opere in

funzione della composizione della compagnia; 4)stesura del libretto e composizione

della musica. Il cantante è il dentro attorno al quale gravita la composizione; rispetto

a lui il compositore ha una posizione minore. Sconosciuto il diritto d'autore. Dopo il

1861 il sistema impresariale cambia: abolito il finanziamento statale, diventa

comunale ma non obbligatorio (l'opera è un privilegio e chiudono i teatri); riduzione

dello spazio per opere nuove. Opere di repertorio: teatro come museo per riprodurre

opere del passato (opera d'arte). Condizione sociale dell'operista italiano che passa da

artigiano ad artista, con autonomia intellettuale. Il cantante comincia ad essere

considerato uno strumento. Bellini difende le sue partiture dagli impresari. Nel 1865

legge sul diritto d'autore. A Parigi l'Opéra, l'unico teatro a creare opere francesi in

musica; opera comique, teatro e recitazione comica; theatre italien opere italiane e ha

successo con l'arrivo di Rossini (20-40). dopo il 1830 la monarchia si libera della loro

spesa e li affida a direttori-impresari privati. Ma anche nella nuova gestione politica

si conservarono molte delle caratteristiche precedenti. C'è il controllo dello Stato sui

contenuti degli spettacoli. A Parigi non esiste la stagione, i teatri sono aperti tutto

l'anno. Rigida disciplina nella scelta del personale. Anche in Francia i cantanti

condizionano la produzione: replicare sempre le stesse opere richiede gli stessi

cantanti. Il compositore è libero professionista: serve un impiego stabile. Il ricambio

di repertorio è lento, gli esordienti dovevano essere dei raccomandati. Il libero

mercato diventa monopolio. Il compositore non è, come in Italia, sotto al cantante,

ma sottoposto a vincoli; in Francia è tutelato per legge, l'operista è artista: a Parigi

così vanno i compositori stranieri ma c'è chi, come Verdi, preferiva l'improvvisata

vita teatrale italiana, che riusciva a scatenare di entusiasmo il pubblico.

Editoria e critica musicale. Il valore estetico dell'opera è confermato da come veniva

trasmessa. In Francia c'erano edizioni. Primi 800 Parigi era sede di imprese editoriali:

i diritti di stampa erano altro reddito per il musicista (Rossini). Nel 1824 a Parigi lo

fa, in Italia no. Attività editoriale a Venezia, Firenze e Napoli. Nel 1808 Giovanni

Ricordi era uno stampatore di musica a Milano intuisce l'importanza del musicista e

che in futuro ci si sarebbe basati su opere già collaudate. Noleggiatura copie di opere

(opere di repertorio). Rimane in Italia solo la stampa di partiture di orchestra.

Concorre con Ricordi, Francesco Lucca, che però puntò su autori stranieri

(opposizione tra musica dell'avvenire e italianità). Lucca si fonde con Ricordi. Poi

Sonzogno punta su francesi e giovani italiani. Vince sempre Ricordi. Compositori si

alleano con gli editori perché imparano ad usare nuovi strumenti contrattuali. Senso

di autorità del compositore. Anche in Francia l'editoria si espande. Schlesinger tenta

edizioni economiche; tre fratelli importano autori italiani; Heugel e Choudens su

lancio di autori nuovi. Nell'800 si afferma la figura del critico di professione, che può

essere un artista. La musica acquisisce considerazione come fatto di cultura (periodici

letterari). Mutazioni strutturali dell'epoca: ampliamento del pubblico, dell'opinione

pubblica, fa sì che la critica musicale diventi importante come orientamento del

gusto. Nell'800 si moltiplicano le riviste specializzate. Variabili il contenuto e lo stile

di questi periodici. Critici diversi: cronisti di sfoggio di bella prosa, il critico con

buona preparazione musicale, il critico compositore, lo storico della musica.

L'inimicizia tra artisti e critici fa parte del gioco. Ma rari sono i grandi critici.

Capitolo due: Italia: 1800-1830

L'età rossiniana. Il primo decennio dell'800 fa schifo, fino all'arrivo di Rossini. L'età

rossiniana avviene nei primi 30 anni dell'800.. per lo spettatore, abituato alle stagioni,

si cambia gusti. Lo spettatore non anziano apprezzerò le novità di Rossini. Prima del

suo arrivo i vecchi compositori continuano fino agli anni 30 (censura, i giovani

cercano nuove vie e i vecchi la musica sacra).

Mutamenti stilistici e drammaturgici. Caratteri del teatro d'opera di questo periodo.

Tra le prime opere dell'800 e con Rossini non c'è salto stilistico. Punto di partenza è il

linguaggio operistico tado-napoletano (italica fede nella melodia e nel canto) su cui

base si innestano le opere di Mozart e soprattutto l'opera comique. I risultati di questa

frequentazione sono: il trattamento dinamico dell'orchestra come sostegno dell'azione

drammatica (usati i crescendo), un'orchestra con voci timbriche inconsuete, gli

strumenti a fiato diventano importanti, uso della banda in scena (scene grandiose).

Contro: il ruolo dell'orchestra non implica l'assunzione del sonatismo sinfonico e

scarsa influenza del filone eroico-monumentale (grandi sonorità corali e orchestrali).

La prima assenza giustificabile con motivazioni di cultura e tradizioni musicali, la

seconda a causa del gusto teatrale che evolve: il monumentalismo implicava

un'azione statica della scena, mentre l'Italia andava verso concezione più dinamica e

movimentata (servivano espressioni e forme dall'opera buffa e semiseria italiana e

dell'opera comique). Contenuti: si abbandonano greci e romani, si adottano modelli

barbarici, cavalleresco, antichità germaniche, medioevo spagnolo, storia inglese.

Ventata di voga romantica. Vecchio e nuovo si mescolano. L'opera seria rimane

attaccata a personaggi regali ed eroici (tradizione classicistica), mai ceti bassi e

poveri. Per questo Shakespeare non viene accolto subito. L'opera buffa primeggia nel

1800-20, prima che la seria r