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Greene che ci porta nel cuore del contesto teatrale perché viene dal contesto degli intellettuali,

geni universitari che scriveva per una compagnia comica ma che fu sbattuto fuori perché

andavano di più le opere di Shakespeare. La maggiore azione di scandalo era che Shakespeare

scrive per gli attori essendo anche lui attore e questo scredita la drammaturgia perché non è uno

scrittore.

Pene d’amor perdute

La luce che cerca la luce priva la luce di luce, un sapere che porta alla cecità. La ripetizione che

crea senso, e acutezza, la stessa parola composta in una frase più volte, siamo nella retorica (to

be or not to be) e tuttavia non soffoca il senso questo ingegno.

“eufuismo” - moda presente nel periodo di Shakespeare, (marinismo da Giovan Battista Marino in

Italia, gongoliamo in Spagna) parlare ricco di metafore e colto perché cita la letteratura, è una

moda nel parlare per esprimersi e dialogare tipico dei dandy (Tudor). Quindi sia un’espressione

letteraria che orale nelle classi elevate. Le commedie eufuistiche sono quelle in ci troviamo gli

elementi della moda letteraria e orale tipiche della moda eufuistica. Pene d’amor perdute del ’58

reca il nome dell’autore e non della compagnia, perché? perché la compagnia era l’effettiva

proprietaria del testo. Questa commedia è la prima dei suoi testi edita col nome di Shakespeare ed

è una commedia eufuistica, opere di carattere meramente letterario. Perché? Non è solo una

commedia ma c’è all’interno un’abilità verbale ed orale non solo da parte dei personaggi ma c’è

anche la presenza di gare e di poesie chiuse proprio all’interno della narrazione, forme poetiche

chiuse all’interno.

Nelle drammaturgie quello che sembra casuale è assolutamente determinato e ben scelto come il

re di Navarra che si ritira e viene disturbato dalla principessa di Francia, si fa riferimento ad un

matrimonio famosissimo tra la regina Margot che sposa Enrico i Navarra. La corte di questi

regnanti, a Nérac, è molto colta, polo della letteratura e quindi anche dell’oralità colta. Ecco perché

questa commedia è eufuistica ma in realtà ce la catapulta Shakespeare stesso, quel modo di

parlare.

Nell’anno della pubblicazione Shakespeare è già un noto scrittore ma diventa noto drammaturgo

nel 1592, cioè legato al teatro, questa data è simbolo del grande periodo vuoto, prima di questa

data non sappiamo quale sia stata la fase iniziale del suo apprendistato (se incominciò col recitare

o scrivere). Nel 1592 viene riconosciuto come drammaturgo e attore—> documento dell’invettiva di

Greene (che si credeva uno dei depositari unici di quel sapere eufuistico, perché studente

intellettuale).

fonti molteplici: mondo dei buffoni, Ovidio, esperienze di vita, vari livelli di sapere mischiati tra gli

alti e i bassi.

1599 - Thomas Platter - descrizione di spettacoli contemporanei a Shakespeare.

Concorrenza fra i vari teatri, i maggiormente apprezzati erano quelli con gli attori che recitavano

meglio (e non per il testo in se poiché questo si vedeva solo attraverso l’attore). Il teatro

shakespeariano tutti possono vedere tutto perché non è un quadro ma è un agire tridimensionale,

si poteva mangiare e bere, ci si distraeva facilmente, i vestiti degli attori sono molto ricchi e questo

rendeva lecito il linguaggio alto degli attori perché erano vestiti come gentleman. Ecco perché

l’eufuismo era una moda letteraria e mondana, gli abiti degli attori non riflettevano il personaggio,

non erano creati su misura ma riflettevano piuttosto la ricchezza della corte contemporanea.

centralità dell’attore.

Il cardine del teatro elisabettiano è la compagnia non l’autore delle tragedie o commedie

elisabettiane. 1594 appare il primo dramma epico shakespeariano, il Tito Andronico, che però non

viene edito con il nome dell’autore, il primo dramma sarà Pene d’Amor Perduto perché è anche

una raccolta di poesie e composizioni liriche, oltre che ad un dramma. 1602 Il conte di Essex

chiede alla compagnia di rappresentare Riccardo II, perché si tratta di una deposizione di un

sovrano, il conte meditava su una deposizione di Elisabetta, questo mirava a predisporre il

pubblico all’allontanamento del sovrano regnante. Il teatro è uno strumento politico. Non a caso i

riferimenti al regno di Elisabetta sono tantissimi oltre a Banco nel Macbeth e per questo la regina

apprezzava tantissimo il teatro del nostro drammaturgo. Il teatro era parte della città, non era

qualcosa di diverso o di distaccato, dal teatro ci si aspettavano questi riferimenti della realtà

attuale.

1603 Elisabetta muore e sale Giacomo I che nomina la compagnia di Shakespeare come i King’s

Men con una librea di colore rosso simbolo regale. Si recita nei Black Friars - teatro aperto ai

“falchetti” (in Amleto se ne parla, sono degli striduli falchetti ovvero le compagnie di giovani

adolescenti che rappresentavano opere di carattere classico nelle classi accademiche che erano le

ex black friars e sono striduli perché sono giovani ma abbastanza fastidiosi). Il pubblico è diviso

perché o frequenta il Globe o il Black Friars e il teatro dei falchetti, dal 1608 Shakespeare è meno

presente e smette di lavorare nel 1613 poiché va a fuoco il Globe. Perché? per via di uno

spettacolo rappresentato che esalta il regno della precedente sovrana, per Giacomo I era una

mossa positiva questa perché Elisabetta aveva salvato il paese e passato abbastanza bene il

regno a Giacomo (non era contraria a questo) e inoltre lei aveva saputo mantenere la grandezza

dell’autonomia Inglese dopo la svolta anglicana di Enrico VIII e aveva espanso l’economia. Però

Shakespeare fece uno spettacolo su Enrico VIII fino alla festa del matrimonio con Anna Bolena

(che però fu decapitata in seguito), in scena furono usati i Cannoni a Salve per la festa e le scintille

fecero prendere fuoco al teatro. Nel 1616 Shakespeare muore e vengono pubblicate le sue opere

post-morte.

da Amleto - raccomandazioni agli attori che si recano al castello di Elsinora di Amleto stesso:

- pantomima sulla morte di Gonzalo

- se non c’è il registro naturale, i toni alti non sono possibili, se i registri dell’attore sono sempre

variati come fare capire che altri toni sono alterati? c’è bisogno di transizioni, se l’attore è

sempre alterato allora si dichiara in scena come attore da subito (ad es. Otello che impazzisce

piano piano fino al culmine). Progressione e transizione del personaggi con ricchezza di toni e

registri.

Holinshed’s Chronicles - fonti di Shakespeare per tante opere come il Macbeth spesso però sono

ribaltate o attualizzate al periodo di S. stesso, per esempio l’inizio del Macbeth è caratterizzato da

tre personaggi che si avvicinano a delle streghe (le fatali sorelle, non le chiama mai streghe) e

nell’icona invece si vedono tre donne più fatate che stregonesche (hanno il rospo, il gatto nero) e

la descrizione “fatali sorelle” richiama alla parche di Ovidio.

Tre brani in prosa tra cui la scena del sonnambulismo di Lady Macbeth (ricordiamo che Lady

Macbeth è un personaggio inventato del tutto da Shakespeare): passaggio dalla prosa al verso.

Incarnazione del demoniaco o dello spirito machiavelliano (il fine giustifica i mezzi), non si rende

conto del peccato. Come fare a rendere debole un personaggio così deciso sin dall’inizio, che ha

volontà nel male? la si porta alla follia, la sua debolezza è la non volontà.

Transizioni recitative : potente/demoniaca - influente.

Elementi Shakespeariani che fanno parte del POST-DRAMMATICO

Non abbiamo un testo ma un’opera Shakespeariana. Notiamo bene che ovviamente dipende

sempre di chi fa la regia, nel teatro post-drammatico che ci si riferisce ad una struttura di base/

modello che prevede delle variazioni (per esserci variazioni ci deve essere il modello). Non è

un’opera drammatica che ambisca ad individuare in se stessa delle basi per altri altri spettacoli ma

le sue componenti vanno bene solo nel contesto di quello spettacolo e non altri, sono segni

performativi determinati. Dalla gestualità di tipo post-drammatico nascono spettacoli dove è

presente l’elemento testuale/verbale ma ha funzioni diverse da quelle del teatro di

rappresentazione (il teatro che rappresenta un testo). Spesso i testi sono consuntivi come abbiamo

già detto (il teatro di Emma Dante). Nel ‘900 i teatri diventano plurali, con molteplici ways to do it.

La crisi del dramma moderno - Szondi

vengono prese in considerazione le situazioni di crisi del dramma moderno e quali sono le

soluzioni —> trova l’innovazione con Pirandello e Brecht per esempio dove il teatro ha novità sul

campo del testo e del livello sociali. Rinnovamenti del linguaggio registico e attoriale per

comunicare meglio.

-Proprietà della scrittura drammatica e perché viene mutata o viene definito post-drammatico-

Szondi prende in esame il dramma e la drammaturgia di Ibsen, Cechov Strindberg, Metternich che

hanno drammaturgie più caratteristiche dove riscontriamo una sicurezza di modelli che possono in

questo modo non solo loro avere successo ma anche essere ribaltati.

La drammaturgia greca e shakespeariana non contengono l’idea del dramma moderno perché

l’idea del testo coincide con un’idea epica in cui lo scrittore parla col pubblico. I teatri fino ad ora

studiati sono o a pianta circolare (greco) e shakespeariano dove tutti possono vedere tutto (come

in quello greco as well), questi luoghi non prevedono la differenza di spazio per gli attori e

pubblico, ciò vuol dire che conosce benissimo il pubblico e la sua drammaturgia non è altro che un

dialogo con il pubblico. Non sono situazioni lontane dal pubblico: pensiamo alle Tragedie greche

che spessissimo sono ambientate ad Atene, colono o agli abiti e le storie di Shakespeare.

Con il Dramma moderno abbiamo un elemento che è quello della storia separata dalla realtà e ne

abbiamo la conferma grazie ad uno spazio diviso tra pubblico e attori (sipario, arco scenico,

carattere realistico dei salotti borghesi, non dipinti, buio in sala). Con il buio in sala le cose

cambiano tantissimo perché prima il pubblico era cosciente della propria presenza in sala e se lo

spettacolo valeva la pena allora si prestava attenzione, nel periodo del drammatico, gli eventi

drammatici si svolgono lontani da un pubblico che assiste silenziosamente ad uno spettacolo che

viene rubato, come delle scene analoghe alla vita borghese dei singoli spettatori, ma molto più

altera. La letteratura torna al centro, nel momento in cui si viene a sospendere ila coabitazione

spaziale tra attore e pubblico, si separa anche il mondo diegetico teatrale al pubblico, si necessita

un massimo controllo del testo, del dramma, perché è in questo che si basa la credibilità di tutto,

che renda autonoma la realtà dietetica rappresentata insieme al dare corpo agli attori alle scene

(diventano auto sufficienti e senza il bisogno di quel pubblico che non deve più far parte dello

spettacolo stesso). Il primato del testo è un primato di breve durata non fa neanche in tempo che

quasi subito questa realtà entra in crisi (‘700-‘800). Szondi non mette in crisi il dramma rispetto alla

logica delle avanguardie ma alle loro stesse componenti. Cosa esclude il teatro di dramma? La

sua stessa natura di paradosso, dell’improvvisazione, dell’irrealtà vs un dramma troppo naturalista,

realista e verosimile. Il teatro si smonta perché pretende di costruire un mondo autosufficiente che

non ha bisogno del pubblico.

Il processo che fa Szondi è quindi quello di analizzare la crisi solo tramite i testi stessi e il dramma

in se non facendo confronti. La drammaturgia quindi è prima di tutto antropocentrica (tipica del

‘700) ed è basata su quelle leggi antiche e norme della poetica Aristotelica.

Il dramma è primario, non è la rappresentazione secondaria di qualcosa che è primario, non cita al

di fuori di se stesso (pensiamo a Shakespeare che è all’opposto e che rimanda alla realtà o a varie

realtà come quella celtica etc etc), si realizza nell’atto stesso in cui si manifesta, non conosce

citazioni perché queste porrebbero il dramma in rapporto a qualcosa diverso dal dramma stesso.

Acquista nuova luce quindi l’unità di tempo della scena perché il dramma deve essere una

successione di eventi presenti, sono vicende autosufficienti e separate. Questo non lo ricava dalle

modalità Aristoteliche ma da quelle soprattutto del teatro borghese che è una parodia della forma

dialogica.

Fattori di crisi degli autori principali sono immessi in questo dramma borghese, gli autori stessi

immettono delle crisi nella forma borghese.

“Tre sorelle” di Cechov - Un dialogo che nega la dimensione del dialogo come strumento di

comunicazione e di costruzione di un dramma. Meccanismo relazionale negato all’interno di quel

dramma borghese basato proprio sulla costruzione del dramma tramite un dialogo che in questo

caso è interrotto dal sordo che divaga non sente il presente e quel dramma è invaso da spezzoni

del passato o di realtà diverse da quelle, che esistono della mente, sono ricordi. Viene sospesa la

centralità del presente per privilegiare il passato che riporta ricordi, il presente è inceppato dai

rimandi (mentre nel dramma borghese il futuro si crea step by step—> il futuro adesso è sfumato

perché il passato porta con se troppe immagini. Trappola nostalgica del passato tra l’alta

borghesia. I personaggi parlano a se stessi, si sviluppa il “dialogismo irriflesso” possiamo

conoscere qualcosa della storia dei personaggi tramite delle slabbrature dei testo, tradimenti, false

forme, viene smontata la forma drammatica per inserire nella crisi della forma la crisi del sociale e

del vivere.

12 Novembre

Il dramma per Szondi è una successione di presenti

Maeterlinck: “c’è una differenza fortissima tra il poema e la sua realizzazione scenica, perché

quest’ultima è una continua presentazione di presenti, presentificazione fatale della scena, perché

lo spettatore esiste nel presente insieme alla pièce teatrale ed è lì nel presente, poi il realtà il

dramma è un intreccio tra passato e presente. Molti teatri contemporanei si attardano alle

avanguardie, Maeterlinck invece ci fa esplorare le dinamiche di composizione (testo consuntivo per

esempio, che risulta da una dialettica fra scrittura/immaginazione e scena). Il processo è quello di

provare con la scena, lavoro, attori e infine il drammaturgo torna a scrivere o meglio riscrivere tutto

pensando d’attori, da registi e da autori (tutti quanti). Il problema teatrale viene sussulto al

problema testuale. Questo vuol dire portare il dramma in una concezione teatrale, il fare teatrale fa

parte quindi del dramma stesso. Individuale il dramma in quanto organismo che contiene le

proprietà essenziali del teatro. Quindi è dramma al PRESENTE.

Tra i personaggi di Maeterlinck non si evincono le diversità

I Ciechi - Les Aveugles

C’è la natura, l’uomo e la morte: vicino ai ciechi c’è un prete morto e questi quindi non hanno più la

salvezza, non hanno speranze. Il pubblico sa che il prete è morto ma i ciechi no. I ciechi quindi

parlano di una situazione che è determinata ma non lo sanno. Ora qui tutti potrebbero comportarsi

in maniera diversa e dare spettacolo per via dell’evento creato, però questo non è quello che vuol

far vedere Maeterlinck, piuttosto quella di far vedere la condizione umana della morte, i ciechi

parlano tra di loro senza un’identità (cieco 1, cieco 2 etc) è come se parlassero facendosi eco,

come se fossero la stessa persona, non sono differenziate (proprio perché il dialogo non lo

differenzia. Situazione rappresentativa di condizioni umane.

Le sue scenografie sono legate a coordinate simboliche più che realistiche e per questo lo studio

della scena è molto interessante. Potremmo dire che il regista/drammaturgo è assolutamente

legato a Beckett, per le battute non psicologiche, secche.

Intérieur - Interno

L’autore descrive una casa nella scena, immersa nelle tenebre, le finestre illuminate e dentro una

famiglia, al di fuori ci sono due osservatori che commentano c’è che sta succedendo. Il pratica la

famiglia agisce ma tace e parla colui che osserva, è una tematica epica perché è un racconto. Di

che parlano? La figlia della famiglia che fa i rituali domestici ma la famiglia non sa che la figlia è

annegata. L’azione è un’aldilà del dialogo. La tematica è epica, la forma è drammatica e il loro

connubio da una delle facce della crisi del dramma.

I personaggi esterni sono il vecchio e lo straniero. Le persone dentro la casa fanno gesti indicativi

di fare silenzio. Sono oggetto di discussione esterna e da fuori osservano l’entrata in scena del

cadavere che viene commentato da loro: dissertazione sulla vita e sulla morte da parte del

vecchio. La differenza interna al quadro scenico è il fatto che gli esterni sanno, e all’interno non

sanno (i ciechi per esempio non sanno e solo il pubblico sa). Sapere-nonsapere sigla una diversità

di mondi che si riflette in condizione statica che si scontra con il dramma che è azione ecco perché

è epico… è racconto e dialogo. Dramma statico: è l’ossimoro che definisce meglio il teatro di

Maeterlinck. L’uomo è un oggetto passivo che subisce la condizione generale della morte (es:

Macbeth è colui che agisce la morte), non abbiamo soggetti operanti e parlanti, ma oggetti passivi

e soggetti parlanti.

Hauptmann

Dialetto nella dimensione epica, noi non vediamo delle persone in quanto tali e azioni, ma in

quanto rappresentazione di una classe sociale e una determinazione di qualcosa. Noi abbiamo

una drammaturgia del sociale. Concetto di uomo impotente.

Il testo si chiarisce nonostante le indicazioni sull’autore non siano abbastanza e altre mancanze…

il sis. analitico è efficace, soprattutto nel momento in cui noi allargando le conoscenze sugli autori

(biografie ed altre opere) e poi restringendo il campo, non le troviamo contraddette da Szondi.

dramma vs drammaturgia

tutte le scritture del teatro contemporaneo sono drammaturgie. Confrontarsi con la forma dramma

pone delle complicazioni, attrito nel rapporto con la realtà e dell’imitazione, perché tanto più la

realtà è nel dramma tanto più si parla di epicità del dramma.

I tessitori - è un racconto familiare tramandato dal nonno ma raccontato dal padre, il mondo dei

tessitori diventa oggetto del dramma ma ciò implica un qualcuno che lo spieghi e lo racconti (il

nonno era il tessitore). Un personaggio cardine è lo straniero ancora una volta, perché è una

presenza che addossa alla funzione epica una serie di esigenze di cui viene sgravata la forma

dramma, perché libera la situazione sociale dei tessitori ad essere agita ma viene solo raccontata,

Si parla della rivolta dei tessitori, ma può essere questa mostrata solo nel contesto dei tessitori non

essa stessa. Le azioni sono svolte o meglio raccontate dal narratore.

Altro elemento è il dialetto che per Hauptmann è il dialetto riprodotto come verosomiglianza,

ricreare quella dimensione e fare capire che è una testimonianza vera.

Come fare entrare il reale nel dramma allora?

il testo il mondo di raccontare poi in spettacolo e mostrare alla situazione sociale delle sue

rifrazioni, io pubblico vado a vedere uno spaccato sociale. Ma il mondo contemporaneo

abbandonando la rete del testo abbandona anche la possibilità di fare entrare il reale nel dramma,

ovvero rappresentare parte del reale al reale stesso. Il testo permette al pubblico di far entrare il

pubblico in empatia. Il testo è importante in questa fase di crisi. Il dramma è un veicolo tra

l’individuo e il reale.

Pirandello

Tentativi di salvataggio di Strindberg e di Hauptmann (scardinare dall’interno involontariamente la

forma dramma), siamo nella fase della soluzione, i drammaturghi hanno consapevolezza della

crisi, non c’è più un tentativo di salvataggio, sia Pirandello che Brecht cercano di trovare una

soluzione alla forma dramma che non sarei un dramma ma che salvi la possibilità di mettere in

scena un dramma.

Tappe di evoluzione del suo teatro e pensiero:

-fine ‘800 inizio ‘900 pensiero contro il teatro, in un saggio del ’99 l’Azione parlata, afferma che ci

sarà l’avvento di un minaccioso singolo autonomo personaggio che agisce senza la guida

dell’autore.

-Altro saggio è l’Umorismo, critica della forma dramma che non è in grado di farsi portatore della

poetica dell’autore.

-Illustratori attori traduttori sostiene la stessa cosa, il dramma e il teatro non può essere depositario

di una poetica ben precisa. I tipi sono gabbie che nel tentativo di portare in scena la somma creata

dal poeta banalizzano.

-1910/1933 tantissimi testi così tanti da poter dividere il corpus in varie fasi:

Sicilia nelle novelle

1. teatro del grottesco:

2. metateatro

3. fase del mito

4.

Scrive del teatro perché non riesce più a scrivere narrativa, tenta di risolvere la crisi del dramma

moderno da italiano, la soluzione è formalizzare la forma dramma-moderno. Ovvero nella fase del

metateatro lui racconta come il dramma va in crisi e sta andando in crisi con enunciazioni poetiche

esplicite, scardinamento della forma dramma (tempo spazio e azione). Pirandello fa della forma

della crisi del dramma il contenuto del suo dramma.

Sei personaggi in cerca d’autore

persona vs personaggio

Deriva da un romanzo che tentò di scrivere nel ’17 ma che non riesce a scrivere e parla proprio di

questo (l’impossibilità di trovare una storia per il personaggi), colloquio con un personaggio dell’11,

tragedia di un personaggio del ’15.

Concetto di dramma per sottolineare i meccanismi di devianza della ricerca drammaturgia: Ibsen,

Cechov, Strindberg, Hauptmann convivono con le forme di diffusione europea delle pièce ben fatte

(parodia di dramma in Francia): attori e compagnia che non cercano nel testo momento di

rivelazione per se stessi e per il pubblico ma cercano meccanismi di intrattenimento con azione e

personaggi. Intrecci estremamente chiari (intrighi, fraintendimenti con partecipazione e

scioglimento finale) questa è la parodia del dramma del Rinascimento in poi.

I nostri autori forniscono personaggi che non hanno bisogno di queste dinamiche ma c’è più un

rapporto tra personaggio e persona, la persona è in una variazione di ruolo.

Pensiamo a Madama Pace che appare e scompare, per l’attore è una sfida perché non è né un

vero personaggio né una vera persona. I Sei Personaggi in cerca d’autore mostra proprio

l’imponderabilità psichica cara a Pirandello, è l’affossamento del sistema tradizionale (Madama

Pace non può far parte di quegli statici personaggi fissi che tutti conosco bene come i TIPI).

spiegarsi e narrare vs abbozzare una recitazione improvvisata dei sei personaggi in cerca

d’autore: due modalità di espressione dei sei personaggi stessi. Disarticolazione con la netta

separazione tra il classico teatro (le compagnie le storie e le gerarchie interne) vs personaggi

senza autore e senza linea drammatica. Affossamento del concetto di dramma: esso non c’è

più (sei personaggi in cerca di dramma).

Nel caso di Cechov, Ibsen, Strindberg (primo con narrazione ed intreccio non ancora con i

pressanti monologhi), i personaggi l’autore l’hanno trovato: l’autore stesso disarticola la forma

dramma, trasporta il reale in una nuova forma drammatica ottenuta violando il concetto storico di

rappresentazione teatrale.

I fattori che evidenziano la crisi (conflitto tra le due):

-Forma

-Tematica

tra forma drammatica (assoluta corrispondenza con il personaggio e il suo parlare) e tema (il suo

parlare con ciò che viene messo in scena).

Tentativi di soluzione sono di compenetrazione (es: Brecht —>tematica epica e forma

drammatica, le sue drammaturgie sono intessute da doppie o triple modalità di lettura e

comprensione, il personaggio racconta ma inscena allo stesso momento. Sono l’attrice di tot

personaggio ma sono anche colei che te ne parla)

Brecht - teatro epico

Pirandello - metateatro Strategia di esistenza, come tentare di vivere e sopravvivere.

Tentativo di salvataggio è salvare la forma drammatica attraverso compromessi

esempio 1: lo spazio costringe al dramma, che non occorre alla storia stessa, il dialogo non è

necessario da solo, ma solo nel momento in cui lo spazio costringe al dialogo (che non è quindi

scaturito da un tentativo di soluzione, da un punto d’arrivo prestabilito, come dei drammi

tradizionali). Ecco perché salvataggio. Un dialogo però che non produce azione.

Personaggi in linea con la teoria naturalista per verificare la validità dell’esistenza stessa dei

personaggi, così ci parlano di medicina e sociologia, ci mostra il contesto sociale. La scena è il

luogo dove mettere alla prova alcune teorie mediche o sociologiche. Dramma del Naturalismo che

si muove a fronte di ipotesi che evidenzia l’azione dell’autore come sperimentatore di scene e di

forme di società che possano portare alla conferma delle tesi.

Es: Hauptmann e i tessitori, ambiente sociale scelto

L’autore quindi si manifesta attraverso le componenti della scena e attraverso personaggi che sono

portatori delle idee da dimostrare e non delle idee stesse, né della sua identità.

Brecht e Beckett - indeterminatezze del dialogo che non porta a nulla - con richiami a Maeterlinck

In Beckett la parola coesiste con il fare e l’agire, non a dialoghi in se che portano a ragionamenti.

Comporre tragedie senza storia, immediatezza scenica e complessità dell’esistente che non è

contenuta nella narrazione ma che si consuma lì nella scena (Szondi non coglie tutto ciò)

Brecht tutto è modificabile vs Beckett niente è modificabile (in Aspettando Godot la scena si apre

con un personaggio che non riesce ad allacciarsi la scarpa).

Atto unico come salvataggio: tutti i registi sopra citati sostituiscono l’azione con la situazione.

Narratore e Narratario-destinatario del racconto. Ruolo importantissimo, senza di lui non c’è

dramma e l’attore si dovrebbe rivolgere al pubblico. Abbiamo una cornice formale.

Nell’atto unico di Pirandello in “L’uomo col fiore in bocca” - dialogismo tra due personaggi che ci

portava all’interno del dramma che esisteva già prima del dialogo stesso e della scena. Il dramma

esiste ed esiste in una condizione in cui il dialogo è marginale o meglio strumentale, fare esistere

quegli elementi secondari con estrema cura in modo tale da non farli risultare superflui, perché

questi in realtà sono essenziali per fare emergere il dramma. Arte di un vedere che trasforma che è

solo nel Narratore e non nel Narratario, vedere le cose trasformandole e le vede perché chiedono

di esistere, attributi vitali di queste cose stesse e che vengono viste dall’autore/narratore e una

volta che le crea queste si separano e diventano indipendenti. Il Narratore in realtà poi altro non è

che il portavoce dell’autore, la situazione invece emerge dal racconto stesso messo in scena.

La natura narrativa che diventa teatro, quando immaginiamo poi tutto diventa necessario, è un

problematico rapporto tra artista che vede e le cose che sono osservate e trasformate, così l’artista

sente la necessità di crearle e renderle indipendenti. Teatro che portava a questo statuto di

necessità che vede qualcosa che vive con insofferenza la sua arbitrarietà. L’arte di osservare e

trasformare guardando è come l’antidoto della nostra conoscenza della caducità della vita e della

fine che questa ha. Io osservo per dimenticare, la creazione visionaria mi permette di rimuovere e

dimenticare me stesso, non posso avere il vuoti dentro ma se lo occupo con l’immaginazione

dell’altro che ho davanti allora posso dimenticare i miei dolori e la mia fine imminente (nel caso

dell’uomo dal fiore in bocca). L’altro diventa personaggio ma allora dove è l’io dell’autore che rende

vivo il personaggio? Si trasferisce nell’altro, nel personaggio stesso.

Walter Benjamin: “cosa rende possibile la narrazione? La morte” E’ una fine che crea la storia e

trasforma in vicenda una storia confusa - Il Narratore

Un IO che è gonfio rifugge gli altri ma ovviamente le opere sono giganti e ancora portate in scena.

Le soluzioni

La forma cambia i propri connotati: si epicizza. Le soluzioni sono quelle in cui la tematica precipita

in forma e quindi genera un diverso di dramma. Le tematiche traumatizzano e mutano la

drammaturgia stessa. Un esempio è quello di Brecht che scrive per i personaggio, pensa per

questo e scrive la storia. E’ una drammaturgia che svolge due ritmi: storia e attore. Mostrare il

personaggio e nel mostrartelo (non viene quindi solo interpretato) capiamo che è modificabile,

anche se è pre-destinato geneticamente. Per Brecht se un individuo è determinato allora può

anche cambiare, il mutamento è il risultato di una tensione conoscitiva (Comunismo). Tutto quindi

può mutare se si conosce. La situazione drammatica quindi serve a smuovere il pubblico per

portare conoscenza e far riflettere e cambiare le persone, Brecht è un autore OTTIMISTA e

COMUNISTA. La forma ne risulta mutata però per arrivare a questo mutamento Szondi dedica un

intero capitolo ad un regista.

Piscator Henry

Il teatro non deve più supplire al reale, perché se aggiungo il reale all’interno di questo (con i

filmati) posso cambiare le regole del gioco, il reale allora esiste insieme all’atto simbolico del reale

(gli attori per esempio).

piccoli esempi affini al teatro di Piscator

—Intolleranza ’60 - Luigi Nono - Svoboda?

1965 prima rappresentazione a Detroit, sul palcoscenico c’erano 6 schermi connessi. Il tema è

l’Intolleranza, le proiezioni sono in negativo e mostrano gli uomini neri, situazione di un’intolleranza

e nello stesso spettacolo le immagini portavano il reale e l’intolleranza che esiste nella realtà.

—Romeo Castellucci - Orfeo e Euridice - Gluck

teatro politico con elementi prettamente reali e di oggettività sociale. Cosa è nelle mani di Piscator

il film? (ad esempio nel surrealismo serve ad oggettivare l’onirico) Il film non è uno strumento

estetico ma uno strumento politico che porta elementi di realtà che sono reali in se e modificano

l’estetica e il linguaggio, non sono come sogni, non le modificano con il fine di modificarle ma

poiché il fine politico produce delle innovazioni linguistiche e comunicare con le persone. Quindi il

cambiamento dei linguaggi deriva da una volontà politica. Il fine però non è il rinnovamento dei

linguaggi ma l’aggregazione attorno all’avvenimento teatrale un pensiero sociale, sensibilizzare,

rende coscienti le menti.

L’albergo dei poveri - è il dramma di Gorkij che viene utilizzato dal regista. Naturalismo

tecnologicamente aggiornato al mezzo filmico.

Ampliare i limiti del dramma, non si vuole più rappresentare come nel naturalismo il contesto, il

mondo in una situazione rappresentata in un contesto dell’interno, ma si mette l’interno al contesto

del mondo. E’ la piccola stanzetta dove si sviluppa l’esistenza di qualcuno ma messe in contatto

con l’esterno tramite il film. Le componenti sono le stesse ma il modo è all’opposto. La situazione

delimitata dall’ambiente scenico si sfonda, per mostrarla nel contesto del mondo in cui si produce e

questo deriva proprio dal suo modo di concepire sia la drammaturgia che la scenografia/uso dei

film.

Il dramma stesso viene mutato: dalle modifiche, perché il dramma parla del rapporto imitativo ma

adesso è anche profondamente inclusivo.

Normalmente il dramma costruisce il mondo diegetico chiuso rispetto al macrocosmo, con la svolta

di Piscator la scena diventa una sezione del tutto. Il tutto viene implicato (tramite i filmati) tramite

dei particolari, delle parti. Non è un microcosmo ma è una sezione del macrocosmo, non abbiamo

più un microcosmo ma una parte del tutto. Il teatro nel parlare del reale ne assume delle schegge

concrete e ciò non parte solo dal corpo dell’attore ma anche da altre forme.

Ubu Roi - Martinelli

Sincronia di intenti innovativi che implica una trasversalità di estetiche, valori e modalità. Fino agli

anni ’70 abbiamo una forma amplia di variazioni dopo la crisi ma quasi unica e globalizzata,

successivamente la filiera diventa molteplice. Insieme di realtà teatrali plurali anche e soprattutto

per via dei posti. Non possiamo in questo secondo periodo classificare le fasi. Tentativo di

ricostruire a zone, a pezzi, quell’identità storica che in realtà ora non è unificabile.

parole chiave:

-attore

-autore

-performer

-realtà

-testo consuntivo

-post-drammatico

La Scrittura Scenica - Mango

Regista di scuola brechtiana del teatro epico.

individuazione di una scrittura scenica parallela a quella del testo che ha una responsabilità pari a

quella del testo. Specifico linguaggio della scena che si identifica nella scrittura scenica. Nel caso

dei greci, di Shakespeare la scrittura scenica e quella drammatica non erano divisibili perché erano

entrambi frutto di uno stesso rapporto interno all’ensamble. Brecht si preoccupa della diffusione dei

propri testi, quindi il concetto di scrittura scenica e drammatica vengono separati. Forza

rigenerativa della storia, però quando torna in Germania dell’est e accetta la direzione del Berliner,

non accetta il realismo socialista e questo perché vuole fare un teatro non ideologico ma politico.

Libri di regia con i gestus che caratterizzano i personaggi.

- madre coraggio - Helene Weigel carretto come ossessione del commercio. Madre coraggio non

si rende conto che la guerra è sbagliata perché è grazie a quella che lei può fare soldi. Non

rinuncia al carretto neanche quando potrebbe salvare il figlio se solo lo avesse venduto. Alla fine

non riesce ad usare le cinghie del carretto perché non vede la guerra, ci sta dentro, lavora nel

commercio ma non capisce né vede la guerra e non vede come allacciare la cinghia, simbolo du

una persona che non capisce dai suoi errori, dal suo percorso. Tutti parlano di un’immagine c’è

solo in scena ma non nella drammaturgia scritta.

http://s2.lemde.fr/image/2014/09/17/534x0/4488890_6_a2d3_ill-4488890-acf8-

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Apre la bocca ma non urla, perché è muto? (scrittura scenica semantica), l’urlo muto è un segno

quindi dobbiamo chiederci il perché. E’ stato appena portato il corpo del figlio morto, ma lei non

urla perché non lo riconosce, non può ammettere di riconoscerlo perché non vuole essere la

madre di un disertore e scacciata. Ed è fatto quindi quando non viene osservata dagli altri. Segno

semanticamente fortissimo, questa è la scrittura scenica, una scrittura che assolve il mandato di

essere dramma alla pari del testo, che questa scena affossò gli intenti di Brecht perché non si

capiva che Madre coraggio fosse un personaggio negativo che non capisce. Risultava come

emblema tragico. La scrittura scenica comunica colla drammaturgia.

A partire dagli anni ’60 - emanciparsi dei vari modelli

Livello linguistico non semantico, linguaggio strettamente autoreferenziale, non manda ad un

significato non va al di là di se stesso ma rimanda solo a se stesso. Il linguaggio si relativizza e si

riferisce solo a se stesso. Segni ricavati da uno spettacolo ma che non rimandano a quello

spettacolo (tipo il Macbeth di Bene che viene ricavato dal M di Shake. ma non rimanda a quello ma

solo a se stesso). Pubblico integrato se si avvicina al regista si creavano delle affinità in grado di

penetrare l’esistenza e non il senso! Il linguaggio si pone in quanto organismo che vive per se

stesso e non per significare qualcosa.

Phoné suono emesso dall’attore in quanto entità corporea

l’oralità invece è il parlare e significare qualcosa, narrare.

Il testo nella nuova scrittura scenica tende ad essere presente perché espressione e materia

dell’espressione vocalica. Estensione corporea, segno del Carmelo Bene, di Cieslak.

Quindi il testo precipita all’interno di un linguaggio altro, ovvero della corporeità scenica e scena

come organismo complessivo. Reazione teatrale inserita ed inquadrabile all’interno di un contesto

storico preciso.

Contesto storico e non storia: tutte le manifestazioni di teatralità sono possibili da inserire in det.

contesti storici. Ma non è molto chiaro il legame tra questi e i diversi eventi storici.

Nuova scrittura scenica : Anni ’60-’70

innovazione dei linguaggi come manifestarsi di una differente identità antropologica artistica,

teatrale ma sopratutto civile e sociale.

Innovazione linguistica e contesti storici

Lehmann

processo contrario: il post-drammatico è agganciato ad un mutamento antropologico avvenuto, il

post-drammatico è l’insieme di tutte le soluzioni rispetto ad un mutamento antropologico già

avvenuto e quindi si analizza il teatro come la risposta ad un avvenimento.

Ripartire dal post-drammatico

Diverse fasi della storia teatrale, tempi lunghi della storia teatrale all’interno della storia stessa e il

post-drammatico quindi è calato in un lungo periodo, come del resto anche il periodo testo-centrico

è in un periodo tra il ‘700 e ‘800 ma in una breve parte del dramma borghese.

Jean Pierre Sarrasac

Il dramma registra delle pulsazioni fino ad attuare i cambiamenti

L’autore come Performer

-Paolo Puppa: saggi su Carmelo Bene in rapporto al proprio contesto storico

-Lupia: pratiche del teatro francese a valori maggiormente condivisi dove il testo è più saldo qui

che nella teatralità italiana.

quindi contesto storico in Mango e in alcuni saggi di Lehmann.

Bertolt Brecht

Teatro drammatico vs teatro epico di Brecht

parole chiave: teatro epico, didattico, dialettico, straniamento, gestus, antifrasi.

Il teatro epico è a risposta che Brecht dà alla crisi del dramma (il dramma moderno non è più

valido perché i contenuti non si accordano più alle forme), come Piscator rispondeva con l’uso

delle tecnologie, Brecht fa precipitare la forma del dramma nell’epica. Il teatro epico è un sistema

estetico che risponde alla crisi del dramma con delle narrazioni in scena con la finalità dì istituire

un dialogo fra l’ensamble degli attori e spettatori, per mutare la realtà. Costruisce dei drammi

partendo da una fiducia nella possibilità di cambiare il mondo e infatti parte da delle tematiche

vicine al mondo contemporaneo per avvicinare e sensibilizzare il pubblico. Drammaturgo, teorico e

regista quando lavorò nel Berliner Ensamble.

Planchon: “Brecht è il primo autore drammatico con due tipi di scritture: una drammatica e una

scenica, quest’ultima è un linguaggio che si fa insieme di diversi linguaggi, cioè tutti i linguaggi

della scena”

Quando entra nel Berliner riscrive delle sue opere in maniera scenica per questo doppia scrittura,

perché le ri-adatta lavorando con i suoi attori.

Ritornando al discorso del teatro epico e realtà… Perché il reale possa essere modificato, lo

spettatore deve essere attivo e partecipe. Tutto ciò è all’opposto dell’idea di Stanislavskij perché lui

faceva assopire lo spettatore, Brecht ha bisogno dello spettatore come ponte tra il teatro ed il

mondo esterno.

Teatro epico - teatro aristotelico: per accompagnare i suoi drammi e spiegarli, Brecht crea questa

tavola per spiegare il suo teatro. La drammaturgia di Brecht si compone di scene staccate, ogni

scena è autonoma e il dramma procede per curve. La natura come l’uomo è mutevole, senza leggi

fisse e indagata volta per volta (tutto ciò è contrario alla natura aristotelica dove la natura è una

concatenazione di eventi fissi e scontati). Nella forma aristotelica viene rappresentato il mondo per

come è, in quello epico viene messo in scena un pensiero (nessi causali tra interno ed esterno).

Dialogo tra l’interno e l’esterno del mondo dello spettacolo.

Come lo fa? espedienti teorici e pratici. Espediente teorico principale è lo straniamento ovvero il

contrario dell’immedesimazione, non si tratta di attori realisti o della scuola di Stanislavskij, l’attore

brechtiano non si immedesima mai con il personaggio anzi deve essere capace di parlarne in terza

persona. La stessa cosa per lo spettatore che non può immedesimarsi. Il personaggio ha la

capacità di innalzarsi al di sopra del personaggio stesso e esprime un giudizio e presentando solo i

fatti che lo riguardano poiché ogni personaggio è il prodotto di ciò che fa. Breviario di estetica -

recitazione straniata: l’attore deve rapportarsi alla scena come se la stesse raccontando in maniera

fredda e distaccata un incidente che è appena avvenuto.

-Dialogo sull’arte della recitazione- l’attore deve piuttosto esprimere un giudizio, inoltre rende di più

col volto e con il gesto che con la parola patetica.

Si parla molto del gestus: ad esempio il brigadiere tiene il dito in alto, madre coraggio urla senza

emettere suono, questi due sono due gestus che non sono dei gesti ma sono unità sintetiche che

ci dicono qualcosa di un carattere. Ad esempio nell’urlo muto c’è la volgarità, il suo dare maggiore

importanza al denaro, la codardia di questa.

Altri aspetti del teatro di Brecht: illuminazione a vista, continuamente in scena ci sono valigie che

spesso fungono da cartelli come didascalie, la scenografia è anti-naturalistica, le musiche sono

onnipresenti, le canzoni bloccano l’andamento drammatico disorientano e straniano, può utilizzare

schermi come fa Piscator dove vengono proiettati didascalie o testi.

concetto di realtà e teatro contemporaneo che quindi affrontando la realtà.

-I pescecani ovvero quel che resta di Bertolt Brecht


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calusa

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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher calusa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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