drammaturgia musicale

Drammaturgia musicale: programma dedicato a Faust

Modulo A: Opera, la prima versione

Il Mefistofele di Arrigo Boito. Messa in scena di Robert Carsen, Scapigliatura.

Modulo B: Faust nel cinema

Film muto, Faust di Murnau anni '20, tipo espressionismo tedesco, la musica che accompagna il film.

Modulo C: Messa in scena di Strehler

Lui anche interprete, musiche con ruolo drammatico. Conoscenza del Faust di Goethe, parte 1 e 2, leggere un articolo del prof “la drammaturgia musicale come metodo” e capire in che senso il Faust è un mito, Faust il mito dalla tradizione orale al post pop (Luca Zenobi).

Il mito di Faust

Cos’è il mito?

Il mito è l’insieme delle sue varianti: non c’è una versione originale. È uno spazio narrativo in cui ci sono delle costanti ma anche un pullulare di varianti (episodi in più, può cambiare il finale, più o meno personaggi). Tutte queste varianti fanno parte del mito. Il mito, se è vivo, continua a proporre varianti, cioè a cambiare.

Faust di Goethe: parte I

Faust è uno scienziato, un vero e proprio professore universitario che si presenta con queste parole: “Filosofia ho studiato, diritto e medicina e, purtroppo teologia con tutte le mie forze. Adesso sono qui, povero pazzo, e sono intelligente quanto prima!” È la storia di un uomo che vuole conoscere il creato, guardandolo non con gli occhi di una creatura, ma con gli occhi del Creatore: vuole capire il meccanismo della creazione, senza uscire dallo spazio e dal tempo, quindi restando vivo. Il Faust però non può arrivare a questa conoscenza se non attraverso la morte.

Tenta il suicidio e dopo questo gesto, esce dallo studio e riassapora che cosa sia la vita, osservandola confusione e il movimento della folla. Mentre cammina appare un cane, un barboncino che segue Faust fin dietro il suo studio. Faust sente in sé l’amore per gli uomini e l’amore per Dio. Faust apre il Nuovo Testamento e si mette a tradurre l’inizio del Vangelo di Giovanni: “Il principio era la parola”. Il diavolo, sotto forma di cane, assiste alla scena e abbaia alle parole del Vangelo. Mentre Faust cerca di calmarlo, il cane si trasforma e prende l’aspetto di un chierico vagante: questo è il “travestimento” attraverso il quale Mefistofele si presenta a Faust.

Mefistofele propone a Faust il patto: lo servirà per tutta la vita, esaudirà ogni suo desiderio, mettendogli a disposizione i suoi poteri. In cambio, Faust lo servirà nell’altra vita. L’uomo però non crede alla vita futura e muta il patto in una scommessa: “Se dirò all’attimo: sei così bello, fermati! – allora tu potrai mettermi in ceppi”. Mefistofele è convinto che, anche se Faust non pronuncerà la frase, cadrà comunque nella perdizione e nella disperazione. La posta in gioco è la libertà.

Partito con Mefistofele per un lungo viaggio, Faust che nel frattempo ha ritrovato la giovinezza grazie a un filtro somministratogli da una strega, incontra in una città medievale una deliziosa creatura, ingenua e candida, Margherita, e chiede l’aiuto di Mefistofele per conquistarla. Ben presto, Margherita si innamora di lui e gli si concede. L’attimo di amore e di gioia è subito sommerso da una serie di dolorose tragedie: la madre di Margherita muore e così Valentino, il fratello della ragazza che vuole vendicare l’onore della famiglia ma viene ucciso da Faust in duello. Margherita sopprime nella sua disperazione, il bambino che le è appena nato e finisce in carcere. Faust, all’oscuro della sua tragica fine, viene trascinato da Mefistofele in nuove avventure che lo introduce alle conoscenze dei mondi infernali, conducendolo a una Sabba (il concilio delle streghe e delle potenze demoniache). Ma proprio quando, sedotto da Mefistofele che non vuole che l’amore per Margherita lo salvi, sta per abbandonarsi alla voluttà dei sensi, gli compare davanti l’immagine dell’amata con un sottile cerchio rosso attorno al collo. Mefistofele è costretto a rivelare la tragedia di Margherita e Faust lo obbliga a trasportarlo nel carcere dove langue il suo povero amore. Invano però le offrirà la salvezza: Margherita, benché impazzita, è conscia della necessità del suo castigo e respinge l’aiuto di Faust e del suo compagno, preferendo l’espiazione. Quando muore, una voce dall’alto grida: «È salva!».

Faust parte II

La seconda parte è molto ampia ed è divisa in cinque atti, a differenza della prima, costituita da una successione di quadri staccati, senza immediata connessione logica tra di loro; è anche gravata da innumerevoli simboli e significati concettuali, che la rendono assai ardua.

• Nel primo atto, Faust si sveglia dal sonno dell’oblio in mezzo a un’accogliente natura, quasi rinato. Tutto il passato è solo un lontano ricordo. In compagnia di Mefistofele, si reca alla corte dell’imperatore dove, grazie ai prodigi del suo accompagnatore, riesce a farsi nominare tesoriere di corte.
• Nel secondo atto, Faust torna nel suo laboratorio e ritrova il suo allievo Wagner ormai assurto ad alti onori. Wagner ha la pretesa di non aver più nulla da imparare dall’antico maestro, ma è solo con l’aiuto di Faust che riesce a produrre in laboratorio Homunculus, l’uomo artificiale in provetta, costituito solo da cervello e spirito. Homunculus vede tutto, anche i pensieri più reconditi degli uomini, ma è incompleto: non ama e non ha consistenza fisica. Perciò ha bisogno anche lui, come Faust, di un bagno nella grecità. Homunculus si mette quindi in viaggio, con Faust e Mefistofele, verso la «Notte classica di Valpurga», durante la quale, nel suo desiderio di diventare “natura” si dissolve nel mare per assurgere a nuova vita nell’unità del Tutto.
• Nel terzo atto, Elena di Troia, che Faust cerca da tempo, è costretta da Mefistofele a recarsi nel castello dove si è installato Faust. Elena rappresenta il mondo classico, dell’antica Grecia, mentre Faust è il mondo nordico e medievale. Nell’incontro dei due si effettua una fusione dei due mondi e ne nasce Euforione (nel mito figlio di Elena e Achille), simbolo della poesia romantica.
• Nel quarto atto, Faust, assurto a piena maturità e consapevolezza di sé nel possesso di Elena (della classicità ellenica), trova nell’attività pratica la soluzione al suo angoscioso problema esistenziale: inserirsi nella realtà della vita e lavorare al bene comune. Decide perciò di strappare al mare un vasto lembo di terra e renderlo fertile. Tornato in Germania, ottiene dall’imperatore un vasto territorio dove può mettersi al lavoro per realizzare il suo progetto unitario. Purtroppo due vecchietti, Filemone e Bauci, rifiutano di abbandonare la loro capanna. Intervengono allora i tre giganti di Faust che bruciano la capanna con dentro la povera coppia. Faust si sente responsabile e ne soffre: il senso di colpa lo riporta a dimensioni più umane.
• Nel quinto atto, ormai Faust è vecchio e cieco, ma non si dà per vinto. Mentre i Lemuri, sotto la guida di Mefistofele, già gli scavano la tomba, Faust scambia i colpi delle loro pale per quelli degli operai che scavano un fossato per drenare le ultime acque della palude, e confessa di godere l’attimo della massima felicità. Stando al famoso patto, Faust ha perso la scommessa e la sua anima dovrebbe diventare preda di Mefistofele. Ma un esercito celeste sconfigge il diavolo e porta in Paradiso l’anima di Faust. Dinanzi al trono della Mater Gloriosa intercede per lui «una delle penitenti che già ebbe nome Margherita». E gli Angeli cantano: «Colui che sempre si è nella ricerca affaticato, noi lo possiamo redimere!».

Legame tra Faust e la modernità

In che senso Faust è un mito che esprime la modernità? E che dunque si svolge nella modernità. La versione “archetipo” del Faust è quella di Goethe che diventa la versione principale del mito del Faust. Il Faust è l’unico vero mito che la modernità abbia mai creato.

Modulo A

Mythos e hybris

Il patto con il diavolo. Hybris: uomo che deve stare nei limiti, trascendere è il peccato tragico. Il Faust non è pensabile senza cristianesimo: diavolo quindi o mito moderno. Tenore è Faust l’eroe, soprano è Margherita la vittima e baritono è il diavolo.

Drammaturgia musicale e fenomeni non rappresentati

• 1961, Sanremo, 24 mila baci, Celentano. La forma si descrive con il sistema alfanumerico, ogni unità ha il nome di una lettera: forme tipiche della canzone pop angloamericane (chorus bridge), il corpo introduttivo è “amami” e “ti voglio bene” è il verse, non si conta. L’aggancio al ritornello è l’huck ovvero il gangio. Chorus è A, bridge è B. A: con 24 mila baci fino a ore; A: con 24 mila baci fino a bacio te; B: diverso; A: Con 24 mila baci, quindi schema AABA + coda che è di solito libera. Approccio strutturale che descrive, analizza l’oggetto musicale con i parametri sintattici formali, i meccanismi che lo strutturano. La drammaturgia è un approccio semantico, non sintattico o morfologico, è dunque interessata a capire il significato che produce, presuppone anche l’approccio strutturale, ma è un presupposto. Cerca i significati drammatici, semantizzare.

Esempio di opera: Aria tratta dall’Orfeo e Euridice di Gluck, Vienna 1762

Personaggio principale: Orfeo, era un castrato ovvero un cantante che subì un’operazione di castrazione che cambia la voce, erano accettati perché andavano a cantare anche alla cappella Sistina. Le donne non potevano cantare. Cantato dopo che Orfeo si è voltato e quindi ha perso l’oggetto amato.

Ascolto di “che farò senza Euridice” contro tenore e donna. Aspetto fondamentale del medium genere opera, specialmente opera italiana, cioè quella dell’articolazione del tempo, cioè come viene strutturata la dimensione temporale nell’opera. Tempo rappresentato e il tempo della rappresentazione stessa.

Tempo nella drammaturgia musicale

Nel cinema il tempo è un dato meccanizzato, cosa corrisponde nel cinema al tempo della rappresentazione? La durata del film. Non vale per il cinema muto, dato che precede questo momento di standardizzazione ed è un problema. I film muti si misurano in metri della pellicola, esempio 2748 m.

Nel teatro è variabile il tempo della rappresentazione e dell’esecuzione. Il tempo rappresentato è il tempo del contenuto narrativo, della storia messa in scena, ci sono varie strategie, come nel teatro di parola c’è una forte influenza del modello classico aristotelico che prevedeva l’unità di tempo; la storia deve durare non più che nell’arco di una giornata, era quindi un tempo corto per l’esigenza di creare un avvicinamento, un rapporto analogico tra il tempo rappresentato e il tempo della rappresentazione. Nell’opera questa esigenza di realismo non è un obbligo previsto, non è un’esigenza prevista dal medium, questo si differenzia dal tetro di parola, non solo perché l’unità di tempo non è prescritta ma anche perché il tempo di scorrimento, all’interno della rappresentazione, subisce costantemente dei salti nello scorrimento del tempo. È un meccanismo tipico dell’opera che si concretizza nell’opposizione tra recitativo e aria, nel primo il tempo scorre, nel secondo tende a dilatarsi fino a fermarsi. Il tempo della rappresentazione non è un tempo lineare e intrattiene con quello rappresentato un tempo che cambia continuamente. Mentre Orfeo piange la morte di Euridice, succedono tante cose, una catarsi di uscire dal dolore con la musica, ma il tempo è statico. Succede dentro di lui, ma non nella realtà rappresentata.

Il cantante dell’opera nella tradizione, si metteva sul proscenio come se uscisse dalla rappresentazione. Nel momento dell’aria, il tempo si ferma ma è come se si entra in un'altra dimensione, quella degli affetti. Ascolto: Orfeo e Euridice Benjun Meta è un format diffuso oggi: come il teatro viene mediato, modificato attraverso i media. È un video realizzato a partire da un luogo teatrale e affascinante: castello di Cesky Krummlov (restaurato, ospita spettacoli d’opera), è un ibrido, film d’opera che in origine è stato anche uno spettacolo teatrale. Alternanza aria- recitativo, come le strutture temporali, lo scorrimento del tempo in ambito operistico subiscono un rallentamento durante le arie e a procedere velocemente nei recitativi, che sono molto elaborati in Gluck, si chiamano recitativi accompagnati, mentre nel '700 di solito sono eseguiti solo da uno strumento che fa il basso e uno a tastiera per gli accordi.

L’aria di Euridice è in DO minore: disperazione senza catarsi quella di Orfeo in DO maggiore: disperazione con catarsi. Il rapporto tra le tonalità può avere un cambiamento.

Esempio dell’opera

• Compositore Gluck, Aria tratta dall’Orfeo e Euridice,1762 (Vienna) opera di rottura, voleva proporre una riforma. Il personaggio principale, Orfeo, era un famoso castrato ovvero un cantante aveva subito un’operazione prima della muta della voce ai testicoli. È un fenomeno accettato culturalmente, anzi il luogo in cui i castrati avevano il loro tempio d’elezione era la cappella Sistina (accettato dal cristianesimo). Era vietato alle donne di cantare in chiesa e per questo utilizzavano i castrati nei registri acuti (soprano) oppure i bambini, o in contro-tenori (maschio adulto che canta in falsetto).
• L’Aria di Orfeo è cantata dopo il momento fatidico: dopo che Orfeo ha perso l’oggetto amato.
• L’incipit dell’Aria è: che farò senza Euridice.
• Ascolto di “Aria” > contro-tenore uomo e poi di una donna.
• Struttura: rondò (prima era un choruse bridge) ABACA + coda. B > momento di turbamento. C > momento diverso.
• Il tempo rappresentato e il tempo della rappresentazione nel cinema, il tempo della rappresentazione, è un dato meccanizzato: ovvero quanto dura il film. Questo vale solo per il film sonoro, dopo che si è stabilito uno standard unico (24 fotogrammi al secondo); il cinema muto precede il momento di standardizzazione = grande problema perché prima si poteva variare i tempi di scorrimento a seconda della scelta. I film muti si misurano in metri della pellicola, non in minuti.
• Nel teatro è variabile il tempo della rappresentazione e dell’esecuzione. Il tempo rappresentato è il tempo del contenuto narrativo o della storia messa in scena. Ci sono varie strategie che si possono usare tra il tempo rappresentazione e il tempo della rappresentazione.
• Per esempio, nel teatro della parola c’è una fortissima influenza del modello classico/aristotelico che prevedeva l’unità di tempo (la storia messa in scena debba durare non più dell’arco di una giornata), era dunque un tempo corto. L’esigenza che sta dietro a questa scelta era, a livello pratico di semplificare le scenografie, ma soprattutto per creare il più possibile un avvicinamento, un’analogia tra il tempo rappresentato e il tempo della rappresentazione. Rendere il più possibile omogenei il tempo rappresentato e il tempo della rappresentazione è impossibile, diventerebbe un reality show.
• Nell’opera, questa esigenza di realismo, non è un obbligo previsto dal medium; in questo si differenzia tantissimo dal teatro di parola, non solo perché l’unità di tempo non è prescritta ma anche perché il tempo di scorrimento all’interno del tempo della rappresentazione subisce costantemente dei salti nello scorrimento del tempo = meccanismo tipico dell’opera che si concretizza nella opposizione tra recitativo e aria. Nel recitativo il tempo scorre mentre nell’aria tende a dilatarsi fino a fermarsi. IL tempo della rappresentazione non è un tempo lineare e ha un rapporto con il tempo rappresentativo che cambia continuamente. Recitativo: cinetica; Aria: statica (Mentre Orfeo piange la seconda morte di Euridice, succedono tantissime cose ma dentro di lui, non nella realtà rappresentata. Nel momento dell’aria il tempo si ferma e sembra di entrare in un’altra dimensione, nella dimensione degli affetti).

Ascolto: Orfeo e Euridice Bejun Mehta

È un format molto diffuso oggi= come il teatro viene mediato, modificato attraverso i media. È un video realizzato a partire da un luogo teatrale e affascinante: castello di Cesky Krumnlov (restaurato, ospita spettacoli d’opera) > è un ibrido: film d’opera che in origine è stato anche uno spettacolo teatrale. Alternanza aria/recitativo = il tempo tende a fermarsi durante le arie mentre durante i recitativi scorre veloce per compensare le arie. I due personaggi hanno una forte psicologia, l’amore è sempre qualcosa legata all’impossibilità. Quest’opera ha un lieto fine utopico (non consolatorio). Rapporto tra le due arie: l’aria di Euridice è un’aria minore mentre quella di Orfeo in Do maggiore = le due tonalità si associano a un significato drammatico. La disperazione femminile senza catarsi mentre quella maschile è catartica. Nella versione italiana le due tonalità si oppongono in modo assoluto.