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Drammaturgia 2014/2015 Appunti scolastici Premium

Appunti di Drammaturgia basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof.sdsa Cambiaghi dell’università degli Studi di Milano - Unimi, Facoltà di lettere e filosofia, Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Drammaturgia docente Prof. M. Cambiaghi

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ESTRATTO DOCUMENTO

nemico accetta di rimanere entro dei limiti lasciandogli l'autonomia di cui sente di aver bisogno. A

metà della scena quando Mirandolina ha già conquistato la fiducia del cavaliere inizia a recitare il

ruolo della serva agendo per sottrazione. Mirandolina estrapola dalla sua condizione solo quegli

elementi che mettano in evidenza il suo appartenere alla classe inferiore eliminando la parte di

orgoglio sociale, sicurezza di sé e di rispettabilità.

Gag della mano: Mirandolina offre al Cavaliere di stringergli la mano, il Cavaliere rimane perplesso

perché di solito è un gesto che si fa tra pari; Mirandolina sottolineando che era pulita ristabilisce

ancora la distanza e riesce ad ottenere un contatto. Mirandolina così sottolinea il suo essere

diversa dal resto della classe popolare ammettendo che essa non brilla per igiene ma lei riesce

comunque a distinguersi.

Lo scambio di battute che segue questa gag è molto interessante. Mirandolina attua una

progressione verbale che segnala come lei sia completamente disponibile agli ordini del

Cavaliere. Mirandolina è pronta ad obbedire senza limiti con assoluta disponibilità, è una strategia

d'attacco al mondo del Cavaliere molto calcolata. Ripete più volte il termine "libertà", dosando

elementi di subordinazione e elementi veri della propria personalità Mirandolina stabilisce come lei

possa agire liberamente senza essere giudicata con secondi fini. Le permette di far si che la sua

finzione possa essere palesemente negata. Quando il Cavaliere ha l'ultimo sospetto che lei finga lei

lo disarma con la libertà negando definitivamente la sua finzione (questa dichiarazione è vera ed

è il vero pensiero della locandiera, finge recitando sé stessa).

La sua raffinatezza è accentuata dal contrasto basso nelle scene delle attrici, queste sono scene

che sono state molto sfortunate, soprattutto nell'800 vengono tagliate perche avrebbero potuto

mettere in ombra il ruolo della prima donna. L'interpretazione classica diceva che queste scene

erano state scritte per necessità pratiche di dare un ruolo a tutti gli elementi della compagnia.

Questa interpretazione rimane fino agli anni '70 quando un critico tedesco, Ringer, le rivaluta

considerandole indispensabili per la comprensione del testo voluto da Goldoni. Cobelli sostiene

che quelle attrici siano delle prostitute ridotte praticamente alla fame. Con il valore simbolico della

presenza delle attrici fa si che si rafforzi il tema della finzione. Le attrici sono l'esempio estremo di un

comportamento più diffuso di quanto appare, cioè del fatto che tutti fingono di esser quello che

non sono. Le attrici sono due comiche dell'arte arrivate a Firenze da Pisa (ovviamente erano

comici dell'arte del Nord, infatti essi non si spingevano mai oltre la Toscana). Sono attrici che

appartengono ad una compagnia con scarse possibilità economiche tanto che viaggiano per

fiume e non per terra. Le due comiche cercano un diversivo utilizzando due abiti di scena e

cercando di recitare il ruolo della dama. Il loro trucco funziona inizialmente con Fabrizio

collocandole nella stanza migliore a disposizione. Nel loro inganno cadranno anche i tre nobili

avventori che scopriranno la vera natura dichiarandosi come attrici solo al Conte e al Cavaliere. Il

Marchese scoprirà l'inganno solo a fine commedia.

Chi non è mai ingannato è:

lo spettatore reale perché nella scena 18, dopo l'uscita di Fabrizio, Goldoni organizza uno

 scambio di battute che dichiara l'inganno al pubblico. Ortensia accusa la compagna di

non essere abbastanza convincente nonostante recitassero quel ruolo tutti i giorni nelle

commedie. Nella scena 20 verranno subito smascherate da Mirandolina.

Mirandolina perché appena entrata nella stanza si accorge dell'inganno visto che sono

 sole e nel dialogo fa si che lei le smascheri. Le comiche non tentano nemmeno di difendersi

e danno vita a una reazione estremamente dura di Mirandolina. La locandiera le lascia

nella stanza minacciandole di farle sloggiare per darle dei "camerini" in caso arrivassero

avventori più importanti. Ed è così sbrigativa che quando Ortensia ribatte sostenendo che

loro potevano pagare Mirandolina non ascolta nemmeno introducendo subito il Marchese

e avendo compreso che la ragione per cui sono lì e' quella di sfruttare a loro vantaggio la

conoscenza di una clientela facoltosa.

Mirandolina quindi è l'unica che riesce ad intuire l'inganno proprio perché (interpretazione di

Alberti e Alonge) è abituata alla finzione ed è avvezza ai meccanismi di simulazione molto più

della clientela maschile e le tratta con questo disprezzo perché le giudica come l'aspetto più

basso in cui potrebbe cadere chi utilizza il gioco della finzione. Ad un certo punto anche

Mirandolina rischia di diventare vittima della sua finzione e rischia di arrivare alla rovina materiale e

morale (Goldoni utilizza nelle sue opere il termine "precipitare").

SECONDO ATTO

Il secondo atto vede la sublimazione della sua tecnica di finzione per far cadere il Cavaliere. Dopo

il primo attacco con la sua recita "sociale", nel secondo atto c'è un altra fase della recita giocata

sul piano personale attraverso l'intera gamma dei sensi (dalla scena 4 alla scena 8), scene

ambientate nella camera del cavaliere dove si reca per servirgli direttamente il pranzo.

Quell'affinità' spirituale installata nel primo atto si sviluppa sotto il profilo diretto chiamando in causa

tutti i sensi. Se nella prima scena è molto importante la parola qui le direttive sono quelle del tatto,

del gusto, dell'olfatto e della vista. Una serie di elementi giocano sui 5 sensi, Mirandolina è molto

equilibrata e quindi tira fuori i punti di forza del primo attacco e quindi mantiene inizialmente una

distanza contraddicendola subito confessando un piacere inedito ad avvicinarsi al Cavaliere

come mai aveva provato prima per un uomo.

Nella scena 4 si riprende con la distanza tra la serva e il nobile, ma subito si ha un'insistenza del

lessico sulla parte emotiva, lei insiste sul dettaglio delle mani (ripetuta per 3 volte) che "sanno fare

belle cose" con un fine che arriva al ruolo personale e ad un sottotesto passionale e amoroso che

viene lascito sottintendere. Contemporaneamente cambia il fraseggio, Mirandolina sottolinea

come brama e avrebbe il piacere di sapere i gusti personali e emotivi del Cavaliere. Di risposta il

Cavaliere sottolinea come le cose siano di suo gusto mettendo in sintonia i due personaggi.

Questa sintonia si sposta su un contatto confidenziale quando Mirandolina accetta di bere il vino

del cavaliere (vino rosso - passione) e si permette di bere dallo stesso bicchiere del Cavaliere

"bevero' le sue bellezze" - espressione di italiano antico che assume un grande valore seduttivo.

Infatti qui inizia la seconda parte più fisica, il Cavaliere la fa sedere di fianco a lui, ma anche

verbale che fa avvicinare confidenzialmente il Cavaliere alla Locandiera. "Padroncina, giovine,

donna" ... Progressione dal piano sociale al piano personale, qui Mirandolina afferma che prova

qualcosa di insolito per il Cavaliere ma prima ha ribadito che capita che persone che non si

conoscono si sentano affini tra di loro. Mirandolina e il Cavaliere arrivano all'apice della vicinanza

fisica e spirituale con il brindisi (Cobelli abbozza anche un tentativo di bacio). Goldoni stempera

facendo entrare il Marchese in una scena quasi patetica con il Marchese che scrocca il pranzo

(scena 5)

Nella scena 6/7 il Marchese da una vena comica dando prova della sua voracità ma

contemporaneamente continua "l'idillio" tra Mirandolina e il Cavaliere. La presenza del Marchese

risulta utile perché la scena venga costruita su due livelli, nel proscenio è presente il Marchese che

si ciba e "litiga" con il servitore, nella parte posteriore continua il dialogo tra Mirandolina e il

Cavaliere sotto il carattere del sussurrato (tutte le battute hanno una didascalia di "piano");

l'intenzione di Goldoni è costruire un concertato con il Marchese che continua a recitare in primo

piano e un fraseggio rapido che fa continuare il corteggiamento tra i due. Visconti dice che la

recita sul fondo e' un "Minuetto seduttivo" costruito da Goldoni per gli spettatori. Mirandolina prova

a frenare il sentimento di attrazione che il Cavaliere ha verso di lei. Un esempio è il vino di Cipro

offerto dal Marchese, il Cavaliere finge, Mirandolina dice la verità smascherando la finzione del

Cavaliere ribaltando la situazione reale in cui è lei a fingere. Riprende poi il Minuetto seduttivo fino

all'uscita del Marchese umiliato dal dono del Conte del vino di Canarie.

La scena 8 vede la conclusione del contatto tra i due con il brindisi a Bacco e Amore con il

ripetersi di Goldoni sui sensi (gusto, tatto e sguardo) che porta a compimento il progetto di

Mirandolina. In questa scena emerge il tratto del Cavaliere che dominerà nel terzo atto, il

Cavaliere ha perso il controllo di sé stesso, il divampare della passione fa aumentare la violenza e

l'aggressività' del Cavaliere verso Mirandolina. Goldoni, nella parte finale della scena inserisce

didascalie sulle battute del Cavaliere, Goldoni insiste sulla mancanza di equilibrio che ormai

domina il nobile. "Parla con affanno, la ferma alzandosi, la ferma con imperio, si confonde, con

dolcezza le da il bicchiere" le didascalie sottolineano come le perdite di equilibrio del Cavaliere si

traducono in aggressività che per ora si traduce solo in un linguaggio retorico che prima il

Cavaliere non aveva mai usato. Indicano lo sbilanciamento che lo rende una maschera teatrale.

Cobelli: Il Cavaliere come altri nobili viene presentato con una cera che lo trasformano in una

maschera teatrale.

DRAMMATURGIA 05.03.

LA LOCANDIERA

Osservazioni sul finale del secondo atto

Contiene le scene dalla 4-8, le scene seduttive 9-10 in cui Mirandolina usa tutti i sensi e determina

un cambiamento nella psicologia del Cavaliere. Sulla base di questo cambiamento si inserisce

l'ultimo intervento di Mirandolina in chiusura dell'atto, con l'ultimo attacco strategico nei confronti

del Cavaliere. Il Cavaliere vuole andarsene e chiede il conto, che si rivela particolarmente basso

per i servigi ricevuti. Mirandolina, dato che vuole un riconoscimento plateale dello stato di

alterazione del cavaliere, gioca la carta dell'esibizione teatrale marcata. Risponde all'alterazione

emotiva con l'alterazione dei sensi ed inscena uno svenimento mentre offre il conto al Cavaliere.

Goldoni rende evidente il carattere di finzione di Mirandolina, che è andato aumentando di

consapevolezza nei tre momenti:

Recita sociale--> Mirandolina è la donna borghese e lavoratrice

Recita della serva--> recita dell'amorosa e scene seduttive

Recitazione teatrale manifesta --> svenimento

Dalla scena 17-21 di questo atto addirittura Goldoni realizza uno straniamento ante-litteram, in cui

Mirandolina esce dalla scena per commentare ciò che è successo fra sé e sé.

Dal punto di vista stilistico Goldoni ricorre ai metodi di scrittura dei drammi patetici, che già nel 700

esistevano, ma diventano uno dei generi dominanti a partire dalla seconda metà del secolo e nei

primi anni di quello successivo. Goldoni si distacca da quelli che sono i moduli della Commedia

dell'Arte ed affida alla servetta il metodo di recitazione della finzione patetica. In questa situazione

la finzione risulta ridicola e subito evidente, tanto che anche Mirandolina esce dalla sua parte e

commenta il suo tipo di recita. In questa parte, tutto si gioca sull'esagerazione dei toni, sul

contrasto esasperato:

Le parole di Mirandolina, che parla del suo lavoro ma si contraddice con le lacrime e la tristezza

per la dipartita del Cavaliere (didascalie in cui si allude al fatto che Mirandolina sta per erompere

in lacrime)

Lo svenimento è calcolato e messo nel punto topico del contrasto, nel momento di estremo

legame fra le due facce di Mirandolina, cioè fra il suo essere albergatrice e il suo essere amorosa.

Mirandolina sviene appena il Cavaliere le consegna le due doppie che egli voleva donarle. E' la

contraddizione di tutto ciò che la locandiera ha affermato fino ad adesso, cioè di fare tutto per

interesse. (Cobelli calca la scena evocando Visconti, facendo cadere le due monete, mentre

Mirandolina si accascia a terra,invece che semplicemente sedersi).

Il Cavaliere assume un atteggiamento esagerato dal punto di vista verbale e comportamentale.

Diventa geloso, aggressivo verso gli altri uomini intorno a Mirandolina e parla d'amore. Il Conte lo

definisce addirittura pazzo.

Terzo atto

La dinamica della perdita del controllo è protagonista dell'atto. Mirandolina vuole rendere

pubblico il suo trionfo. Secondo la critica il terzo atto è quello del trionfo di Mirandolina. La storia

degli allestimenti goldoniani mostra come questo atto abbia risvolti ambigui ed inquietanti che

rendono il trionfo non così scontato e che aprono ad un finale non proprio lieto. Il finale della

locandiera è infatti un esempio del falso lieto fine goldoniano. In apparenza tutti sono contenti, ma

non è la verità: i drammi non sono risolti e i personaggi sono insoddisfatti.

La prima battuta del terzo atto è affidata a Mirandolina ed indica un completo cambiamento di

tono. Mirandolina apre l'azione nella stireria della locanda, dicendo che l'ora del divertimento è

passata. Il personaggio dichiara quindi di rinunciare alla finzione, vuole ritornare ad essere la figura

impegnata nel proprio lavoro che abbiamo conosciuto all'inizio della commedia. Questo non è

possibile perché il gioco che ha realizzato rischia di sfuggirle di mano. Mirandolina non capisce che

il corteggiatore che ha davanti è diverso dal Conte e dal Marchese, ha alterigia sociale più

elevata, è la somma dei due. In più il personaggio, in seguito allo scherzo di Mirandolina, è un

personaggio potenziato, che duplica le sue emozioni e reazioni. Nella zona centrale il personaggio

torna e vuole concludere in concreto il suo corteggiamento, passando all'azione. Il Cavaliere

manda una boccetta in oro zecchino a Mirandolina e si indispone quando questa lo rifiuta. Il

Cavaliere sembra comportarsi esattamente come i due nobili. Mirandolina risponde alle profferte

di avvicinamenti del Cavaliere in maniera secca, quasi cinica e Goldoni sottolinea il suo distacco

facendo continuare a Mirandolina la mansione della stiratura. L'accessorio del ferro da stiro

diventa particolarmente significativo nella dinamica drammaturgica: è lo strumento del lavoro di

Mirandolina, su cui questa si concentra senza continuare a prestare attenzione al Cavaliere.

L'elemento della stiratura permette a Goldoni di far entrare in scena Fabrizio. Mirandolina ha

bisogno di un assistente per cambiare i ferri del ferro da stiro. Così facendo introduce un elemento

di disturbo nel corteggiamento del Cavaliere e crea un triangolo in cui ai vertici sta Mirandolina,

attorno alla quale si avvicendano i due uomini.

Il continuo disturbo esaspera il Cavaliere, che adotta un atteggiamento aggressivo nei confronti di

Fabrizio, minacciandolo, e nei confronti di Mirandolina. Egli cerca di prenderle la mano,

costringendola a interrompere la sua attività, ma Mirandolina lo scotta. La scottatura del Cavaliere

è un'azione di forte risonanza ed egli si ritira, ma minaccia di tornare per fare qualcosa. Questa

parte dell'atto induce in Mirandolina un generale ripensamento e un momento di crisi psicologica.

La donna si rende conto di non saper più controllare il gioco e comincia a temere per la sua

incolumità e per la situazione della Locanda.

Dalla scena 13 alla fine dell'atto, Goldoni costruisce un'atmosfera tutt'altro che rassicurante, anzi

drammatica e pensierosa. Cambia anche la scenografia: la didascalia prevede una camera con

tre porte. E' la prima volta che nei testi per teatro di Goldoni si ha una collocazione di questo tipo.

Le porte devono essere tre ed agibili, cosa che per l'epoca era abbastanza impegnativa. Le tre

porte sono chiuse a chiave e devono essere forzatamente aperte. L'idea è quella di uno spazio

aperto che viene forzato. La sequenza si apre con l'ultimo monologo di Mirandolina che dichiara in

maniera sincera la sua condizione di animo. Dice che si trova in una brutta situazione. Definisce il

Cavaliere come SATIRO, una creatura mitologica dall'istinto e dai desideri sessuali bestiali,

sottolineando quali sono gli intenti di quell'uomo, che si è sentito offeso e vuole un risarcimento.

Mirandolina decide quindi di prendere una decisione determinante: per la prima volta Mirandolina

vede intaccata la sua autonomia e in questo monologo decide di sposare Fabrizio, avendo così

qualcuno che la difende. La decisione di Mirandolina non è sentimentale, ma viene da un

momento di paura, che la fa ripiegare verso il male minore. Alla fine del monologo le tre porte

entrano in funzione.

Prima porta: viene chiusa a chiave da Mirandolina subito dopo il monologo e si rivela essere una

mossa giusta perché è proprio la porta da cui poco dopo inizia a bussare il Cavaliere, implorando

Mirandolina di aprire, e dicendo che se ne sarebbe andato solo dopo la promessa della

locandiera di andare nella sua camera.

Seconda porta: viene aperta ma è vuota. Successivamente vi appaiono i due nobili.

Terza porta: esce Fabrizio. Mirandolina si nasconde, gli rivela di essere spaventata e di temere per

la sua onestà e lascia Fabrizio da solo con il Cavaliere che intanto è tornato. Fabrizio però è di una

condizione sociale inferiore e nemmeno lui può opporsi alla volontà di un aristocratico come il

Cavaliere. Allora il cameriere chiede aiuto al Conte e al Marchese, comparsi dalla porta del

mezzo.

I due nobili, comparsi nel mezzo, sono due intermediari fra Fabrizio e il Cavaliere, ed inizialmente gli

danno un momento di fiducia. Ma inaspettatamente il cameriere ottiene l'effetto opposto e i tre

nobili si coalizzano, chiedendo a Fabrizio di far entrare il Cavaliere e tutti e tre insieme lo cacciano.

Nella scena 16, il Cavaliere, il Conte e il Marchese minacciano Fabrizio e hanno preso il controllo

della situazione nei confronti della locandiera. A questo punto Goldoni taglia nella Pasquali, un

altro pezzo che rendeva chiarissima l'intenzione del Cavaliere: una volta cacciato Fabrizio ci sono

battute che rimandano ad un'azione potrà diventare concreta verso la locandiera. Nella Paperini

del 1753 queste battute, riferite al ristoro della passione del Cavaliere, vengono tagliate perché

forse considerate troppo esplicite. Per fortuna di Mirandolina, i tre iniziano a combattere uno

contro l'altro. I due nobili sono indispettiti perché il Cavaliere è andato oltre il traguardo che loro

avevano raggiunto. Nasce una scaramuccia ridicola fra i tre e il Cavaliere vede sfumare la sua

passione in questo piccolo conflitto, che lo farà vergognare. Mirandolina ricompare e sfrutta la

situazione, mentre invece il Cavaliere, umiliato, abbandona la scena maledicendola, come tipico

dei drammi borghesi. Cobelli cambia la scena rispetto a quella scritta e non usa le tre porte; la

colloca bella soffitta della locanda, durante un temporale. In questo modo viene mantenuta la

drammaticità del momento, sia per i tuoni e le luci, sia per la difficoltà di muoversi in uno spazio

angusto. Il Cavaliere assume i connotati di un personaggio melodrammatico tormentato dal

destino.

Finale

Niente è stato risolto veramente. Non hanno avuto soddisfazione i tre nobili e in primo luogo il

Cavaliere, che ha dato spettacolo di sé. Non è stato riconosciuto da Mirandolina, rientrata in

scena subito dopo aver intuito che il pericolo per lei era svanito. Il Cavaliere salva superficialmente

l'onore perché Mirandolina lo dichiara non innamorato, ma viene ferito profondamente perché

capisce che il comportamento di Mirandolina era una finzione. I due nobili se ne vanno insieme,

insoddisfatti e rassegnati, e il Conte ospita il Marchese, ormai senza risorse. Nemmeno Mirandolina

è soddisfatta perché sceglie la strada della repressione dei sentimenti, della negazione di qualsiasi

ammissione di coinvolgimento sentimentale. Lo fa in maniera chiara nei confronti del Cavaliere,

negandosi ogni margine di coinvolgimento personale ed emotivo e lo fa doppiamente nei

confronti di Fabrizio. La dichiarazione d'amore che Mirandolina fa a Fabrizio non ha richiamo al

mondo dei sentimenti ed ella agisce per ripicca nei confronti del Cavaliere, utilizzando la promessa

di Fabrizio per dar prova della mancanza di gelosia nel Cavaliere. Non parla ma del cameriere per

una questione di affezione, semplicemente è visto come colui che le ha destinato suo padre. E'

una promessa che risulta un po' fredda, senza dichiarazione, mantenuta sull'ambito

dell'opportunismo sociale. Fabrizio è un po' risentito e capisce nell'ultima scena di essere stato una

pedina di Mirandolina. La locandiera ha però deciso di moderare il suo comportamento, senza

rinunciare alla sua libertà e alla sua autonomia sociale. Questo Fabrizio lo teme. Mirandolina aveva

già detto che per lei sposare Fabrizio sarebbe stato vantaggioso perché avrebbe potuto

continuare a gestire la locanda. Fabrizio chiede allora dei patti, una sorta di contratto pre-

matrimoniale. Mirandolina però risponde facendo riferimento all'origine contadina di Fabrizio,

ricattandolo e dicendogli che se la sposerà bene, altrimenti tornerà al suo paese. Anche nel finale

la coppia rimane sbilanciata.

Il lieto fine della commedia goldoniana non fa nulla per nascondere le contraddizioni che

rimangono aperte. E' abbastanza semplicistico vedere la scelta di Mirandolina come una soluzione

di problemi; ma è piuttosto il riflesso di quel realismo tipico della scena goldoniana. Il contenuto

alla base della vicenda, che è realistico, fa si che il lieto fine sia oscurato da toni ambigui, non

totalmente rasserenanti. La Commedia prevede il lieto fine, ma la riforma di Goldoni lo modifica.

Questo finale diventerà uno dei tratti caratteristici delle commedie del decennio successivo e un

elemento fondante de "La trilogia della villeggiatura", in cui Goldoni sembra consapevole che la

struttura della Commedia non sia più in grado di contenere il realismo che egli vuole raccontare.

'La Locandiera' chiude la stagione con Medebach e apre il lavoro di Goldoni al Teatro San Luca.

LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA

Goldoni non rinnova il contratto con Medebach e nella Quaresima del 1753, lascia la compagnia

per passare al servizio del teatro S. Luca, il teatro più grande di Venezia destinato alla prosa. Il

contratto già firmato dal 1752 per Goldoni è molto vantaggioso: egli aveva il pagamento delle

commedie sin da subito, prima che fossero messe in scena e gli era permesso di decidere

liberamente quante commedia produrre fissando il numero 6 come minimo. Le commedie erano

pagate autonomamente e in più Goldoni aveva una base di stipendio di 200 ducati solo per la

collaborazione con il teatro. Un altro elemento importante era la possibilità di non seguire la

compagnia fuori da Venezia, cosa che gli lasciava un margine di autonomia nell'attività. In più

c'era la possibilità di pubblicare le opere dopo tre anni dalla prima rappresentazione al teatro.

Erano clausole che Goldoni aveva voluto fortemente dopo i contrasti sorti con il primo

capocomico nel corso degli anni. Egli pensava che presso il San Luca avrebbe avuto una vita più

tranquilla. Ma dal 1753 al 1759 ci saranno anni bui in cui il suo teatro non avrà più il successo degli

anni precedenti e dovette fronteggiare la concorrenza. Le ragioni sono:

Il Teatro san Luca era un teatro impresariale, gestito da una famiglia aristocratica di impresari, i

fratelli Antonio e Francesco Vendramin, che avevano investito nella sala e stipendiavano una

compagnia alle loro dipendenze. Non c'era un capocomico, ma una compagnia molto più

numerosa legata agli impresari. Questo faceva si che la rotazione dei componenti della

compagnia fosse molto più frequente della compagnia con Medebach, che gestiva il tutto e

teneva i rapporti con gli attori e gli autori. Gli scritturati raramente restavano per anni sotto il loro

servizio e quindi questo rendeva difficile a Goldoni realizzare il metodo di scrittura precedete.

Goldoni dovette trovare autori di riferimento, adattarsi ad una compagnia con molte parti,

scrivendo opere più corali.

La struttura della sala: il teatro era molto grande cosa che giustificava la grandezza della

compagnia e queste strutture erano poco adatte al tipo di commedia di Goldoni, che deve dare

all'opera un impianto testuale particolare. Il Sant'Angelo era un teatro piccolo con il palcoscenico

e ridosso degli spettatori, cosa che rendeva i giochi mimici molto più efficaci. Il San Luca aveva lo

spazio per l'orchestra, era molto più grande

La distribuzione degli utili--> i Vendramin pagavano gli attori con un modello contrattuale misto:

ognuno aveva il suo stipendio e poteva aumentarlo con le provvigioni sugli incassi. Dopo le spese

per la gestione della struttura e la gestione dello spettacolo, gli utili erano divisi in base al ruolo

occupato. Per questo gli attori volevano che le spese fossero contenute perché incidevano sugli

utili. Tutto ciò che riguardava la scena e lo spettacolo doveva essere ridotto. Goldoni, che voleva

investire della spettacolarità, fu ostacolato dagli attori che volevano ridurre i costi di scena per

mantenere così più alti i loro salari. Goldoni con Medebach aveva contato sulla fiducia della

compagnia, ma al San Luca, soprattutto nel primo quinquennio egli trovò ostacoli al suo lavori

anche negli attori. Nelle sue memorie Goldoni registra una profonda crisi depressiva nel 1754, che

gli impedì di lavorare per alcuni mesi.

La questione che maggiormente aveva destabilizzato Goldoni in questo tempo era stata la lotta

con Medebach per il possesso dei diritti dei copioni. era un problema già affrontato durante la loro

collaborazione nonché ragione per andare via dalla compagnia Medebach. Goldoni,

consapevole del suo valore di drammaturgo, voleva pubblicare le sue opere. Medebach capiva

che stampare una commedia di successo significava perderne l'esclusiva. Egli aveva tergiversato

per alcuni anni, ottenendo un riconoscimento economico per Goldoni dopo la pubblicazione di

quattro volumi. Negli anni successivi, dopo le 16 nuove commedie, Goldoni era tornato alla carica,

dato che Medebach non gli dava contributi aggiuntivi nonostante il numero di commedie fosse

duplicato.

DRAMMATURGIA 09.03

Giovedì 16 aprile PARZIALE dalle 14.30 - 16.30. APPUNTI E BIBLIOGRAFIA DEL PRIMO MODULO.

5 domande aperte con numero di righe. Una domanda analisi del testo. Risultati 10 giorni prima del

primo appello (11 Maggio). Primo appello 21 Maggio.

Vacanze di Pasqua dal 2 all' 8. 9 NO LEZIONE. Si riprende il 13 Aprile. Il 14 Aprile ultima lezione per i 6

crediti.

PERIODO EDITORIALE DI GOLDONI

Il periodo al teatro S.Luca che Goldoni si aspettava come un periodo più facile in realtà si era

rivelato un periodo complesso. Quello che più disturba Goldoni negli anni che vanno dal '53 al '56

e' il contenzioso legale con Medebach e l'editore Bettinelli. La prima edizione che Goldoni fa

stampare dei suoi testi è quella del 1750, l'idea è quella di far stampare 4 commedie all'anno

dividendo i diritti d'autore con Medebach. Spesso i testi sono riveduti da Goldoni stesso e modificati

anche pesantemente. Un volume all'anno per tre anni ('50,'51,'52) fino a quando aumentano le

tensioni con Medebach. Goldoni ha un senso di rivalsa su Medebach visto che non si sente

gratificato economicamente nell'anno delle 16 commedie, Medebach non l'aveva ricompensato.

Goldoni comincia ad avanzare delle richieste di esclusivismo nella proprietà letteraria dei testi. Gli

sembra doveroso che Medebach rinunci alla sua parte di diritti. La situazione degenera quando

nel '53 Goldoni lascia la compagnia aspettandosi che l'edizione Bettinelli terminasse con la sua

uscita dal Sant'angelo. Al contrario Medebach continua autonomamente la stampa e mette a

disposizione del tipografo i copioni che Goldoni gli aveva ceduto traendoli dal baule dove li

conservava. Medebach fa anche di più, visto che i copioni erano scritti per un immediato uso

scenico (didascalie incomplete, scene a soggetto, ... non serviva perché l'autore era presente), li

fa completare dal suo nuovo drammaturgo. Dal quarto volume di Bettinelli (il primo non

autorizzato) Medebach spiega la situazione allo stampatore e gli dice di stamparle con un

carattere diverso. Su questo modello escono quattro tomi tra il '53 e il '56 mentre si scatena una

polemica giudiziaria. Goldoni denuncia sia Medebach che lo stampatore al tribunale di Venezia e

contemporaneamente con lo stampatore di Firenze Paperini pubblica una contro edizione

denunciando quella di Bettinelli come una edizione spuria e rivendicando la differenza tra il

copione per la scena e il testo per la pagina. Due versioni completamente differenti perché

diversa è la loro destinazione. Il tribunale non è d'accordo con Goldoni e lo condanna perché in

base a regolare contratto aveva ceduto i diritti a Medebach. Il diritto d'autore non è riconosciuto.

Goldoni ricorre in appello ma si trova coinvolto in una nuova causa perché Medebach e Bettinelli

lo denunciano per aver pubblicato una contro-edizione. La sentenza blocca l'edizione pubblicata

a Firenze e impediscono alle copie dell'edizione di entrare nel territorio di Venezia e intimano a

Goldoni di pagare un risarcimento danni a Medebach e Bettinelli. Viene pubblicato un nono

volume pubblicato da uno stampatore anonimo ma alla fine la vicenda si conclude con la

sconfitta di Goldoni. L'edizione Paperini, che Goldoni cura personalmente riscrivendo molte parti

delle commedie, diventa la prima edizione veramente autorizzata da Goldoni avendo una

diffusione però al di fuori dello stato di Venezia. Conclusa la diatriba legale Goldoni inizia, nel 1757,

i lavori per una nuova edizione, un'edizione Pitteri, stampatore veneziano; edizione che andrà

avanti fino al 1763 che ripropone sostanzialmente l'edizione fiorentino che i lettori veneziani non

potevano leggere. Negli anni '60 Goldoni decide di impostare una edizione curata

tipograficamente in cui rivedere in maniera definitiva il testo del suo teatro. Si tratta dell'edizione

Pasquali che è l'edizione base per il teatro goldoniano ancora oggi. E' un'edizione che vede

inizialmente impegnato moltissimo Goldoni, che la definisce magnifica e che la concepisce come

un prodotto editoriale di lusso, con una bella rilegatura e altri elementi decorativi per aumentarne il

pregio. Di questa edizione usciranno 17 volumi e in ogni volume Goldoni scrive una prefazione in

cui ricostruisce la sua vita. Queste 17 prefazioni sono anche raccolte in un volume che è stato

chiamato "Le memorie italiane" per differenziarle dall'opera "Le memoires", biografia scritta solo in

francese dall'87 all'88 a Parigi. Ogni commedia è preceduta da una introduzione che rivede le

parti più scurrili o banalmente comiche per cui gran parte delle commedie che leggiamo sono il

ripensamento tardo dell'autore per cui molto spesso non presentano dei caratteri che avevano

reso grande il suo teatro. A Goldoni interessa dare una lettura più colta e letteraria soprattutto

delle sue prime commedie. Ci sarà anche un'altra edizione meno importante che è l'edizione Zatta

impostata da questo stampatore veneziano dal 1787 al 1793 nonostante sia la più vasta. Questa

edizione è composta da 44 volumi, serve per raccogliere tutto il teatro di Goldoni ristampando le

edizioni precedenti e riordinando le sue commedie. Come base ha la Pasquali ma raccoglie

anche gli altri volumi esterni in modo da raccogliere tutto il teatro. Goldoni però non ci mette

mano e quindi sono gli stampatori a scegliere a quali commedie dare risalto.

Il periodo editoriale si mescola agli altri contrasti che Goldoni avrà al San Luca, territorio difficile per

applicare la riforma, e soprattutto si rivela un teatro meno agevole da riempire rispetto al

Sant'Angelo, più grande era la sala e maggiore era la concorrenza. Il teatro drammatico era

diventato il principale mezzo di intrattenimento in Venezia e quindi la concorrenza era aumentata.

Per tutti gli anni '50 e' costretto ad assecondare il gusto del pubblico per ragioni commerciali. Il suo

maggiore concorrente fino al 1759 era Girolamo Medebach che aveva scritturato al suo posto

Pietro Chiari (che scrive anche i buchi per la Bettinelli). Pietro Chiari era un grande drammaturgo,

molto attento a cavalcare i gusti del pubblico. Chiari era un abate bresciano arrivato a Venezia

agli inizi degli anni '50. Scriveva anche romanzi e saggi ma con Medebach aveva una straordinaria

fonte di reddito. Chiari costruiva modelli imitativi molto simili ai grandi successi della commedia

veneziana. Dal '53 sarà il suo più temibile concorrente. Goldoni esordì con "Molière" al san Luca,

Chiari rispose con "Molière marito geloso". Goldoni nella stagione del carnevale '53-'54 prova ad

avere successo con "La sposa persiana" che cercava di seguire la moda orientale del tempo

grazie anche alle scenografie tipicamente orientali e particolari. Per la sposa persiana è costretto a

combattere con gli attori per i costi di scenografia ma ha un grande successo, 34 sere

consecutive. Il sant'Angelo rispose con "La schiava chinese" e, poco dopo, con "Le sorelle chinesi".

Goldoni dovette adeguarsi producendo i sequel della sposa persiana per attirare il pubblico. Ad

essa seguirono due commedie che proseguivano la storia "Irkana in Ispam" e "Irkana in Juspan" 

Goldoni deve arretrare rispetto ai suoi progetti artistici, deve tentare strade particolari come la

commedia popolare (i protagonisti sono elementi del popolo) in cui il mondo rappresentato è

caratterizzato dal dialetto che trovano "sfogo" in "Le massere" (le protagoniste sono le massaie) e "Il

campiello" (ambiente corale). Non c'è più un protagonista unico ma sono commedie corali e gli

attori della compagnia cambiano spesso.

Nel '59 Chiari lascia Medebach ma Goldoni vede affermarsi un altro oppositore, ancora più

temibile, Carlo Gozzi. Gozzi inizia ad attaccarlo dal '56, la sua concorrenza è più pericolosa perché

il contrasto si basa su una battaglia ideologica. Gozzi è un nobile di antica famiglia che si oppone

ad ogni cambiamento e ad ogni novità. Gozzi vede il teatro di Goldoni come una minaccia

sovversiva e ritiene che quella rappresentazione della stratificazione sociale contenga un

messaggio contrario al mantenimento dello status quo veneziano. I nobili vengono rappresentati

come oziosi e parassitari, la classe borghese come vincente vista la sua capacità di rimediare alle

avversità. Per Gozzi è un attacco alle istituzioni veneziane e all'interno della Venezia degli anni '50

la maggior parte delle istituzioni politiche andava in favore di Gozzi. Dal '56 il Senato veneziano

emana una serie di norme per la circolazione dei libri e per limitare l'apertura delle imprese

commerciali borghesi. Viene considerato pericoloso l'utilizzo del teatro per fare un dibattito

ideologico. Gozzi insiste su questo punto ed è contrario al fatto che Goldoni mettesse questi

argomenti in scena. Aveva paura che questa idea attecchisse nel pubblico avendo dei risvolti dal

punto di vista sociologico e politico. Gozzi aveva capito il messaggio che stava alla base di

Goldoni e aveva anche capito come il teatro fosse un mezzo di comunicazione incredibile. Gli

attacchi di Gozzi sono graduali. All'inizio degli anni '50 si prende gioco di Goldoni all'interno della

sua accademia (sonetti satirici nell'Accademia dei Granelleschi, combattevano per la

conservazione letteraria). La seconda fase dell'attacco satirico diretto inizia nel '56, Gozzi pubblica

degli opuscoli contro Goldoni come, ad esempio, "la tartana degli influssi per l'anno bisestile '56".

Ad ogni mese c'è un attacco contro Goldoni, tacciato di essere immorale (in quanto portavoce di

una visione sociale sovversiva), ignorante (in quanto incapace di rispettare i grandi modelli della

letteratura e disponibile ad assecondare i desideri del pubblico) e venale (assetato di denaro e

disponibile a tutti i compromessi per aumentare i guadagni personali). Gozzi accusa Goldoni di

ritenersi un grande drammaturgo solo perché i suoi spettacoli sono molto frequentati e dimostra

come il favore popolare sia prova di una scarsa qualità. Le accuse vanno avanti nel corso degli

anni fino al 1760, quando la Gazzetta di Venezia pubblica un intervento di Voltaire che elogia

Goldoni come pittore della natura. Gozzi cambia strategia e decide di combatterlo mettendosi a

fare il drammaturgo. Dimostra di essere in grado di combattere Goldoni con le sue stesse armi e

sfidandolo sulla base del successo del pubblico e si mette a lavorare con Antonio Sacchi. Sacchi

era molto vecchio e al San Samuele non aveva un grande successo. Decide di mettersi al servizio

della compagnia di Sacchi scrivendo in chiave drammatica delle fiabe molto famose ai tempi. Nel

gennaio del 1761 debutta la prima fiaba di Carlo Gozzi "L'amore delle tre Melarance". E' una fiaba

che racconta come il principe viene salvato dall'incantesimo delle melarance dopo che era

caduto in prostrazione dopo aver visto il teatro di Goldoni. Il successo di questa fiaba è immenso,

tutto esaurito per 21 sere. Goldoni vede calare gli accessi al suo teatro. Gozzi prepara la stagione

successiva scrivendo nell'estate la fiaba "Il corvo" e il "Turandot". Debutta nel '62 ed è il capolavoro

di Gozzi e riesce a tirare al teatro San Samuele tutta Venezia. Quel carnevale registra il minimo

storico come pubblico nonostante quelle commedie siano il massimo del suo teatro realista.

Nell'aprile del 1762 Goldoni lascia Venezia, gli studiosi si sono molto chiesti quale sia stata la

ragione di questa scelta. Goldoni la spiega come una scelta per affrontare nuovi orizzonti culturali

(la Comedie Italienne di Parigi). Goldoni era stato invitato già nel '60, lo considera un grande

onore. In realtà non è così infatti la Comedie Italienne gli chiede di scrivere canovacci per la

commedia dell'arte, non di scrivere il suo teatro della riforma. In realtà i tempi erano cambiati, la

Comedie Italienne era in crisi e come mossa disperata hanno chiesto a Goldoni di scrivere per loro.

Nel 1760 Goldoni aveva chiesto al Senato veneziano una pensione pubblica per potersi dedicare

con tranquillità ai suoi studi, la Repubblica aveva rifiutato dicendo che non finanziava le attività

dilettevoli. La Francia rappresenta una via di uscita da quella situazione che vedeva un pubblico

che non lo seguiva più.

DRAMMATURGIA 10.03.

LA PRODUZIONE DI GOLDONI NEI SECONDI ANNI '50 E NEI PRIMI ANNI '60

La scelta di Goldoni di andare in Francia non risulta quindi molto libera ed è provocata da

problemi personali e di lavoro viste le polemiche con Gozzi. Le ultime tre stagioni teatrali, che

segnano il trionfo di Gozzi, sono quelle in cui vengono realizzate la maggior parte delle produzioni

che ancora oggi vengono proposte in cartellone dai teatri italiani. In queste produzioni si possono

riscontrare molti cambiamenti nel suo modo di essere che lo avevano portato ad essere

completamente padrone della propria riforma e delle proprie capacità teatrali. Negli anni '50

attua una revisione del suo modo di fare teatro, soprattutto nella parte legata alla visione del

Mondo. Infatti era subentrato un pessimismo nei confronti dell'evoluzione e della scalata della

società della classe borghese rispetto all'iniziale visione ottimistica della classe borghese. Subentra

una visione più conservatrice e pessimistica nei confronti del progresso anche nella stessa società e

Goldoni matura una riflessione molto più lucida e severa nei confronti della borghesia. Viene vista

come una classe che ha fallito la propria spinta riformatrice e che non è riuscita ad imporre un

nuovo modello di vita e di valori e che si è "adagiata" accontentandosi di quello che aveva

ottenuto. La nuova visione è quindi molto piu' seria, estremamente lucida e a volte anche molto

severa in cui tutte le classi sociali, soprattutto la borghesia, vengono rappresentate in modo critico

e amaro. Le nuove commedie si contraddistinguono per una visione più corale dell'impostazione

per cui il disegno psicologico del protagonista (spesso femminile) è realizzato in stretta dipendenza

del livello sociale a cui appartengono. La vicenda personale del protagonista e le vicende della

propria classe sociale si legano in maniera indissolubile. Goldoni si avvia verso una misura di genere

serio che supera la misura comica e si avvia verso lo stile europeo che sta teorizzando il dramma

borghese attraverso Diderot. La complessità di queste nuove commedie fa si che le renda ricche

di chiaroscuri con personaggi elaborati e interpretazioni plurime. Le idee di Goldoni si riflettono in

modo diverso a seconda del tema trattato nelle commedie anche se rimane un fondo amaro che

descrive una società in crisi. Questo fondo amaro non è così evidente e questo fa si che esse

abbiano anche un successo popolare. Ad esempio "I rusteghi", commedia incentrata su 4

borghesi, mercanti veneziani, definiti rusteghi cioè selvatici vista la loro avversione verso la cultura, il

teatro e la vita sociale ( è una commedia in dialetto). I rusteghi tra di loro si compiacciono di

tenere le loro donne chiuse in casa. La situazione ruota intorno ad un fidanzamento contestato

dai genitori che non li vorrebbero vedere insieme prima del matrimonio. Dietro il velo comico

superficiale si può trovare un fondo cupo e amaro che Goldoni esprime nella prefazione in cui

accusa i borghesi di essersi ripiegati su sé stessi e di volersi isolare dalla società. Una critica ha

messo in luce come i rusteghi, che sono dei Pantaloni, siano degenerati e si chiudono all'interno

della loro bottega rinunciando alla dialettica nei confronti della società. Altrettanto fallimentari

sono i borghesi di altre commedie che vivono al di sopra delle loro possibilità scimmiottando uno

stato sociale vicino all'aristocrazia. Questa avviene coi protagonisti della "Casanova", vicenda di

due giovani che si indebitano fino a rovinarsi pur di mettere in piedi una casa per apparire e fare

invidia agli altri borghesi. I due giovani, Anzoletto e Cecilia, arrivano sull'orlo del tracollo e della

nevrosi, le psicologie dei due si definiscono più nel rapporto con gli altri che tra di loro (situazioni

paradossali che nascondono uno stato serio).

L'esempio più alto della crisi della borghesia incapace di farsi guida di nuovi valori è quello

contenuto nella Trilogia della Villeggiatura (autunno 1761). Tre commedie costruite

autonomamente ma accomunate da un medesimo disegno architettonico, la storia si sviluppa in

tutte e tre e l'una rimanda all'altra. Sono "Le smanie per la villeggiatura", "Le avventure della

villeggiatura" e "Il ritorno dalla villeggiatura. I borghesi di queste vicende imitano il costume

aristocratico del villeggiare con attività ricreative dispendiosissime che portano alla rovina

economica. Goldoni risponde nel '61 agli attacchi delle fiabe teatrali con un teatro serio ed

impegnativo in cui il pubblico ride ma sicuramente è una risata dal gusto amaro visto che la satira

diventa trasparente ed evidente. L'ambito che Goldoni guarda con maggiore simpatia è quello

del popolo. Il più grande successo Goldoniane si ha con "Le baruffe chiozzotte" nel carnevale del

1762 in cui i protagonisti sono dei pescatori di Chioggia in cui la parlata di questi personaggi non è

il dialetto veneziano ma è quello chiozzotto. I personaggi sono collocati soprattutto

linguisticamente. Il quadro di vita che ne emerge assume vivacità e ricco di sfumature di vita.

Goldoni privilegia il Mondo al Teatro in questa ultima parte, un Mondo che arriva sulla scena con

tutta la sua problematicità. Goldoni vuole presentare in maniera autentica il mondo

rappresentando anche il suo lato subalterno e derelitto.

L'ultima commedia che vale la pena di ricordare è l'ultimo debutto di una novità Goldoniana,

datata 16 febbraio 1762; è una commedia allegorica che traspone la sua vicenda in un

disegnatore di stoffe che deve partire per la Russia dopo che gli affari non vanno più bene e si

congeda dai suoi colleghi di lavoro. E' una metafora trasparente, il disegnatore è il drammaturgo,

gli operai sono gli attori, il tessitore è il proprietario del teatro.

La parte più nuova della tradizione Goldoniana si colloca in questo momento, il più difficile per lui.

La sua drammaturgia seria è un risultato che nemmeno Goldoni stesso aveva compreso in tutta la

sua portata. Lui stesso mette in risalto le commedie dei primi anni '50 mentre la critica

contemporanea considera le ultime commedie come un anticipo del futuro, hanno alcuni

elementi che anticipano la drammaturgia borghese dell'Ottocento.

LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA

Queste commedie sono considerate il meglio che Goldoni abbia scritto sia sotto il profilo

contenutistico (per la lucida analisi della società a lui contemporanea che lui capisce essere in crisi

- crisi dell'ancient regime che culminerà con la rivoluzione francese) sia sotto il profilo formale (la

trilogia supera la scrittura tradizionale del genere comico aprendosi ad un modello più

sperimentale in cui le componenti del dialogo e della psicologia si mescolano con le componenti

gestuali, anticipazione del dramma borghese ottocentesco).

Drammaturgia – 12.03.

LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA

Si tratta di un unicum compositivo nella carriera di Goldoni, articolato su tre testi. La materia

affrontata è uniformemente distribuita, benché ogni commedia abbia una sua unità compositiva,

in modo da essere rappresentabile anche singolarmente, tanto che al loro apparire le commedie

furono appunto rappresentate a distanza l'una dall'altra. Questo progetto di trilogia è diverso dagli

altri cicli della carriera goldoniana. I gruppi di commedie come 'La putta onorata' e 'La buona

moglie', oppure la Trilogia Persiana, non sono paragonabili alla trilogia della villeggiatura perché

sono commedie composte autonomamente e a cui Goldoni ha dato un seguito non previsto

inizialmente (nel caso della Sposa persiane la scelta del sequel era nata dalla concorrenza con

Chiari e dal bisogno di consenso).

Goldoni progetta le tre commedie con un respiro più ampio, per mettere a frutto le acquisizioni

artistiche che nell'ultima stagione stava lavorando. Nella trilogia troviamo interdipendenza di piani,

consapevolezza artistica, attenzione verso l'impianto sociale intrecciato con le vicende personali

dei protagonisti della commedia. Grazie a questo progetto ampio e articolato Goldoni riesce a

dipingere in maniera più chiara ed efficace il sentimento di crisi e inadeguatezza della classe

borghese che si ritrova anche nelle altre commedie, offrendone un ritratto lucido, di una classe

ormai ripiegata su se stessa. In questa terna di commedie scompare completamente la dialettica

sociale fra nobili-borghesi-popolo caratteristica della commedia degli inizi compresa "la

Locandiera", e l'attenzione si concentra solo sulle dinamiche della classe borghese. Goldoni cerca

di comprendere gli atteggiamenti borghesi, anche se non li approva più come nel decennio

precedente.

Il tema della trilogia è quello della VILLEGGIATURA, che diventa per Goldoni una sorta di metafora

chiarificatrice dell'involuzione del comportamento dei borghesi del suo tempo. La villeggiatura del

1700 a cui si riferisce era un costume sociale molto diffuso nella classe media veneziana ed italiana

e affondava le sue origini in un'usanza aristocratica e rinascimentale: i proprietari terrieri avevano

l'abitudine di abbandonare la residenza nelle città, in cui vivevano per quasi tutto l'anno e recarsi

nelle loro ville di campagna, durante l'estate per controllare la rendita dei raccolti e della

vendemmia. In Veneto il trasferimento era legato soprattutto alla vendemmia ( da inizio agosto-

fine ottobre). Nel corso dei secoli a questa finalità pratica ed economica, che dapprima

interessava solo l'aristocrazia ma poi inizio ad interessare anche l'alta borghesia, si andò ad

affiancare l'idea di un soggiorno mondano, per cui la villeggiatura corrispondeva con la creazione

di compagnie, che trascorrevano il tempo insieme con cene, giochi, feste da ballo. Il mondo

rappresentato nella trilogia è questo e vede nell'aspirazione della borghesia, che cerca di

sostenere le spese dell'aristocrazia anche superiori alle sue possibilità, il sintomo della perdita di

equilibrio della classe borghese. Nelle tre commedie racconta una storia ambientata nel periodo

della villeggiatura che segna un doppio fallimento dei personaggi: economico e sentimentale. I

due piani permettono una lettura sia del fallimento della classe sociale, sia sul versante del

fallimento personale dei protagonisti. Al centro delle tre commedie ci sono due famiglie toscane

livornesi (riprende l'allargamento della prospettiva da Venezia ad una visione nazionale) in

vacanza nella campagna, a Monte Nero. La prima famiglia è costituita dal Signor Filippo e della

figlia Giacinta, frequentatori di una villeggiatura connotata per larghezza, generosità e sontuosità

dell'ospitalità che viene offerta a chi frequenta la casa. L'altra famiglia è composta da due fratelli

Leonardo e Vittoria, meno abbienti degli altri. La loro casa è presa in affitto. I due sono desiderosi di

andare in villeggiatura perché Leonardo ama Giacinta e sembrerebbe ricambiato quindi la

villeggiatura è un modo per formalizzare il fidanzamento.

Nella prima commedia le famiglie sono colte nel momento della partenza--> Le SMANIE della

villeggiatura: rivela un atteggiamento sopra le righe della borghesia, non più equilibrata e con

autocontrollo. Si svolge nell'arco di una giornata ed è percorsa fra le terribili ansie di partire e la

necessità continua di rimandare. Goldoni gioca creando un perfetto congegno comico. Questa

commedia fu quella che al momento ebbe maggiore successo (5 repliche). Il pubblico amava

l'esagerazione della scena nei preparativi, nei litigi fra le due donne per le valigie che rivelano le

ossessioni e le manie. Sotto il meccanismo delle smanie si nasconde un fondo di serietà e la

rappresentazione di una società costretta a vivere schiava delle convenzioni comportamentali e

delle apparenze. La commedia ha una struttura simmetrica e prevede l'ambientazione degli atti in

due parti separate. Il I atto prevede due ambientazione: le prime scene nella casa di Leonardo e

le ultime nella casa di Filippo. Questa struttura si ripeterà poi nel II e nel III, con sei scene a casa di

Leonardo e sei a casa di Filippo. A Goldoni interessa rappresentare le cose in maniera speculare.

Entrambe le famiglie sono infatti soggiogate allo stesso obbligo, hanno lo stesso atteggiamento:

comparire sotto un costume sociale per cui si ha valore presso gli altri, se si appare detentori di un

certo status. Questo nucleo è il fondo del dramma borghese che si svilupperà nel secolo

successivo. I personaggi della trilogia sono ingabbiati in questo meccanismo anche se ciò

comporta per loro enormi sacrifici e addirittura il rischio della rovina economica. Nelle prime scene

questo emerge benissimo: viene presentata la situazione di Leonardo e Vittoria, due personaggi

della borghesia media; non hanno alle spalle una condizione economica così florida come

Giacinta e il padre. La prima scena ci presenta Leonardo che si indebita per poter andare in

villeggiatura, mentre Vittoria già è in debito con un sarto che la minaccia di non consegnarle un

abito. C'è di nuovo il tema che era emerso già dalla Locandiera, quello del DENARO, associato

sempre alla classe borghese. La declinazione è però qui differente: Mirandolina aveva il perfetto

controllo dei propri strumenti economici e una strategia volta ad ottenere sempre il massimo

guadagno possibile. Nella trilogia emergono borghesi che hanno rinunciato al controllo dei propri

beni economici, che non sono in grado di controllarli e che manifestano un grado di immaturità

che li porterà alla rovina. SMANIE--> alterazione di equilibrio psicologico.

Ad oggi la critica riconosce nella trilogia l'esempio più internazionale della commedia di Goldoni.

Molti registi riscoprono nel Novecento, proprio grazie a questi testi, il vero realismo di Goldoni. Nel

1954 il primo regista è Strehler. Il secondo regista che ha cercati di mettere in evidenza l'aspetto più

meschino e nero di Goldoni, in riferimento alla crisi della classe borghese è stato Missiroli. A metà

degli anni '90 importante è il progetto di Castri, che sceglie di discostarsi dai suoi due predecessori

e decide di mettere in scena autonomamente le tre commedie. Viene realizzata nel '96. Castri

mantiene il ritmo pacato, sottolinea alcuni elementi e riesce nell'intento di sottolineare il tema del

denaro e del figurare. Nelle prime scene, ci sono temi ricorrenti nel dialogo fra i due fratelli: la

necessità di ottenere crediti, il tema dei debiti e del regolamento di conti unito all'aspetto

altrettanto importante che caratterizza Leonardo, ovvero l'obbligo di affrontare la miseria, il

fallimento economico pur di andare in villeggiatura. Leonardo all'inizio della scena seconda dice

di essere consapevole di fare oltre alle sue possibilità, ma la paura di sfigurare di fronte agli altri lo

spinge a continuare. Apparenza, Esteriorità. Sono temi che poi saranno tipici dei personaggi di

Ibsen, il contrasto fra quello che si è e quello che si vuole apparire.

Nella prima scena le battute di Leonardo sottolineano questo tema e il personaggio si costruisce

proprio su questo. La prima battuta di Leonardo è "Si han da fare molte cose", costruzione che

ricorrerà molto nel suo repertorio e che sottolinea il DOVERE di apparire, di fare qualcosa. Quando

il servo Paolo si fa portavoce del buonsenso, facendo notare a Leonardo che non è obbligatorio

stare al passo dei grandi signori, la risposta del padrone è che quello è l'obbligo per sopravvivere in

quel meccanismo sociale. La capacità di ognuno si giudica da ciò che ha, non dalle sue

capacità. Nell'ottica di Leonardo la vergogna nella collettività va evitata. Più avanti, quando

Leonardo si mette a confronto con il futuro suocero, Filippo, capisce la necessità di stare al passo

con le sue possibilità. Il farsi scorgere, il farsi notare, tutti verbi dal campo visivo, sono necessità per

Leonardo e ancora una volta vale l'apparenza. Non far parte di questo meccanismo significa

scomparire. Goldoni, già dalle prime scene, mette sul campo un tema che è tutt'altro che comico,

ma serio, un problema che poi sarà ritrattato. La sorella Vittoria è la declinazione femminile del

problema dell'apparire: ha il grande dramma di aver ordinato un vestito, che il sarto non le

consegna perché ha un debito arretrato. Anche qui c'è il fraseggio dell'obbligo: Vittoria usa verbi

come volere, dovere ed espressioni come è necessario, ci vuole, riferiti al fatto che il vestito deve

essere pronto per tempo, in modo da non farla "scomparire" nei confronti di Giacinta. L'entità del

personaggio si definisce in base allo strato sociale e quindi in base all'aspetto, per la borghesia

fondamentale.

L'abito è il protagonista di una delle scene più gustose della commedia: le dame arriveranno alla

cerimonia di apertura della villeggiatura con lo stesso abito. Da Goldoni questo viene chiamato

mariage, termine non realmente esistito e che fa riferimento ad un tipo di abito costruito sul felice

intarsio di due colori che ben si sposano. Lo ha inventato Goldoni per fare chiara allusione ad uno

status ambito da entrambe le protagoniste: quello del matrimonio, che avrebbe dato stabilità e

riconoscimento sociale. Per una donna del '700 l'approdo al matrimonio garantiva una più larga

autonomia e una reputazione maggiore. L'abito è la metafora del desiderio estremo delle due

fanciulle, la volontà di affermazione sociale.

Questa gamma di temi ritorna simmetricamente anche nell'altra famiglia. Alla fine del primo atto,

nella scena decima si assiste al primo dialogo fra Filippo e sua figlia, Giacinta. Questa è il

personaggio più importante della trilogia ed uno dei più complessi della drammaturgia

goldoniana. Questo personaggi fu costruito per Caterina Bresciani, un'attrice che Goldoni aveva

già conosciuto negli anni del San Luca e per cui aveva progettato il personaggio di Ircana, nella

Trilogia Persiana. Quando l'attrice era maturata Goldoni l'aveva eletta a protagonista di molte sue

commedie.

Giacinta è un personaggio che appartiene alla stessa matrice degli altri, si allinea con gli altri. In

casa di Filippo ci sono i preparativi per la partenza e si è concordato di viaggiare in carrozza con il

signor Leonardo, pretendente di Giacinta. Il padre di Giacinta però, più attento al proprio profitto

che alle dinamiche famigliari, invita con loro a viaggiare Guglielmo, un segreto spasimante di

Giacinta. Quando Leonardo scopre che è stato invitato al posto suo, sprofonda in una crisi

depressiva che lo portano quasi a non voler più partire. Giacinta accetterà la proposta del padre,

per far smaniare Leonardo e per mostrare la sua autonomia.

Giacinta esordisce con una battuta economica: "Signor Padre, mi favorisca altri sei zecchini". La

sua unica preoccupazione è uguale a quella di Vittoria, quella di potersi provvedere del corredo

necessario. La prima cosa che Goldoni ci dice è che Giacinta è un personaggio borghese,

perfettamente radicato nella sua società.

DRAMMATURGIA 16.03.

LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA

Le smanie per la villeggiatura

Scene 10-11-12: Goldoni presenta il personaggio di Giacinta, la cui complessità e' molto più

elevata rispetto agli altri personaggi e questa dimensione fa si che essa sia un perfetto

esempio della classe borghese. Questo si nota già nella prima scena in cui compare in cui

si nota la sua necessità di apparire vestita in maniera adeguata agli occhi degli altri. E'

quindi il giudizio degli altri che determina lo status del personaggio. Subito si nota come sia

un personaggio fuori dal comune per essere una ragazza di quell'età': forte di spirito, buona

dialettica e un fortissimo autocontrollo; e' il padre che le ubbidisce e non il contrario.

Questa forte autodeterminazione e' il punto di partenza da cui Goldoni muove per costruire

un personaggio di cui ci mostrerà una crisi sentimentale e psicologica. Nella scena 11

avverrà un dialogo tra Giacinta e Brigida, la sua cameriera; sarà un dialogo rivelatore -

Goldoni ne pone uno per commedia. In questi dialoghi Goldoni offre agli spettatori una

innovazione, sostituisce al soliloquio un dialogo in modo da rendere più credibile l'esternarsi

di determinate situazioni. E' una spia dello sbilanciamento dell'autore verso il dramma

borghese che al momento di esprimere un sentimento il personaggio non lo fa più c on un

soliloquio ma con un dialogo, una confessione, con la sua cameriera. Goldoni utilizza

queste scene per prepararci agli avvenimenti successivi. La prima cosa che si apprende e'

che Giacinta si presenta a Brigida in posizione dominante dicendo che fa f are alla gente

quello che vuole - e' un personaggio che ha la piena sicurezza delle proprie capacità.

Giacinta e' anche convinta che le apparenze sono determinanti per l'affermazione del

singolo nella società, Giacinta utilizza questa regola sia come uno strumento di difesa per

difendere le proprie fragilità sia uno strumento di affermazione garantendosi un margine di

autonomia maggiore rispetto a quello che si potrebbe ottenere con un rapporto diretto.

Giacinta e' corteggiata da Leonardo, vederla i carrozza con Guglielmo lo farà soffrire.

Giacinta lo sa ma e' convinta che Leonardo si debba adattare alle scelte di Giacinta e su

questa vuole impostare il loro futuro rapporto. Ha già impostato l'idea di un futuro

matrimonio come un contratto borghese, Goldoni registra questa prospettiva affermata

nella borghesia ottocentesca, e' un contratto voluto dalle due famiglie, l'amore non e' più

necessario. Il matrimonio, secondo l'ottica della classe sociale, e' uno strumento di

avanzamento sociale, soprattutto per la donna. Per Giacinta questo status deve avere

molta autonomia. Il grande tema della borghesia ottocentesca e' il forte legame che deve

esserci tra i sentimenti e il denaro, ed e' l'orizzonte ideologico verso cui si orienta Giacinta.

Brigida rappresenta il buon senso, come tutti i servi di questo periodo della commedia

goldoniana. La libertà per Giacinta deve essere onesta, cioè osservante di quelle norme

comportamentali che sono scritte nel codice della gente per bene. Giacinta, in una

battuta successiva, esprime ancora questo concetto, dice che non ama Leonardo ma che

non ama nessun altro, Giacinta non e' innamorata di Guglielmo, e' tutta contenuta dentro il

proprio contesto sociale. Le sue preoccupazioni non sono legate all'ambito delle passioni e

la scena 12 non fa che confermarlo. Nella scena 12 Leonardo e' arrabbiatissimo ma

Giacinta fa tutto meno che consolarlo. Le didascalie sottolineano come Giacinta non sia

toccata emotivamente dalla situazione, e' orientata sulla difesa dei comportamenti

dignitosi che una fanciulla del suo rango deve sostenere. Quando Leonardo minaccia di

non andare in villeggiatura se non verrà rifiutato Guglielmo. Giacinta si infuria e dice che

non vuole fare una brutta figura se fosse stata scortese con Guglielmo. La preoccupazione

di Giacinta e' per la sua immagine pubblica, per l'apparenza. Leonardo cerca aiuto in un

amico di famiglia, Fulgenzio, che prova a far ragionare Filippo in modo di accogliere

Leonardo invece di Guglielmo.

Scena 14 atto 3: Giacinta riesce ad avere ragione di tutti e tre gli uomini, mostra ancora il

suo carattere dominante. Riesce a ribaltare la situazione in cui e' Leonardo ad aver fatto

uno sgarbo a lei e al padre. Lo sgarbo e' quello di aver tradito le convenienze. Giacinta fa

notare come Leonardo vuole imporre le sue idee in casa di Filippo, Leonardo dice che

qualche vincolo vuole averlo, Giacinta dice che la proposta di matrimonio non e' stata

fatta pubblicamente e che una ragazza del suo rango non può avere dei vincoli amorosi

per un uomo che non si e' dichiarato pubblicamente. Sostiene che una dichiarazione

d'amore debba essere formalizzata per essere valida.

Nella scena 16 viene fatta la scritta, cioè un contratto matrimoniale senza possibilità di

scioglimento, in cui vengono definite le doti e che c ostituisce un impegno legale. Giacinta

parte per la villeggiatura solo dopo aver ottenuto la firma della scritta, che e' l'elemento

risolutivo della commedia. Automaticamente i posti in carrozza si sono definiti da soli,

Filippo, la zia Sabina (che va per vigilare sulla giovane), Giacinta e il promesso sposo

Leonardo. Guglielmo andrà con un calesse. Le smanie si concludono con il trionfo della

morale borghese.

Le avventure della villeggiatura

Ambientazione diversa per la seconda commedia. E' ambientata in c ampagna, a Monte

Nero. La campagna svincola i personaggi dalla figura dei personaggi in città. Vorrebbero

avere un contatto col naturale ma non riescono a svincolarsi dalle convenzioni che fanno

parte del loro essere. La presenza di poche persone fa effett uare un mutamento nella

psicologia di Giacinta, Guglielmo fa provare a Giacinta passioni e sentimenti che lei non

aveva mai conosciuto tanto da indurre all'interno della ragazza una crisi d'identità. La

villeggiatura diventa per Giacinta una nuova esperien za di vita e messa a confronto con i

valori che aveva fatto propri in città. La crisi di Giacinta avviene nel secondo atto, Goldoni

la rappresenta in questo gruppo di scena perché sono l'atto centrale, il cuore, della

trilogia. Che la tematica sia la crisi di Giacinta e chiaro perché l'atto si apre con il dialogo

Giacinta - Brigida.

Scena 1 atto 2 (versione di Massimo Castri): Castri fa sparire tutti i riferimenti ambientali e

ambienta la scena in un assolato cortile in modo che non ci siano ripari per i pe rsonaggi. E'

un riferimento alla psicologia di Giacinta, la villeggiatura dovrebbe essere un contatto con

la natura, con la spontaneità, ma che in realtà e' intrappolata nelle convenzioni. Giacinta

e' in piena crisi, maledice l'ora e il punto in cui e' arrivata in villeggiatura e si definisce una

pazza (per 3 volte). Questo termine ha un preciso riferimento, la pazzia e' la perdita

dell'autocontrollo e di quella sicurezza che ha contraddistinto il personaggio fino ad ora.

Ha anche la lucidità di comprendere che ella e' innamorata, le e' capitato un percorso

spirituale che le e' del tutto sconosciuto. Goldoni racconta attraverso le sue parole il profilo

dell'amato e la modalità del corteggiamento. Registra i mutamenti avvenuti nei sentimenti

di Giacinta grazie alla confidenze che fa a Brigida. Guglielmo fino ad ora e' un

personaggio misterioso, entrato due volte in scena nelle smanie, mai nel primo atto delle

avventure; Giacinta fa un ritratto della psicologia di Guglielmo che rende il personaggio

molto attraente. Lo descrive molto cortese ed educato (e' estremamente attento alle

regole e all'impiego di esse, non dice mai una parola inopportuna, non agisce in maniera

sconsiderata; padroneggia il sistema di comportamento meglio di lei; sa sempre cosa dire

al momento giusto, sa come comportarsi al momento giusto), un amante appassionato

(capace di intromettersi al momento opportuno riferendosi anche all'aspetto sentimentale

in maniera dolce, patetica e artificiosa riuscendo ad incantarla; c'e' un aspetto artificio so

nei metodi di Guglielmo, potrebbe fingere ma e' molto bravo, tanto da avere incantato

Giacinta; Guglielmo ha quindi un lato un po' oscuro che lo rende complesso e poco

decifrabile; Giacinta non riesce a fargli fare quello che vuole, e' il contrario). Il

corteggiamento e' il riflesso del carattere di Guglielmo, uomo raffinato e cortese, sfrutta le

opportunità all'interno del gioco delle regole. Giacinta si sente in colpa al punto di arrossire

con Leonardo, il suo sentimento e' una colpa. Giacinta non cerca scappatoie nelle

giustificazioni di Brigida in quanto e' Filippo ad avere invitato l'uomo e riconduce l'errore nel

aver scelto lei di arrivare in villeggiatura con un contratto matrimoniale già firmato. Brigida

dice che non si sono ancora sposati e di sciogliere il contratto matrimoniale. Giacinta

reagisce rifiutando questa strada, preferendo soffocare i suoi sentimenti piuttosto di

ripudiare la parola data e di venire giudicata dal mondo. Il venir meno alla parola data e

al contratto sottoscritto e' inaccettabile per la sua dignità personale. Giacinta non trova

soluzioni se non la repressione dei suoi sentimenti e l'accettazione del vincolo con

Leonardo, nessuna consolazione e' sufficiente. Il grande dramma di Giacinta e' di vivere in

villeggiatura sottoposta ad una doppia finzione, deve fingere di non amare Guglielmo e

deve fingere di amare Leonardo. Il personaggio che aumenta l'instabilità' emotiva e' la zia

Sabina. La zia e' apparentemente un personaggio comico, a lei (e a Tonino e Rosina) e'

affidata la parte comica. Da vedova si e' invaghita di Ferdinando, un ospite e

approfittatore che tenta di innalzare il suo status tramite amicizie potenti. Ferdinando e

Sabina sono una coppia comica ma concluderanno con un contratto matrimoniale visto

che Sabina le farà una cospicua donazione. Al momento l'elemento di disturbo costituito

da Sabina e' il fatto che lei e' l'unica ad aver capito il doppio gioco di Giacinta. Giacinta si

sente messa sotto accusa e spiata da Sabina. Nella scena 2 viene messa in grande

difficoltà dalla zia e viene "sconfitta". La comicità e' solo superficiale, e' una comicità in

una situazione amara. Giacinta accusa la zia di rendersi ridicola ma utilizza come metro

per il giudizio ridicolo quello che e' un elemento naturale, l'età'. Quello che conta in questo

mondo sono le regole sociali, Sabina la zittisce dicendo che a una donna libera e'

permesso avere un'amante, ma due alla volta no. Quella che si e' fatta oggetto di

pettegolezzo e' Giacinta, non Sabina. E' la prima sconfitta di Giacint a che vede questa

tempesta emotiva ingrandita a tal punto che qualcuno se ne può accorgere.

Atto 2 Scena 7: Primo incontro diretto in scena tra Giacinta e Guglielmo. Prima scena

d'amore realistico del teatro italiano. Ribalta le consuetudini delle dichiara zioni d'amore,

quelle degli zanni delle Commedie dell'Arte erano comiche, mentre in termini letterari nelle

tragedie o tra gli amorosi erano su termini molto elevati e quasi liriche. In questo caso e'

una dichiarazione tra due personaggi reali, la perdente e' Giacinta in presa ad una

tempesta emotiva e sa che Guglielmo potrebbe essere la sua rovina sociale ed

economica, si sente in pericolo e intaccata nella sua essenza. Castri taglia alcune battute

di Giacinta (quelle con scritto "A parte"). Guglielmo invece e' controllatissimo, non supera

mai i limiti, chiede il permesso di fare la dichiarazione e dice di non temere che egli abusi.

Ha un grande controllo delle sue emozioni e agisce all'interno delle regole, pensa a quello

che sta per dire.

DRAMMATURGIA 17.03.

LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA

Le avventure della villeggiatura

Abbiamo visto come Giacinta si nasconde nel formalismo borghese per cercare di

difendersi, parlando di cose futili o provando a distrarsi con un libro (libro introdotto da

Castri). Goldoni si preoccupa di costellare la scena con degli "a parte" significativi che

indicano come Giacinta si rifugi in una fantasticheria, come se fosse sotto un incantamento

da parte di Guglielmo. Goldoni si allontana dallo schema di scrittura che aveva struttu rato

la prima commedia con una divisione quasi geometrica delle scene. La scrittura ora e'

polifonica, il secondo e il terzo atto sono costituite da una serie di scene incatenate e

contemporanea, i personaggi sono tutti in scena insieme in cui i dialoghi s ono concertati e

all'interno di essi prevale ora una figura e ora l'altra. Goldoni si apre alle modalità espressive

del dramma borghese con alcune punte di sperimentazione autentica, alcuni critici hanno

parlato di una sceneggiatura sul modello cinematografico in alcune scene (scene 9-10-11,

conclusive del secondo atto).

Atto 2 scene 9-10-11: Goldoni presenta delle scene in casa di Giacinta in cui i personaggi

devono giocare a carte e Giacinta, essendo padrona di casa, deve distribuire le persone

ai tavoli per il successivo pranzo. Giacinta non deve destare sospetti circa il suo

innamoramento ma contemporaneamente soddisfare il suo desiderio di vicinanza con

l'amato. Goldoni costruisce un dialogo tra Giacinta e gli interlocutori da pronunciare a

voce alta ispirato ai valori borghesi e un sottotesto sottolineato dagli "a parte" che

rappresenta le variazioni emotive dei personaggi. Quindi le conversazioni sono solo la

superficie, la facciata per il mondo borghese con tutti i valori da rispettare; il sottotesto e'

più interessante e mostra le reazioni ai comportamenti altrui. Si entra nelle modalità che

caratterizzeranno il dramma borghese, i protagonisti iniziano a dire solo una parte di quello

che volevano dire o addirittura mascherano le proprie intenzioni. Il personaggio non può

più essere sé stesso. La scena e' assai complessa, c'e' una continua presenza dell'allusione,

il registro formale si presta a interpretazioni più acute di quelle reali. I passaggi in cui sono

più evidenti le allusioni sono quando la zia Sabina dice che la partita l'ha già giocata (ha

vinto ed e' riuscita a legare a sé Ferdinando) e quando Leonardo, parlando con Giacinta,

fa intendere che abbia intuito che qualcosa e' nato con Guglielmo. Goldoni ricostruisce

perfettamente anche i modelli di gioco del settecento e fa un riferimento anche ai

punteggi (riferimento al Mondo, introspezione psicologica dei personaggi e sdoppiamento

tra personaggio superficiale e personaggio psicologico

Terzo atto:

Il terzo atto e' quello più famoso della trilogia, contiene la scena risolutiva che e' la

cosiddetta scena del boschetto. Questa scena e' la scena 3 del terzo atto

Scene 2-3-4 atto 3:

Dopo il pranzo Goldoni prevede un allontanamento dalla compagnia, e' spossata e si

allontana in un boschetto vicino alla casa (no immagine della natura nella

rappresentazione di Castri). Giacinta rivela di essere stufa di essere innamorata e lamenta

del fatto che proprio lei sia caduta in un incantamento che aveva sempre evitato. Le

risulta insopportabile essere sotto gli occhi di tutti, lei che aveva la necessità di ben figurare

e presentarsi perfetta agli altri. Il fatto di sentirsi spiata e' un'altro tem a che si affermerà nel

dramma borghese. Soffre quindi l'obbligo di mantenere sempre una forma che non

appartiene al proprio essere. In questo momento di debolezza arriva Guglielmo che riesce

ad ottenere una confessione (Castri mette anche un bacio) ma immediatamente si

scatena la repressione dei sentimenti, l'unica via per mantenere i propri valori borghesi.

Castri taglia quasi completamente il monologo di Giacinta nella scena 2 ma recupera la

parte dei "cento occhi che la osservano"mettendoci la coppia Ton ino - Rosina e anche

Leonardo che la spiano. La confessione d'amore di Giacinta si accompagna con la

repressione del sentimento, con quella scelta che aveva già fatto intravedere nel discorso

con Brigida nella prima scena del secondo atto. Lo dice chiarame nte a Guglielmo nel

discorso in cui si vede ritrovare tutti i valori e la forza d'animo che aveva perso

nell'incantamento. Definisce la situazione di Guglielmo e Giacinta come infelice per il fatto

di non poter far coincidere i propri sentimenti con la propria situazione sociale. La

sofferenza non si può sopportare per il fatto che si perderebbe la dignità, la stima e l'onore

pubblico. Non e' possibile accettare di perdere il proprio riconoscimento all'interno della

società borghese. Accusa Guglielmo di essere crudele per il fatto che va a ferire, oltre ai

sentimenti, anche la situazione sociale. Dalla recuperata adesione ai valori borghesi

Giacinta trova il coraggio di mentire a Leonardo, inventandosi che il colloquio segreto

avesse come argomento la questione delle nozze con Vittoria e che la mancata

dichiarazione di Guglielmo avesse scatenato una serie di pettegolezzi. L'idea funziona,

sorprende Leonardo che cambia atteggiamento e decide di accettare la proposta che

Giacinta ha avanzato. Questa proposta condanna alla finzione tutti e tre: Giacinta vede

tramontare tutte le possibilità differenti dal diventare sposa di Leonardo, Guglielmo e'

costretto ad un matrimonio indesiderato, Leonardo non crede a quello che Giacinta gli

dice (Castro esplicita con una risata molto ironica) però decide di fingere di crederci

sposando l'ipocrisia in nome dell'ossequia alle apparenze, si accontenta del risultato che lo

favorisce permettendogli di sancire il proprio matrimonio facendo fuori Guglielmo e

accetta di far sposare la sorella con un uomo che evidentemente non la ama. Tutti i

personaggi aderiscono alla società borghese, anche Guglielmo non si difende e non va a

cercare la verità; nella scena terza Guglielmo pensa che non sa cosa rispondere vista la

sorpresa e il contraccolpo emotivo che ha ricevuto. Nella scena quarta lascia parlare

Giacinta e fa si che lei lo metta nella situazione indesiderata. L'aspetto drammatico di

questa scena risolutiva e' che tutti si condannano all'infelicità'.

C'e' anche un'altro personaggio che si accontenta di questa facciata e non va a cercare

la verità, e' Vittoria. Questo avviene nelle scene 5-6-7 in cui Vittoria vive angosciosamente

all'assenza dei tre, e quando apprende che l'assenza era per pattuire il suo fidanzamento

accetta senza chiedere nulla, accontentandosi di arrivare in una posizione d'onore anche

se non e' sostenuta da nessun sentimento. I quattro innamorati vivono tutti lo stesso

dramma affrontando una situazione di forma che non corrisponde alla sostanza. Nel finale

della avventure la finzione domina sovrana, Leonardo, per sottrarsi da questa situazione, si

inventa una lettera che fa si che Vittoria e Leonardo debbano rientrare affrettatamente a

Livorno per le condizioni precarie di salute dello zio Bernardino da cui voleva ereditare una

grande fortuna (Guglielmo promette di seguirli). L'escamotage della lettera ribadisce

l'ottica della finzione a cui Leonardo ha aderito infatti inganna gli altri ma soprattutto sé

stesso in quanto non e' vero che sta ereditando i soldi e non può ripagare i suoi debiti

ingenti subito. Inganna sé stesso quindi rimandando il problema dei pagamenti. L'atmosfera

comica alla fine delle avventure e' dissolta e si e' in un clima di dramma borghese.

Il ritorno dalla villeggiatura

L'opera inizia qualche giorno dopo il rientro di Giacinta e Filippo all'inizio dell'autunno.

Questo clima che sta declinando corrisponde ad un clima freddo nei sentimenti e nelle

relazioni tra i personaggi. Leonardo dice che lo zio si e' ripreso ed e' assediato dai creditori

(prime scene apparentemente comiche), costretto ad uscire di casa dal tetto. Giacinta si

rifiuta di condurre una vita di relazione evitando di incontrare sia Leonardo sia Guglielmo. A

metà del primo atto ci sarà l'ultimo confronto tra Giacinta e Brigida.

Scena 5 atto 1:Brigida vuole capire come Giacinta ha reagito alla villeggiatura. Ella ha

scelto di mantenersi fedele alla scelta di Leonardo assumendo un abito di sicurezza

ostentata che aumentano le sue fragilità. Giacinta dice di essere guarita dalla sua malattia

(l'amore a cui resistere) ma non e' più padrona di sé stessa e alla fine avrà un crollo

nervoso. Goldoni ambienta la scena in una camera mentre Castri la pone su una scala,

simbolo dell'incertezza dei personaggi che non hanno ancora trovato una lo ro precisa

collocazione. Giacinta ha adottato un doppio registro ma presenta un modo di esprimersi

difficoltoso causato dal dolore. Giacinta era molto intelligente e molto brava ad esprimersi,

ora si esprime per sentenze accompagnate da interrogativi ed esclamazioni. Molto presenti

i punti di domanda ed esclamativi. La sicurezza e' tradita dalla costruzione sintattica che e'

spezzettata da domande retoriche ed esclamazioni. Giacinta non sceglie più, subisce il

destino.

DRAMMATURGIA 19.03.

Ospite d.ssa Feloi; Lezione riguardante il “paradosso dell'attore” di Diderot. Periodo illuminista:

molto criticato, visione faziosa. Kant scrive un testo che dice: “Che cos'è l'illuminismo?” L'illuminismo

è l'uscita dell'uomo dallo stato di minorità.

Critiche: attestare la forma della ragione; esaltare la classe sociale della borghesia.

Illuminismo non come periodo di trascendenza, ma manenza. Reale natura dell'illuminismo (vedi

testo di Franzini “Elogio dell'illuminismo”). Tutti possono/devono avere accesso al sapere.

L'illuminismo mette al centro l'uomo (in dialogo con il trascendente); conciliare ragione e passione.

Gli elementi che caratterizzano il periodo del 700 illuminista sono 3:

-Socialità (rif. Leggi di Montesquieu)

-Pluralità (idea del cosmopolitismo e del viaggio; rif. Lettere ai persiani)

-Conoscenza (la gente deve sapere e saper criticare)

La preoccupazione dell'illuminismo francese era dare forma alla passione (vedi testo di

Maddalena Mazzocut-mis “La forma della passione”). Come fare? Utilizzare l'arte come nuovo

linguaggio, in grado di esprimere la passione; anche l'artista sarà così in grado di comunicare alle

persone.

Il teatro è adatto ad esprimere la passione attraverso l'arte. La commedia è il mezzo per

comunicare passioni e anche temi politici; si comincia a parlare di dramma borghese. Diderot

distinguerà gli attori caldi dagli attori freddi. Il teatro illuminista vuole smuovere lo spettatore.

Secondo Voltaire il teatro si gioca tutto nel gesto, non nella parola. L'arte del recitare esige delle

norme. Con l'illuminismo nasce l'attore professionista, basta improvvisazione dell'attore.

>Il paradosso dell'attore: Diderot afferma che l'attore non è un passivo imitatore della natura, ma

deve creare; l'attore deve affidarsi alla razionalità per ottenere risultati efficaci e costanti. L'attore

riuscirà ad esprimere i gesti naturali quando li avrà studiati centinaia di volte. Come può fare

l'attore dunque? Guardare ad un modello più alto e ad ispirarsi a questo (richiamo alla filosofia di

Platone). L'attore geniale riuscirà a guardare all'idea e riprodurla in scena. Diderot sostiene che

l'arte che arriva al cuore era tipica dell'arte degli antichi; il linguaggio del teatro e il linguaggio

della natura. Ragione e passione dunque devono andare di pari passo. Solo quando accade ciò,

si arriva all'universalità del gesto a teatro. Arte ecfrastica: suscita emozioni immediate. Il teatro

deve ispirarsi ai dipinti.

DRAMMATURGIA 23.03.

IL RITORNO DALLA VILLEGGIATURA

Il gruppo di commedie della villeggiatura appartengono alle stagioni più difficili del teatro

di Goldoni in cui e' Gozzi ad avere il successo a Venezia. Il ritorno dalla villeggiatura e'

dominato da due nuclei tematici che si intrecciano tra di loro, da una parte il tema

economico, l'assillo del denaro che ormai non c'e' e che già era stato accennato nelle

avventure - tema prevalente all'interno della trilogia (17 scene su 35 del ritorno dedicate al

denaro), e dall'altra il tema dei sentimenti in una società borghese in cui essi devono essere

repressi. Il conflitto ragione-passione viene analizzato nella repressione della passione da

parte della ragione (nucleo tematico legato al personaggio di Giacinta che ha deciso di

reprimere il sentimento d'amore verso Guglielmo per mantenere fede all'onore, al decoro e

alla reputazione). Goldoni quindi punta l'attenzione sul conflitto interiore che corrisponde

con uno degli assi teorici della riflessione filosofica dei suoi tempi per mostrare quali sono gli

esiti di una vicenda in cui una persona prova a reprimere i propri sent imenti

Scena 7-8 atto 2:

Nelle prime scene del secondo atto Goldoni parla del tracollo economico di Leonardo,

nella scena 7 l'azione ritorna in casa di Filippo in cui Giacinta si prepara a tornare alla vita

mondana borghese ospitando in casa propria Guglielmo e Vittoria. In questa scena c'e' un

incontro tra Giacinta e Brigida in cui la protagonista annuncia alla serva di avere riottenuto

il controllo dei propri sentimenti dopo aver letto un libro per curare le malattie dello spirito

attraverso i pensieri. Goldoni rappresenta ironicamente questa soluzione ideologica che

Giacinta declama ironizzando su una serie di trattati che in ambito francese erano stati

pubblicati a partire dal 1755 con lo scopo di fornire un metodo cartesiano di controllo dei

sentimenti. Giacinta si dice pronta a affrontare la vita pubblica sulla base di questo

metodo che ha due componenti:

- una legata al livello razionale, del pensiero che consiste nell'utilizzare la volontà per

allontanare il pensiero perturbante. Giacinta dice di eliminare le "cellette" che contengono

i pensieri molesti

- una legata ad una tecnica psicofisica, basta esagerare le reazioni emotive riprendendo il

controllo di sé stessa.

Nella scena successiva (scena 8) mette in atto questa sua recita avendo un esito

grottesco. Possiamo dedurre qual e' l'atteggiamento dell'autore nei confronti del suo

personaggio. Goldoni non crede possibile che la malattia dello spirito possa essere

controllata dalla padronanza e dalla pienezza della volontà. Non e' possibile dissimulare le

passioni secondo quella teoria della psicologia del suo tempo che riteneva che un uomo

saggio doveva essere un buon attore nella vita. L'autocontrollo e la capacità di mantenersi

in un registro medo e' una delle caratteristiche da cui dipende la reputa zione. Il metodo di

Giacinta e' quello di scendere nel grottesco, Goldoni mette in luce l'aspetto isterico di

Giacinta facendole mettere in scena quello che aveva enunciato nella scena 7

"scuotendo la macchina" con movimenti incontrollati e con risate iste riche. Goldoni e Castri

mostrano la recita nel mondo e la sua incapacità ormai di controllare la sua passione.

Questa ironia nell'autore si esercita anche attraverso gli interventi di Brigida. Brigida e'

molto amara e pungente, non e' più affettuosa, fa il verso a Giacinta e anche quando

Brigida racconta i suoi tormenti d'amore lo scambio si risolve ancora una volta con un

commento sarcastico della serva. All'inizio della scena 8 inoltre le ricorda che ora deve

mettere in pratica la lezione. La recita di Giacinta risulta grottesca. All'interno della scena


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher BaconBurgerSushi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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