Drammaturgia 2014/2015

Drammaturgia - 16 febbraio

Il testo drammatico, rispetto ad altri prodotti letterari, ha differenze sostanziali: non è un prodotto che si esaurisce, ma ha doppia natura ambivalente. La poesia è narrativa e chiusa in sé, finita dall'autore; il testo drammatico rimanda sempre allo spettacolo, anche quando finisce in un libro, e diventa oggetto legato alla pagina. Questo assembla dimensione spettacolare, dalla quale non si può prescindere, è sempre presente, anche quando il testo non è stato scritto per un'immediata rappresentazione.

Infatti è possibile, anche se non è regola, che un autore scriva un testo di teatro senza pensare di rappresentarlo, ma il fatto che sia un testo di drammaturgia presuppone sempre convenzioni legate al mondo della scena, e quindi di diretta affiliazione all'epoca a cui il testo appartiene. Un testo teatrale non ha mai una scrittura autosufficiente, ma rimanda, per quanto riguarda la struttura compositiva (battute, monologo, ecc.) ad una struttura spettacolare concreta o ideale. Ogni volta che ci accostiamo a un testo teatrale, dobbiamo tenere conto di queste componenti, perché queste spesso modificano il messaggio dell'autore e la tecnica con cui il messaggio è fornito.

La parola drammaturgico, è sempre ancorata ad una dimensione. Per quale committente? Per quale pubblico? Molte risposte si trovano nella struttura del testo. Conoscere questi elementi è fondamentale per individuare il tipo di testo che abbiamo davanti. Analizzando scrittura e struttura, bisogna tenere in considerazione lo spazio teatrale (luogo: giardino, sala, teatro) e scenico (quali dispositivi, com'è fatta la scena), e sulla base di quello derivare delle osservazioni pertinenti.

Elementi distintivi del teatro antico

Per esempio, nella tragedia greca non si potevano rappresentare gli assassinii ma perché? Bisogna considerare aspetti pratici, come il non avere un sipario, il non avere didascalie perché il drammaturgo era presente e spesso recitava. I copioni antichi erano solo per gli attori, usati durante le gare di recitazione, quindi non erano pubblici, perché se no si rischiava di perdere la gara.

La condizione dell'attore

Chi sono gli attori? Nell'antica Grecia gli attori erano tutti uomini, recitavano con la maschera, poi più avanti con i coturni e le imbottiture, quindi non esistevano grandi movimenti in scena. Il vero attributo dell'attore era la potenza vocale.

Il pubblico del teatro

Per quale tipo di pubblico il teatro è pensato e scritto? Gran parte dei capolavori della scena drammatica erano scritti per ottenere successo dal pubblico. L'idea dello spettacolo autoreferenziale, quello bello ma che non piace, è un effettominoritario del teatro entra solo con le avanguardie nel '900, assumendo un valore di arte legato ad un pubblico elitario che può capire un determinato messaggio, ed è contemporaneo al cinema, che invece è arte popolare.

Per tutto il resto, chi scrive per il teatro vuole farsi rappresentare, quindi tiene conto del gusto del pubblico, elemento fondamentale per la composizione e per lo studio successivo del testo teatrale.

Conclusione e osservazioni

La prima conclusione è che quando ci si trova davanti ad un testo drammatico si sa che l'autore ha cercato di scriverlo all'interno della forma drammaturgica di quell'epoca, cioè di quei modelli di composizioni di spettacoli propri dei tempi in cui il testo è stato prodotto, per poi valutare la differenza, l'innovazione e l'originalità proprie dell'autore rispetto a questo modello e valutare la sua qualità artistica o seriale.

Altre osservazioni da prendere in considerazione sono la modalità del lavoro dell'autore. Teatro da tavolino, nell'ufficio, che cerca la stampa o la rappresentazione, e nell'ambito della storia ci sono grandi esempi, fra cui Vittorio Alfieri, che scrive le sue tragedie, le fece stampare e poi dopo vennero rappresentate (eccezione).

Teatro su commissione di una determinata compagnia che vuole metterlo in scena. L'autore quindi conosce chi reciterà i suoi personaggi, conosce lo spazio della vicenda da lui immaginata, quali saranno gli effetti scenici. Qui rientra la maggioranza dei drammaturghi della storia, fra cui i tragediografi greci (Shakespeare, Pirandello, Goldoni, Molière). Possiamo quindi distinguere due tipi di drammaturgia:

• Preventiva, in cui la composizione del testo precede la rappresentazione e la stampa, anche di molti anni, e che abbiamo detto essere la parte minoritaria del drammaturgo;
• Consuntiva, in cui l'autore lavora a stretto contatto con il mondo della scena, predisponendo un copione che viene rappresentato e solo successivamente riprende in mano quel copione e lo trasforma in testo drammatico per la pubblicazione. Si chiama consuntiva perché registra gli esiti dello spettacolo e molto spesso accoglie contributi fatti dagli attori, cosicché il risultato dato sulla stampa possa essere anche molto lontano da quello del progetto originario che è andato in scena.

L'esempio è Goldoni: "Arlecchino servitore di due padroni" 1753, è un esempio di drammaturgia consuntiva, scritta da lui 8 anni dopo la sua messa in scena; scrive nel 1745 un canovaccio per un attore che glielo paga, Antonio Sacchi, il più grande truffaldino (sarà lui a chiamare così questa maschera) della scena italiana del 1700, e Goldoni scrive su sua commissione con soggetto e base ripresi dalla Commedia dell'Arte. L'opera va in scena e ha un grosso successo per anni. Nel 1753 Goldoni riscrive la commedia sempre sulla base di un canovaccio e lui stesso, nella premessa, dice di aver trascritto gli esiti, gli apporti di Sacchi allo spettacolo rappresentato, tanto da decidere di tenere il nome di truffaldino nel testo. Quello che leggiamo è un'opera di drammaturgia consuntiva: l'esito di quelle scelte spettacolari dell'attore, del suo modo di interpretare, della mimica e dei gesti, che Goldoni riprende trascrivendole per esteso. Il canovaccio non lo possediamo, ma ne abbiamo la testimonianza.

Autori del passato

Analogamente lavoravano anche gli altri grandi autori del passato, per esempio Molière, attore capocomico, che scrive per se stesso. L'autore quindi scrive il copione, il materiale per la rappresentazione che viene pagato, e ognuno ha un regolare contratto. La stessa cosa è per Shakespeare. Il copione è proprietà della compagnia, non dell'autore, la quale lo conserva per il suo repertorio.

Fino all'inizio dell'800 in Europa, e fino inizio '900 in Italia il copione veniva distribuito in parti slegate agli attori. Ovviamente esisteva la bella copia, quella intera ma i singoli attori non avevano quasi mai il testo completo; quindi esisteva un copista che ricavava le parti singole dei personaggi: le parti cosiddette "levate" o "scannate". Si assisteva quindi ad uno smembramento del testo. Spesso gli attori non sapevano nemmeno il finale dello spettacolo e l'attore si limitava ad imparare la parte. Si prendeva poi dalla commedia un elenco di scene con le entrate dei personaggi, con la descrizione dello scenario, che si attaccava dietro le quinte per sapere le varie entrate. Nelle compagnie dell' 800 c'erano delle persone apposta. Il testo era frazionato e non si conosceva nella sua integrità.

La pubblicazione avviene quando gli incassi legati alle recite cominciano a diminuire, ma più la compagnia aveva l'esclusiva e più il testo aveva valore. Quindi il testo veniva pubblicato dalla compagnia quando la notorietà a teatro era in fase di diminuzione. Pubblicati in piccoli volumi a basso prezzo, i testi teatrali non erano considerati opere di letteratura, ma operazioni commerciali che servivano a rimpinguare gli incassi della compagnia. Quando il testo aveva successo, una delle calamità dell'autore erano le edizioni pirata, trascritte da abili stenografi presenti in sala, facendo rappresentazioni verosimili dell'opera. Era ciò che era successo a molti testi di Shakespeare.

Problemi di edizioni e autenticità

Uno dei problemi oggi rimane l'attualità filologica dei testi, di fatti dobbiamo sempre chiederci cosa leggiamo di Shakespeare. Noi non abbiamo opere scritte di getto da Shakespeare, perché lui cedeva la proprietà del testo alla sua compagnia, che lo copiava come gli serviva. Un testo famoso come Amleto ha una situazione filologica editoriale indicativa. Esistono 3 edizioni di Amleto indicate con il nome del formato:

• Q1 del 1603
• Q2, 1604, altro quarto, tascabili e piccoli.
• F, 1623, First folio, ossia opera completa di raccolte. Grande come 4 quarti.

Fra queste 3 troviamo enormi differenze: in particolare tra prima e seconda, perché la prima è metà della seconda, senza personaggi secondari, parti più brevi, spostate o eliminate. Gli studiosi pensano che questa prima edizione (1599-1600) sia un edizione pirata, trascritta direttamente dal teatro. La seconda edizione, 1604 presenta un'estensione del testo quasi doppia e per la maggior parte degli studiosi è la risposta della compagnia all'edizione pirata, quindi viene pubblicata la versione autentica e a sostegno di questa opinione viene aggiunto il sottotitolo: "Secondo la vera e perfetta versione", quindi è la versione più vicina all'idea originale di Shakespeare.

L'ultima edizione è 1623, dopo la sua morte e la compagnia pubblica tutti i testi in repertorio. Si potrebbe dir che è questa quella da guardare (poiché la filologia suggerisce di guardare l'opera più vicina), ma qui l'autore ormai è morto e la terza versione rappresenta un passo indietro rispetto al 1604, perché ci sono parti abbreviate, soprattutto nell'Amleto, spariscono indicazioni didascaliche, spariscono parti di personaggi secondari. Gli studiosi pensano quindi che sia il prodotto della compagnia, perché questo riflette il copione dopo la morte di Shakespeare, ma soprattutto dopo la morte di Richard Burbage, che era l'attore per cui Shakespeare aveva scritto l'Amleto, ed è un personaggio che recita molte parti, molto difficili, con monologhi molto lunghi, parti in cui solo pochi riescono. Dato che l'attore che l'aveva sostituito non era così bravo, ci sono stati dei tagli, estesi ad altri personaggi. La compagnia quindi è più ridotta e di conseguenza il first folio viene considerato meno attendibile del Q2.

Lezione 2 (17.02.15): Rapporto filologico con il testo teatrale

Esistono più configurazioni di un testo pensato per il teatro, se la situazione è semplice ci sono il copione e il testo a stampa (anche molto lontano dalla prima rappresentazione con esiti diversi), la rappresentazione più fedele al testo è l'ultima fatta in vita dall'autore. Nell'ambito della drammaturgia le regole canoniche della filologia letteraria non sempre sono utili allo studioso. Bisogna arrivare vicini alla visione dell'autore ma per la natura stessa del testo drammatico lo studio dei primi testi e delle prime versioni sono più significative delle ultime volute dall'autore. È l'esempio di Goldoni. Goldoni inizia a pubblicare a metà della sua carriera visto che per i primi tempi scrive senza farli stampare. Quando lo fa inizia a maturare una concezione del teatro sempre più letteraria. Goldoni mano a mano che pubblica s'impegna per dare ai testi una veste letteraria sempre più ricercata, ad esempio tra la prima edizione della Locandiera e l'ultima Goldoni smussa i termini più dialettali e coloriti che avevano fatto la fortuna del testo nel teatro - è una rivoluzione.

Per gli studiosi sono quindi più significative le prime edizioni perché registra più da vicino gli esiti dello spettacolo. Goldoni è consapevole della distanza che c'è tra lo scrivere per la scena e lo scrivere per la pagina. Nel 1753 Goldoni stesso parla di questo aspetto e dice che alcuni espedienti utili e funzionali nel teatro non funzionano sui testi perché "la comicità si regge sull'apporto dell'attore": è l'attore a rendere efficace la battuta, il lettore da solo non ci arriva, l'autore deve aiutarlo modificando la natura stessa della battuta oppure aggiungendo le didascalie. La didascalia è molto poco usata nella drammaturgia fino allo sviluppo della regia quindi fino alla metà dell'800. La pagina ripropone la struttura del copione e ripropone quello che l'autore ha modificato durante le prove. Molto spesso questo aspetto non viene tenuto in considerazione nelle interpretazioni degli studiosi. Anche Goldoni aggiunge pochissime didascalie ma molto importanti, di solito quando Goldoni la aggiunge è perché ha in mente la particolare resa di un attore.

Le cose cambiano dalla seconda metà dell'800, prima in Europa e poi in Italia. Con l'affermarsi della produzione naturalista e verista si afferma la tendenza a descrivere in maniera dettagliata ogni oggetto e ogni ambiente perché possono influenzare l'interpretazione dei personaggi. I personaggi sono l'emanazione dell'ambiente in cui sono inseriti. L'autore può attribuire al suo progetto anche l'allestimento scenico, a quel punto la didascalia è davvero d'autore fino ad arrivare al capovolgimento delle proporzioni, le didascalie sono più delle battute e senza di esse le battute avrebbero un senso molto diverso (es. La Porta Chiusa di Ibsen).

Noi parleremo di testo drammatico o drammaturgico quando ci riferiremo al testo pubblicato; di copione o di testo recitativo per indicare soltanto la parte delle battute che l'attore deve recitare; di testo spettacolo o testo performativo per indicare la trascrizione di tutte le notazioni presenti in scena, cioè non semplicemente la battuta ma anche l'atteggiamento mimico, la tonalità, la prossemica, la presenza di suoni o rumori, tutti elementi che possono cambiare il senso di un testo tutti gli elementi della performance. Goldoni e Pirandello sono gli unici autori italiani che continuano a dare vita a progetti sempre nuovi.

Goldoni

1707-1793

1747: Goldoni decide di dedicarsi in maniera esclusiva al teatro maturando tra il '47 e il '50 l'idea di una riforma della scena comica che comportasse non solo il cambiamento della tecnica di scrittura ma ad un vero e proprio cambiamento del gusto del pubblico e dalla concezione dello spettacolo. È questo quello che lo differenzia da tutti gli altri presunti riformatori della scena teatrale e ha fatto sì che il suo teatro superasse la barriera del suo tempo. Ad esempio il movimento dell'Arcadia che però si limita ad un aspetto letterario prescindendo dalla scena contemporanea lavorando in maniera preventiva, lontana dai gusti e dalle misure che caratterizzavano il teatro del loro tempo cercando di fare quasi più letteratura più che teatro.

Goldoni fa il contrario, utilizza alcuni elementi della letteratura innestandoli all'interno della scena teatrale del suo tempo lavorando a contatto con le strutture organizzative del suo tempo e facendo in modo di attirare il pubblico verso il teatro. Collabora strettamente con la scena teatrale dei suoi tempi. Per fare questo ha vissuto un lungo periodo di avvicinamento al teatro e di apprendistato estremamente importante che gli fa apprendere un metodo di scrittura calibrato tra le esigenze degli attori e del pubblico. Nasce nel 1707 a Venezia, elemento determinante visto che Venezia fino alla metà del secolo è la capitale teatrale europea, poi soppiantata da Parigi. I teatri sono tutti privati e gestiti per un pubblico a pagamento per la produzione soprattutto di melodrammi. Solo nelle stagioni secondarie viene lasciato spazio alle recite drammatiche, legate alla commedia dell'arte, e a generi minori cioè spettacolini cantati e ballati e in piccola parte recitati. Il padre fa viaggiare molto la famiglia aprendo le prospettive culturali del figlio. Goldoni viene indirizzato dalla famiglia agli studi giuridici, contro la volontà di Goldoni. Goldoni si laurea in giurisprudenza iniziando anche una carriera di avvocato e di procuratore legale. A Milano conosce attore, Gaetano Casali, nel 1734 da cui inizierà la prima collaborazione teatrale. L'attore, infatti, gli presenta la sua compagnia teatrale che lavorava all'Arena di Verona nelle stagioni estive. Casali gli presenta Giuseppe Imer, il capocomico della sua compagnia. Imer aveva un accordo a Venezia durante la stagione autunnale e carnevalesca e propone a Goldoni di collaborare modificando dei canovacci. Gli chiede di impegnarsi in un lavoro di composizione di nuovi testi ma soprattutto in un lavoro di ammodernamento e revisione dei testi basati sulle tecniche della Commedia dell'Arte e arricchendo i cosiddetti Generici, i repertori legati alle parti di un singolo attore.

Canovaccio: struttura delle scene della Commedia con qualche indicazione sintetica. Generici o Zibaldoni: libri di uso personale di ciascun ruolo, ogni attore aveva il suo zibaldone che conteneva il Catalogo delle Parti che poteva recitare. Queste conoscenze fruttano a Goldoni una grande conoscenza delle meccaniche del teatro. Tra i suoi incarichi aveva anche quello di assistere alle prove per modificare alcune situazioni in maniera diretta. Da qui inizierà a sviluppare la sua riforma andando a studiare gli attori in modo da scrivere per cercare di esaltare le qualità dei singoli attori mettendo in ombra i loro difetti. Per Imer Goldoni scrive anche testi interi che erano però tragedie e melodrammi e intermezzi. Imer era un capocomico che aveva puntato sugli intermezzi e Goldoni si era messo al servizio di questo progetto molto spettacolare (al teatro San Samuele), Imer aveva assunto due attrici apposta per questo motivo (una era la mamma di Casanova). Goldoni conosce un numero di attori che era specializzato nei generi popolari; nel 1738 conosce Antonio Sacchi, il truffaldino del Servitore di Due Padroni. Sacchi costringe Goldoni a lavorare molto per la Commedia dell'Arte.

Le stagioni

Fino alla Seconda Guerra Mondiale il sistema teatrale era basato sul cosiddetto A...