Appunti dettagliati dei 3 moduli di drammaturgia (2014/2015)

Drammaturgia: lezione 1, 16 febbraio 2015

Importanza dello studio dei testi

La parte di studio dei testi è molto importante, commento di una parte dei testi analizzati in classe. Prova scritta parziale solo sugli appunti e si tiene alla fine della seconda unità, domande aperte. Chi supera la prova scritta non porta all’orale il primo modulo (la prova scritta sarà a metà aprile).

La natura del testo drammatico

Il testo drammatico ha una differenza rispetto agli altri: non è un prodotto che si esaurisce in sé, ma ha una natura doppia e ambivalente. Il testo drammatico rimanda sempre alla dimensione spettacolare anche quando finisce in un libro e diventa un oggetto legato alla pagina, ha sempre una dimensione spettacolare dalla quale non si può prescindere e la dimensione è sempre presente anche quando il testo non è scritto per un’immediata rappresentazione. Un autore può scrivere di teatro senza pensare che questo venga rappresentato e il fatto che sia un testo di drammaturgia presuppone sempre una serie di convenzioni legate al mondo della scena.

Un testo teatrale non è mai una scrittura autosufficiente, ma rimanda per quanto riguarda la struttura compositiva ad una funzione spettacolare concreta o ideale. Tutte le volte in cui ci accostiamo ad un testo teatrale, di queste componenti ne dobbiamo tenere conto perché le condizioni spesso modificano il messaggio dell’autore e la tecnica con cui il messaggio è fornito. La parola drammaturgia deve sempre essere ricondotta alla spettacolarità che l’ha condotta a quella dimensione. Molte risposte sulla struttura del testo sono legate al fatto che sia stato prodotto per un mercato professionale o una recitazione all’aperto.

Analisi della struttura del testo

Andando ad analizzare la struttura del testo, bisogna tenere in considerazione lo spazio teatrale (luogo) e scenico (quali dispositivi ci sono) e sulla base di quello derivare delle osservazioni pertinenti. Si sa che nella tragedia greca era vietato rappresentare assassinii in scena. I testi greci erano solo dei copioni, dei testi di servizio messi a disposizione dall’autore per i propri attori. Nel V secolo non c’era l’abitudine di riprendere i testi, quindi questi venivano messi in scena una volta sola.

Il ruolo degli attori e del pubblico

Gli attori per cui l’autore scriveva nell’antica Grecia erano tutti uomini e recitavano con la maschera e delle imbottiture che limitavano i movimenti; quelle erano le condizioni dello spettacolo. Qual è il tipo di pubblico per cui il teatro è pensato e scritto? Gran parte dei capolavori della scena drammatica sono scritti per ottenere successo dal pubblico e con Goldoni il pubblico diventa fondamentale anche per lo studio del testo teatrale. Dobbiamo cercare di iscriverlo all’interno di modelli di composizione e spettacolo e valutare la qualità artistica del testo.

Il lavoro di un autore teatrale

Come lavora un autore di teatro? Le differenze con gli altri generi letterari sono vistosissime. Il conte Alfieri scriveva le tragedie disprezzando gli attori e qualcuno dopo cominciò a rappresentarle. Il drammaturgo dovrebbe lavorare su commissione di una precisa compagnia e scrivere il copione per la compagnia che lo deve mettere in scena. Sa qual è lo spazio che ospiterà la vicenda e quali saranno gli effetti scenici e in questa categoria rientra la grande maggioranza dei drammaturghi: Shakespeare, Goldoni, i tragediografi greci, Pirandello e Molière.

Tipi di drammaturgia

• Drammaturgia preventiva: La composizione del testo precede la rappresentazione e la stampa anche di molti anni.
• Drammaturgia consuntiva: L’autore lavora a stretto contatto con il mondo della scena predisponendo un copione che viene rappresentato e solo successivamente riprende in mano quel copione e lo trasforma in testo drammatico per la pubblicazione. La drammaturgia è consuntiva perché registra gli esiti degli spettacoli accogliendo dei contributi fatti dagli attori, cosicché il risultato che poi appare sulla stampa può essere lontano da quello del progetto originario che è andato in scena.

Goldoni scrisse nel 1745 un canovaccio per un attore che glielo pagò e scrisse su commissione di Sacchi che gli manda anche lo scenario. Lo spettacolo va in scena e ottiene un successo enorme per anni. Nel 1753 scrive una commedia interamente scritta da quel canovaccio e lui stesso dice di avere trascritto gli esiti di quello spettacolo tanto da aver deciso di mantenere il nome di Truffaldino datogli da Sacchi. Quello che noi leggiamo è drammaturgia consuntiva ripresa dal canovaccio originale che non abbiamo più.

E così lavorano anche grandi autori del passato: Molière scrive per se stesso e per la sua compagnia, fa testi che lui stesso reciterà e poi li propone alla stampa; la stessa cosa fa Shakespeare, ma lavora per una compagnia precisa a cui vende i testi. Su Shakespeare possiamo aprire la questione della proprietà del testo; egli viene pagato per il copione che diventa proprietà della compagnia, la quale lo conserva per il suo repertorio.

Fino a inizio Novecento il copione veniva distribuito in parti slegate all’autore e si incaricava un copista che ricavava le parti singole dei personaggi (parti levate o scannate). Proprio perché gli attori imparavano solo le loro parti, si ricavavano gli scenari, fogli attaccati dietro le quinte che mostravano all’attore il momento in cui doveva entrare.

La pubblicazione dei testi

La pubblicazione avveniva quando gli incassi legati alle recite cominciavano a diminuire; i copioni erano pubblicati in piccoli volumetti che venivano venduti a poco prezzo. Quando il testo era di molto successo, una delle calamità dell’autore era l’edizione pirata, molto frequente nel Seicento e Settecento ed erano trascrizioni di abili uomini che andavano a vedere la rappresentazione.

Non esiste nessun testo scritto di pugno da Shakespeare perché lui cedeva la proprietà del testo alla sua compagnia e un testo famoso come Amleto ha una situazione editoriale indicativa. Esistono tre edizioni di Amleto indicate con il nome dei formati: Q1 1603, con una prima edizione in quarto; Q2 1604, è un altro quarto; F 1623, first folio, raccolta completa delle opere di Shakespeare.

Tra le tre edizioni ci sono enormi differenze e la prima edizione è circa la metà della seconda, moltissimi personaggi non ci sono e alcune parti di Amleto mancano. Gli studiosi pensano che questa prima edizione sia un’edizione pirata, trascritta direttamente da teatro. La seconda presenta un’estensione del testo quasi doppia e che per la maggioranza degli studiosi è la risposta della compagnia all’edizione pirata; gli studiosi citano il sottotitolo che dà un’idea della veridicità del testo. La terza edizione viene pubblicata insieme a tutti i testi in repertorio e questa ha alcune parti abbreviate e spariscono alcune indicazioni didascaliche. Gli studiosi pensano che questa sia il prodotto di compagnia e si ha dopo la morte di Burbage, l’attore per cui Shakespeare aveva scritto Amleto.

Lezione 2, 17 febbraio 2015

Rapporto filologico con il testo teatrale

Esistono più configurazioni di un testo pensato per il teatro. Abbiamo il copione scritto dall’autore e poi il testo a stampa che a volte può essere molto lontano dalla prima rappresentazione e che talvolta registra esiti distanti dalla rappresentazione. Vedi l’Amleto: la versione più attendibile non è nemmeno detto che sia l’ultima, ma la seconda e le edizioni spesso non erano autorizzate, come nel caso del primo quarto dell’Amleto, frutto di un’edizione pirata. Arriviamo ad una conclusione interessante, cioè che nell’ambito della drammaturgia le regole canoniche della filologia non sempre sono le più utili allo studioso. Anche per la filologia teatrale lo scopo è quello di ricostruire una versione attendibile, ma proprio per il testo drammatico, lo studio delle prime edizioni può essere più interessante dello studio delle ultime edizioni.

Goldoni rientra nella casistica del drammaturgo consuntivo; inizia a pubblicare a metà della sua carriera e per molti decenni scrive senza preoccuparsi di dare alle stampe i suoi testi. Quando lo fa comincia ad interessarsi all’editoria teatrale progressivamente maturando una concezione del suo teatro sempre più letteraria. Man mano che pubblica i testi si convince della necessità di dare ai testi una versione letteraria. Prima edizione 1753 e ultima edizione della Locandiera: esistono delle varianti, Goldoni va a smussare certe espressioni che avevano fatto la fortuna del testo in teatro. La collazione con le prime edizioni è interessante perché registra quelli che furono gli esiti dello spettacolo.

Goldoni è consapevole della distanza che c’è tra lo scrivere per mandare il testo in scena o in stampa e nell’edizione Paperini parla della differenza fra copione e testo. L’autore deve modificare le commedie perché la comicità si regge sull’apporto dell’autore, deve essere aiutato dai gesti e dalla capacità di conferire il tono giusto alla battuta; il contributo dell’attore rende efficace la battuta e quando questa viene trascritta sulla pagina il lettore non ci arriva da solo e l’autore lo deve aiutare o modificando la struttura o aggiungendo le didascalie che possano guidare la fruizione del lettore.

La didascalia è uno spazio molto limitato fino allo sviluppo della scena naturalistica e alla nascita della regia. La scrittura drammaturgica fino a metà Ottocento tende a riprodurre la struttura del copione e ripropone la figura dell’autore che è comunque presente alle prove. Gran parte delle didascalie shakespeariane sono spurie e non compaiono nelle edizioni precedenti, la pagina riflette il copione.

La poetica realista e naturalista

Con la poetica realista e naturalista in teatro si manifesta anche a livello di pagina scritta la volontà di restituire l’idea della messa in scena prescrivendo ogni dettaglio dell’ambiente, perché quell’oggetto può dire molto dei personaggi. La filologia a servizio del teatro cambia le sue regole.

Espressione generale di testo teatrale comprende un sacco di sfumature. Parleremo di testo drammatico quando ci riferiremo al testo pubblicato; parleremo anche di copione o testo recitativo solo per indicare la parte delle battute che l’autore deve recitare e infine parleremo di testo spettacolo o testo performativo, ossia la trascrizione di tutte le notazioni presenti in scena, non solo la battuta, ma anche l’atteggiamento mimico, la tonalità, la gestualità e la prossemica, presenza di attori sulla scena.

Goldoni e la riforma della scena comica

1747 è l’anno in cui Goldoni prende la decisione di dedicarsi in maniera esclusiva al teatro, maturando l’idea di una riforma della scena comica che comportasse non solo il cambiamento di una tecnica di scrittura, ma un vero e proprio cambiamento del gusto. Il suo teatro poté superare la barriera del suo tempo. Vengono proposte delle idee tutt’altro che banali con la nascita dell’Arcadia e vengono scritte commedie in cui si afferma una dimensione seria, ma tutti prescindono dal legame con la scena contemporanea, lavorano in modo preventivo progettando un modello di scena lontano dai gusti e dalle misure organizzative del teatro del loro tempo. Si cercava di fare della letteratura più che teatro e questo è il loro limite. Goldoni fa il contrario e utilizza elementi di cultura e letteratura innestandoli all’interno della scena teatrale del suo tempo, lavorando a stretto contatto con le strutture organizzative che aveva e aveva copioni pensati per il pubblico di quel tempo. Idea di modificare il gusto, ma attirare il pubblico a teatro. Collaborazione tra progetto di scrittura e scena di quei tempi.

Per arrivare all’obiettivo deve conoscere la scena dei suoi tempi e i primi 40 anni di Goldoni costituiscono un apprendistato importante che gli consente di apprendere un metodo di scrittura calibrato sulle esigenze degli attori e del pubblico del tempo.

Goldoni era veneziano (1707) e Venezia era a quell’epoca la capitale europea dello spettacolo, città più importante per il mercato dello spettacolo; poi verrà superata da Parigi. Ci sono molti teatri privati, gestiti per un pubblico a pagamento e sono soprattutto dediti alla produzione di melodrammi, cioè che si preoccupano di creare allestimenti di opera lirica. Solo nelle stagioni secondarie si lascia spazio alle recite drammatiche che sono legate al genere della commedia dell’arte e a generi minori. Goldoni vede il teatro anche in altre parti d’Italia perché viaggia molto; viene avviato alla carriera giuridica e si laurea. Egli conosce a Milano Gaetano Casali, attore che incontrerà di nuovo a Verona e ha l’inizio della sua collaborazione con il mondo teatrale. Gaetano gli presenta la compagnia con cui lavora e il capocomico Giuseppe Imer; viene proposto a Goldoni di lavorare con loro.

• Adesso abbiamo una sola stagione nei teatri, prima della fine della seconda guerra mondiale c’era l’anno comico che andava dal primo giorno di quaresima all’ultimo giorno di carnevale. Sull’anno comico erano basati tutti i contratti degli autori, attori e teatri e all’interno dell’anno comico c’erano le stagioni che erano più o meno importanti a seconda del richiamo di pubblico che si aveva. Fino al 1815 il periodo della quaresima era vietato agli spettacoli e il viola rappresentava nella tradizione dei comici dell’arte un periodo di grande difficoltà, vedi il viola della quaresima. Ai tempi di Goldoni i teatri aprivano la domenica dopo Pasqua che coincideva con l’apertura dei teatri e a Venezia aveva inizio la stagione di opere liriche che continuava fino al 30 giugno e riprendeva a ottobre con la stagione d’autunno. Il 26 dicembre iniziava la più importante stagione teatrale di tutto il mondo il carnevale che finiva il martedì grasso, ad eccezione di Milano. I teatri si riempivano di spettatori che non frequentavano e Goldoni ne terrà conto.

Imer propone a Goldoni di collaborare per aumentare la varietà del suo repertorio e gli chiede di impegnarsi in un lavoro di composizione e ammodernamento dei testi legati alle tecniche della commedia dell’arte. Con Imer Goldoni lavora sui testi dei comici dell’arte scrivendo nuovi canovacci e arricchendo i generici (repertori legati alle parti di un singolo attore).

Il canovaccio è una forma drammatica che indica le scene di una commedia fornendo indicazione circa la situazione legata alla scena, mentre i generici (zibaldoni) sono dei grossi libri di uso personale di ciascun ruolo e ogni attore possedeva il suo zibaldone che conteneva il catalogo delle parti che poteva recitare. Goldoni doveva anche essere presente alle prove per l’ammodernamento in presa diretta e inizia a farsi una cultura artigianale lavorando a contatto con gli attori e inizia a studiare l’attore per cui deve scrivere.

Per Imer Goldoni scrive anche dei testi interi che sono per i primi anni tragedie, intermezzi e tragicommedie. Imer gli chiedeva questi testi che servivano a colmare buchi di repertorio e lui era un capocomico che aveva puntato sugli intermezzi per attirare il pubblico a teatro; aveva scritturato due attrici e Goldoni si era messo a servizio del progetto. Goldoni conosce così molti attori e nel ’38 vede Antonio Sacchi, quello che sarà il Truffaldino e lo costringerà a lavorare molto per le commedie dell’arte.

Lezione 3, 23 febbraio 2015

Il ruolo di Goldoni come poeta di compagnia

Per molti anni Goldoni lavora come poeta di compagnia al servizio degli attori e questo periodo va dal 1734 al 1743; si occupa di rinforzare il repertorio di quella che è una compagnia settecentesca basata sulla tradizione dell’arte e tra i compiti di Goldoni c’era quello di fornire testi scritti e rinforzare il repertorio basato sulla tecnica dell’arte. Goldoni compone canovacci e parti per i generici e viene a contatto con le tecniche recitative e si impadronisce dei meccanismi che avevano fatto grande questo tipo di teatro nei due secoli precedenti. Particolare era la tecnica dell’allestimento basata sulle concertazione delle parti, sul ritmo delle strutture e sul lavoro dell’attore.

Goldoni scrive solo copioni (tutto questo periodo prevede la composizione di testi scritti solo per l’uso scenico, quindi non pubblica nulla e concepisce il suo lavoro come posto a stretto servizio della rappresentazione). Questo periodo gli fornisce una serie di nozioni tecniche che nessuno degli intellettuali suo contemporanei aveva; si abitua a tenere conto di quelle che sono le necessità materiali del teatro e che costituiranno uno dei segreti per cui i suoi testi saranno di successo.

Necessità materiali del teatro

• Esigenza di scrivere testi pensati per l’organico della compagnia, per tutta la compagnia. Un teatro scritto sulle misure degli artisti e sulle strutture a disposizione; è un teatro scritto anche sulla base delle esigenze di varietà del repertorio.
• Il modello dello spettacolo italiano prevede la regola del cambio di spettacolo quasi ogni sera; oggi lo spettacolo è così un prodotto di cultura offerto per un certo periodo di tempo che prevedeva poi lo spostamento di compagnia. Prima la compagnia stava ferma nella stessa piazza per giorni, ma cambiava spettacolo ogni sera; era impossibile che gli attori imparassero trenta o quaranta spettacoli in una volta sola e lo stesso accadeva per la scenografia. Questo tipo di teatro funziona solo se basato su certi schemi ripetitivi e funziona con il modello della commedia dell’arte, dove l’attore recitava un ruolo per tutta la vita (vedi Sacchi, il Truffaldino). La struttura dei testi doveva essere semplice e una difficoltà degli attori goldoniani era quella di adattarsi a ruoli nuovi rapidamente.