De Magistris, Esame di Storia dell'Architettura 2

Nuovo Eclettismo Americano

L’Esposizione Universale del 1893 fu fatta proprio a Chicago, ma, pur dovendo mostrare la

grandezza architettonica della città, si scelsero edifici pomposi e assai poco moderni.

Questo evento indicava bene come le basi del Movimento Moderno gettate dalla Scuola di

Chicago presto vennero sommerse da un’ondata di nuovo eclettismo: le strutture realizzate in

maniera ormai nuova, con scheletro in acciaio, vengono mascherate da decorazioni ispirate a

lessici architettonici del passato europeo, come il gotico oppure il barocco.

1923-1925, Howells & Hood, John Mead Howells, Raymond Hood,

Chicago Tribune

Nel 1922 il Chicago Tribune ospitò un concorso internazionale di

design per interni ed esterni per la sua nuova sede per celebrare il suo

75 ° anniversario e offrì $ 100.000 per "l'edificio per uffici più bello e

distintivo al mondo".

Il vincitore scelto fu un edificio di carattere tipicamente neogotico.

L’Art Nouveau

L’Art Nouveau è un insieme di stili architettonici con caratteristiche analoghe, che sorse

intorno agli inizi del Novecento in Europa, che rifiuta lo stile poco attraente dell'architettura

industriale della prima metà del XIX secolo, e sviluppa nuovi concetti architettonici ispirati

alla natura, ma rifiuta anche il riferimento a stili storici precisi e accademici.

I lavori di Louis Sullivan a Chicago, Victor Horta a Bruxelles, Henry van de Velde in Belgio,

Antoni Gaudí a Barcellona, Otto Wagner e Joseph Maria Olbrich a Vienna e Charles Rennie

Mackintosh a Glasgow, tra molti altri, possono essere considerati contrasti tra vecchio e

nuovo.

Si tratta di un rifiuto totale dello storicismo, e una forte reazione contro il classicismo Beaux-

Arts di fine Ottocento, a favore di costruzioni leggere e naturalistiche, che sfruttavano la

luminosità del vetro.

Art Nouveau a Bruxelles 1892-1893, Victor Horta, Hotel Tassel

L’ampio vano della scalinata è un esempio di Art

Nouveau applicata all’architettura, con una schietta

espressione della struttura metallica e un ornamento a

viticcio che si trasformava lentamente nelle forme

naturali del corrimano. 26

Horta realizzò la Maison du People di Bruxelles nel 1896-1899, con telaio strutturale in

ferro, ispirato probabilmente all’architettura industriale dell’epoca che già utilizzava queste

tecniche.

Sempre a Bruxelles operò Van de Velde, che da socialista pensava che la produzione

industriale su larga scala degli oggetti da lui progettati potesse rendere accessibile la qualità

formale alle grandi masse.

Art Nouveau in Francia Il trionfo di questo stile sarà però all’Esposizione di Parigi

del 1900. Hector Guimard realizzò progetti per la metro di

Parigi in stile Art Nouveau, ispirati alla natura e prodotti in

serie.

Art Nouveau in Spagna: Modernismo Catalano

Tra i molti architetti che contribuirono al diffondersi del movimento emerge in particolare

Antoni Gaudí (1852-1926), che creò, all'interno del modernismo, uno stile personale che

ancora oggi stupisce per la capacità visionaria. Pur essendo il personaggio meno organico al

movimento, ne è divenuta la figura emblematica, fino ad oscurare la complessità del

modernismo come movimento.

Lo stile di Gaudì, che era un lettore e sostenitore delle teorie di Ruskin, era basato su

un’astrazione dello stile medioevale. Egli attinge poi la complessità delle sue forme dal suo

immaginario privato, ricco di significati sociali e simbolici ed elabora uno stile molto

personale. 1884, Antoni Gaudì, Sagrada Familia

La parte più bassa dell’opera ha uno stile gotico di

transizione, e mano a mano che si sale si incontra uno

stile sempre più maturo, ma allo stesso tempo sempre

più rarefatto ed astratto.

Antoni Gaudì riteneva che le forme dovessero essere

manifestazione di un ordine spirituale, che ritrovava

presente in natura come riflesso del Divino, il quale si

manifestava anche attraverso le leggi strutturali. 27

Lo stile personale di Gaudì emerse specialmente nel tardo periodo, quando tra il 1900 ed il

1914 realizzò prima Parc Guell, e poi Casa Battlò e Casa Milà, con facciate sinuose in continuo

movimento.

Antoni Gaudì, Parco Guell, 1926

Il parco deve il suo nome a Eusebi Güell, ricco impresario catalano membro di un'influente

famiglia borghese della città di Barcellona. Uomo dal grande spessore culturale, versato nella

letteratura, nelle arti, nelle lingue e nelle scienze, Güell intratteneva un fecondo rapporto

professionale e di amicizia con Gaudí. Le opere di Gaudì testimoniano l’importanza

dell’imprenditore che finanzia le opere, tema tipico dell’Art Nouveau: senza Guell, Gaudì non

potrebbe esistere. Il committente/filantropo dell’Art Nouveau era un ricco imprenditore che

finanziava opere per il proprio beneficio, ma anche per progetti culturali e sperimentazioni

artistiche.

Gaudí manipola abilmente le architetture del parco in modo tale da evocare un armonioso

equilibrio tra l'ambiente costruito e l'ambiente naturale: le forme gaudiane, infatti, intuiscono

attivamente le dinamiche evolutive della Natura e si compenetrano con essa grazie alle loro

forme ondulate, magmatiche, quasi archetipiche.

Antoni Gaudì, Casa Battlò, 1904-1907 Si tratta di una ristrutturazione: la costruzione

originale era uno spazio molto stretto e allungato e

dalla forma rettangolare. Il lavoro di Gaudí modificò

notevolmente l'aspetto dell'edificio, rivoluzionando

la facciata principale, ampliando il cortile centrale ed

elevando due piani inesistenti nella costruzione

originale. La prima cosa che attira l'attenzione del

fruitore del casa Batlló è certamente la sua facciata

anteriore, scolpita in arenaria. 28

Antoni Gaudì, Casa Milà, 1906-1912

Casa Milà, viene considerata come una delle

costruzioni più emblematiche dell'architetto Antoni

Gaudí e definita come ‘un’opera d’arte a sé’. L’edificio

all’esterno sembra una vera e propria cava (da lì il

nome Pedrera, che viene spesso dato all’opera) ed è

stato commissionato da Pere Milà e dalla moglie.

L’idea di Gaudí era di costruire un edificio su un terreno al confine tra Gracia e Barcellona, che

diventasse la residenza della famiglia. La Pedrera è stata costruita come se fossero due blocchi

di case, con accessi indipendenti e collegati da due grandi cortili interni e una facciata

comune.

Art Nouveau in Inghilterra

In Inghilterra l’Art Nouveau non arrivò a Londra, dove era vista come una frivola distrazione

dai propositi morali dell’Arts and Crafts di Morris, ma si sviluppò specialmente in Scozia. Qui

il massimo esponente fu Mackintosh, che in realtà prese spunto da Horta ma finì col realizzare

uno stile proprio, difficilmente classificabile. A Glasgow realizzò il progetto della School of Art.

1897-1909, Charles Rennie Mackintosh, School of Art

L’opera gioca tutta sulla contrapposizione tra pieni e vuoti: grandi finestre aperte su massicce

murature in pietra lavorata.

Il ferro battuto degli esterni aveva forti rimandi con l’Art Nouveau. La biblioteca della scuola è

stata considerata da Pevsner come il primo esempio degli effetti spaziali che sarebbero

diventati quelli del Movimento Moderno, ovvero le rigide forme ortogonali.

Mackintosh fu poco apprezzato dalla critica a Londra, perché l’Art Nouveau era considerata

alla stregua di una distrazione dai propositi morali dell’Arts and Crafts. Fu invece apprezzato

a Vienna, specialmente nei circoli secessionisti.

Secessione Viennese

Viennese” è la definizione che l'Art Nouveau, conquistando tutta l'Europa, prende

“Secessione

in Austria. Si tratta però di un contesto unico, abbastanza diverso dall’Art Nouveau nel resto

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d’Europa. Vienna diventa la capitale della psicanalisi, della ricerca musicale ed artistica, polo

attrattivo per tutte le grandi menti di fine Ottocento.

Il primo motore propulsivo di tutte le attività architettoniche della Secessione era dato dalla

costruzione del Ring, grandioso progetto urbanistico inaugurato nel 1865, che aveva cambiato

il volto della città, ed innescato una serie di possibilità di progettazione architettonica.

Vienna è uno dei pochi contesti in cui c’è una continuità stilistica tra eclettismo e nuove forme

Art Nouveau. Il Ring era ancora un progetto eclettico: il Parlamento era neogotico, il

Municipio neogreco e l’università aveva forme rinascimentali.

Su queste nuove occasioni progettuali, offerte da un impianto eclettico, si instaureranno una

serie di opere di stampo Secessionista.

Uno dei personaggi chiave negli interventi sul Ring di Vienna, e considerato alla base della

nascita della Secessione Viennese è Otto Wagner, che sarà maestro di questa nuova

generazione di architetti.

Otto Wagner (1841-1918)

Tra il 1899 e il 1905 aderisce alla Secessione, che aveva tra i suoi scopi quello di contrapporre

più̀

agli schematismi accademici la ricerca di forme espressive direttamente legate alla mutata

realtà̀ tecnologica del tempo.

Wagner assume ben presto un essenziale ruolo guida per tutti gli architetti austriaci di fine

Ottocento, insegnando loro a progettare senza far riferimento alle tipologie e agli stili

architettonici del passato. Questo enorme impegno professionale non gli impedisce di

attendere anche ad alcune importanti elaborazioni teoriche sia in campo architettonico sia in

campo urbanistico.

Nel 1894 Wagner non è ancora al culmine della propria carriera, ma la sua fama è ormai tale

municipalità̀

che la di Vienna lo nomina supervisore generale all’urbanistica, conferendogli

praticamente carta bianca nella realizzazione della Stadtbahn, una ferrovia urbana a

scorrimento veloce dotata di una propria sede di transito che non interferisse con gli edifici e

il tessuto viario preesistente, e delle infrastrutture viarie a essa connesse.

Il Rivestimento: Majolikahaus, 1898

Otto Wagner, sostenitore delle teorie di Semper, riteneva che

l’architetto, personalità artistica di rilievo, dovesse esprimersi

attraverso l’ornamento. Uno dei suoi principali consigli estetici

era l’utilizzo di maiolica e porcellana per i rivestimenti. Nella

Majolica House il rivestimento è decorato con motivi floreali

bidimensionali. 30

Anche la scelta dell'alluminio per i rivestimenti sia interni che esterni della banca di Rispamio

di Vienna rappresentano per l'epoca una scelta totalmente innovativa.

Otto Wagner, Banca di Risparmio di Vienna, 1904-

1906

Qui Wagner si allontana dall’Art Nouveau, per riprendere

una struttura tipica delle fabbriche: grandi tetti vetrati

che nella metafora sociale rappresentavano onestà e

trasparenza della banca.

La facciata esterna è rivestita in lastre di marmo bianco,

imbullonate e decorate in alluminio.

Eredità di Otto Wagner

Max Fabiani, Altaria Haus, 1900-1902

La Artaria House è un edificio nel centro di Vienna (Kohlmarkt 9) ,

in stile Art Nouveau realizzato tra il 1900 e 1902 dall'architetto

Max Fabiani, allievo di Otto Wagner.

Questo edificio fu progettato per la casa editrice Artaria/ Freytag &

Berndt che ancora oggi ha la sua sede nel seminterrato e al piano

terra.

La Artaria è stato il primo edificio di Vienna ad essere ricoperta da

piastrelle di marmo in "stile wagneriano". Molto rilevante è anche

l'utilizzo di vetrate attraverso le quali la facciata ha un aspetto

vivido. Qui trovate altri motivi "wagneriani" come il tetto a

ventaglio giapponese.

Joseph Maria Olbrich, Palazzo della Secessione, 1898-1899

Quando il palazzo fu costruito, fu accolto con orrore

dai rappresentanti dell'architettura tradizionale e da

molti viennesi. I critici dissero che assomigliasse di più

a un "gabinetto pubblico" o a un "magazzino" che a un

palazzo di esposizioni d'arte. Infatti, il palazzo non era

soltanto la sede del movimento della Secessione,

doveva anche accogliere le esposizioni

dell'avanguardia viennese rifiutata e denigrata

dall'arte "ufficiale". 31

Josef Hoffmann, Palazzo Stoclet, 1905

L’incarico affidato all’architetto viennese fu quello di

costruire la residenza per un finanziere, che richiedeva

un’abitazione dal gusto moderno, un museo ed una

residenza di lusso. Anche qui è forte il tema del

rivestimento. Hoffmann predilige l’uso delle forme

lineari rispetto a quelle curve tipiche dell’Art Nouveau.

Da qualcuno questo venne definito il primo edificio

moderno, mentre Hoffmann era ancora decisamente attaccato al tema dell’ornamento.

Il Protorazionalismo

Il termine protorazionalismo si usa per inducare un fenomeno europeo, iniziato nel primo

decennio del ventesimo secolo, che coincide con quei primi progetti che assumono una

distanza critica dalle opere del passato, ed in particolar modo dallo storicismo e dalla

eccessiva importanza data alla forma.

Tra gli architetti europei che hanno vissuto i fermenti del protorazionalismo, i più

rappresentativi sono Auguste Perret, Adolf Loos, Peter Behrens, Josef Hoffman, Tony Garnier.

Nell’operare profonde semplificazioni linguistiche e determinanti ricerche tecnico-costruttive

essi fungono da anello di congiunzione tra la realtà dell’Ottocento ed il mondo Moderno.

L’Art Nouveau venne percepita come una creazione soggettiva, non troppo in grado di

rispondere ai bisogni della società, e nemmeno particolarmente radicata in essa: a Vienna,

Hoffmann e Loos suggerivano che per arrivare ad uno stile moderno fosse necessaria una

semplificazione formale. A Berlino, Peter Behrens ricorreva ai principi classici per rielaborare

una forma coerente con il moderno stato industriale. A Parigi, Auguste Perret cercava una

disciplina formale nei vincoli e nelle potenzialità del cemento armato.

La posizione razionalista era la seguente: se gli architetti del presente ragionassero con la

semplicità di quelli del passato, ovvero concentrandosi sulla chiarezza della funzione e della

struttura, le forme sarebbero più autentiche.

Il calcestruzzo fu uno dei materiali più utilizzati a partire dalla seconda metà del XIX secolo,

per la scoperta delle sue grandi potenzialità. Attorno al 1870 fu inventato il calcestruzzo

armato, vera e propria rivoluzione in campo architettonico.

Adolf Loos (1870–1933)

Adolf Loos ebbe poche influenze da parte dell’Art Nouveau, anzi fu uno dei personaggi più

polemici riguardo a questo movimento, e portò avanti un percorso di semplificazione lineare

e volumetrica estremamente drastico.

Non fu particolarmente affine all’Art Nouveau parzialmente perché aveva vissuto molti anni

negli Stati Uniti, e parzialmente perché si era accorto che questo movimento era

un’espressione artistica troppo personale, che non poteva avere un risultato durevole nel

tempo. 32

Scrive “Ornamento e Delitto”, dove critica l’uso improprio dei materiali, che comprendeva

anche l’uso dei rivestimenti per celare le strutture, e critica ogni forma di ornamento che non

avesse una base funzionale. In questo sarà forte anticipatore delle tendenze del Novecento.

Loos ammirava anche la semplicità dell’architettura contadina, in contrasto con i penosi

eccessi dell’architettura borghese di Vienna.

Per Loos la bellezza andava ricercata solo nella forma e non nell’ornamento: il suo linguaggio

si ridusse alla progettazione di parallelepipedi bucati da semplici aperture, affiancati ad

interni più complessi e compenetranti (raumplan). 1909, Adolf Loos, Looshaus –

Raiffeisenbank Wien

Fu una provocazione di Loos. Nonostante

il suo funzionalismo estetico, l'edificio non

è un semplice edificio funzionale,

soprattutto nei materiali. Vi è un forte

contrasto tra la facciata rivestita in marmo

utilizzata al piano terra e la facciata in

gesso naturale dei piani residenziali sopra.

Dopo il suo completamento, la casa

incontrò notevoli controversie nella città

ancora dominata dal sapore storicistico.

1910, Adolf Loos, Casa Steiner

L’effetto architettonico si basava sulla

contrapposizione delle grandi finestre di cristallo

sulle superfici disadorne.

Per Loos, l’Art Nouveau era uno dei tanti stili

superficiali, e che il vero stile del mondo moderno

sarebbe emerso quando sarebbe stata data la

possibilità alle forme di emergere disadorne.

Adolf Loos, Villa Muller, 1930 Noto simbolo degli esordi dell'architettura

moderna, Villa Müller incarna l'ideale di economia e

funzionalità di Loos. La particolare progettazione

nello spazio, definita Raumplan, in questa villa

raggiunge il suo apice portando a termine un lungo

processo di sperimentazione già presente nel

progetto di Villa Steiner. Lo spazio viene

caratterizzato, anche all'interno di una stessa

stanza, dal mutare in altezza dei livelli di calpestio,

indicando il cambiamento di una funzione o la

simbolica importanza di una determinata area. 33

Tony Garnier (1869-1948) Realizza un progetto molto importante, che è il primo

tentativo di realizzare una città ex novo da progetto

partendo dalla progettazione urbanistica e arrivando

allo studio del singolo edificio. Si tratta della Cité

Industrielle (1901-1917), nella quale confluiscono il

tema della città giardino di Howard, le utopie di

Fourier e i pensieri di Sitte e di Wagner.

Afferma che la formazione della nuova città debba

avvenire vicino alle industrie, e la pensa per 35.000

abitanti. Ripartisce uniformemente e rigorosamente

le funzioni, anche in base all’orografia del terreno. La

zona abitata è costituita come un grande parco con isolati da 30 a 150 m e ampio uso di verde.

Tutti gli edifici sono in vetro e cemento armato, per esigenze della standardizzazione, senza

elementi decorativi. L’area residenziale era pensata come composta da edifici dai volumi a

parallelepipedo, con tetti piani e realizzazione in calcestruzzo.

Auguste Perret (1874-1954)

Pioniere del cemento armato e precorritore del movimento moderno, Auguste Perret

rappresenta un caso singolare nella storia dell’architettura del Novecento. Ispirato dalle teorie

di Viollet-le-Duc, secondo le quali ogni specifico materiale dovrebbe avere una forma

adeguata che lo rappresenti, ricerca un linguaggio architettonico per il cemento armato,

trovandolo nelle forme ortogonali, nelle facciate che riflettono la struttura interna

dell’edificio, e nell’assenza totale di ornamento.

1902, Auguste Perret, Alloggi di Rue Franklin

Gli appartamenti progettati da Perret nel centro di Parigi, oltre

all’originale distribuzione degli interni, presentano un’innovativa

soluzione strutturale, del tutto collegata al periodo di rivoluzione

tecnologica e industriale nel quale il progettista sta vivendo. La casa

non è sorretta da muratura portante, come voleva la tradizione

accademica, ma è concepita con un sistema a telaio in calcestruzzo

armato. In questo caso il calcestruzzo in facciata è rivestito.

Auguste Perret, Garage di Rue de Ponthieu, 1905

Nel 1905, Perret costruisce il garage al numero 51 di Rue de

Ponthieu, dove lascia il cemento completamente a vista.

Probabilmente a questo punto della sua vita aveva capito che le forme

migliori per il cemento armato erano quelle ortogonali, un po’ per

pregiudizi estetici ed un po’ per la semplicità nel realizzare casseri.

Questo progetto diede la convinzione che le forme rettangolari

fossero più adatte alla standardizzazione e al cemento armato. 34

Futurismo in Italia negli Anni Dieci

Alla base del futurismo fu l'intuizione che la cultura del Novecento non avrebbe potuto non

tener conto dei poderosi processi di trasformazione socio-economica in atto: la rapida

industrializzazione, la nuova struttura e la nuova funzione delle città, il trionfo della velocità,

protagonista dei mezzi di comunicazione (come la radio) e dei mezzi di trasporto

(l'automobile, l'aereo e in generale quelli mossi dal motore a scoppio), infine la stessa violenza

distruttiva delle nuove armi. Ai futuristi risultò inadeguata la vecchia concezione della cultura

come riflessione e comprensione razionale della realtà; così le contrapposero l'idea di una

cultura incentrata sul bisogno di agire e su un progetto artistico capace di rappresentare il

dinamismo.

L'elaborazione teorica fu affidata ai cosiddetti "manifesti". Il primo Manifesto del futurismo fu

pubblicato il 20 febbraio 1909 da F.T. Marinetti, sulle pagine del quotidiano "Le Figaro" di

Parigi e richiamava l'atto di fondazione di un movimento politico: i futuristi aspiravano a

modificare radicalmente la società. Il futurismo, dunque, si pose in un'ottica dichiaratamente

antiborghese: fu contro il perbenismo, ogni forma di tradizione, il parlamentarismo e la

democrazia; sostenne invece la positività assoluta del gesto ribelle e libertario, dell'eroismo

fine a se stesso, del disprezzo dei sentimenti, della guerra come "sola igiene del mondo

Antonio Sant’Elia (1888-1916)

Il principale esponente dell’architettura Futurista è

Antonio Sant’Elia. Immagina progetti per una possibile

città nuova, priva di continuità storica con il passato,

dinamica ed in pieno movimento. Sant’Elia progetta

pensando ad i nuovi materiali (ferro e vetro), che

avrebbero consentito un’enorme leggerezza ed elasticità.

Per Sant’Elia, come nel passato ci si è ispirati alla natura,

ora ci si deve ispirare al mondo delle macchine. Il concetto

di dinamismo era tipico dell’architettura futurista, e

ripreso anche da Boccioni che sosteneva che la velocità

fosse una necessità. La velocità doveva essere anche

costruttiva, e questo influisce molto nella scelta dei

materiali.

La Germania tra Espressionismo e Razionalismo

In Germania, nel primo ventennio del 1900, si contrappongono concettualmente due modi di

fare architettura. Il primo è l’espressionismo, che eredita dall’omonimo movimento artistico

sviluppatosi in quegli anni il gusto quasi romantico dell’espressione della realtà interiore

dell’artista, attraverso forme complesse e plastiche, dai colori e dalle geometrie forti.

L’altro è il razionalismo, che al contrario verteva ad una semplificazione massima delle forme

e ad una riduzione all’essenza, che prevedeva una maggior importanza data alla funzione,

piuttosto che all’esito formale. 35

L’Espressionismo di Erich Mendelhson (1887-1953)

Fu proprio sotto il fuoco bellico, più precisamente nel 1917 che Mendelsohn concepì

quell'architettura destinata a renderlo universalmente famoso: si tratta dell'osservatorio di

Potsdam, altrimenti noto come “Torre di Einstein”.

Erich Mendelhson, Torre Einstein di Potsdam,

1924

La costruzione della torre, destinata a consegnare il

nome di Mendelsohn nelle pagine dei libri di storia

dell'architettura, si sarebbe conclusa nel 1924. Si

tratta di un osservatorio astrofisico con lo scopo di

compiere verifiche empiriche di alcuni aspetti delle

teorie elaborate dal celebre scienziato sulla Teoria

della Relatività. L’edificio è caratterizzato da una

forma fortemente plastica e scultorea che gli

permette di configurarsi come l’edificio più famoso della corrente Architettonica

Espressionista.

Il Razionalismo di Peter Behrens (1868-1940)

Peter Behrens, Ambasciata Tedesca a San Pietroburgo, 1911

L’opera è esemplificativa del fatto che la

traiettoria si stia allontanando dal De Stijl,

perché Behrens riparte dal classicismo nella

sua esperienza architettonica, non negandolo

ma reinterpretandolo. Il razionalismo di Peter

Behrens nasce proprio da un’astrazione e da

una semplificazione della tettonica dello stile

architettonico classico.

Peter Behrens realizzò molti progetti per la società elettrica AEG, dai singoli oggetti per la

produzione in serie fino agli edifici industriali.

Molte delle opere che Behrens realizzò per AEG erano fusione di linguaggio classico con

moderne strutture a telaio, alla ricerca di una forma sobria, né funzionalista, né

espressionista. Peter Behrens, Fabbrica di Turbine AEG, 1908-1909

La Fabbrica di Turbine AEG è un edificio che faceva parte

del complesso industriale della AEG a Berlino. Si tratta di

uno dei primi esempi tedeschi di concetti architettonici,

finora usati per altri tipi di edifici, applicati a una

fabbrica. Behrens infatti, per sottolineare il grande

sviluppo dell'industrializzazione dell'impero tedesco,

decide di dare anche a un manufatto industriale la

solenne imponenza di un tempio. Behrens riprende un

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modello tipologico formale classico, che riprende alla luce dei compiti nuovi, integrandolo con

nuovi materiali (es. vetrate). Guarda il classico con interesse alla tettonica e non allo stile.

Deutscher Werkbund

Il Werkbound è un gruppo di lavoro che si sviluppa in Germania, in anni in cui l’architettura

deve far fronte allo sviluppo di scenari totalmente nuovi, e nella fattispecie rispondere alle

esigenze del capitalismo. riunı̀̀

L’assemblea costitutiva del Werkbund tedesco si svolse nel 1907, e insieme artisti,

industriali e appassionati d’arte. L’obiettivo di questo gruppo era quello di trasfondere nella

vita economica della Germania un elemento artistico ed etico di cui da tempo si sentiva

bisogno. Il Werkbund voleva riformare le arti applicate tedesche attraverso una autentico

più̀

riavvicinamento tra artisti e produttori. L’uomo che viene frequentemente citato come il

padre del Werkbund fu Hermann Muthesius. La convinzione era che fosse compito della

Germania produrre qualche idea elevata sul piano storico.

L’arte è poi fondante della cultura architettonica occidentale: tutti i più grandi architetti del

passato nascevano come artisti, e la storia dell’architettura degli anni Venti ha di nuovo l’arte

come fondamento.

L’applicazione dell’arte nell’industria era finalizzata ad ottenere un prodotto tedesco, che

potesse essere sufficientemente innovativo da poter garantire il primato industriale della

Germania. Il background politico e culturale è ovviamente l’operato di Bismark, che aveva

insistito sull’idea di “primato” per rafforzare l’idea di una Germania unita, muovendo la storia

verso l’unificazione tedesca del 1871.

La tesi principale sostenuta dal Werkbund era quella che ci fosse una via di mezzo tra il puro

funzionalismo senza estetica(rappresentato dall’industria) e la forma con poca funzionalità

(l’artigianato).

All’interno del Werkbund convivevano sostanzialmente due correnti: quella più

espressionista, maggiormente incentrata sulla ricerca di un’espressione formale, con forme

più organiche (Van Der Velde, Bruno Taut), e quella più razionalista, rivolta ad una ricerca

funzionale, che prevedeva un’astrazione delle forme (Behrens, ma anche Gropius).

Tema dell’Industria nel Novecento

Lo scopo del Werkbound era quello di apportare un’esperienza artistica allo sviluppo della

nuova architettura, anche industriale.

Il processo di progettazione delle fabbriche inizia a rafforzare l’idea per cui la forma deve

essere a servizio della funzione.

Anche l’urbanistica trarrà il concetto di zonizzazione proprio dalla parcellizzazione del lavoro

di Taylor. 37

Walter Gropius, Adolf Meyer, Officine Fagus, 1911

La genesi del progetto porta in seno dei concetti

nuovi per qualsiasi architetto della società di

quel tempo. Appena prima di realizzare

l’edificio, Gropius, realizzò diversi studi,

esplicati con numerosi articoli comparsi sulle

riviste del periodo dedicati proprio alle

fabbriche del tempo. Affascinato da una visione

marxista del lavoratore, Gropius pensava che la

fabbrica non dovesse essere più un luogo

malsano e brutto come avveniva nell’800, bensì

un posto dove lavorare al meglio, realizzata appositamente per rendere migliore la vita dei

dipendenti all’interno della fabbrica. Come appena detto quindi, il grande merito di Gropius è

quello di travolgere e ribaltare il concetto di fabbrica. E’ la funzione che fa la forma e non il

contrario. Studiata la catena di montaggio e le varie fasi della produzione, diventeranno la

spina dorsale del progetto, ed in base ad esse si modificherà la forma. Dal punto di vista

costruttivo, il grande protagonista di questa fabbrica è il vetro. Alle immense luci messe a

disposizione dalle nuove tecnologie, si aggiungono queste enormi vetrate a regalare una

maggiore luminosità all’ambiente di lavoro. Spesso il vetro è anche in aggetto rispetto ai

pilastri, e questo avviene specialmente nelle parti dove avviene il lavoro vero e proprio,

questo per dare un senso di trasparenza al lavoro che viene svolto e per accentuare la dignità

recuperata in questo periodo storico. Riprende il tema della classicità in modo opposto

rispetto a Behrens, esaltandone la tettonica e la simmetria.

Albert Kahn (1869-1942)

Anche Albert Kahn costruisce fabbriche basandosi su una risposta funzionale al Taylorismo,

che prevedeva una produzione orizzontale.

La risposta risiede nell’utilizzo della pianta libera, con l’utilizzo di grandi spazi. Si va incontro

ad una parcellizzazione, una sorta di zonizzazione urbanistica riportata al contesto della

fabbrica, dove ogni parte svolge una sua precisa funzione.

Le Esposizioni del Werkbund

Esposizione di Colonia, 1914

Nel 1914 a Colonia ebbe luogo l'Esposizione universale ed in quell'occasione il Deutscher

Werkbund ebbe modo di progettare e realizzare diverse opere importanti. A Walter Gropius e

Adolf Meyer fu affidata la progettazione del padiglione destinato ad ospitare le opere della

Werkbund; a Henry van de Velde il teatro che, considerato la sua opera migliore, verrà

tuttavia distrutto appena un anno dopo a causa degli eventi bellici della Prima guerra

mondiale. Bruno Taut realizzò il Glaspavilion (padiglione in vetro oggi distrutto) e Walter

Gropius un modello di industria dove venivano ribaditi i principi seguiti nelle Officine Fagus.

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Fabbrica Modello (Walter Gropius)

Lo schema della fabbrica di Gropius e Meyer è

estremamente convenzionale, non soltanto per la

disposizione assiale ma anche per la separazione della

parte amministrativa da quella produttiva.

La facciata amministrativa “classica” è disposta in

primo piano nascondendo sul retro, oltre la corte, la

struttura in acciaio operaia (il lavoro è nascosto).

La classicità è giustificata per la simmetria del fronte,

per la presenza di colonnine e per la presenza di un

basamento.

La tripartizione avancorpo e ali, invece, è barocca.

In tale soluzione dualistica, mai accettabile per

Behrens, un involucro in vetro riveste la struttura in

mattoni e si sviluppa in una membrana continua che

avvolge perfino le scale elicoidali dislocate alla

terminazione dell’edificio.

Padiglione del Vetro (Bruno Taut)

Il visionario Bruno Taut realizza un edificio in cemento che si

articola in una semplice pianta circolare assializzata da una scalinata

a due rampe e in una non altrettanto semplice rete di vetrate su una

sorta di cupola.

La cupola è formata da una serie di vetri dalla forma

romboidale che, grazie ai numerosi colori, rendono l’atmosfera

all’interno molto suggestiva.

L’interno è adornato con una piccola cascata artificiale che

scende su sette gradoni rigorosamente assiali e simmetrici, il

tutto rifinito con un rifinitissimo mosaico anch’esso in vetro.

A decorazione del fregio esterno, alcune frasi del celebre poeta

tedesco Paul Scheerbart che trattano l’interessante connessione

con altre discipline.

Quartiere Weissenhof di Stoccarda, 1927

Per l'Esposizione di Stoccarda del 1927 la Werkbund affidò la progettazione del quartiere

residenziale di Weissenhof sia a propri membri che ad architetti "esterni" di fama

internazionale come Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer, J.J.P. Oud,

Hans Poelzig, Hans Scharoun. L'evento segnerà una tappa importare per il nascente

Movimento Moderno in quanto i principi che ispirarono il progetto (nonostante la presenza di

personalità così diverse) fu la necessità di ricercare una coerenza fra estetica e funzionalità

nell'architettura moderna piuttosto che la ricerca di uno stile unitario. 39

Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Frank Lloyd Wright rappresenta una scuola di ricerca spaziale che si muove in parallelo

rispetto al Bauhaus, pertanto difficilmente inscrivibile all’interno di un movimento. Il suo

nome è spesso associato al concetto di “architettura organica”: essa deve il suo nome ad un

atteggiamento progettuale attento al rapporto armonico tra le parti e il tutto, all’armonia tra

l’uomo e la natura simile a quello che caratterizza un organismo vivente.

Formazione:

Sullivan e Adler: all’inizio della sua carriera collabora con lo studio Sullivan & Adler,

• dove si occupa della progettazione di architetture suburbane. Wright erediterà da

Sullivan le stesse ambizioni: creare un'architettura nuova, indipendente dagli stili

tradizionali e aderente alla vita moderna, ma soprattutto squisitamente americana.

Giochi Frobelliani: la madre di Wright si era innamorata di un metodo pedagogico

• chiamato “Giochi Fröbelliani”, che consisteva in una serie di cartoni e cubi di legno di

forme geometriche e colori primari, pensati per guidare i bambini nella composizione e

scomposizione di volumi. Questi hanno fortemente influenzato la formazione di

Wright.

Le prime opere

Casa ad Oak Park (1889), Charnley House(1891-1982), Winslow House (1893)

Si tratta di tre case precedenti alla maturazione stilistica di Frank Lloyd Wright. Casa ad Oak

Park è in Shingle Style(ispirato allo stile coloniale americano, con muri esterni realizzati in

ciottoli e pietre uniformi), mentre le altre due sono scatole simmetriche, in mattoni e

bordature in terracotta, riprese dallo stile di Sullivan.

Casa ad Oak Park Charnley House Winslow House

La Prairie House

Verso la fine dell'Ottocento, l'architettura domestica si riferiva ad un eclettismo neoclassico; la

casa era uno status symbol, un luogo di sfoggio. Wright vuole creare un'architettura nuova,

adatta alla vita moderna e di stampo americano. Wright elabora così il modello della Prairie

House, la “casa della prateria”, pensata per le praterie del mid-west americano. L'emergere

del Prairie Style coincise con la maturità teorica di Wright. Le composizioni planimetriche

passarono dall'impianto quadrato delle prime case di Oak Park a impianti organizzati

generalmente su due assi (piante a croce e piante a turbina). 40

Questi erano gli elementi comuni:

Enfatizzazione delle linee orizzontali: data dalle gronde in forte aggetto e spesso

• anche dalla disposizione dei mattoni;

Attenzione per la natura, sviluppo organico, secondo le forme degli organismi

• naturali, relazioni dell'edificio con il paesaggio, della pianta con i prospetti, degli

interni con gli esterni: l'architetto deve curare anche il giardino, dando così un'idea di

continuità, di non interruzione. Le finestre sono anche in numero molto elevato;

Attenzione alla funzionalità: la semplificazione della pianta corrisponde a una nuova

• concezione della famiglia, più semplice e con meno servitù;

Uso di materiali naturali: valorizzandoli, eliminando la decorazione posticcia;

• Apertura interna tra i locali della casa: l piano terreno i locali si compenetrano;

• Recupero di modelli Vernacolari, tra i quali emerge il tema del focolare di Semper:

• il camino è il fulcro attorno al quale si avvolgono gli ambienti del piano principale;

Uso delle nuove tecnologie: integrazione dei servizi tecnici come il riscaldamento e

• l'illuminazione;

La porta principale è nascosta: la Prairie House è un luogo di rifugio dalle incertezze

• del mondo; Frank Lloyd Wright, Robie House,

1908-1910

La Robie House rappresenta uno dei

massimi esempi realizzati della Prairie

House di Wright. La concezione

dell'edificio, fondata sui precetti

dell'architettura organica, si basava

sull'idea che le costruzioni

acquisissero forma e particolari a

seconda dell'ambiente che le

circondava, quasi dovessero essere

concepite come frutti del terreno in cui si trovavano. Wright progettò non soltanto la forma

esterna della casa, ma anche spazi interni e disposizioni delle stanze, luci, finestre ed

arredamenti.

Opere Non Residenziali in Calcestruzzo Armato

Frank Lloyd Wright, Unity Temple, 1906

Si tratta di una chiesa unitariana, realizzata da

Wright con una struttura monolitica, in

calcestruzzo massiccio e cemento armato. Si tratta

di una delle prime opere in calcestruzzo di Wright,

ma anche di una delle prime sul panorama

internazionale (in questi anni Perret sperimentava

a Parigi).L’impianto è rigorosamente simmetrico,

con pianta cruciforme. 41

Frank Lloyd Wright, Larkin Administration Building, 1904

L’edificio è progettato per una ditta che si occupava di vendite per

corrispondenza. Entrando, la percezione era quella di essere in un

luogo sacro isolato dal mondo.

L’opera era in cemento armato, ma con paramento in mattoni.

Opere Residenziali in Calcestruzzo Armato

Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann “Fallingwater”, 1935-1937

La “Casa sulla Cascata”, Casa

Kaufmann o “Fallingwater”,

costituisce uno dei

capolavori dell’architettura

del XX secolo ed è l’opera

più̀ emblematica della

concezione organica per lo

straordinario rapporto che

la costruzione instaura con

la natura circostante.

L’edificio sorge su un’area

boscosa attraversata da un

torrente il cui percorso è

reso irregolare da dislivelli

del terreno e grandi rocce.

Dal bosco una strada

carrozzabile conduce

all’ingresso decentrato della

casa. Gli alberi ed alcuni terrapieni in pietra nascondono fino all’ultimo l’edificio,

contribuendo, così alla sua perfetta integrazione nel contesto naturale. La casa sulla cascata

più̀ potenzialità̀

costituisce uno dei risultati interessanti ottenuti da Wright sfruttando le

offerte dal cemento armato. Solo attraverso la progettazione di una struttura in cemento

rafforzata da barre in acciaio fu possibile, infatti, concepire il grande aggetto proiettato sul

ciglio della cascata.

L’Architettura Organica: eredità di Frank Lloyd Wright

L'architettura organica è una branca dell'architettura moderna che promuove un'armonia tra

l'uomo e la natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra ambiente costruito e

ambiente naturale attraverso l'integrazione dei vari elementi artificiali e naturali.

In quest’ottica, Wright influenzò sicuramente Alvar Aalto, ma anche Richard Neutra e gli

italiani Piccinnato, Ridolfi e Nervi. 42

Le Corbusier (1887-1965)

Le Corbusier prima della guerra

Le Corbusier, nome d'arte di Charles-Edouard Jeanneret, nasce nel 1887 a La Chaux-de-Fonds,

in Svizzera. Compie un percorso formativo totalmente anomalo, e fa parte della prima

generazione formativa del Movimento Moderno.

Inizia i suoi studi a 13-14 anni nella Scuola di Arte Applicata, ricevendo una formazione Beux-

Arts presso Charles L’Eplattenier.

Nel 1908, a Parigi, collabora con Auguste Perret, e si apre alla cultura francese, iniziando

anche lo studio del cemento armato. Negli anni successivi si reca in Germania ed entra in

contatto anche con il mondo tedesco, transitando anche nello studio di Peter Behrens, e forse

conoscendovi anche Gropius e Mies Van Der Rohe.

Nelle sue prime opere, Le Corbusier dimostra un certo eclettismo:

Villa Fallet, 1904 Villa Jeanneret-Perret, 1911 Villa Schwob, 1916

(con decorazioni Art Nouveau) (neoclassica) (orientale)

Le Corbusier, viaggiando per l’Europa, a Berlino conobbe Behrens e incrociò Gropius e Mies, a

Vienna Hoffmann, a Parigi i Perret, poi intraprese il Viaggio in Oriente nel 1911 e di lì per

l’Italia. Rientrato a casa cominciò a lavorare sul progetto Dom-Ino (1914-15), una struttura

modulare in cemento armato per una casa a basso costo, preziosa dopo i disastri della guerra.

Fu in effetti un autodidatta che aveva aperto gli occhi su un nuovo mondo. Dopo aver

formalizzato i suoi slogan provocatori e pubblicato i 5 punti dell’architettura, Le Corbusier è

in grado ancora una volta di rigenerare profondamente i suoi principi, con la stupefacente

cappella di Notre-Dame du Haut a Ronchamp (1950-55). Si scrisse che Le Corbusier aveva

tradito se stesso e fu un errore madornale: il maestro aveva portato a conclusione la “ricerca

paziente” avviata negli anni Venti.

Le Corbusier post-bellico

Nel 1919 fonda la rivista di architettura “L'Esprit Nouveau”, Il Nuovo spirito, nella quale inizia

a firmarsi Le Corbusier. Su questa rivista Le Corbusier espone teorie vicine al Movimento

Moderno: una corrente architettonica che tende a privilegiare la funzione pratica degli edifici

rispetto alla loro bellezza. Da queste idee nasce nel 1923 Verso un’Architettura: un libro che

illustra le sue idee per le case del futuro, all’interno del quale Le Corbusier esporrà i suoi

celebri “5 Punti dell’Architettura Moderna”. La casa immaginata da Le Corbusier è a struttura

puntiforme, sorretta da uno scheletro interno di cemento armato. 43

Progetti di case per la produzione seriale

Le Corbusier, Maison Dom-ino, 1914-1915

Si trattava di una sorta di kit per costruire una casa in serie. La

soluzione era pensata per ricostruire rapidamente le aree

devastate dalla guerra delle Fiandre. Il generatore di questo

progetto era lo scheletro stesso: tre piani orizzontali, sorretti

da pilastri in cemento a sezione quadrata, ad eccezione della

base che era separata dal suolo da dei blocchi di cemento.

L’abitazione sarebbe poi stata personalizzata negli interni, con

l’aggiunta di finestre e arredi prodotti anch’essi in serie.

Le Corbusier, Maison Citrohan, 1927

La struttura a telaio modula attraverso il ritmo delle 5 campate 5 x 3

metri le trasformazioni in altezza della casa, caratterizzando la sezione

verticale. Piano rialzato continuo, piano intermedio notte e studio che

affaccia sulla doppia altezza della zona giorno, e piano di coronamento

isolato in rapporto diretto con il terrazzo. La prima ad essere costruita

fu quella di Stoccarda. Il nome "Citrohan" era un po' un gioco di parole

sul marchio della famosa industria automobilistica, per indicare che tale

"Maison" sarebbe stata prodotta in serie, come proprio un'automobile.

Altre Opere Le Corbusier, Ville Savoye, 1928-1931

Come un oggetto posato sull'erba di una collinetta nella

valle della Senna, la Villa Savoye non arreca alcun

disturbo alla natura circostante, spiega Le Corbusier.

Ville Savoye sorge appunto integrandosi con il paesaggio

e dialogando con esso, attraverso la plasticità delle sue

forme ed i percorsi che uniscono lo spazio interno ed

esterno. La posizione periferica di Villa Savoye rispetto a Parigi comportava l'utilizzo dell'auto

per la famiglia Savoye e Le Corbusier realizzò tutta la struttura a partire dal piano terra come

per accogliere l'auto dei due coniugi;

L'opera rappresenta i 5 principi dell'architettura moderna: il plan libre o pianta libera, i

pilotis, la facade libre, la fenetre en longueur o finestra in lunghezza e il toit terrasse o

terrazzo giardino. 44

Le Corbusier, Plan Obus per Algeri, 1931

Il piano Obus per Algeri è un nastro autostradale che scorre lungo la costa, al quale si

agganciano sei piani sottostanti e dodici soprastanti, distanziati tra loro di circa 5 metri per

dare modo di costruirvi abitazioni all’interno. In questo modo l’architetto ottiene tre obiettivi:

realizzare una città lineare che guarda il paesaggio circostante, trovare una formula, quella

della macrostruttura, che permette agli utenti di gestire da soli alcune scelte (all’interno del

nastro ognuno può infatti realizzare la propria dimora nello stile che più gli piace) e

consentire al progettista un controllo della forma finale dell’intero manufatto.

Ville Contemporaine e Ville Radieuse, l’architettura e lo spazio urbano

Ville Contemporaine, 1922 Le Corbusier elabora tra il '21 e il '22 il progetto per “La

Ville Contemporaine pour 3 Milions d'Habitants”, con

l'intento di dimostrare l'inadeguatezza della città attuale

rispetto alle necessità dell'uomo contemporaneo. Il

modello di tale citta è basato su un impianto viario

razionale, un centro direzionale con uffici e servizi al

centro, una parte delle residenze situata all'interno della

città, ed una ulteriore fascia residenziale suburbana. Una

prima applicazione di tali principi viene presentata nel

1925 alla Exposition Internazionale des Arts Decoratifs, come frutto di una ricerca finanziata

dal costruttore di automobili Voisin. Il Plan Voisin prevede un radicale intervento di

demolizione e ricostruzione che va ad interessare 240 ha nel centro di Parigi. Il sito è

interessato dalla realizzazione di edifici residenziali (immeubles-villas), di un quartiere

commerciale, a cavallo di un asse secondario (dalla Senna verso nord) sul quale si innervano

dei grattacieli cruciformi.

Ville Radieuse, 1933

Queste teorie sfociano nel 1933 nella pubblicazione di una sorta di proposta-manifesto per

risolvere secondo i dettami della nascente cultura "macchinista" i problemi della residenza di

massa: La Ville Radieuse. Le necessità dell'uomo moderno sono qui ridotte al minimo. Le

soluzioni offerte vanno dalla cellula abitativa alla struttura urbana. 45

I principi che regolano la Ville Radieuse sono:

Percorsi pedonali e carrabili diversificati,

•

grandi assi destinati esclusivamente alle automobili

devono poter essere pensati svincolati

dall'edificato;

Ortogonalità come il principio generatore

•

dell'impianto, con edifici in linea destinati alla

residenza;

Rigido zoning funzionale: le diverse aree

•

funzionali si dispongono all'interno delle maglie

regolari quadrate. Quelle principali sono tre: zona

per affari e nuclei speciali (città studi e sedi

governative) collocata a nord, in prossimità della

stazione ferroviaria e dell'aeroporto, zona

industriale a sud e zona residenziale collocata tra le

altre due, protetta tramite una fascia di verde in

direzione dell'industria.

L’uomo come misura: il Modulor Le Corbusier sviluppò il Modulor all'interno della lunga

tradizione di Vitruvio, ripresa nell'uomo vitruviano di

Leonardo da Vinci, i lavori di Leon Battista Alberti, e altri

tentativi di trovare proporzioni geometriche e

matematiche relative al corpo umano e di usare queste

conoscenze per migliorare sia l'estetica che la funzionalità

dell'architettura.

Le Corbusier pubblicò Le Modulor nel 1948, seguito da

Modulor 2 nel 1955. L'architetto svizzero usò la scala del

Modulor nella progettazione di molti edifici, inclusi Notre-

Dame du Haute e l’Unité d'Habitation, a Marsiglia, nella

quale una versione del Modulor modellata nel cemento fu

collocata vicino all'ingresso.

Le Corbusier, Unitè d’Habitation, 1947-1952 (Marsiglia)

L'Unité d'Habitation è la sintesi di questa teoria e

racchiude in sé tutti i princìpi architettonici da lui ideati,

divenendo la somma delle funzioni prettamente

domestiche coniugate a quelle urbanistiche. Essa venne

quindi concepita come una vera e propria "città verticale"

caratterizzata da spazi individuali inseriti in un ampio

contesto di aree comuni; questo equilibrio fu supportato

dall'impiego delle più moderne tecniche progettuali e

costruttive già scoperte in precedenza dal Razionalismo e dall'esperienza del Bauhaus.

L'edificio rappresenta quindi una sorta di contenitore che racchiude in esso uno spazio

urbano, trascendendo la funzione meramente abitativa di un semplice condominio e

concependo l'edificio come una sorta di "macchina per abitare" per un elevato numero di

46

persone. Secondo i princìpi di Le Corbusier, l'attuazione di questa teoria porterebbe al salto

dimensionale tra il singolo edificio e la città, cosicché il primo divenga un sottomultiplo della

seconda.

Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1969)

Tutto il lavoro di Mies e della sua scuola si fonda su due pilastri fondamentali: ordine e

razionalità̀ . Per Mies l’ordine non è qualcosa che si impone ma qualcosa che va cercato e

trovato, il risultato di un processo di conoscenza della natura delle cose. L’architettura, allora,

realtà̀ più̀

non è altro che una forma di conoscenza della , la ricerca della forma rispondente

alla natura delle cose.

Mies in Europa

Nel 1907 Mies entra a lavorare nello studio di Behrens, dove rimane fino al 1912,

collaborando con Gropius e per breve tempo anche con Le Corbusier. In questo periodo

Behrens era consulente della ditta AEG per cui realizza, con Mies, Gropius e Meyer, la Fabbrica

di turbine AEG. Sotto l'influenza di Behrens, Mies sviluppa un approccio stilistico basato sulle

nuove tecniche strutturali. In questo periodo ha anche la fortuna di conoscere due

protagonisti dell'architettura del suo secolo, che lo ispireranno fortemente: Frank Lloyd

Wright e Berlage. Nel 1912 lascia lo studio di Behrens e l'anno successivo apre il proprio

studio a Berlino presso la propria abitazione.

Nel 1921 partecipa al concorso per un grattacielo sulla Friedrichstraße, che con la sua pianta

cristalliforme, può richiamare il sogno espressionista dell'architettura del vetro.

Ludwig Mies van der Rohe, Casa in mattoni, 1924

Si tratta di un progetto che mostra chiaramente nelle forme

quelle che erano state le ispirazioni di Mies: l’essenzialitò e

l’ortogonalità del De Stijl(la pianta sembra un quadro di

Mondrian), ma anche le piante a mulino di Wright.

Anche vedendola in prospetto, la casa ricorda molto da

vicino gli incastri di volumi semplici che avevano

caratterizzato la produzione di Wright, così come un

marcato senso di orizzontalità.

Ludwig Mies van der Rohe, Monumento a Karl Liebknecht

e Rosa Luxembourg, 1926

Si tratta di un muro composto da parallelepipedi aggettanti di

mattoni e un asta che sostiene il simbolo della falce e martello.

Venne innalzato nel 1926 per commemorare i due fondatori

del KPD (partito comunista tedesco), trucidati insieme ad altri

36 manifestanti in seguito ai tumultuosi eventi del gennaio

1919. 47

Ludwig Mies van der Rohe, Padiglione Tedesco a Barcellona, 1929

Con la partecipazione all'Expo 1929 come rappresentante della Germania, Mies riesce ad

esprimere in pieno le sue idee, poiché il padiglione che era stato incaricato di progettare non

doveva avere una funzione se non quella di rappresentare la cultura architettonica tedesca; il

suo padiglione di Barcellona offre la possibilità di sperimentare quegli elementi che

caratterizzarono la sua architettura futura, come il pilastro in acciaio e il telaio in acciaio e

vetro. La struttura poggia interamente sopra un podio di travertino. Una grande vasca

rettangolare si estende verso sud-est, circondata dalle lastre del pavimento che proseguono

oltre il bordo creando una continuità visiva dando l'impressione che l'acqua continui a

scorrere sotto il basamento. Il tetto, completamente piano, è sostenuto da otto pilastri

cruciformi cromati molto sottili che danno una forte impressione di leggerezza che rivelano il

carattere non portante delle pareti: lastre di pietra pregiata come marmo di Tino, marmo

antico di Vert, onice dorato oppure di vetro colorato grigio, verde, bianco e traslucido,

fungono unicamente da preziosi elementi divisori che sembrano intrecciarsi e fluire l'uno

dentro l'altro al di sotto e oltre il tetto in modo tale da creare una continuità tra esterno ed

interno.

Il padiglione è caratterizzato da una pianta "libera", il che permette al visitatore di spaziare

attraverso i variegati ambienti dal confine incerto, che permettono di apprezzare il

dinamismo e il ritmo delle scansioni e delle pareti.

Il riferimento alle teorie di Gottfried Semper è fortissimo: le pareti rinunciano alla loro funzione

portante interpretando liberamente la funzione di recinto, e vi è una speciale attenzione al tema

del rivestimento, che accentua l’importanza dell’involucro rispetto alla struttura portante. Il

rivestimento rappresenta e mette in scena una seconda ipotetica struttura che non

necessariamente descrive la vera struttura portante.

Mies in America

Nei tardi anni trenta Mies van der Rohe dovette lasciare il paese, amareggiato per l'ascesa del

potere nazista. Quando arrivò negli Stati Uniti, la sua influenza come designer era già

notevole: era stato il direttore della scuola del Bauhaus per molti anni e aveva vinto numerosi

e importanti concorsi per la progettazione di opere architettoniche. 48

Mies van der Rohe si stabilì a Chicago, dove divenne il preside della scuola di architettura al

Chicago's Armour Institute of Technology (più tardi rinominato Illinois Institute of

Technology - IIT). La sua condizione, accettando il posto, fu che gli fosse concesso di

ridisegnare il campus. Alcuni dei suoi più famosi edifici si trovano ancora qui, come la Crown

Hall, la sede dell'istituto. Ludwig Mies van der Rohe, Casa Farnsworth,

1946-1950

Fu la prima casa costruita da Mies van der Rohe

negli USA, a Chicago. La casa è rettangolare, con

otto colonne d'acciaio divise in due file parallele.

Sospeso tra le colonne si trovano due superfici (il

pavimento e il tetto) e un semplice spazio abitabile

racchiuso da pareti di vetro. Tutti i muri esterni

sono di vetro, e l'interno è interamente aperto, fatta

eccezione per un'area racchiusa da pannelli di legno contenente due bagni, la cucina e camere

di servizio. L'aspetto generale della casa, oltre ai vetri, è di un bianco splendente.

Ludwig Mies van der Rohe, Seagram Building, 1958

Questo edificio è considerato l'espressione massima

dell'International Style dell'architettura. È un grande edificio di

vetro, ma la vera novità è l’innesto al suolo, che costituisce una

sfida ed un’invenzione di Mies. Per la prima volta in un edificio di

questa scala, si pensa di sottrarre la volumetria per regalarla allo

spazio pubblico. Mies inventa così la “Plaza”, in questo caso

sollevata da terra con un podio in materiali preziosi e ornata con

una vasca d’acqua. Si tratta di una grande lezione di urbanistica.

Mies van der Rohe disegnò e costruì molti altri edifici di notevole altezza a Chicago e in altri

luoghi. Tra questi il Federal Building (1959), l'IBM Building (1966) e la 860-880 Lake Shore

Drive (1948-52). Ludwig Mies van der Rohe, Neue

Nationalgalerie di Berlino, 1968

La Neue Nationalgalerie è l'opera

più grandiosa e tragica di Mies:

un'aula quadrata di quasi

sessantacinque metri di lato con un

tetto che poggia solo su otto pilastri

in acciaio. L'ultimo edificio

realizzato da Mies van der Rohe ne consacra la figura ad un'architettura classica senza tempo,

paragonabile a quella dei templi greci. 49

Il Movimento Moderno

Con "Movimento Moderno" si vuole generalmente indicare un complesso svilupparsi di

fenomeni architettonici ed evoluzioni teoriche che ebbero luogo tra le due guerre mondiali.

È stato uno dei più importanti movimenti della storia dell'architettura, influenzando più o

meno direttamente tutta l'architettura e l'urbanistica del XX secolo. Vengono ricordati come

Maestri del Movimento Moderno Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius,

Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto .

Si tratta di un confluire di movimenti di avanguardia, che avevano tutti in comune la volontà

di lasciarsi indietro gli stili del passato, e di perseguire una massima essenzialità e

funzionalità delle forme.

A questo movimento complesso appartengono:

il De Stijl;

• il Bauhaus;

• il Costruttivismo;

• il Razionalismo italiano;

•

Altrettanto importante è stata nel 1932 la mostra Modern Architecture: International

Exhibition al Museum of Modern Art (MoMA), che presentava diverse sezioni dedicate proprio

al tema dell’abitazione. E’ questo il momento in cui inizia l’importazione di modelli europei

del Novecento negli Stati Uniti, che avevano costituito fino ad ora una realtà a parte.

Il Movimento è stato talmente ampio a livello internazionale, e talmente frutto del confluire di

idee provenienti da tutto il mondo, che è stato definito “International Style” (per la prima

volta dai curatori del Museum of Modern Art Henry-Russell Hitchcock e Philip Johnson nel

1932).

CIAM (1928-1959)

Un impulso determinante al movimento fu dato dai CIAM: si trattava di incontri internazionali

di architetti e urbanisti, riunitisi per la prima volta in congresso a La Sarraz (Svizzera) nel

1928, per creare un momento di riunione e di scambio di esperienze tra gli esponenti del

Movimento Moderno, allo scopo di considerare sotto una prospettiva unitaria i molteplici

problemi dell'architettura moderna. Questi incontri rappresentarono soprattutto un valido

strumento di propaganda e di diffusione del Movimento Moderno. Il secondo CIAM si tenne a

Francoforte nel 1929, sul concetto di alloggio minimo, e il terzo a Bruxelles nel 1930, sul

problema del quartiere.

Importante fu soprattutto il quarto congresso, svoltosi nel 1933 in navigazione da Marsiglia

ad Atene, che diede luogo alla “Carta di Atene”, documento chiave di un modo di affrontare il

problema urbanistico a livello di sistematica generale. I CIAM si sciolsero nel 1959.

De Stijl

Il De Stijl, anche conosciuto con il nome di Neoplasticismo, è un movimento artistico fondato

nei Paesi Bassi nel 1917.

Il termine neoplasticismo è comparso per la prima volta nell'ottobre del 1917 con la

pubblicazione del primo numero della rivista De Stijl fondata da Theo van Doesburg. Questo

50

termine è stato utilizzato da Piet Mondrian e Theo van Doesburg nella pubblicazione del

Manifesto De Stijl per descrivere la loro forma d'arte: astratta, essenziale e geometrica.

Il movimento nasceva in antitesi agli eccessi decorativi dell’Art Nouveau e si fondava

sull’eredità raccolta dai movimenti avanguardistici dell’epoca, in cui le forme rappresentate

venivano semplificate, i volumi ridotti a pari e la visione prospettica abbandonata.

Piet Mondrian (1872-1944)

Piet Mondrian è stato un pittore olandese, fondatore assieme a Theo van Doesburg del

"neoplasticismo" (il nome originale è De Stijl, dal nome della rivista De Stijl).

Nonostante siano molto famosi, anche se spesso imitati e banalizzati, i quadri di Mondrian

dimostrano una complessità che smentisce la loro apparente semplicità.

Esempio di architettura De Stijl: Casa Rietveld

Schröder, Gerrit Rietveld, 1924

La Casa Rietveld Schröder è una residenza privata

progettata da Gerrit Rietveld, maestro dell'architettura

neoplastica, e costruita nel 1924 a Utrecht.

L'edificio risulta dall'assemblaggio di elementi che

hanno funzioni e caratteristiche diverse ovvero:

- Elementi primari di colore bianco che formano la

struttura spaziale della casa;

- Elementi piani più piccoli di muratura, colore grigio o

bianco, che definiscono il rapporto tra interno ed esterno negli spazi vuoti tra gli elementi

primari;

- Elementi lineari, verticali ed orizzontali: architravi, pilastri, pluviali nei colori giallo, rosso,

blu abbinati ai non colori bianco, grigio e nero;

- Elementi che si inseriscono nelle aperture rimaste fra gli elementi dei gruppi precedenti:

finestre, porte, ringhiere, scaletta di accesso al tetto dall'esterno, lucernario in copertura. Di

questi elementi le porte, le finestre e la scaletta sono di colore nero, il lucernario-abbaino è

bianco, la panchina blu e nera.

Nonostante le apparenti stravaganze, ogni elemento ha una sua precisa funzione, statica o

funzionale, come ad esempio il parapetto del terrazzo, che si allunga in basso a creare un

rettangolo non in asse con la divisione dei piani: tale accorgimento in realtà nasconde, al

piano terra, un alto ripostiglio nella stanza dello studio. 51

La Scuola di Formazione per Architetti del Bauhaus

Nel 1915 Van de Velde è costretto a dare le dimissioni, in quanto straniero, dalla Scuola di Arti

e Mestieri di Weimar, indicando in Walter Gropius il suo possibile successore. Nel 1919

Gropius diviene direttore di un’istituzione composita che consisteva nell’Accademia d’Arte e

nella Scuola d’Arte e Mestieri, a cui diede il nome di Bauhaus – il cui nome significa “Casa del

costruire”. Punti fondamentali della scuola sono la ricerca dell’opera d’arte “totale” che

coinvolga architettura, pittura, scultura e l’annullamento della distinzione tra artista e

artigiano imponendo a tutti gli studenti una solida preparazione artigianale da conseguire in

officine e laboratori. Vennero chiamati ad insegnare alcune delle massime personalità

contemporanee, da Paul Klee a Vassilij Kandinskij a Marcel Breuer.

Erede delle avanguardie anteguerra, il Bauhaus rappresentò anche il punto di riferimento

fondamentale per tutti i movimenti d'innovazione nel campo del design e dell'architettura

legati al razionalismo e al funzionalismo, facenti parte del cosiddetto movimento moderno.

Le numerose divergenze di opinione tra i vari insegnanti e le difficoltà di ordine politico

(l’impostazione democratica” della scuola viene vista come sovversiva dai conservatori)

causano notevoli problemi alla scuola, che viene chiusa una prima volta dal partito

nazionalista nel 1925. Il Bauhaus viene quindi trasferito da Weimar a Dessau nel 1925 in un

edificio progettato dallo stesso Gropius e considerato uno dei capolavori dell’Architettura

razionalista, classico esempio di funzionalismo dove la forma deriva dalle varie funzioni cui

l’edificio scolastico è destinato. Walter Gropius, Sede del Bauhaus di Dessau, 1925

La forma è a “doppia elle” in cui nessuna parte è più

importante delle altre, il che rende l’edificio privo di facciata

principale rivoluzionando i principi architettonici tradizionali.

Nella Bauhaus la forma è determinata dalla funzione e,

essendo le funzioni tutte ugualmente importanti, non può

esistere un fronte predominante sugli altri. Si potrebbe

definire il Bauhaus come la culla della nuova architettura moderna, la cui ricerca si sposta

sempre di più sul primato assoluto della funzione sulla forma, a creare un’architettura

puramente tettonica funzionalista.

L’influenza del De Stijl nel Bauhaus Dopo un incontro avvenuto nel Natale del 1919 a

casa di Bruno Taut a Berlino fra Theo van Doesburg e

alcuni personaggi di spicco e diversi studenti del

Bauhaus, Gropius, avendo esaminato il materiale

portato dall'architetto olandese, auspicò la sua

presenza a Weimar. Nel mese di aprile del 1921 van

Doesburg si trasferì a Weimar, con l'intento di essere

immesso nel corpo docente del Bauhaus; solo nel

1922 diede vita ad un corso sul De Stijl,

L'influenza del corso nella scuola fu importante, come dimostrano i lavori prodotti

successivamente nei laboratori: anche Walter Gropius, che negli anni del Primo Dopoguerra si

era avvicinato all’espressionismo perché aveva perso fiducia nei confronti della tecnologia che

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aveva causato la guerra (i primi anni di attività della scuola furono caratterizzati da

un'impronta quasi esclusivamente artistica), si riavvicinerà alla semplificazione delle forme e

al razionalismo proprio grazie all’incontro con il De Stijl.

Nuova Oggettività

Questo ritorno all’espressionismo nel Primo Dopoguerra non fu solo prerogativa di Gropius,

ma era una visione abbastanza comune in Germania. Allo stesso modo, attorno agli anni

Venti(1923-1925), nacque la corrente artistica Nuova oggettività (Neue Sachlichkeit), che si

affermò come reazione ai soggetti simbolici e fantastici dell'espressionismo e come esigenza

di un ritorno alla realtà oggettiva. Tale rivalutazione del dato oggettivo si concretizzò in una

pittura governata dal rigore dei presupposti teorici che negavano ogni partecipazione umana;

in altri casi si risolse in raffigurazioni di crudele e impietosa ironia, sollecitata dalla messa a

fuoco di una realtà scoperta in tutta la sua autentica verità. La Nuova Oggettività in

architettura si tradusse ovviamente in un ritorno al razionalismo, in contrapposizione con

l’espressionismo.

Direttori del Bauhaus

Walter Gropius (1919-1928): fondatore del Bauhaus, con lui si svilupperà tutta la prima

parte dell’esperienza a Weimar, inclusa la prima esposizione del 1923, e gli inizi del Bauhaus

di Dessau, fino al 1928;

Hennes Meyer (1928-1930): sotto la sua direzione, per un periodo di tempo l'ingresso al

Bauhaus fu aperto a tutti gli studenti che volessero entrarvi, senza seguire alcun criterio

selettivo. I problemi del sovraffollamento portarono alla decisione di stringere il numero degli

studenti a 150;

Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933): coincide con l’ultima parte dell’esperienza del

Bauhaus che, orientato politicamente a sinistra, fu chiuso definitivamente all’insorgere del

Nazismo in Germania.

Costruttivismo

Il costruttivismo è un movimento culturale nato in Russia nel 1913, di poco precedente alla

rivoluzione del 1917, che rifiutava il culto dell'arte fine a se stessa, a favore dell'arte come

pratica diretta verso scopi sociali. Il Costruttivismo durò fino a circa il 1934, quando fu

rimpiazzato dal Realismo Socialista.

I nuovi artisti, per raccontare e riprodurre creativamente il mondo nuovo che stava sorgendo,

usavano nuovi mezzi espressivi e soprattutto i 'pezzi' concreti del nuovo mondo stesso.

Questo ricorso alla modernità si integrò nel clima di entusiasmo e di fermento della

Rivoluzione d'Ottobre del 1917: il mondo nuovo sembrava davvero possibile, anzi si stava

realizzando sotto gli occhi degli uomini che avevano lottato contro un regime legato a un

passato di torpore e di asservimento, portatrice di promesse di una società migliore.

Celebrare l'industria, quindi, riutilizzare i suoi elementi base, significava cantare la vita che

potentemente riprendeva a scorrere nella storia dell'umanità, il lavoro delle masse che

realizzavano concretamente gli ideali politici che avevano animato la Rivoluzione.

Il centro del Costruttivismo moscovita era VChUTEMAS, la scuola di arte e design fondata nel

1919. 53

El Lisickij (1890-1941)

Si può dire che El Lisickij sia il punto di raccordo tra il suprematismo di Malevic e il

costruttivismo. Realizza i cosiddetti “proun”, che sono opere realizzate con la tecnica del

collage, concepite dall'artista non esclusivamente come dipinti, ma come “stazioni di transito

dalla pittura all'architettura”. Questo tipo di produzione artistica lo accompagna sia nella fase

suprematista, in cui spiccano forme astratte e bidimensionali, sia nella fase costruttivista, in

cui le forme diventano tridimensionali.

Vladimir Tatlin (1885-1953)

Tatlin era un artista completo, dedito alla pittura, alla scultura e alla musica. Realizzò rilievi

astratti polimaterici (i Controrilievi), inaugurando in tal modo il costruttivismo, con cui

esprimeva l'arte costruttiva, attenta ai nuovi materiali dell'epoca e alle tecniche industriali.

Tatlin aderì anche alla corrente del produttivismo, secondo la quale l’artista avrebbe dovuto

rinunciare alla propria individualità, orientandosi verso la realizzazione di prodotti

industriale di notevole qualità estetica. Nel 1919 era stato coinvolto nel progetto di un

monumento (una torre metallica a forma di spirale di 400 metri) che doveva essere dedicato

alla Terza Internazionale, ma i lavori di costruzione non furono mai iniziati e il progetto venne

abbandonato.

“Controrilievo Angolare” Monumento alla Controrilievo

Terza Internazionale 54