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lavorare in parallelo con la stru•

ura. Nella casa Baker, infa•

, pianta e sezione, calore ar•

ciale e luce naturale, pieni, vuo• e ag-

ge• lavorano insieme per assicurare un clima interno uniforme; diffi

cilmente un singolo de•

aglio assolve ad una sola funzione e,

allo stesso modo, non vi è una singola funzione servita da una sola unità dell’impianto. Tu•

o il sistema edifi

cio lavora in sinergia.

Ciò che è veramente moderno nell’archite•

ura di Wright, è il modo in cui egli riesce a sfru•

are la tecnologia in maniera stre•

amen-

te connessa con il complesso funzionamento delle par• dell’edifi

cio.

La tecnologia non cos•

tuisce da sola la soluzione per l’ambiente, né impone le forme della stru•

ura, ma essa viene inclusa negli

usuali metodi di proge•

azione dell’archite•

o.

Questo principio è riscontrabile in ognuno dei proge• realizza• da Wright di cui il Banham propone alcuni esempi signifi

ca•

vi.

Casa Ross (Delavan Lake, 1902), è impostata su un re•

colo modulare simmetrico che non impedisce però, a piano terra una distri-

buzione libera e aperta dello spazio abitabile. Alle camere da le•

o del piano superiore, invece, viene assicurata una tripla esposi-

zione e una buona ven•

lazione trasversale.

Casa Behrens (Darmstadt, 1902) è invece asimmetrica e cos•

tuisce una scatola cubica, tradizionale e compa•

a, suddivisa all’inter-

no in più ambien•

. Essa era fornita di illuminazione ele•

rica e riscaldamento ad acqua bollente.

Casa Robie (Chigago, 1910), cos•

tuisce uno dei capolavori di Wright e introduce importan• innovazioni ambientali. La casa pre-

senta notevoli peculiarità: essa risulta buia a causa dei cornicioni sporgen• e, il cor•

le di ingresso, fresco ed ombroso in estate,

funziona come un serbatoio di aria fresca. Gli altri benefi

ci ambientali derivano in linea di massima da i metodi già u•

lizza• nei

proge• preceden•

.

Le idee innova•

ve riguardano l’impiego e lo sfru•

amento dell’energia ele•

rica: come avviene per casa Baker, a quasi tu•

e le fi

ne-

stre apribili è associato un elemento di riscaldamento, ma casa Robie non rappresenta aff

a•

o in termini termici un o dei successi di

Wright, perché risulta diffi

cile da riscaldare, probabilmente a causa di un errore di istallazione dei radiatori originalmente previs•

.

Il sistema di illuminazione è invece uno dei trionfi dell’arte dell’illuminazione ele•

rica. La luce viene fornita localmente a•

raverso

elaborate lampade incorporate negli elemen• d’arredo, mentre al primo livello viene installato un sistema di illuminazione globale.

Ogni elemento del proge•

o contribuisce al controllo ambientale. Nel grande te•

o a sbalzo, la parte ovest assolve la funzione di

parasole,mentre la parte est assolve ad una funzione di protezione della pioggia.

Questa realizzazione conclude il più grande periodo di maestria archite•

onica e ambientale di Wright: il suo capolavoro rimase

insuperato per decenni. La partenza di Wright da Chicago, però portò alla decadenza dell’archite•

ura dell’abitazione clima•

zzata,

che aveva conosciuto con la sua opera un suo primo apogeo. 10

CAPITOLO VII

L’AMBIENTE DELLA MACHINE AESTHETIC

I modernis• europei subirono l’infl

uenza di Wright riguardo l’applicazione delle tecnologie, ma non riuscirono a tra•

are questo

tema in maniera altre•

anto distaccata. I proge•

s• europei erano infa• indo• a considerare qualsiasi s•

le come l’eff

e•

o auto-

ma•

co di nuove tecnologie: si preoccuparono di stabilire un nuovo s•

le ada•

o all’età della macchina ancora prima di risolvere i

problemi che essa aveva posto, nel tenta•

vo di civilizzare la tecnologia. Essi pretendevano che il pubblico acce•

asse l’archite• ura

moderna perché storicamente necessaria in una cultura tecnologica, spostando verso un più alto livello di problemi culturali, tu•

e

le esigenze susce•

bili di controllo fi

sico, così da poter essere tra•

ate come manifestazioni di pregiudizio (anche se le archite•

ure

dell’Interna•

onal Style presentavano eff

e•

vamente delle carenze ambientali, tra cui, ad esempio, un’illuminazione abbagliante

ed un’acus•

ca rimbombante). In Germania, in par•

colare, le qualità ambientali vennero spietatamente sacrifi

cate nel tenta•

vo

di rendere razionale ogni aspe•

o dell’abitare. L’utente viene infa• completamente trascurato nello sforzo di produrre l’ogge•

o

in maniera così estremamente razionale da diventare addiri•

ura disumana. Si verifi

cò, quindi, una totale rinuncia al comfort, un

disinteresse totale verso i bisogni dei fruitori.

Eppure la speranza di o•

enere un ambiente migliore a•

raverso la valorizzazione della tecnologia era abbastanza diff

usa in Eu-

ropa tra gli anni ’10 e ’20, grazie al movimento futurista. Lo scri•

ore visionario P. Scheerbart sviluppò una sua visione personale

dell’archite•

ura del futuro fa•

a di acciaio, vetro e luce, fondata su una profonda conoscenza della realtà tecnologia, tanto che

nei suoi scri• suggeriva, ad esempio, l’adozione del doppio vetro e altri provvedimen• per il miglioramento delle prestazioni am-

bientali degli edifi

ci, dimostrando un’acuta comprensione degli indirizzi futuri della tecnologia. Per quanto riguarda il problema

dell’illuminazione, Scheerbart si indirizzava verso una luce modulata, colorata, diff

usa, l’esa•

o contrario della luce bianca e intensa

dell’Interna•

onal Style. Le teorie di Scheerbart non passarono inosservate, ma alimentarono l’immaginazione di archite• che

sembravano aspirare ad un’archite•

ura alterna•

va. Il padiglione di veto di Bruno Taut (Colonia, 1914) fu infa• dedicato a Scheer-

bart e cos•

tuiva la prova tangibile che la sua visione poteva essere materializzata. Nel suo padiglione Taut u•

lizza il colore in modo

dimostra•

vo, per evidenziare le soluzioni impian•

s•

che ado•

ate.

Per il gruppo Bauhaus, invece, accadde il contrario: sembra che lampade, impian• di riscaldamento e a•

rezzature fossero pezzi di

scultura, compos• secondo regole este•

che in composizioni astra•

e. Per quanto riguarda il loro approccio ai problemi ambientali,

essi sembravano riferirsi solamente all’osservanza di alcune regole semplifi

cate fru•

o di schemi mentali comuni.

Un esempio di ciò è cos•

tuito dall’uffi

cio che Gropius proge•

ò per sé a Weimar nel 1923. La stanza doveva essere riscaldata in

modo convenzionale da un radiatore e illuminata in modo an•

convenzionale da una lampada che cos•

tuisce il modello astra•

o

di una scultura elementare, appesa al centro del soffi

o. Risulta evidente che la disciplina che legava ques• elemen• fra loro è

solamente di •

po este•

co e mirava a trasformare una stanza reale in una composizione astra•

a.

Allo stesso modo il Bauhaus creò diverse a•

rezzature, quali lampade e ogge• d’arredo, che facilitarono la produzione ma non

contribuirono certo ad un miglioramento della qualità dell’ambiente. Esse cos•

tuirono unicamente dei sofi

s•

ca• ogge• di design,

nel costante tenta•

vo di civilizzazione della tecnologia. 11

CAPITOLO VIII

MACHINES A’ HABITER

Diversamente degli archite• del Bauhaus, Le Corbusier non rimase del tu•

o indiff

erente alle esigenze umane ed ai problemi am-

bientali. Gran parte del suo Manuel de l’Habita•

on (1921), tra•

a esplicitamente di tali problema•

che e dei metodi per risolverle.

Nei suoi scri• egli annotò alcune osservazioni (in cui suggerisce di posizionare la cucina nella parte superiore dell’abitazione per

evitare gli odori, l’u•

lizzo di illuminazione ele•

rica e diff

usa, il posizionamento di ven•

latori in corrispondenza delle fi

nestre), che,

però, non vennero più di tanto tenute in considerazione dallo stesso Le Corbusier nei suoi proge•

; nessuna di queste aff

ermazioni

perciò risultava fondata su una corrispondente esperienza costru•

va.

Nonostante le indicazioni date riguardo alla luce diff

usa, in mol• dei suoi proge• (ad esempio nella Maison Cook, Boulogne-sur-

Seine, 1926) si ritrova la tendenza a porre gli impian• di illuminazione completamente in vista, posizionando una sola lampadina

al centro del soffi

o. Il semplice bulbo in vista cos•

tuì un’abitudine persistente fi

no agli anni ‘30. Questo a•

eggiamento di Le Cor-

busier era sicuramente infl

uenzato dall’ammirazione di quel tempo per l’assoluta sincerità degli ogge• all’interno dell’abitazione,

per cui gli ogge• u•

li non dovevano nascondere o mascherare la propria funzione.

La situazione cambiò dopo il 1930 con il proge•

o di villa Savoye a Poissy. Qui venne u•

lizzata un’illuminazione indire•

a ed il soffi

• o

del soggiorno era usato come superfi

cie rifl

e•

ente per distribuire la luce in ogni parte della stanza. La luce era infa• fornita da lam-

pade tubolari inserite in un elemento appeso all’asse del soffi

o e aperto verso l’alto; questo sistema perme•

eva di pervenire ad

una condizione di illuminazione analoga a quella diurna: la luce ar•

ciale, come quella naturale, veniva fornita in maniera indire•

a

a•

raverso la rifl

essione su un elemento archite•

onico.

Questa par•

colare concezione, per quanto riguardava l’illuminazione diurna, portava come conseguenza all’impiego della parete

vetrata, senza considerare tu• i problemi ambientali che ne conseguivano (accumulo di calore nel periodo es•

vo, perdite termiche

in quello invernale). La sua idea della parete completamente vetrata derivava dalla tradizione degli studi degli ar•

s• parigini, che

tradizionalmente si aff

acciavano a nord, per ricevere una luce costante ma non dire•

a.

Dopo il 1927, con il proge•

o per un edifi

cio per la mostra del Werkbund di Stoccarda, Le Corbusier iniziò a sviluppare la consue-

tudine di posizionare l’elemento determinante della parete a tu•

o vetro in direzione sud. Ne conseguì che i grandi edifi

ci pubblici

che egli realizzò negli anni ’20, Pavillon Suisse (Parigi, 1931) e Cité de Refuge (Parigi, 1932), erano cara•

erizza• da gravi problemi

ambientali.

Egli si trovò a dove risolvere i problemi dei nuovi edifi

ci so•

li, al• e leggeri, e i suoi tenta•

vi di risoluzione occupano gran parte dei

suoi scri• degli anni ’20, richiamando il conce•

o di stru•

ura a telaio e tamponatura di Choisy, ma, dal 1926 in poi, era come se Le

Corbusier avesse abolito la presenza fi

sica di quest’ul•

mo strato nella realizzazione del suo ideale di un involucro smaterializzato:

così facendo, le pare• venivano rido•

e alla stregua di un riempimento simbolico, rinunciando del tu•

o ai vantaggi della massa e

del volume quali capacità termica, isolamento termico, isolamento acus•

co.

Dopo il 1930, Le Corbusier cominciò però ad accorgersi di ques• problemi e si rese conto che, nel suo tenta•

vo di abolire il muro

portante, erano andate perdute molte delle qualità ambientali indispensabili. Egli reindirizzò, quindi, la sua sperimentazione su un

nuovo riempimento del muro portante, per mezzo di materiali che favoriscono la coibentazione acus•

ca e termica, e cominciò a

proteggere la membrana di vetro dall’esterno con frangisole e, all’interno con doppi vetri.

Introdusse due conce• chiave del suo nuovo approccio al problema dell’organizzazione e del controllo dell’ambiente: la ven•

lazio-

ne forzata e il muro neutralizzante (ossia un doppio vetro con aria calda o fredda circolante all’interno dell’intercapedine fra i due

involucri). Esso apparteneva alla tradizione delle tecniche ambientali con consumo di energia e venne impiegato da Le Corbusier

in diversi proge•

, tra cui villa Schwob a Chaux le Fonds senza però o•

enere i risulta• desidera•

.

Egli si rivolse allora alla tecnologia del condizionamento dell’aria per o•

enere un più acce•

abile grado di controllo ambientale.

E’ signifi

ca•

vo osservare come, mentre gli archite• europei erano alla ricerca di uno s•

le che civilizzasse la tecnologia, gli ingegneri

americani avevano già inventato una tecnologia che avrebbe reso umane e abitabili, le realizzazioni dell’archite•

ura moderna: essi

erano giun• molto vicino alla realizzazione dell’edifi

cio inteso come unico strumento per il controllo ambientale.

Il processo di diff

usione dell’aria condizionata fu però lungo e lento e si realizzò solo verso il 1929, come tes•

moniato da un’opera

che portò alla realizzazione di una vera e propria machine aesthe•

c che raggiunse fi

nalmente l’armonia con le sue prestazioni tec-

nologiche: la Maison de Verre (casa Dalsace, Parigi, 1931) di Chareau e Bijvoet. Altro esempio signifi

ca•

vo è cos•

tuito dalla casa 12

Aluminaire (Long Island, 1931) di Kocher e Frey: essa appare come una materializzazione delle diff

erenze di ideali esisten• fra la

machine aesthe•

c di Le Corbusier e la macchina tecnologica degli Sta• Uni•

. 13

CAPITOLO IX

VERSO IL COMPLETO CONTROLLO

Lo sviluppo tecnico del condizionamento dell’aria aveva ormai aggiunto uno sviluppo tale che un suo ulteriore progresso dipen-

deva, ormai, da una maggiore integrazione con gli aspe• della proge•

azione edilizia. La storia del condizionamento d’aria fu un

esempio di tecnologia applicata, rivolta, prima, all’ambiente industriale e, poi, lentamente raffi

nata per potersi ada•

are alle esi-

genze delle singole abitazioni. Questo processo derivava dall’applicazione delle conoscenze scien•

che disponibili e dalle regole

empiriche già ampiamente verifi

cate.

La storia del condizionamento dell’aria non fu, però, contrassegnata da consisten• invenzioni. Carrier, padre di questa tecnologia,

che egli indicava u•

lizzando il termine man-made weather, sviluppò delle soluzioni pragma•

che per problemi ad hoc: questa

espressione me•

e in risalto l’idea della padronanza del mes•

ere a cui Carrier era arrivato.

Il suo breve•

o fondamentale, il controllo del punto di rugiada (1906), nacque dall’osservazione dire•

a della nebbia che lo portò a

suggerire un meccanismo per controllare l’umidità: egli riuscì infa• a governare il contenuto assoluto di vapore acqueo in un certo

volume d’aria, tenendolo alla temperatura in cui il massimo vapore acqueo corrispondeva alla quan•

tà desiderata, togliendo poi

le gocce d’acqua in eccesso e res•

tuendo l’aria alla temperatura richiesta.

Questo signifi

cava regolare la temperatura dell’aria due volte per o•

enere le condizioni corre•

e del punto di rugiada e per res• tui-

re il contenuto termico desiderato. Egli elaborò, quindi, un disposi•

vo sofi

s•

cato, ma realizzabile, per controllare il grado di umidità

dell’aria, disponibile inizialmente solo in unità di grandi dimensioni per applicazioni industriali, a causa della grandezza dell’impian-

to e delle condu•

ure. Nelle applicazioni industriali, la possibilità di fornire all’uomo un maggiore comfort cos•

tuì un forte s•

molo,

in quanto il profi

o dipendeva dall’effi

cienza della forza lavoro. Analoghe applicazioni vennero realizzate per i grossi auditorium,

dove la necessità di renderli impenetrabili ai rumori esterni e ad altre fon• di disturbo, determinavano una situazione ambientale

conges•

onata. Ad esempio, l’opera di Vienna, presentava di disposi•

vi per il riscaldamento e il condizionamento molto complessi;

disposi•

vi similmente ricerca• si trovavano anche al Metropolitan di New York. In entrambi i casi però l’affi

dabilità del sistema non

compensava i disagi porta• dal volume ingombrarne, dalle operazioni complicate, dalla mancanza di controllo automa•

co e dalla

richiesta costante di manodopera: il condizionamento d’aria appariva la proposta più conveniente ed era pronto a subentrare non

appena fosse stato tecnologicamente realizzabile. Probabilmente, il primo impianto di questo genere e quello del Metropolitan di

Los Angeles di Graumann nel 1922. Proge• come ques• contribuirono in maniera determinante al miglioramento dell’ambiente

di cinema e teatri; i nuovi proge• inver•

rono il fl

usso d’aria, che veniva immessa a bassa velocità a•

raverso diff

usori colloca• in

alto, per poi essere estra•

a a•

raverso griglie disposte sulle alzate dei gradini: negli auditori infa• il problema del raff reddamento

è molto più importante di quello del riscaldamento e questa soluzione off

riva la possibilità di o•

enere aria calda nella zona piedi

e aria fresca nella zona testa (l’introduzione dell’aria dall’alto e l’estrazione di quest’ul•

ma al di so•

o delle poltrone diventò uno

standard ado•

ato in tu•

o il mondo).

Questo miglioramento delle condizioni clima•

che fu accompagnato da un miglioramento anche da un punto di vista luminoso.

Per quanto riguardava, invece, il se•

ore commerciale, il primo edifi

cio per uffi

ci completamente fornito di aria condizionata è

considerato tradizionalmente il Milam a San Antonio (Texas, 1928) di Willis e Diver. Esso fu per mol• versi un edifi

cio innovatore: il

metodo operato per il condizionamento dell’aria era semplice come concezione generale, ma complesso come a•

uazione pra•

ca,

e cos•

tuiva un compromesso ragionevole ed economico fra le unità di impianto esisten• e la necessità di distribuire l’aria condizio-

nata prodo•

a senza consumare troppo spazio u•

le, con grosse tubazioni ver•

cali.

Alla fi

ne le spinte commerciali portarono a disporre le condu•

ure nel pavimento; la soluzione ado•

ata da Carrier, e alla fi

ne ado•

a-

ta da tu• gli altri, fu quella di distribuire aria fi

ltrata, con umidità controllata, a grande velocità a•

raverso tubi di piccole dimensioni

e di riscaldarla o raff

reddarla nel punto di distribuzione.

L’importanza assegnata al condizionamento d’aria era stata quindi completamente modifi

cata, anche se il ritmo di sviluppo fu lento

e gli impian• costosi. Di questo ritardo nella diff

usione benefi

ciarono, però, sia l’archite•

ura che il condizionamento d’aria stesso.

Un progresso eff

e•

vo si verifi

cò pienamente solo dopo la fi

ne degli anni ’40, quando le possibilità di aff

ermazione di questa tec-

nologia vennero supportate da un nuovo disposi•

vo tecnico nel campo dell’illuminazione e da una nuova tendenza este•

ca nella

proge•

azione degli involucri degli edifi

ci.

L’innovazione riguardante l’illuminazione fu il tubo fl

uorescente, che aggiunse nuova espressione al linguaggio dell’illuminazione

14

prima del 1930. Generalmente, questa innovazione fu apprezzata sopra•

u•

o per il risparmio di energia ele•

rica, per l’assenza di

luce abbagliante concentrata e per la produzione rido•

a di calore del tubo fl

uorescente. Proprio per questo mo•

vo essa fornì un

contributo fondamentale ad una semplifi

cazione del problema del condizionamento dell’aria; in mol• casi, infa•

, la produzione

di calore di lampade ad incandescenza, necessarie per fornire un livello di illuminazione acce•

abile, risultava più grande di quanto

in realtà il sistema di ven•

lazione era in grado di smal•

re. Con una produzione di calore rido•

a, il condizionamento d’aria poteva

funzionare con risulta• economici.

Seguì una razionalizzazione della forma standard americana della pianta delle torri per uffi

ci; il re•

angolo semplice (pianta full

oor) poteva essere u•

lizzato pienamente e in modo vantaggioso soltanto con l’impiego del condizionamento d’aria e dell’illu-

minazione con bassa produzione di calore. Ciò favorì l’inizio di un’este•

ca completamente re•

angolare: gra•

acieli re•

angolari in

vetro comparvero ovunque.

L’ambiente delle abitazioni, invece, non fu segnato da questa rivoluzione tecnologica fi

no al 1950. In realtà, tu• gli altri edifi

ci e

mezzi di trasporto vennero dota• di aria condizionata prima che comparisse un condizionatore d’aria per uso domes•

co.

Nelle abitazioni di lusso, però, comparvero degli impian• costosi ancora prima del 1930. Nel 1929 la compagnia General Electric

installò, in prova, un impianto sperimentale di raff

reddamento da stanza singola nella casa dello stesso Carrier. Seguì un’ondata di

interesse verso queste unità di raff

reddamento da stanza, anche se esse non erano autonome, ma servite da un impianto refrige-

rante collocato generalmente nello scan•

nato. Quando, nel 1932, Carrier imme•

e sul mercato un elemento refrigerante da stanza,

esso era ancora un blocco troppo voluminoso per essere raccomandato come impianto per abitazione.

Nel 1951, le unità di condizionamento per la casa prodo•

e in serie comparvero sul mercato in ogni forma e modello. Esse erano

cos•

tuite da una scatola semplice e autonoma che richiedeva solo un collegamento ad una presa ele•

rica, poteva essere sollevata

da un uomo e forniva un condizionamento d’aria totale e completo, con la sola eccezione del controllo dell’umidità. In mol• casi

l’impianto veniva collocato su un davanzale.

Anche il sistema di condizionamento per abitazioni immaginato da Carrier con impianto centralizzato che usa le condu•

ure di

riscaldamento invernale, viene ado•

ato in larga misura.

Il condizionamento d’aria resta indubbiamente una fondamentale innovazione nella storia dell’archite•

ura: perme•

endo un con-

trollo quasi totale delle variazioni atmosferiche di temperatura, umidità e purezza, esso ha demolito tu• i vincoli proge•

uali,

rendendo obsole• tu• i discorsi sulla compensazione clima•

ca o•

enuta a•

raverso stru•

ure e forme.

Negli Sta• Uni•

, il condizionamento d’aria rese abitabile l’edifi

cio leggero. L’aspe•

o più prodigioso del condizionamento d’aria

era cos•

tuito dalla possibilità di off

rire, ad una dimensione domes•

ca, il più raffi

nato disposi•

vo per il controllo ambientale, che

richiedeva poca abilità per essere installato e ancora meno per essere adoperato.

Negli edifi

ci per appartamen•

, tali impian• potevano portare ad un dire•

o confl

i•

o tra il desideri di migliorare l’ambiente dell’in-

quilino e le intenzione visuali dell’archite•

o, che solo raramente si sforzò nel tenta•

vo di integrare la presenza del condizionatore

nella proge•

azione delle facciate degli edifi

ci.

Un esempio ben riuscito, a questo proposito, è cos•

tuito da un edifi

cio di Chicago proge•

ato da Weesee nel 1936, in cui le griglie

dei condizionatori formano un disegno delicato in facciata. L’a•

eggiamento comune degli archite•

, però, rimase quello di non

prestare la dovuta a•

enzione a queste a•

rezzature che sono rapidamente diventate così consuete. 15

CAPITOLO X

ENERGIA NASCOSTA

L’economicità del gra•

acielo a sezione re•

angolare fu resa possibile dall’introduzione di tre nuovi elemen• ambientali: il pannello

an•

acus•

co, il condizionamento d’aria, l’illuminazione fl

uorescente. Essi vennero messi a sistema in una delle innovazioni chiave

dell’archite•

ura recente: il soffi

o sospeso.

Il soffi

o diventava così un mezzo per nascondere la parte superiore del volume della stanza, generalmente occupata da condo• e

canali per gli impian•

, oppure al contrario, poteva implicare l’apertura della parte superiore del volume della stanza per far entrare

la luce.

Il primo uso del soffi

o sospeso riguardò la banca Kuhn and Loeb (New York, 1906), in cui le condu•

ure dell’impianto di ven•

lazio-

ne vennero nascoste da un soffi

o di vetro scuro che perme•

eva di conservare una parte dell’illuminazione naturale.

Wright u•

lizzò un principio simile nella copertura del edifi

cio per uffi

ci della Johnson Wax Company (Racine, 1936), dal soffi

o

vetrato, però, arrivava soltanto la luce: la ven•

lazione era assicurata, invece, da ven•

latori nascos• nei solai della balconata: egli

non aveva ancora aderito, quindi, all’idea del soffi

o sospeso.

Tra i seguaci di Wright si dis•

nse McArthur con il proge•

o dell’albergo Arizona Bal•

more (Phoenix, 1927). Qui il sistema di illumi-

nazione diventa parte integrante del proge•

o archite•

onico; l’archite•

o, al fi

ne di evitare l’eff

e•

o di rifl

essione, fece uso di uno

schema di illuminazione che consisteva nel sos•

tuire un certo numero di blocchi di calcestruzzo con elemen• di vetro stampato.

Inoltre, era previsto l’impiego di un ma•

one standard per la ven•

lazione, adoperato in corrispondenza delle pare• a camera ad

aria, per favorire la ven•

lazione naturale.

Un’altra personalità capace di infl

uenzare gli sviluppi nel campo dell’illuminazione, fu J.R.Davidson. A Berlino, egli realizzò un salo-

ne per esposizione di pianofor• , con luci collocate all’interno di una pannellatura sporgente dal muro, che illuminavano dal basso

il bordo del soffi

o . Negli uffi

ci che proge•

a a Los Angeles nel 1925, egli fu uno dei primi ad impiegare ma•

oni di vetro illumina•

dall’interno.

Sempre a Berlino, sperimentazioni importan• furono portate avan• da E. Mendelsohn, che già u•

lizzava luci nascoste dietro pan-

nelli di vetro prima del suo viaggio negli Sta• Uni•

.

All’inizio del 1925, si realizzò una serie di conta• personali tra proge•

s• berlinesi e californiani; sopra•

u•

o nel campo dell’illumi-

nazione, infa•

, è possibile individuare delle somiglianze conce•

uali e di realizzazione tra le opere californiane e quelle berlinesi.

Una costante comune era quella di u•

lizzare gli spazi di risulta degli edifi

ci per fornire luce senza rendere visibili le sorgen•

. E’ quel-

lo che si verifi

cava, ad esempio, nel magazzino Herpic (Berlino, 1924) di Mendelsohn: nella zona di vendita, la luce veniva fornita

da pannelli luminosi pos• sul muro sopra gli scaff

ali e da lampade poste su una mensola sporgente orientate verso l’alto. Inoltre,

era presente una striscia di vetro illuminata dalle spalle che seguiva il perimetro della stanza.

Lo stesso Mendelsohn arrivò molto vicino al conce•

o moderno di soffi

o illuminato con l’interno del cinema Universum di Berlino

(1927). Qui, infa•

, le strisce luminose arrivavano a coprire quasi due terzi della superfi

cie del soffi

o.

Sia a Los Angeles che a Berlino, l’industria cinematografi

ca ricoprì, quindi, un ruolo dire•

o sullo sviluppo dell’illuminazione mo-

derna. I centri di produzione cinematografi

ca erano sostenu• da industrie ele•

riche molto avanzate, con a•

eggiamento liberale e

permissivo, che consen" la realizzazione di fantasie eccentriche e di un’archite•

ura moderna molto avanzata. Tu•

avia, nella mag-

gior parte dei casi furono gli stessi archite• a dover far pressione sugli industriali piu•

osto che essere ispira• dai nuovi prodo•

presen• sul mercato.

Nella casa al mare Lovell (Newport Beach, 1926) proge•

ata da Shindler, invece, le sorgen• di luce consistevano in lampade scher-

mate con piani di legno, che ge•

ano la luce sulle superfi

ci delle pare• adiacen•

, oppure da pannelli di vetro curvo ed opaco pos•

fra le travi della stru•

ura. Erano, inoltre, presen• lampade a bassa potenza, collocate tra ripiani di legno, che formavano fasce di

luce lungo l’altezza dei muri, e lampade mobili che apparivano come torri di luce. In quest’opera si realizzò una perfe•

a congruenza

tra luce naturale e diff

usa.

Il proge•

o di Neutra per casa Lovell (Los Angeles, 1927) sembra collegarsi più dire•

amente all’innovazione del soffi

o sospeso.

Infa•

, nella biblioteca, egli proge•

a un casse•

one luminoso che pendeva dal soffi

o. Esso conteneva lampadine a bassa potenza

con spe•

ro luminoso corre•

o e inviava la luce verso l’alto, sul soffi

o, e in modo diff

uso verso il basso, a• raverso un vetro opaco

che formava la parte inferiore del casse•

one. Con la sua illuminazione delicata e intelligente casa Lovell cos•

tuì uno dei pun• 16

chiave che segnarono l’inizio del contributo americano all’Interna•

onal Style.

edifi

cio in cui vennero raggiun• risulta• tecnici importan• è la sede della Philadelphia Savings Fund Society (Filadelfi

a, 1932)

Altro

di Howe e Lescanze. Esso era una torre per uffi

ci interamente provvista di condizionamento d’aria grazie alla presenza di due im-

pian•

: uno che serviva i grandi volumi degli spazi pubblici nella parte bassa, e l’altro che tra•

ava i carichi termici dei piani des•

na•

agli uffi

ci. Quest’ul•

mo era, inoltre, dotato di sistemi di ven•

latori diff

erenzia• per la parte est ed ovest che potevano compensare

le modifi

cazioni dei carichi termici dovu• al riscaldamento solare. L’aria condizionata era distribuita a•

raverso condo• colloca•

in spazi di risulta dietro agli ascensori, evitando così che la sezione trasversale dei condo• ver•

cali acquistasse dimensioni troppo

grandi, diventando una soluzione diseconomica. Nei locali della banca, i disposi•

vi di illuminazione e di ven•

lazione erano nascos•

all’interno degli elemen• archite•

onici ed il corridoio d’entrata era dotato di una controsoffi

atura, che serviva per alloggiare i

condo• dell’aria condizionata, distribuita a•

raverso diff

usori pos• intorno agli apparecchi per l’illuminazione, an•

cipando così

una pra•

ca futura. Per la realizzazione di questo disposi•

vo misto diff

usore-lampada, gli archite• e gli ingegneri lavorarono in-

sieme per sfru•

are i volumi inu•

lizza• del soffi

o e cominciarono a tra•

are il solaio come una membrana a scopi mul•

pli per

nascondere il rifornimento di energia.

Il soffi

o sospeso apparve intorno al 1950, divenendo parte integrante dell’archite•

ura dei gra•

acieli re•

angolari in vetro. Il

processo che portò all’introduzione di questo elemento fu messo in moto da un insieme di problemi ed innovazioni che si presen-

tarono in ques• anni. La necessità di realizzare una costruzione a prova di fuoco aveva portato all’u•

lizzo di una pavimentazione

in lastre di calcestruzzo, con l’impossibilità di collocarvi le a•

rezzature necessarie. Gli impian• venivano quindi colloca• preva-

lentemente nei so•

erranei. L’industria dell’acciaio cominciò, però, ad interessarsi alla realizzazione delle stru•

ure di un solaio a

prova di fuoco, con l’impiego di una maglia di trave• leggeri coper• da lamiere, al di sopra delle quali veniva ge•

ato dire•

amente

il pavimento. Apparve subito chiaro che queste stru•

ure potevano ospitare i condo• dei servizi e che alla parte inferiore delle

stesse poteva essere appeso un soffi

o.

Un nuovo impiego dello spessore vuoto fra il pavimento ed il controsoffi

o fu proposto nel 1936, adoperando lo spazio di risulta

come plenum di distribuzione per l’aria condizionata, eliminando così le condu•

ure. Subito dopo comparve un altro sistema, il

Burgess Acous•

-Vent, con cui avvenne l’inserimento del pannello an•

acus•

co accanto al condizionamento d’aria. Questo nuovo

elemento veniva u•

lizzato per formare la superfi

cie del soffi

o, perme•

endo di a•

u•

re il riverbero del suono, e formava, inoltre,

un’uscita che consen•

va la diff

usione con•

nua dell’aria ven•

lata.

Questo sistema cos•

tuiva, quindi, una vera e propria membrana energe•

ca a scopi mul•

pli. Il pannello acus•

co presentava una

seri di vantaggi: esso poteva, infa•

, essere steso sopra un soffi

o di qualsiasi dimensione e forma, ed era cos•

tuito da dis• nte

unità re•

angolari, e a cui corrispondeva la possibilità di avere una serie limitata di dimensioni standard. Il pannello determinava

così il modulo eff

e•

vo del soffi

o e incoraggia l’uso di altri componen• dello stesso modulo e formato al fi

ne di evitare inu•

li

sprechi. Esso giunse a determinare quindi le dimensioni di qualsiasi altro accessorio che si aggiungeva a questo sistema. Verso il

1950 divenne possibile acquistare un blocco di servizi, fa•

o e fi

nito, da appendere al soffi

o della stanza.

Questo accorgimento fu impiegato anche in due fra gli edifi

ci ambientalmente più rilevan• costrui• in questo contesto: il Quar• er

Generale delle Nazioni Unite (New York, 1950) e la casa Lever (New York, 1951).

L’edifi

cio dell’ONU ha un impianto lecorbuseriano, che materializza il sogno di Lecorbusier della grande torre di vetro in ambiente

urbano, resa possibile dalla presenza di un sistema di condizionamento sofi

s•

cato proge•

ato da Carrier. Esso discendeva dire•

a-

mente da quello ado•

ato per la PSFS, ma era di gran lunga più complesso e doveva, inoltre, aff

rontare il problema dell’orienta-

mento est ovest.

Nella torre erano infa• alloggia•

, su diversi piani, qua•

ro impian• che distribuivano aria condizionata verso l’alto e verso il basso,

più un impianto all’ul•

mo piano ed uno nel so•

erraneo. L’aria era distribuita a•

raverso un complesso pavimento-soffi

o: essa

veniva distribuita alle stanze verso il basso, a bassa velocità, per mezzo di diff

usori pos• accanto ai suppor• per i tubi fl

uorescen• ;

nelle stanze del piano superiore invece, la distribuzione avveniva ad alta velocità verso l’alto, lungo il perimetro. Lo spessore di

questo sistema pavimento-soffi

o era considerevole.

Per quanto riguardava la protezione dal fuoco, le norme an•

ncendio di New York avevano imposto la realizzazione di un mure•

o

all’interno dell’involucro di vetro, per impedire l’espandersi del fuoco da un piano all’altro. Questo accorgimento era mascherato

all’esterno da una lastra di vetro scuro e, all’interno, dall’impianto di condizionamento.

La casa Lever presentava un metodo analogo di protezione dal fuoco, con l’unica diff

erenza che tale protezione venne raddoppiata

17

con un mure•

o iden•

co anche al di so•

o del pavimento. In entrambi i proge• si rivelava l’intenzione di mascherare e nascondere

alla vista la presenza di accorgimen• tecnologici e degli impian•

.

Questa este•

ca della dissimulazione del rifornimento di energia trovò uno dei suoi più assolu• capolavori nell’abitazione Johnson a

New Canaan (1950). Essa era ispirata a proge• di Mies van der Rohe e si rivelò come un esemplare unico di controllo ambientale.

Lo sviluppo degli impian• veniva sfru•

ato, oltre che per distribuire e ar•

colare la pianta, anche per dividerla in due unità dis•

nte:

un’ala per gli ospi• in muratura e il padiglione soggiorno, interamente vetrato. Un cilindro in ma•

oni suggerisce la presenza di un

cuore meccanico contenente una funzionale stanza da bagno e un camino che irradia calore su un’aria limitata. La casa è comun-

que termicamente abitabile e il riscaldamento assicurato da elemen• ele•

rici pos• all’interno del pavimento e del soffi

o: essa

cos•

tuisce un esempio fondamentale di servizi ambientali invisibili. In estate, la casa rimane ugualmente abitabile, anche senza

la presenza di elemen• di schermatura; i mezzi per assicurare il fresco e contrastare il sole sono nascos• nel paesaggio. La casa è

infa• situata su un promontorio che guarda a ovest e gli alberi off

rono l’ombra necessaria alle pare• esposte a sud e ad ovest. La

pendenza e la vegetazione perme•

ono la creazione di un microclima locale suffi

cientemente ven•

lato e l’apertura di due o più

porte perme•

e una soddisfacente ven•

lazione trasversale.

Con questa casa, Johnson realizzò una magistrale mescolanza di controlli tecnologici ed archite•

onici tanto so•

li quanto effi

caci.

18

CAPITOLO XI

ENERGIA IN EVIDENZA

Nonostante la realizzazione di un involucro in vetro che dissimula la presenza gli impian• tecnologici realizzava una delle principali

ambizioni este•

che dell’archite•

ura moderna, ciò si trovava a contraddire il principio di onestà, ovvero quello di esprimere con

un vero e proprio confl

i•

o di intenzioni.

sincerità la funzione, creando così, all’inizio degli anni Cinquanta,

Questa confl

i•

ualità si manifestava nell’edifi

cio delle Nazioni Unite. Proprio in uno fra i primi edifi

ci in cui si raggiunse una eff

e• va

dissimulazione degli impian•

, vennero resi manifes• inten• oppos•

. Nelle sale di consiglio speciale, infa•

, gli impian• colloca•

sul soffi

o furono lascia• a vista e, addiri•

ura, messi in evidenza con colori vivaci. Nel foyer dell’edifi

cio dell’assemblea generale,

Harrison lasciò le condu•

ure del sistema di condizionamento dell’aria interamente a vista. In questo cambiamento di gusto este•

-

co l’infl

uenza di Le Corbusier risultò determinante. Infa•

, il mutamento del suo linguaggio espressivo, verso forme plas•

che e su-

perfi

ci grezze, contribuì alla creazione di un clima di più ampia libertà espressiva in archite•

ura e, in questa situazione, gli impian•

hanno fornito un impulso per nuovi esperimen• formali.

Il tra•

amento dei camini di areazione dell’Unité d’Habita•

on (Marsiglia, 1952) risultò, a questo proposito, storicamente rilevante.

Esso cos•

tuì il primo riconoscimento esplicito al fa•

o che i servizi ambientali potevano essere tra•

a• come elemen• susce• bili

di espressione archite•

onica. In mol• proge• successivi di Le Corbusier, il macchinario ambientale diventò lo s•

molo e la gius•

-

cazione per una sperimentazione formale nuova, che nulla aveva a che vedere con quelle presen• nel repertorio dell’archite•

ura

dei servizi.

Le tecniche impian•

s•

che di controllo dell’ambiente diedero, quindi, nuovo s•

molo alla sperimentazione formale.

Un esempio interessante è cos•

tuito dallo stabilimento Olive• di M. Zanuso (Merlo, Argen•

na, 1964). L’edifi

cio era stato proget-

tato a Milano ed è considerato uno dei precursori della fase a•

uale dell’archite•

ura dei servizi ambientali. Si tra•

a di un grande

capannone ad un solo piano, in cui i servizi sono colloca• al di sopra dell’altezza dell’uomo, mentre lo spazio di lavoro è prote•

o

da un’elaborata copertura, che assicura un‘illuminazione a lanternino. Ques• lanternini sono lascia• aper• nelle zone di sosta dei

veicoli e dota• di vetri nelle zone isolate termicamente ed è sempre prevista la presenza di un elemento stru•

urale, a protezione

del vetro stesso e delle a•

rezzature ambientali. Infa•

, nelle zone in cui è richiesto il condizionamento dell’aria, esso viene fornito

da unità fi

ssate ad un telaio d’acciaio che sbalza dalla trave e che u•

lizza il vuoto della trave come canale di distribuzione dell’aria.

Le fessure di diff

usione sono disposte ad intervalli regolari, e il recupero dell’aria è realizzato a•

raverso un condo•

o a vista che

emerge al centro del pilastro. Questa soluzione rendeva le unità di condizionamento immediatamente visibili dall’esterno e diret-

tamente accessibili per la manutenzione soddisfacendo anche una profonda esigenza intelle•

uale, ovvero rendere manifesta la

diff

erenza fra l’edifi

cio e l’impianto.

Altro edifi

cio signifi

ca•

vo è la Rinascente di Roma (1961), che si presenta come una scatola priva di fi

nestre a più piani. Nel trat-

tamento di facciata è visibile il tenta•

vo dell’archite•

o di creare un dialogo con la storia, con il riada•

amento di par• colari classici

nell’ossatura di acciaio a vista. La tamponatura è realizzata con pannelli prefabbrica• che ospitano, nelle zone sporgen•

, i condo•

per l’aria e le tubature. L’impianto è collocato, invece, nel so•

ote•

o. L’aria viene distribuita all’interno degli ambien• da fessure

poste sul soffi

o. In questo edifi

cio l’involucro assume, quindi, due ruoli ambientali: uno passivo, come barriera agli agen• atmo-

sferici, ed uno a•

vo, come distributore di aria condizionata e di energia.

Un esempio ancora diverso è cos•

tuito dai laboratori Richards (Filadelfi

a, 1961) di L. Kahn. Qui, le soluzioni ado•

ate per i servizi

ambientali appaiono eviden• e determinano un’archite•

ura che, sia in pianta che in sezione, colpisce a prima vista per l’u•

lizzo

di torri a fascio per ospitare i servizi.

I laboratori occupano i se•

e piani delle torri basse a pianta quadrata, che sono raggruppate a•

orno ad una torre centrale, di poco

più alta, contenente gli spazi accessori. Le scale ed i servizi sono alloggia• in torre•

e quadrate di ma•

oni, anche se non tu• gli

impian• tecnologici sono in ques• elemen• esterni: l’aria per la ven•

lazione, ad esempio, è aspirata a•

raverso i qua•

ro canali

ver•

cali della torre centrale.

All’esterno, quindi, l’edifi

cio appare composto da torri di vetro circondate da torri più piccole e cieche des•

nate agli impian•

.

Nonostante la mancanza delle qualità funzionali ed ambientali desiderate, quest’edifi

cio destò un’immediata ammirazione e la

soluzione presentata venne largamente riada•

ata e proposta in numerose varian•

. E’ ciò che avvenne per il Laboratorio di Agro-

nomia dell’Università di Cornell (New York, 1965), in cui le torri di servizio sono des•

nate ad ospitare i corpi scale, mentre i canali

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giuuulia

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Corso di laurea: Corso di laurea in architettura ambientale (MILANO - PIACENZA)
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giuuulia di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof De Magistris Alessandro.

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