De Berti Storia e critica del cinema

Storia e critica del cinema

Cinema delle origini

23-9-1428 dicembre 1985: data simbolica di inizio della storia del cinema → prima proiezione pubblica a pagamento del cinematografo dei fratelli Lumière a Parigi. Già nel 1981 Edison ed il suo assistente Dickson avevano messo a punto il Kinetoscopio → dispositivo che consentiva a un solo spettatore la visione di un brevissimo film. Il cinematografo in realtà sintetizzava le innovazioni elaborate in precedenza da altri ricercatori nel loro tentativo di animare le immagini fotografiche.

I primi film dei fratelli Lumière

• Una sola inquadratura di circa 50 secondi, che mostrava una folla in movimento, scorci di città, monumenti celebri → gli operatori al servizio dei fratelli Lumière ampliano il catalogo di vedute iniziando a girare per il mondo, grazie anche alla portabilità del cinematografo;
• Cinepresa fissa (alle volte collocata su un supporto mobile) che manteneva una certa distanza dal soggetto;
• No focalizzazione ma veduta d’insieme → lo spettatore era affascinato dalla riproduzione del movimento;
• Immagine centrifuga → il movimento degli oggetti deborda i limiti del quadro (es. “L’arrivee d’un train à la Ciotat”);
• 16 fotogrammi al secondo (oggi 24).

Il successo delle produzioni Lumière si esaurisce nei primi anni del ‘900 → lo spettatore esige qualcosa di più della mostrazione, della meraviglia del movimento del mondo.

George Méliès e il film di finzione

George Méliès si orienta verso la realizzazione del film di finzione, concependo la produzione di film nei termini dell’invenzione artistica e del lavoro di messa in scena → produzione di film a trucchi, dalle scenette con giochi di prestigio, che Méliès otteneva utilizzando i procedimenti dell’arresto/sostituzione e della sovrimpressione, viaggi immaginari (es. "Le voyage dans la Lune", 1902): quello del viaggio è difatti il tema narrativo prediletto da Méliès, se pur nei suoi film non esista un’autentica progressione del racconto, ma piuttosto una successione di eventi tendenzialmente non continui → Méliès è interessato più al contenuto delle singole scene piuttosto che al loro montaggio. Méliès fonda la propria casa di produzione, la Star Film, il cui simbolo, la stella, compare volutamente nei suoi film, e costruisce il primo teatro di posa moderno (una struttura in vetro, per sfruttare al meglio la luce del sole) nel giardino della sua villa. A causa dei costi di produzione elevati, delle conseguenze problematiche del plagio e del declino dell’interesse del pubblico nei confronti del fantastico, l’attività di Méliès si esaurisce all’inizio degli anni Dieci.

I film dei fratelli Lumière e di Méliès appartengono al cinema dei primi anni, cioè cinema dell’“attrazione spettacolare” → il cinema realistico dei Lumière e quello più spettacolare di Méliès vogliono, attraverso la fotografia animata della realtà e il trucco, “mostrare”, “fare vedere” piuttosto che raccontare.

Le tre fasi del cinema delle origini

• 1895-1900, i film mantengono una sola inquadratura;
• 1900-1906/1908, assemblaggio di inquadrature ma senza legami forti tra di esse;
• 1906/1908-1915, prevale la logica del racconto, con legami di causa o effetto tra le inquadrature.

Noel Burch individua nel cinema delle origini un sistema stabile, che definisce MRP (“Modo di Rappresentazione Primitivo”) per distinguerlo dall’MRI (“Modo di Rappresentazione Istituzionale”) coincidente con il cinema narrativo hollywoodiano.

Caratteristiche del MRP

• Film monopuntuali, cioè a una sola inquadratura, fino al 1903, dopodiché pluripuntuali (fino al 1906, tuttavia, si tratta di giustapposizioni di scene singole senza legami fra le inquadrature);
• Cinepresa fissa e in posizione frontale, che manteneva una certa distanza dagli attori;
• Illuminazione uniforme;
• Uso del fondale dipinto;
• Montaggio “non continuo” → senso di discontinuità prodotto dai cambi di inquadratura: no sistema di raccordi tra le inquadrature, avvengono brusche ellissi e effetto di sovrapposizione temporale.

Tom Gunning e André Gaudreault individuano nell’MRP due diverse modalità di organizzazione del discorso cinematografico:

1. Sistema delle “attrazioni mostrative” (1895-1908), nel quale la priorità risiede nell’atto di attrarre facendo vedere.
2. Sistema dell’“integrazione narrativa” (1908-1915), nel quale il racconto diventa l’elemento portante del sistema.

Scuola di Brighton

Nasce il primo cinema inglese, la Scuola di Brighton, (chiamata così per il bel tempo e la luce) dove i cineasti Robert W. Paul, Smith e Williamson sperimentano nuove logiche di montaggio:

• "The Kiss in the Tunnel" - Smith in (1899) lavora sulla divisione in più inquadrature di uno stesso spazio → scompone la sequenza in tre scene: il treno che entra nel tunnel, i due passeggeri che si scambiano effusioni amorose approfittando del buio, il treno che esce dal tunnel.
• "Grandma’s Reading Glass" (1901) lavora sulla frammentazione della scena in diverse inquadrature correlate → alterna l’inquadratura in campo totale di un bambino e di una nonna seduti allo stesso tavolo ai dettagli degli oggetti osservati dal bambino attraverso la lente d’ingrandimento della nonna, ricorrendo a mascherini.
• "Sick Kitten" in (1903) alterna piani larghi, in cui si mostrano la scena ed i soggetti dello sguardo, a piani più riavvicinati che mostrano invece l'oggetto dello sguardo: questa alternanza tra piani larghi e stretti avviene senza più far ricorso a mascherini.
• "Fire!" - Williamson in (1901) lavora sulla continuità di azione tra inquadrature girate in spazi diversi → riesce a concatenare tramite legami di causa-effetto le inquadrature (una casa inizia a bruciare, intervengono le autopompe, un pompiere soccorre un uomo intrappolato nella sua stanza e subito dopo ne salva anche la figlia), che passano da l’una all’altra attraverso stacchi coordinati, non più per l’effetto di dissolvenza tipico dei film di Méliès.
• "The Big Swallow" in (1901) rifiuta la ripresa del soggetto in figura intera, ma sperimenta l’uso del primo piano, del primissimo piano e del dettaglio.
• "Stop Thief!" in (1901) riprende un tema assai ricorrente, quello dell'inseguimento.

Edwin S. Porter e il cinema americano

Il regista americano Edwin S. Porter riprende lo spunto narrativo di “Fire!” di Williamson in “Life of an American Fireman” (1902), nel quale mescola soluzioni narrative dell’MRI ad elementi tipici dell’MRP → il pompiere, da semplice “ruolo”, diventa personaggio, con una sua interiorità / effetto di sovrapposizione temporale dovuto al montaggio (scena del salvataggio ripresa prima da dentro l’edificio, poi da fuori).

“The Great Train Robbery” (1903) racconta la storia di una banda di rapinatori che assalta un treno → 14 inquadrature, no montaggio alternato (no simultaneità delle azioni), inquadrature con funzione narrativa (che spesso esauriscono in sé stesse la durata di una scena) e piani vicini a una logica mostrativa-attrazionale (es. lo “emblematic shot” finale, che non si integra con lo sviluppo dell’azione ma che poteva essere inserito tanto all’inizio quanto alla fine del film, ripresa da Scorsese in “Quei bravi ragazzi”).

Le inquadrature 3 e 4 sono temporalmente contemporanee ma niente suggerisce questa simultaneità (non è presente un montaggio alternato con le azioni separate nello spazio ma contemporanee nel tempo).

Quanto avviene nelle inquadrature 10 e 11 è, nel montaggio, mostrato dopo la scena della rapina, ma l'azione avviene temporalmente durante la rapina stessa (nell'inquadratura successiva i banditi sono infatti già inseguiti).

USA: Dalla domanda di film narrativi al director system

Negli USA dal 1903 aumento della domanda di film narrativi + successo dei nickelodeon dopo il 1905 = nascita del director system → centralità della figura del regista, che diventa responsabile della concezione del film e sovrintende alla sua lavorazione.

David W. Griffith, scritturato come regista dalla casa cinematografica Biograph per la quale realizza tra il 1908 e il 1913 oltre 450 film, promuove sperimentazioni linguistiche ed espressive che eserciteranno una notevole influenza sulle tecniche di linguaggio del cinema classico → è sbagliato parlare di Griffith come padre fondatore del linguaggio cinematografico classico: egli valorizza certe tecniche linguistiche che già altri avevano sperimentato.

Obiettivi di Griffith

1. Rendere comprensibile la complessa struttura narrativa dei film, puntando ad ottenere attraverso il montaggio un prodotto finale continuo e omogeneo a partire da un materiale essenzialmente discontinuo e frammentato, cioè le inquadrature; Griffith sperimenta:
   • Ubiquità dell’istanza narrante → aspira al pieno coinvolgimento dello spettatore, grazie allo spostamento dell’azione da una scena all’altra.
   • Montaggio alternato → lo spettatore comprende che la successione tra due inquadrature non esprime solamente una relazione prima-dopo ma anche di simultaneità (es. last minute rescue, il salvataggio all’ultimo minuto utilizzato sistematicamente nella sua produzione, come in “The Lonely Villa”, 1909).
2. Investire il cinema di responsabilità ideologiche e moralizzatrici → film pervasi dagli ideali dell’umanitarismo e dall’esaltazione dei valori della comunità, con attenzione ai pericoli sociali (es. l’alcolismo in “The Drunkard’s Reformation”, 1909) e ricorso frequente al lieto fine. Primo piano griffithiano → valenza simbolica, al di là della funzione narrativa.

"La nascita di una nazione" (1915)

Lungometraggio di eccezionale durata (180 minuti per 12 rulli), incentrato sulla guerra civile americana (1861-1865). Alcune caratteristiche:

• Visione individualistica della Storia → è un solo uomo, quando passa all’azione, a mettere in moto gli eventi.
• Valore della collettività e mito della nazione → nella sequenze della battaglia di Petersburg, l’alternanza di inquadrature tra i fronti opposti suggerisce un’identità tra gli avversari.
• Conflitto ordine-disordine → esaltazione del ruolo salvifico del Ku Klux Klan, elemento positivo che riporta l’ordine sociale in seguito alla rottura causata dai neri.
• Accusa di razzismo → neri come portatori del disordine poiché occupano con violenza gli spazi dei bianchi (il romanzo razzista di Thomas Dixon “The Clansman” come fonte del film).

"Intolerance" (1916)

Griffith rappresenta il tema dell’intolleranza attraverso i secoli, costruendo una struttura narrativa articolata in quattro episodi:

1. Episodio babilonese, la caduta di Babilonia → ripresa del monumentalismo scenografico dei film storici italiani dei primi anni Dieci (es. “Cabiria”).
2. Episodio biblico, la Passione di Cristo → rimando alla tradizione delle prime trasposizioni cinematografiche della Passione (successione di tableaux vivants).
3. Episodio francese, massacro degli Ugonotti nella Parigi del Cinquecento → rinvio all’impianto teatrale delle pellicole della Film d’Art.
4. Episodio contemporaneo, un uomo sposato viene ingiustamente condannato al patibolo → ripresa del tema delle ingiustizie sociali già affrontati in altri film per la Biograph.

Le quattro storie si alternano nel montaggio, legate a ogni passaggio da un leitmotiv: l’inquadratura di una madre (l’attrice Lilian Gish) che dondola una culla → “dalla culla del tempo in perpetuo dondolio”, Walt Whitman. Modello della storia a suspense → accelerazione progressiva, dall’inizio lento al precipitarsi della situazione nel finale, dove la vittoria dell’intolleranza in tutte e quattro le conclusioni degli episodi sembra inevitabile (lieto fine in nome del last minute rescue). Enormità delle spese + messaggio pacifista sgradito al Paese che stava per entrare in guerra = fallimento commerciale.

La musica e il colore nel cinema muto

I film muti avevano un loro accompagnamento musicale, costituito dalle figure di:

• Maestri di musica, cioè pianisti (verso il 1910 vere orchestre sinfoniche) presenti in sala che accompagnavano il film con “selezioni musicali”, ovvero brani di repertorio adatti ad ogni tipo di situazione.
• Rumoristi, i “lavoratori del suono”, che ottenevano effetti sonori e riproducevano il rumore richiesto dalla situazione grazie all’utilizzo di macchinari o alla battitura di materiali particolari.
• Imbonitori, che, rimanendo nella penombra, parlavano al pubblico commentando le immagini per rendere il racconto più comprensibile → scompaiono soppiantati dalle nuove tecniche di montaggio e dall’utilizzo di didascalie.

Il primo metodo di colorazione prevedeva l’applicazione del colore alle pellicole in bianco e nero → operazione molto costosa e assai lunga, veniva eseguita a mano, fotogramma per fotogramma. In seguito, due nuove tecniche di colorazione:

• Tintura o imbibizione: immersione della pellicola in una soluzione colorante e colorazione uniforme del fotogramma. Doppia funzione del colore:
  • Tipo realistico (es. blu per indicare che la scena si svolgeva nella notte)
  • Tipo simbolico (es. rosso per simboleggiare la violenza, verde per la speranza)
• Viraggio: la sostanza colorante copre solo le parti impressionate, cioè quelle più scure (es. il cielo restava una superficie bianca).

Cinema europeo degli anni '20

Dopo il 1910, se il cinema americano predilige la ricerca sul montaggio e la continuità tra le inquadrature, le scuole europee potenziano le risorse espressive della scena non sezionata dal montaggio, attraverso la valorizzazione della profondità di campo.

Cinema italiano

Il cinema italiano degli anni Dieci privilegia la messa in scena all’interno della singola inquadratura. Pionieri del cinema italiano, come Italo Pacchioni e Luca Comerio (cineasta milanese, fotografo, sperimenta le riprese aeree e fonda una prima casa di produzione), effettuano riprese già dalla fine dell'800 di paesaggi o avvenimenti reali. Il cinema italiano si sviluppa attorno a quattro centri di produzione: Milano, Roma, Napoli, Torino, quest’ultima la più importante (“Hollywood sul Po”) → Negli anni '30 tuttavia il grosso della produzione si sposta a Roma.

"La presa di Roma" (1905) di Filoteo Alberini, 1° film italiano a soggetto: tema storico dell'unità nazionale → messaggio nazionalistico comune al cinema italiano.

• 12 quadri (in parte perduti) ricostruiscono precisamente gli avvenimenti storici → momento storico per l'Italia (la breccia di porta Pia e Roma capitale)
• Propaganda nazionale attraverso la ripresa dei paesaggi italiani
• Inquadrature fisse, alternanza di esterni reali ad interni ricostruiti.
• MDP fissa movimenti nel quadro.
• Film come biblioteca popolare per gran parte della popolazione italiana analfabeta.
• Didascalie atte a denotare i valori del nuovo stato (il quadro finale è simbolico dell'unità).

I generi del cinema muto italiano

• Film storico → "Quo Vadis?" (Guazzoni, 1912) film che diviene fonte figurativa per il romanzo originale. "Cabiria" (Pastrone, 1914).
• Melodramma → "Ma l'amor mio non muore!" (Caserini, 1913).
• Dramma realista → "Assunta Spina" (Serena, 1915).
• Comiche (1909 - 1915) generalemente alla fine degli spettacoli, spesso interpretate da comici francesi come Deed (Cretinetti) e Monthus (Cocciutelli) associati a una casa di produzione. Erano costruiti su 2 scene comiche, a cui seguiva un paesaggio e poi un dramma. Insomma, faceva parte di un programma costruito.

Il cinema prevale nell'ambiente borghese, ed è un occasione di cultura ed educazione, popolare e non. Le inquadrature sono più lunghe, e prevale la messa in scena interna al quadro tramite l'utilizzo della profondità di campo. La recitazione è teatrale, la macchina da presa non si avvicina agli attori. L'inquadratura funziona quindi come un quadro pittorico. L'influenza della tradizione figurativa del cinema italiano deriva inoltre dalle opere liriche. Le costruzioni in profondità di campo sono assai complesse, e tentano di sintetizzare più elementi narrativi e visuali puntando alla composizione su piani diversi, in profondità. Le comiche si basano invece sulla fisicità slapstick, influenzate dalla pantomima teatrale e dai trucchi "alla Méliès" (doppia esposizione ecc.) e sono accompagnate dal pianoforte. Altre riprese sono realizzate seguendo ad esempio il primo giro d'Italia nel 1909.

I primi lungometraggi

I primi lungometraggi arrivano nel 1911 con uno dei primi film di livello internazionale, ovvero "Inferno" (66 minuti, 16 fps, regia di Bertolini). Questo film denota la tendenza italiana di trarre film dai classici. Questo film è accompagnato da un libro con passi danteschi. La grande pubblicità porta ad un grande successo internazionale. Anche qui sono presenti elementi nazionalisti. Le illustrazioni sono ispirate a quelle di Gustav Doré. Dopo il 1910 si crea la maggior diversificazione tra il cinema Usa (che privilegia il montaggio) e quello Europeo (privilegia la scena non montata e valorizza la profondità di campo). In Francia le case di produzione più attive sono la Pathé e la Gaumont. Nel frattempo si sviluppano le scenografie complesse e tradizionali, che nel nostro paese saranno utilizzate... (testo originalmente troncato).