Da Jarry a Brecht

Le origini del teatro moderno: da Jarry a Brecht

Il teatro tra la fine del 19^o secolo e gli anni '30 del '900 è stato definito da Grotowski come “la prima grande riforma del teatro”, caratterizzato da idee e spettacoli emblematici che hanno mutato la percezione del teatro moderno.

Cyrano e Ubu: verso il 20^o secolo (1896-1900)

Alla fine del 19^o secolo, Parigi era la capitale mondiale del teatro sin dalla metà del '600. Il 28 dicembre 1897, nel popolare Théatre de la Porte-Saint-Martin, noto per melodrammi e pièces a sfondo storico, andò in scena Cyrano de Bergerac di Rostand. Coquelin 'ainé', attore e capocomico, era la forza trainante di questa commedia eroica in 5 atti. La trama ruota attorno a un personaggio pittoresco con un grosso naso, innamorato della cugina, che si nasconde dietro l'avvenenza di Christian, in un gioco di sostituzione che funziona. Dopo la morte di entrambi, la cugina si accorge di aver amato lo spirito di un uomo ma nelle fattezze di un altro. La rappresentazione ebbe un riscontro positivo per la "stupenda messinscena, scenografie, costumi e attori".

Lemaitre ritenne il successo di quest’opera dovuto al fatto che il pubblico fosse stanco dopo tre secoli di teatro francese immutato. Il sistema teatrale parigino era a lungo autosufficiente e non propenso ad aprirsi a copioni stranieri a causa del nazionalismo. Chi erano allora i nemici della Francia? Come dichiarò Sarcey citando Cyrano: “le nebbie scandinave, studi psicologici troppo minuziosi e dramma realista troppo brutale". Il teatro sperimentale naturalista e simbolista, soprattutto i drammaturghi dell'Est e del Nord Europa, erano considerati i 'Révoltés Scandinaves' che minacciavano di rivoluzionare le sane tradizioni francesi.

A Parigi, Ibsen e Strindberg erano considerati i 'barbari', che minacciavano di rivoluzionare le tradizioni culturali francesi. La loro penetrazione tra le élites culturali parigine fu praticamente simultanea alla diffusione della filosofia tedesca (Schopenhauer e Nietzsche) e della letteratura russa. Trovarono appoggio nel Théatre Libre, fondato da Antoine, e poi nel Théatre de l’OEuvre, fondato da Lugné-Poe, sorti entrambi a fine '800.

Nasce il laboratorio teatrale

Antoine fu il primo a smuovere e contestare il teatro parigino per la sua stagnante autoreferenzialità, avviando le cosiddette 'scene libere', un movimento che si sviluppò poi in tutta Europa. Nel 1888 allestì La potenza delle tenebre di Tolstoj con scenografie, costumi e oggetti russi autentici. Successivamente mise in scena Spettri di Ibsen, Anitra selvatica e nel 1893 la scandalosa Signorina Julie di Strindberg.

Nel 1892 iniziò un equivoco su Ibsen come 'capo del movimento simbolista' con La donna del mare. Il 6 ottobre 1893 si avviò il teatro d’idee e d’arte, che mirava a suscitare “multiple risonanze”, nel quale il compito dell’attore era quello di farsi dimenticare.

Maeterlinck, il più significativo drammaturgo simbolista, trasfigurò Ibsen in un artefice di 'dramma sonnambolico', spiegando più se stesso che Ibsen. Da questa estetica si affermò all’OEuvre una recitazione che tendeva a rappresentare “fantasmi che si agitano sulla scena”, mentre i personaggi veri stavano fra le quinte.

Da questa recitazione e dai drammi di Maeterlinck nacquero i germi della costituzione del teatro astratto o della “convenzione”, che caratterizzò il 20^o secolo. Il Théatre de l’OEuvre allestì nove drammi di Ibsen e due di Strindberg, affermando la "Scuola dei Nordici". Anche Antoine era aperto alle "opere di tutte le scuole letterarie", anche se ispirato dalla polemica riformatrice di Zola a favore del naturalismo a teatro.

• Apertura incondizionata a repertorio di giovani drammaturghi
• Emancipazione del pubblico da rappresentazioni sempre uguali, sostituendo il dominio di grandi e primi attori con l’idea di una compagnia di amateurs
• Stile più piano e verosimile
• Rifiuto della scenografia 'che dipinge ogni cosa', contrapposta a 'mille dettagli indispensabili'

In sintesi: “pièces nuove, sala confortevole, biglietti economici, compagnia d’assieme”. Il progetto riformatore di Antoine non era completamente originale, avendo antecedenti nella stessa scena francese con Montigny, Porel e Perrin. Tuttavia, Antoine fu comunque radicale e il suo teatro fu il primo laboratorio di ricerca teatrale della storia, un "lieu d’essai". Proclamò l’approccio naturalistico, scientifico e sperimentale alla creazione scenica, “vivente per l’arte e nell’arte”.

Il modello passò ai simbolisti, che eressero il teatro d’idee accanto al teatro vivente, ora fase del pensiero. Gerould sottolinea che il simbolismo, più contemplativo, non rifiuta il passato, ma rivendica la riconciliazione fra sapienza antica e dimenticata e ultime intuizioni. Antoine osserva che la scena simbolista e il Théatre Libre completano insieme la loro azione a vantaggio dei giovani.

Tuttavia, il nuovo movimento simbolista sosteneva che il naturalismo fosse l’assoluto contrario del teatro, in quanto rappresentazione di fatti particolari e documenti minimi. "La scena deve essere pura finzione ornamentale; il teatro deve essere pretesto al sogno".

L'innovazione simbolista più caratteristica fu l'apertura di Fort, fondatore del Théatre d'Art, a collaborazioni con pittori nella messinscena, escludendo scenografi e decoratori professionisti, anche per motivi economici. Questo mise in moto un rinnovamento scenico che nel '900 fu talvolta in competizione con la regia. Il pittore Denis affermava la necessità del trionfo del Bello sulla falsità naturalista; anche il critico Germain sostenne che il colore per la vista, come i suoni vari per l'udito, si può usare per metabolizzare intenzioni e rafforzare certi effetti.

Lugné-Poe non fu insensibile a questa linea: parlò infatti di spettacoli di ombre ingrandite, ispirate al cabaret Chat Noir, un locale adibito a spettacoli di teatro d’ombre, marionette e pantomima clownesca.

Nel 1891 Antoine rifiutò di allestire La principessa Maleine di Maeterlinck, dicendo di non avere gli elementi necessari. Potrebbe aver avuto ancora pregiudizi verso l'“irrealismo maeterlinckiano”, volendo soprattutto portare avanti L’anitra selvatica di Ibsen, che unisce realismo e simbolismo scenico. Allestì comunque L’assunzione di Hannele Mattern di Hauptmann, un altro copione straniero.

Nel 1894, il Théatre de l’OEuvre, accompagnato da un istruttore di scena, Bang, rappresentò ad Oslo di fronte a Ibsen Rosmersholm. Ibsen fu un po' offeso perché nell’ultima scena, all’entrata del personaggio di Brendel, venne illuminato elettricamente, non volendo giochi di luce o interventi scenografici.

Tramonto delle scene libere

Quasi contemporaneamente a Cyrano, rappresentato il 9 novembre 1897, venne messo in scena l’ibseniano John Gabriel Borkman al Théatre de l’OEuvre. Il Borkman, insieme ad altre opere di Ibsen, compone un gruppo abbastanza omogeneo di opere di scavo esistenziale e scabra poesia. La trama narra di un banchiere fallito e disonesto, ma geniale, che dopo reclusione e auto-reclusione fronteggia il peccato della propria esistenza e fugge nella notte con ansia di riscatto, per essere ucciso dal gelo. Le scene erano di Munch e il protagonista era Lugné-Poe. Può darsi che il maggior favore della critica derivasse dall'interpretazione simbolista accennata, che aveva maggiore naturalezza.

Nel 1897 l'interesse per gli autori nordici in Francia iniziò a declinare. Morì anche Mallarmé, il teorico simbolista più radicale e celebratore della smaterializzazione del teatro. Nel 1899 chiuse momentaneamente il Théatre de l’OEuvre; nel 1896 chiuse il Théatre Libre.

Un italiano a Parigi

Gabriele d’Annunzio delineò una nuova forma di teatro popolare e rituale, essenzialmente classico. Sviluppò le sue idee di riforma ne Il Fuoco (1900): il dramma è rito o messaggio;