Da Jarry a Brecht

IL TEATRO FRA VITA E POESIA (1901-1908)

Esperimenti a Mosca

Al culmine, ne 1898, fondazione Teatro d'Arte di Mosca da Nemirovic-Dancenko, cui si associò Stanislavsky. Programma: accessibilità comparativamente popolare al teatro (anche x meno abbienti, prezzibassi); finalità artistica (no routine/sdolcinature); finalità pedagogica (possibilità sviluppo dei giovani talenti). Rivendica anche centralità de figura de regista. Già ne 1908 Teatro d'Arte si muove su linea 'noncommerciale'. Stanislavsky, il direttore, crede ne realismo come mezzo con quale attore rivela psicologia del drammaturgo. Prove sono centrali: potenziale processo generativo di una creazione aperta o vivente. Peculiare perfezionismo: dettagli su dettagli. Stanislavsky, attore d'impostazione intellettuale/naturalistica. Teatro centrato sul ritmo: "questo teatro è sintesi di azione/parole/linea/colore/ritmo; nasce da azione/movimento/danza".

Nel 1912 Stanislavsky con Sulerzickij fonda Primo Studio: laboratorio mirato all'affinamento di un 'metodo' di recitazione. La scena è allo stesso livello della platea; l'attore non ha bisogno di truccarsi; le lampade elettriche illuminano gli attori frontalmente; lo scenario è fatto di mobili. A Primo Studio fecero seguito, in Russia, altre iniziative autonome laboratoriali, che spostarono l'accento sempre più sulla rappresentazione (e non sul processo). Gli studi russi possono essere considerati una metamorfosi radicale dei 'teatri liberi' del 18° secolo; rimarcano la pedagogia e indicano la direzione dei laboratori nel Novecento. Nei primi anni del '900, negli Studi, si approfondisce il rapporto dell'attore con se stesso e con il pubblico, in una dimensione aperta alla stilizzazione. Si va nella direzione di scavare una verità scenica 'autentica', fine anche del 'metodo' di recitazione: come preservare la parte da degenerazione e dove ricavare la necessaria condizione creativa dell'attore? Nel 1906.ancora costituito principalmente da esercizi/serie di passi verso stato creativo attore. Allabase: ogni azione fisica presente x motivo psicologico interiore che la stimola, e ogni azione psicologicainteriore c'è anche azione fisica. Azione di queste 2 azioni dà come risultato azione organico sulla scena.'Tecnica psichica' che valorizza 'azioni fisiche'.Oltre la rappresentazioneDio Selvaggio de Novecento è proteiforme, e si rivela ne rapporto fra Stanislavsky/Cechov.Lunga crisi de parola in teatro che metterà capo a drammaturgia dell'Assurdo ha radici ne dialogocechoviano (manifesta perdita significato parole ne teatro denunciata da Pirandello). Suoi personaggi infattisi comportano come se frasi avessero importanza/significative; pubblico invece le avverte come vane.Dramma cechoviano fa affiorare 'strati profondi', e induce attore a 'essere, cioè vivere/esistere'; spinta versoteatro de

presenza dell'essere, che tende a scindersi da semplice recitare/rappresentare.Fra 1898/1904 opere Cechov aprirono linea realistica interiore de intuizione/sentimento. (in parallelo c'erasecondo Szondi dissoluzione de dramma, che finisce per sciogliersi in Cechov con lirica della solitudine).

In particolare, Le tre sorelle (1901)→dramma in cui dialogo inessenziale trapassa in serie di soliloquiessenziali. Cechov pensava di scrivere commedie di uomini comuni (vaudevilles), opere basate su fenomeninormali de vita. E credeva ne teatro di sottrazione (niente di superfluo dovrebbe essere in scena). Convintoaver scritto commedia allegra, insisteva perché scene vita quotidiana fossero più veritiere possibili (esempio:rumori dovevano essere molto credibili).

Secondo Stanislavsky, opere cechoviane si erano liberate da ossessione de azione esteriore. Erano invercericche di complessa azione interiore (persino inazione dei personaggi).Determinante fu intervento di Nemirovic-Dancenko,

che venne in soccorso Cechov sbloccando sua crisi artistica de Tre sorelle. Mirarono all'atmosfera realistica della produzione, con lavoro sinfonico sviluppato in termini armonici con ogni elemento logicamente integrato, al fine di evidenziare: lotta interiore uomo contro dominio de trivialità. C'era anche ricerca di un ritmo/pulsazione esistenziale. I atto: in termini luminosi/quasi gioiosi, evidenziando complessa colonna sonora naturale/musicale. II atto: trivialità de esistenza sommerge i protagonisti. Tonalità prevalentemente cupe a fine di rendere disagio che si era introdotto in casa; luci accese/spente di diversa intensità che segmentano la scena e isolano nuclei narrativi. Suggestiva anche irruzione de maschere di carnevale: potente 'scena muta', facendole apparire chiassose ma anche disorientate. Si evidenzia qui irriducibilità di destini esistenziali, ma far comunque vedere che uomini non s'arrendono e che loro sete vita.

si intensifica con frustrazione.

III atto: annullamento completo ogni speranza esistenza realmente combaciante con sogni, anche se in loro permane sorta ‘fede altruista in futuro migliore x umanità’. Qui ritmo serrato e sensazione nervosismo (passaggi veloci). Qui significativi interventi di Nemirovic-Dancenko: attenua malinconicamente densità de colonna sonora x scena incendio e volge scena Masa che dichiara amore x Versinin in chiave intima.

IV atto: atmosfera autunnale, con foglie gialle che cadono, guarnigione si congeda. Andrej sempre più alienato; Olga assorbita da scuola; Masa si congeda da Versinin; Irina pera evadere con matrimonio, ma ex ufficiale muore in duello. E suo copro non viene esibito x non enfatizzare crudeltà del dramma, perché fosse davvero commedia.

EPIFANIE DI UN TEATRO NUOVO (1921-1926)

Dramma come regia

Secondo critico Tilgher: futurismo teatrale (realizzazione soprattutto in campo scenografico) ha anche influenzato opera di Pirandello.

In Pirandello si possono cogliere anche echi dell'espressionismo tedesco (fede nel valore dell'arte). Per lui il teatro prolunga il teatro, in una circolarità autosufficiente che ha lontananza dal pianeta degli umani. Tilgher chiarisce il problema centrale dell'opera di Pirandello: il dualismo della Vita/Forma; la necessità della Vita di calarsi in una Forma ed l'impossibilità di esaurirvisi. "Sei personaggi in cerca d'autore" rappresenta la compagnia in prova del gioco pirandelliano delle parti: Padre/Madre/il Figlio/Figliastra/Giovinetto/Bambina. Rifiutati dal drammaturgo, chiedono ora al Capocomico di dar loro vita/inscenare il dramma. Si delinea la loro vicenda: il Padre separato dalla Madre, che gli aveva dato il Figlio; la Madre allontanata da casa ha altri 3 figli (Figliastra/Bambina/Giovinetto); cadono poi in miseria e la Figliastra si prostituisce da Madama Pace. Il Padre, senza saperlo, sta per avere un rapporto con la Figliastra, ma la Madre lo impedisce. Lui, vergognandosi, accoglie la famiglia in difficoltà, mettendosi contro il Figlio. Ma finisce con

interiore di statid'animo/scomporre/proiettare su scena i piani e fasi varie di un continuo processo di coscienze (con metodoomologo futuristi, la scomposizione). Ciò che conta teatralmente è smontaggio de scatola teatrale/gioco sue convenzioni. Protagonista è il teatro. Sottotitolo: 'commedia da fare'.

Pitoeff mette in scena ascensore (trasformando in 'visione', che dava forza a incontro-scontro mondo arte/uomo) e Pirandello rielabora copione: abbatte quarta parete, sviluppa "teatro nel teatro". 6 personaggi fa parte ciclo drammatico de trilogia del 'teatro nel teatro', insieme a Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto (attori recitano se stessi). Drammi diversi ma unificati da evidente principio costruttivo: hanno azione su palcoscenico/sala/corridoi e rappresentano ogni possibile conflitto de elementi d'un teatro (attori/regista/pubblico/critici/personaggi/ecc) → teatro del conflitto

(ereditata da futurismo):dissonanza creativa che metaforizza dissonanze de vita/rapporti sociali, in rimescolamento di dramma pienodi specchi.( All’origine de Living Theatre).

LA METAFISICA E L’AGIT-PROP (1927-1931)

Il teatro di tendenza

In Germania attorno agli anni ‘20 espressionismo teatrale è in raffreddamento. Subentra la Neue Sachlichkeit(Nuova Oggettività) con il costruttivismo/funzionalismo. Verso descrizioni fredde ma cariche di significati attraverso rottura convenzioni spazio-temporali con segmentazione luoghi/ambienti, con rapporto azione simultanea/impasse (blocco) del discontinuo (con uso delle proiezioni/film/fotomontaggio/illustrazione).

Questo processo implica rimpicciolimento de gigantismo espressionistico dell’Io e epicizzazione attenta a eventi/storia. Questo si verifica in Schlemmer, maestro-mago di coreografie astratte geometrico-meccaniche, dove si trasmutavano attori/danzatori, in movimento autonomo.

Berlino aveva ruolo guida,

Riuscendo a esprimere la tendenza di sintesi di ciò che realizzava il teatro moderno (l'epicità). Gli anni '20 in Germania sono quelli del teatro politico di sinistra. In Brecht/Piscator germe questo teatro nasce da pacifismo, conseguenza dei traumi della Prima Guerra Mondiale e della turbolenza della Repubblica di Weimar. Sorsero in questo contesto molti gruppi di agitazione e propaganda (agit-prop) e furono organizzati anche spettacoli all'aperto per migliaia di spettatori. Chi diede compiuta espressione al Tendenztheater (teatro di tendenza), tra il 1919 e il 1920, fu Piscator (che aveva fatto 3 anni di guerra, che gli fecero applicare il concetto di teatro alla comunità di tutti gli uomini). Ma l'espressionismo pacifista risultò inadeguato, e fu necessaria una svolta marxista: la comprensione del rapporto esistente tra società e arte, verso un teatro analitico-dialettico. L'eliminazione del sipario e il contatto con il pubblico rendono necessario il mutamento dell'attore in oratore/commentatore/missionario di un'idea.

Nasce così il metodo del teatro epico. Nella sua prima regia nel 1924 di "Bandiere" (di Paquet), Piscator definisce il teatro come "dramma epico", cercando di realizzare una sintesi tra arte e documento. L'opera diventa didattica, con l'intento di informare e educare il pubblico.