Cultura Classica - Appunti del secondo semestre (Tragedia classica, romana e moderna)

Cultura classica e comunicazione – semestre II: La tragedia

Appunti di Fabio Facciano

Cultura classica – II semestre

Lezione 26/02/2018: Il processo creativo, il teatro greco, le origini della tragedia e la “Poetica” di Aristotele

Il processo creativo

• La memoria letteraria è un elemento chiave per capire come in ogni produzione non si possa prescindere dal passato. Il concetto di stile e di materia si può prendere in considerazione solo se con uno discorso con i maestri. Perché è necessario guardarsi alle spalle? Anche per dire che non mi piace ciò che è stato prodotto, in forma contrastiva. È necessario un confronto coi maestri, sia per sottolineare gli elementi positivi che evitarne gli errori. Il veicolo comunicativo non può nascere dal nulla. Dipende da un mediatore.

• Il genio è una mislettura del romanticismo, non concretizzabile. Si deve poter conoscere tutto ciò che ci ha preceduto per poter rivoluzionare.

• Come funziona a livello astratto il processo creativo? Quattro fasi: idea-guida, mediatore, ri-uso, risultato.

Schema del processo creativo prendendo come esempio la poesia di Foscolo "Un dì, o s'io non andrò sempre fuggendo":

• Idea-guida: identifichiamo i temi portanti della poesia.

• Mediatore: nella poesia di Foscolo si scopre che l’autore si è ispirato a:

  • Catullo ("Multas per gentes et multa per aequora vectus", Carme 101).
  • Tibullo (Me tenet ignotis aegrum Phaeacia Terris, Libro 1, Elogia 3).
  • Petrarca ("Che debb’io far? che mi consigli, Amore?", Canzoniere 268), dove viene ripreso come stilema il verso 32, "Questo m'avanza di cotanta speme".

• Riuso, riappropriazione: durante il processo cerchiamo gli strumenti adeguati per pubblicare la nostra idea guida: questo può avvenire per eliminazione (qualcosa può venire tolto e/o taciuto) come per permanenza o aggiunta. Attenzione: si parla di riappropriazione non di plagio.

• Risultato: il processo si conclude con una stratificazione dove il vecchio dà vita al nuovo, e quello che viene dopo non elimina ciò che l’ha preceduto. Attenzione: non si può parlare di evoluzione in quanto non esiste una direzione prestabilita.

Genesi del prodotto artistico

• Tecnica e talento, il mediatore e l'idea guida sono tre elementi fondamentali per generare il prodotto artistico.

• Il processo artistico è scritto e riscritto più volto come definito da Genette nel "Palinstesto" (1982):

  • Ipotesto: opera che costituisce il modello o la fonte di un'opera successiva.

• Azione demotivante: cambio le motivazioni.
• Azione rimotivante: aggiungo delle motivazioni.
• Azione trans-motivante: sostituisco le motivazioni.

Azione della combinazione: excisione (eliminazione di alcuni elementi con sostituzione di altri) e amplificatio (amplificazione di alcuni elementi).

• Ipertesto: opera che riconduce a una fonte dalla quale questa deriva.

Il teatro greco

• Il termine teatro deriva dal greco: è l’unione dal sostantivo théatron, che significa spettacolo, e dal verbo théaomai, che significa vedere. Il teatro è quindi il luogo in cui si guarda, che consente la vista completa a tutti gli spettatori.

• Il teatro greco era un teatro all’aperto. Sono in muratura fino al V secolo a.C. Da lì in poi sono teatri mobili.

Muro esterno: I teatri erano costruiti su un pendio naturale e supportati da un muro esterno.

• Koîlon: ha la funzione di accogliere lo spettatore.

• Skēnē: è la scena, ed ha una definizione abbastanza generica in quanto dal greco significa "tenda". Ciò è dovuto al fatto che inizialmente c’erano delle tende in pelli che facevano da camerino. Dal 468 a.C. diventa una parete mobile di legno. Solo alla metà del quinto secolo presenta delle pitture. È il limite dello sguardo dello spettatore. Inoltre non si sa in che cosa consistesse la decorazione della scena e era presente una macchina utilizzata per mostrare un omicidio che avviene dietro alla scena: in particolare per quest’ultimo elemento sappiamo da Aristotele che fu Sofocle a volere così.

• Proskēnion: era la facciata davanti alla scena, utilizzata anche come sfondo e dove apparvero anche gli attori. Nel V secolo le apparizioni dei fantasmi arrivavano dalle entrate laterali; in seguito arriveranno dalle botole. Gli dèi arrivavano con delle gru.

Strumenti scenici:

• Macchina del tuono: vaso di metallo riempito per metà di pietre.
• Macchina del fulmine: prisma di metallo ruotato verso gli spettatori.

Orchēstra: è il cerchio di terra battuta che ospita il coro e il luogo in cui si danza.

• Párodos: è la parte d’ingresso del coro.

• Thymelē: è l’altare che si trova ai piedi dei posti a sedere, un elemento di culto in un luogo di per sé non religioso.

Chi recitava?

• La tragedia greca era recitata dal coro, mentre dalla seconda metà del VI secolo compare il primo attore, Tespi che era anche autore. La funzione dell’attore si è staccata da quella dell’autore con Sofocle, che avendo problemi di voce non poteva recitare.

• Gli attori erano vari:

  • Tespi inventa il protagonista (primo attore).
  • Eschio inventa il secondo protagonista (secondo attore).
  • Sofocle inventa il terzo protagonista (terzo attore).
  • Il quarto attore è un personaggio muto non ci possono essere più personaggi in scena, si rischia di non capire cosa dicano.

• Un attore faceva più parti: accadeva per motivi logistici e perché le donne non potevano recitare.

• Si recitava con la maschera: è un elemento che lega la tragedia greca al mito di Dioniso. Si dice che sia stato Tespi a introdurre la maschera, in quanto prima si recitava con il viso coperto di biacca. Le maschere sono esclusivamente di materiale organico. Si dice che le maschere fossero utili ad ampliare la voce, in tal caso sarebbero state di terracotta, che è pesante e noi non ne abbiamo traccia. Erano un misto di tessuto, quindi un materiale organico, e sostanze collanti. Venivano dipinte per rendere le espressioni facciali. Prevedono l’applicazione di una parrucca, che ha dei capelli, fatti in lana. Permette all’attore di interpretare più ruoli. Le maschere potevano essere mutate durante la rappresentazione. Serve a far leggere l’espressione dell’attore, specie per i personaggi femminili interpretati da uomini. Erano maschere molto espressive. La maschera permetteva di proiettare l’attore in un’altra dimensione. La maschera permette l’universalizzazione del personaggio. Il coro arrivava in maschera e tutti dovevano avere la stessa maschera, in quanto il coro doveva mostrarsi compatto. Probabilmente non servono ad amplificare la voce in quanto quella è una questione di tecnica.

• Gli attori portavano i coturni, ovvero calzature alte.

• L’attore non deve solo recitare, deve saper parlare, cantare e danzare. È un artista completo. L’intonazione che l’attore deve avere è una sorta di cantillazione, come dei cantori, che intonano dei canti su una o poche note adiacenti.

Origini della tragedia: Il coro e la funzione pedagogica del teatro

• Secondo Aristotele la tragedia nasce da coloro che cantavano un canto culturale in nome di Dionisio. Il canto culturale avrebbe poi assunto una forma più elaborata.

• Il coro era formato da quindici elementi per Sofocle (dodici per Eschilo). Per l’epoca era un numero importante perché il prezzo per il suo sostentamento era notevole. Osservando lo sviluppo della tragedia il coro assume sempre un ruolo meno importante. Il coro è un personaggio collettivo. Come fa ad interagire con l’attore? C’è un corifeo (un rappresentante del coro) che partecipa direttamente all’azione. L’azione tragica non è mediata. Il coro parla ma non modifica l’azione, commenta solamente. A volte all’inizio la fa scaturire come ad esempio fa nascere la vendetta di Elettra.

• Il coro rappresenta gli anziani della città oppure le donne, esprime quindi il punto di vista della comunità del luogo. Il coro è stato soggetto a costante ridimensionamento drammaturgico per tutto il V sec. a.C. Il coro ha relativamente una esigua rilevanza drammaturgica (tranne per “Supplici”; eccezioni parziali: “Orestea”, “Edipo a Colono”, “Troiane”, “Eracle”).

• Il coro ha luoghi definiti in cui può intervenire: l’inizio, definito come parodo che deriva da párodos, il sostantivo utilizzato per l’entrata del coro. Lo stasimo, parte che si colloca tra gli atti. Il coro ritarda il ritmo narrativo perché la funzione del coro è quella di trasmettere messaggi, è quella di veicolo di insegnamento. La tragedia ha funzione pedagogica. Ad Atene il teatro è strumento educativo. Il coro lo si può ritrovare anche ne “I Malavoglia” di Verga o “I promessi sposi” di Manzoni: sono le moltitudini locali, il coro mimetizzato nei cittadini.

• È giusto orientare lo spettatore? Lì veniva dichiarato, lo spettatore lo sapeva. All’epoca lo strumento educativo era solo quello, quando l’oralità superava lo scritto.

• I destinatari del teatro erano i cittadini ateniesi, non ateniesi e schiavi. Potevano accedervi anche i carcerati, forse anche le donne. Le prime file erano occupate da persone importanti. Di fronte all’altare c’era il sacerdote di Dioniso. Tutti dovevano partecipare. Era l’unico caso in cui tutti erano (relativamente) uguali.

• Di cosa parla la tragedia? Con l’eccezione de “I persiani” di Eschilo che è una tragedia storica, le altre sono mitologiche. La tragedia era sottoposta a censura politica, che avveniva a fini propagandistici. Il coro tragico parla delle sconfitte dell’uomo. La tragedia era incentrata sulle sventure di un essere umano eccezionale, sofferenze degli eroi. La storia (intesa come avvenimenti storici) non deve entrare nella tragedia se non attraverso elementi nascosti.

• Il mito consente di mantenere la tragedia vicino al divino. C’è uno stretto legame tra tragedia e culto, non a caso gli spettacoli avvenivano durante le festività in un mese caldo dell’anno (di solito marzo/aprile). Era una festa religiosa a tutti gli effetti: il teatro ne è parte integrante.

• C’erano scontri tra tragediografi: si parte con un gruppo di tragedie (tre tragedie + una tragedia satirica). Fino ad Eschilo la trilogia è legata, una tripletta di tragedie che sono parte di uno ciclo mitico. Molto più tardi la trilogia sarà libera. La tragedia satirica non è una commedia. Prima della gara tra tragediografi c’è una manifestazione di presentazione delle tragedie con autori e attori.

• Le spese per la messa in scena erano follemente alte: erano a carico di un privato, scelto tra i più facoltosi della città. Era un dovere e un onore, e nel caso si rifiutasse di pagare veniva portato a processo.

Aristotele, "Poetica"

• È una raccolta di appunti.

• Doveva trattare la tragedia e la commedia, ma quest’ultimo non ci è giunto.

• Definizione di “tragedia” di Aristotele dalla “Poetica”: “La tragedia è un’imitazione di un’azione seria e compiuta, con parola ornata, con persone che agiscono non tramite una narrazione la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni”.

• “La tragedia è un’imitazione” per Aristotele in quanto tutte le attività poetiche lo sono perché imitare è il gesto più naturale fra tutti in quanto insegna e diletta. La poesia ha maggior fondamento teorico, dice quello che potrebbe essere, quindi ha valore universale. È “un’azione seria” perché superiore alla poesia comica e “un’azione compiuta” perché deve avere un inizio, un centro e una fine in quanto l’opera dev’essere unitaria, cioè permettendo la focalizzazione su un solo elemento, e organica.

• Dev’essere “con parola ornata” ovvero con parola ritmata in musica, quindi verso e non prosa. Con “imitazione di persone che agiscono non tramite una narrazione” s’intende che non c’è un mediatore, un narratore e che quindi le azioni vengono agite senza qualcuno che le narri. La poesia tragica è un dramma, che significa azione che viene fatta.

Lezione 5/3/2018: “Poetica” di Aristotele (2), il percorso della colpa e l’“Agamennone” di Eschilo

Aristotele, "Poetica": La catarsi

• Il prof riprende gli ultimi elementi spiegati la lezione precedente: La tragedia per Aristotele:

  • È l’imitazione di un’azione seria.
  • Ha struttura a crescendo.
  • Evita la storia in quanto azione dell’uomo, mentre la poesia è l’imitazione dell’uomo.
  • Ha parola ornata, in quanto la tragedia è scritta in prosa, avendo base ritmica.
  • Non sono narrazione, in quanto le persone agiscono e tali azioni vengono compiute senza un narratore. Non è presente una parte diegematica, non c’è un mediatore.

• Si riprende il testo dalla “Poetica” di Aristotele per concluderne l’analisi: “La tragedia è un’imitazione di un’azione seria e compiuta, con parola ornata, con persone che agiscono non tramite una narrazione la quale per mezzo di pietà e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni”.

• “La quale”, l’imitazione che porta a compimento l’azione. “Per mezzo di pietà e paura”, in quanto il fine della tragedia è la catarsi, una sensazione facilmente intuibile. La paura e la pietà le si trova nel “Gorgia” e nel “Fedro”.

• Paura e pietà sono strumenti attraverso cui si sviluppa il piacere per la tragedia, che non è un piacere fine a se stesso. La premessa della catarsi è che ci deve essere un’immedesimazione dello spettatore, noi dobbiamo avere una proiezione, dobbiamo proiettarci nell’azione dei personaggi: essendo nei personaggi proviamo paura per la loro situazione o pietà, così che la catarsi si realizzi. La catarsi c’è quando il poeta è bravo. Paura e pietà sono l’esito di un percorso che porta ad una forma di prospettivismo.

• Catarsi: purificazione, strumento di rigenerazione interiore delle strutture dell’anima. Gli interpreti non hanno trovato una definizione di Aristotele così ne hanno cercata una:

• Catarsi come purificazione religiosa tra spettatore e dimensione ultraterrena.
• Catarsi come depuramento e espurgazione: dal lessico medico “carsi” significa depuramento e espurgazione corporea. Bernays nel 1858 dice che Aristotele ha utilizzato una metafora biologica, utilizzando terminologia e processi di Ippocrate all’animo umano: così come il corpo in situazione di malessere ha bisogno di liberarsi, così come l’anima ha bisogno di liberarsi da delle “tossine”. La catarsi è vista come punto d’arrivo di una terapia interiore. Dopo l’espulsione c’è il piacere.
• Catarsi come principio omeopatico.

Aristotele dice che la catarsi si ottiene tramite effetti, facendo riferimento alle tragedie del V secolo a.C. Se c’era bisogno di un’espurgazione, si vede che c’era una malattia: quale malattia?

Facciamo riferimento a René Girard: il problema della catarsi è riferibile alla liberazione del male. Il pensiero di Girard ruota attorno al “capro espiatorio” e al “mimetismo”: l’uomo è attuatore del male e della violenza dovuta all’invidia del simile, poi l’emulazione non arriva al suo fine e si tramuta in odio, quindi desiderio di soppressione. Leggendo Girard i mali potrebbero essere invidia e frustrazione: se rimangono compresse portano nelle società primitive al mimetismo e alla spirale mimetica. Può nascere una destabilizzazione del tessuto sociale. La società trova quindi il capro espiatorio, che ha cara...