Commedie in commedia: Appunti di Drammaturgia

Teatro nel teatro e metateatro: per la definizione di una tecnica drammatica

Per teatro nel teatro si intende una composizione teatrale nella quale si assiste alla rappresentazione di un’altra pièce teatrale: i personaggi della vicenda rappresentata di fronte al pubblico reale divengono ad un certo punto pubblico essi stessi di un’altra rappresentazione, che si svolge sulla scena.

Esistono dunque due rappresentazioni. Se le finalità e gli obbiettivi mutano a seconda delle epoche, sotto il profilo teorico l’utilizzo di tale procedimento comporta in ogni caso una manipolazione dell’illusione. Il pubblico vede sulla scena attori che guardano uno spettacolo che esso stesso sta guardando, per poi eventualmente riprendere la loro recita, avendo abbandonato la momentanea funzione di spettatori. Ne deriva una sorta di sdoppiamento della teatralità che finisce per aumentare il livello di credibilità di quanto rappresentano nella pièce esterna. “Il livello esterno acquista uno statuto di accresciuta realtà: l’illusione dell’illusione diventa realtà”.

Metateatro e riflessione teatrale

La rappresentazione riflette sui meccanismi del teatro in modo consapevole. È come se la rappresentazione teatrale acquistasse in questo modo la capacità di sdoppiarsi diventando contemporaneamente una finzione e una riflessione sulla finzione. In questo senso è possibile affermare che il teatro nel teatro è una accezione specifica del più vasto concetto di metateatro. Il termine è stato introdotto nell’ambito degli studi dall’americano Lionell Abel, nel suo saggio Metateatro. Una nuova interpretazione dell’arte drammatica. Numerosi sono gli esempi offerti dallo studioso americano: si parte dall’esame dell’Amleto di Shakespeare, per passare alla Vita è sogno di Calderon della Barca e si arriva a moltissimo del teatro del Novecento, in special modo a Beckett e Genet.

La metateatralità è una proprietà fondamentale della comunicazione teatrale che si verifica ogni volta che l’emittente faccia riferimento ai meccanismi della teatralità e dell’illusione. Si potrebbe dire, con un gioco di parole, che il metateatro è “teatro sul teatro”, teatro in forma riflessiva, mentre la tecnica drammaturgica delle pièce ad incastro costituisce il “teatro nel teatro”.

Caratteristiche del teatro nel teatro

Si ha teatro nel teatro quando:

• Esistono spettatori “interni”. Non sempre una forma di spettacolo inclusa in un’altra costituisce teatro nel teatro. Non lo sono, per esempio, gli intermezzi in uso nella commedia rinascimentale, in quanto indipendenti dalla vicenda della commedia. Lo stesso vale per gli intermezzi del Seicento.
• È necessario un salto di livello rispetto al piano dell’azione principale. Non sono teatro nel teatro le scene di travestimento, spesso ricorrenti nel genere comico, come, ad esempio, nel IV atto della Mandragola (1518 ca.) di Machiavelli. La pièce di secondo livello ha una propria vicenda che è agita in uno spazio scenico distinto, e una temporalità distinta.

Anche se la tecnica del teatro nel teatro non appartiene esclusivamente ad un periodo storico o a un genere specifico, essa è tuttavia intrinsecamente legata all’età barocca, che segna il momento in cui il procedimento appare con maggior frequenza e più alti risultati artistici, facendosi metafora della concezione coeva della vita e dell’arte. Il fenomeno compare infatti per la prima volta nel teatro occidentale del secondo Cinquecento, con particolare insistenza nella produzione dei drammaturghi elisabettiani e giacobini. Il primo testo la cui forma risulta attestata è Fulgenzio e Lucrezia di Henry Medwall, edito nel 1497, ma la prima espressione compiuta del fenomeno è la Tragedia spagnola di Thomas Kyd del 1589.

L'uso di Shakespeare e altri esempi

Anche Shakespeare fa ricorso sovente alla tecnica del teatro nel teatro: il caso più celebre è quello di Amleto. Egli mette in scena una recita per far cadere in trappola la coscienza del re. Si fa dunque spettatore di un dramma che egli stesso ha contribuito a comporre, utilizzando la finzione teatrale come strumento psicoanalitico per mascherare l’usurpatore. Amleto riveste un ruolo ricorrente nell’impiego del procedimento: quello di un personaggio che padroneggia la situazione e che fa da raccordo tra i due livelli, fungendo da principio coordinatore degli stessi e guida per la comprensione del pubblico reale.

Tale tipologia di personaggio è definito dagli studiosi demiurgo, riprendendo un termine introdotto dalla filosofia platonica, che designa il mediatore tra il mondo delle idee e della realtà materiale. Il concetto trapassa poi nel pensiero gnostico, che vede il demiurgo come un creatore che scimmiotta la perfezione ormai irrimediabilmente perduta. In ambito drammaturgico, il demiurgo fa interamente parte della vicenda esterna, che spesso lo investe direttamente del suo sviluppo al punto di farlo decidere di impiegare lo strumento di una rappresentazione teatrale per raggiungere uno scopo preciso. Non è raro quindi che il demiurgo si arroghi le funzioni di drammaturgo, concentrando o imponendo agli altri interpreti uno schema di spettacolo: in Amleto è una pantomima, prescritta dal principe nelle sue componenti essenziali e poi affidata all’esecuzione degli attori, mentre più spesso si tratta di un canovaccio con alcune parti scritte per esteso. In quanto demiurgo, Amleto si interessa anche della messa in scena e delle tecniche della recitazione.

Anche in altre parti della sua produzione Shakespeare torna ad utilizzare il procedimento del teatro nel teatro: ciò avviene con particolare frequenza nelle commedie con impianto di carattere fantasioso e favolistico, quali Come vi piace, Sogno di una notte di mezza estate, La dodicesima notte, Tutto è bene quel che finisce bene.

All’uso dell’espediente della recita interna si aggiunge la tendenza a rappresentare drammaticamente la vita intera come si trattasse di un grande teatro, cui sono chiamati tutti a prendere parte. Dice, al proposito, il personaggio di Jaques in Come vi piace “Il mondo è tutto un palcoscenico, e uomini e donne, tutti, sono attori; hanno proprie uscite e proprie entrate; nella vita un uomo interpreta più parti, che gli atti sono le sette età”. La vita umana assume le connotazioni di un dramma a stazioni, in cui l’uomo è chiamato a recitare una parte dalla quale non può esimersi, malgrado il bagaglio di sofferenze che essa comporta, agendo sotto gli occhi degli altri, che sono al contempo chiamati alla propria recita personale.

Il mondo come teatro e il theatrum mundi

Tale modalità di percezione del mondo attesta come la fortuna del procedimento del teatro nel teatro in Europa, nel lasso di tempo compreso tra il 1580 e il 1630, sia sottesa a una più generale concezione della vita e del mondo propria già del Cinquecento, ma destinata ad un ulteriore sviluppo nella successiva cultura barocca. Se infatti l’immagine del mondo come teatro era già propria del pensiero rinascimentale, come per esempio negli scritti di Erasmo da Rotterdam, tale concezione si sviluppa ulteriormente nel corso del Seicento, trovando un preciso riferimento teorico nel topos del filosofico del theatrum mundi. Topos originario dell’età classica, e poi conosciuto in epoca medievale, il theatrum mundi deve la sua diffusione tra Cinquecento e Seicento, anche al fatto di essere direttamente legato alla concezione cosmogonica ereditata dal Rinascimento: la rappresentazione della Terra come un disco situato al centro dell’Universo, sul quale gli uomini vivono la loro parabola terrena, può facilmente essere assimilabile all’idea di un palcoscenico di teatro, il cui unico spettatore è Dio. Se si considera che Dio è anche creatore onnipotente, egli sarà al contempo autore demiurgico di questo spettacolo e spettatore-giudice stesso.

Se in età barocca nessuna pièce è mai sprovvista di un’intenzione morale, è soprattutto nella cultura spagnola, dove esiste una tradizione religiosa del teatro rappresentata dall’auto sacramental, che il topos del theatrum mundi trova espressione come paradigma di una visione cristiana del mondo. Attorno alla metà del secolo Calderón della Barca dedica al concetto un’opera emblematica: l’auto sacramental Il Gran Teatro del Mondo. Se l’illustrazione del topos è qui didascalica ed esemplare, essa è tuttavia presente anche al fondo de La vita è sogno (1635), commedia in cui Calderón riesce a coniugare al massimo grado le tematiche morali e religiose con le ragioni artistiche, costruendo un testo complesso e labirintico che riesce a farsi sintesi della sensibilità e della visione del mondo barocco.

L'estetica barocca e il teatro

La tecnica del teatro nel teatro corrisponde perfettamente alle tendenze estetiche di un’epoca, alla volontà di innovazione dei drammaturghi per far fronte al desiderio di novità del pubblico in un periodo che per gran parte dell’Europa coincide con uno straordinario sviluppo dell’arte del teatro, che diventa una delle più grandi passioni dei contemporanei. D’altra parte la nozione di teatralità è una delle nozioni che meglio definiscono la mentalità e l’estetica barocche: ogni ambito della vita e dell’arte è dominato da aspetti teatrali, cosicché è persino ovvio che lo stesso spettacolo teatrale finisca per riflettere se stesso. Non per niente una delle figure della cultura e dell’arte barocca è quella dello specchio.

Le Commedie in Commedia: il gioco del teatro nel Seicento italiano

In ambito italiano le prime attestazioni dell’utilizzo del procedimento del teatro nel teatro sono legate al mondo della Commedia dell’Arte. Già nella più antica raccolta di canovacci, Il teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala, edita nel 1621, è possibile ritrovare alcuni esempi di inserimento di una pièce dentro l’altra. Il secondo scenario della raccolta presenta un momento di teatro nel teatro, agito da una micro-compagnia di ciarlatani, costituita da tre soli elementi: Graziano, capo della compagnia, Arlecchino, qui definito soltanto compagno, e Turchetto, sonatore e cantarino. Le indicazioni sintetiche contenute nel canovaccio non tolgono alcuna efficacia a questo episodio di teatro nel teatro che rappresenta la pratica spettacolare dei ciarlatani, cioè del ramo più umile dei comici dell’Arte, abituati ad esibirsi sulla piazza, desumendo tecniche e spunti dal mestiere dei buffoni e impiegando lo spettacolo stesso quale veicolo per il più efficace svolgimento delle attività commerciali.

Tra i canovacci compaiono altri esempi di teatro nel teatro, fra cui uno che è bene citare qui perché contiene una formula destinata a una certa fortuna nella drammaturgia successiva. Si tratta de La commedia in commedia di Basilio Locatelli, contenuta nella raccolta di centodue scenari, Della scena de’ soggetti comici, databile intorno al 1618-1620. Se analizziamo la tematica del canovaccio, ci troviamo di fronte ad una tipica situazione del teatro dell’Arte: uno dei due vecchi vuole maritare la figlia e pensa di poterlo fare vantaggiosamente affidandola a un partito solido economicamente, anche se anzianotto. I due si accordano sulla dote e stabiliscono di stipulare un formale contratto matrimoniale. Ma la figlia Lidia è contraria al disegno paterno, essendo innamorata di un giovane studente universitario che la ricambia: il duetto tra i due amorosi dà avvio a un intreccio comico che porterà, attraverso equivoci e peripezie, al matrimonio dei due giovani e alla sconfitta dei vecchi.

In tale situazione si inserisce opportunamente il gioco del teatro nel teatro: Pantalone scrittura dei comici per una rappresentazione che festeggi il fidanzamento. Il teatro si inserisce nella dimensione della festa, secondo un’abitudine che si ispira alla realtà, ma inaugurando una tradizione drammaturgica che di qui passa nel teatro europeo del XVII secolo. Il canovaccio prevede una sequenza per la preparazione dello spazio scenico interno, anche se si evince che alcuni spettatori rimangono in piedi. Gli attori della commedia quadro si sistemano dunque a far da spettatori in proscenio alla vista del pubblico reale. La pièce interna ripete in modo parallelo la vicenda della rappresentazione, ma anche questa volta l’azione viene interrotta dall’irrompere della “realtà” nel teatro: il guanto raccolto dall’innamorato suscita la gelosia di Coviello, dando fine a un’azione di rissa che pone di fatto fine alla recita. Solo indirettamente dunque, il teatro nel teatro incide sul plot: l’atteggiamento del pubblico ha svelato le reali intenzioni di Lidia innestando il presupposto per lo sviluppo dell’intreccio, che da questo momento precede autonomamente.

La situazione presentata in questo canovaccio si rivela, tuttavia, assai interessante, anche perché se ne può verificare la straordinaria corrispondenza tematica con una delle pièce interne che costituiscono l’ossatura delle Due commedie in commedia di Giovan Battista Andreini, certo una delle figure più rappresentative della scena e della drammaturgia italiana della prima metà del Seicento. Andreini impiega esplicitamente la tecnica del teatro nel teatro in un suo testo del 1623 che, sin dal titolo, rimanda al gioco degli incastri, così come richiama lo scenario testé citato: Le due commedie in commedia. Considerando che l’eco del modello era ancora più forte presso i contemporanei e che Andreini non poteva certo ignorarlo, è ipotizzabile che, progettando questo testo, egli abbia consapevolmente mirato a realizzare una sorta di consuntivo delle tematiche più riuscite dello spettacolo dell’Arte secondo la formula del teatro nel teatro, inserendola in una struttura ben più complessa e all’interno di un progetto originale che ambisse a raggiungere risultati di cultura e non più di mero intrattenimento. Le due commedie sono infatti, non una commedia dell’Arte in senso proprio, ma un testo completamente scritto e pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1623. Determinato difensore della dignità artistica del lavoro dei comici dell’Improvvisa, Andreini organizza una struttura drammaturgica complessa che presenta ben tre commedie incastrate tra loro. La prima è ambientata nella Venezia contemporanea all’autore, dove il mercante Rovenio, che vive in città con la figlia Lidia, riceve la visita del collega e amico Zelandro e lo invita ad assistere a una commedia allestita da un gruppo di accademici nel cortile di casa sua. Nel frattempo giunge in città a prendere alloggio in una locanda una compagnia di comici dell’Arte che si pongono al servizio dei nobili veneziani; in seguito ai riconoscimenti suscitati dall’esecuzione della prima commedia e al fidanzamento della figlia di Rovenio che ha ritrovato, grazie alla rappresentazione, il suo amato creduto perduto, il mercante assolda i comici chiedendo una nuova rappresentazione da inserire nei festeggiamenti della serata, ma anche questa volta la recita darà esiti inaspettati. Nel progettare tale struttura a incastro Andreini fa in modo di inserire un vero e proprio spaccato della civiltà teatrale del suo tempo, introducendo in funzione di personaggi le due tipologie di attori esistenti all’epoca e i caratteri del loro lavoro: accademici e comici dell’arte.

L’intento di Andreini, coerentemente al pensiero della sua intera carriera, è dimostrare come la pratica teatrale non implichi categorie preconcette, ma possa al contrario svolgersi in modo egualmente dignitoso e qualitativamente eccellente nelle due modalità, che, infatti, presentano commistioni di elementi e di tecniche.

La funzione di demiurgo è svolta dal personaggio di Filino, che appare già in I, 2 come attore e copista delle parti in commedia: in più punti si insiste sulla presenza di un copione in possesso di Filino, che distribuisce le parti agli altri accademici, e sullo studio delle medesime. Egli padroneggia la materia drammatica e i suoi sviluppi con una sicurezza e una lungimiranza che non può che stupire in un semplice personaggio. Già all’inizio del II atto ha chiaro il progetto di rappresentare in commedia la sua infelice storia d’amore con Lidia allo scopo di rivelare la sua presenza al di lei padre. Egli si svela detentore di un progetto preciso e definito sin dalla premessa, costituita da un prologo in versi che contiene i germi della possibile risoluzione, rivelando una certa competenza non solo a livello verbale, ma persino in ambito costumistico, con la scelta di accessori di scena opportuni e simbolici. Né qui finisce il suo incarico: nella seconda rappresentazione che prevede lo scioglimento del successivo nodo drammaturgico, legato alla relazione di Arminia e Rovenio, Lelio è a sorpresa ancora il drammaturgo della pièce, questa volta lasciata all’iniziativa dei comici professionisti, con un tempismo e una sicurezza sorprendenti: all’inizio del V atto, esattamente come nel III, lo troviamo tra il pubblico ad introdurre la commedia che Zelandro definisce “opera in cui ci avete le mani voi e’l vostro ingegno, amatissimo figlio mio”, confermandosi come figura ponte tra i due livelli della commedia. Del demiurgo possiede, infatti, la facoltà di invenzione, l’autorità di scelta dei soggetti, la capacità di dirigere i due gruppi di attori, facendo valere la propria cultura e competenza anche con i comici professionisti, che Andreini descrive nella loro quotidianità.

Delineata la fisionomia dei gruppi dei personaggi agenti, è opportuno passare all’esame delle due commedie interne collegate alla pièce quadro attraverso la tecnica del teatro nel teatro. La loro collocazione è posta in due punti non casuali del testo: la parte del II atto, mentre la rappresentazione dei comici occupa gran parte del...