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Per utilizzare i termini cari alla poetica goldoniana di potrebbe dire che la pièce esterna

rappresenta direttamente il “Mondo” mentre la pièce interna rimanda al “Teatro”, cosicchè i due

elementi si fondano le progetto globale e meta teatrale del testo. Il messaggio che attraverso il

primo livello si vuole far arrivare al pubblico è un quadro di verità che attesti l’integrità morale e il

rigore professionistico degli onesti lavoratori dell’Arte cui l’autore si appoggia per rinnovare lo

statuto del teatro drammatico italiano secondo un esempio che si offre al gioco della

rappresentazione ad incastro.

In questa prospettiva il personaggio chiave della pièce esterna è il capocomico Girolamo

Medebach, divenuto poi Orazio a partire dal 1761. La prima immagine che egli trasmette è quella

di un oculato amministratore attento al buon andamento della sua impresa, che è in primo luogo

per lui un investimento economico da gestire con prudenza e oculatezza. “Se un anno va male,

addio signor capo …” Il capocomico ha buona ragioni per pensarla così; nel Settecento non era

affatto inusuale che i comici morissero in miseria. Oltre all’accortezza dell’impresario, in diversi

punti della commedia affiora il ruolo di mediatore che il capocomico svolgeva all’interno della

compagnia. Una troupe era composta da molte persone, ognuna con il suo carattere, le sue

esigenze da far valer, le sue debolezze. Medebach impiega le armi della diplomazia, fingendo a fin

di bene, di tener conto dei pareri di tutti e di riservare a ciascuno un interesse e una stima

particolari, salvo poi, com’è d’obbligo per un buon capo, decidere da sé il partito migliore.

Altro argomento assai spinoso per il buona andamento di una compagnia è la gestione della

gerarchia interna, pericolosa perché può inficiare il verosimile delle commedie di nuova

programmazione, imponendo una aprioristica distribuzione delle parti. Il Metodo Medebach

accettava però di buon grado l’assegnazione delle parti prevista dall’autore, consentendogli di

sperimentare nuovi modelli drammaturgici e di impostare un nuovo statuto del personaggio, che

aveva investito in modo particolare la maschera di Pantalone. Ma il pilastro principale dello stile del

capocomico è l’equilibrio interno dei rapporti, gestito in modo che i membri della troupe si mostrino

solidali tra loro. La funzione di moderatore diviene dunque l’altra faccia dell’abile amministratore.

Il primo livello della rappresentazione del Teatro comico propone dunque il ritratto dignitoso e

autorevole di un gruppo di amici che, per risultare agli occhi del pubblico reale e sincero, sceglie di

non dissimulare le difficoltà e i conflitti professionali che sta attraversando. Non si tratta di una

compagnia modello di primo ordine, ma di una formazione che in apertura si dichiara mancante di

due parti, tanto da non poter mettere in prova i testi più complessi; anche gli attori presenti, pur

determinati a percorrere la strada del nuovo, sono consapevoli delle difficoltà tecniche che ciò

comporta e dei rischi di non incontrare il favore del pubblico. Inoltre, il quadro presentato nel livello

esterno della commedia permette di intravedere gli elementi che caratterizzano la quotidianità degli

attori come ceto socialmente “inferiore”, e costretti a uno stile di vita povero e disagiato. Accanto

alla dichiarazione della semplicità e della difficoltà dell’esistenza è tuttavia ben chiaro, in tutti gli

attori, capocomico in testa, come l’unico modo per riscattarsi da questo mondo squalificato e

guadagnare una considerazione sociale sia la moralità. La nuova scelta di repertorio e la nuova

tecnica recitativa diventano il biglietto da visita per il nuovo statuto morale dell’attore nei confronti

del pubblico. I principali motivi di incertezza e di malumore fra gli attori nascono anche dalla

refrattarietà dei comici di accettare le novità della riforma, vedendo in essa un carico di lavoro

superiore, rispetto a ciò che richiedevano le commedie dell’Arte. A promuovere tale riforma è in

primo luogo Orazio.

Quando Medebach scrittura Goldoni nel settembre 1747, ha certo intuito la straordinaria capacità

dell’uomo di teatro che ha di fronte, ma è anche disposto ad investire su di lui offrendogli le

condizioni materiali per realizzare la sua opera di riforma drammaturgica, e sostenendo con la sua

direzione il percorso di rinnovamento della tecnica attoriale italiana. C’è quindi tutto un contributo di

sostegno allo sperimentalismo della riforma che va riconosciuto a Medebach e che emerge tra le

righe delle battute di Orazio, scritte da Goldoni quando altissima era in lui la stima per un

capocomico che aveva saputo educare una sua compagnia partendo dalla strada, trasformando

saltatori e pagliacci in attori di qualità, contando sul rigore della preparazione e sul professionismo,

e continuava a farlo cercando nuovi talenti e nuove figure che colmassero i buchi inevitabilmente

creatisi nella formazione.

Il lavoro con le maschere è certamente il capitolo più delicato della riforma, sia dal punto di vista

interno della compagnia, perchè gli attori tolleravamo malvolentieri l’abolizione di tutte le metafore,

i giochi di parole e i lazzi, che avevano caratterizzato i loro “generici” e li avevano fatti amare dal

pubblico, sia da un punto di vista esterno, giacchè in una prospettiva di marketing l’abolizione

drastica delle maschere rischiava di pregiudicare seriamente la vendibilità del prodotto. La

consueta prudente intelligenza che contraddistingue la collaborazione Goldoni-Medebach

suggerisce che la rivoluzione della avvenire in maniera lenta e graduale, in modo che sia i comici,

sia gli spettatori, siano in grado di capirla e apprezzarla. La lungimiranza di Orazio non manca di

farlo notare. Il capocomico è al contempo esponente del pensiero di Medebach e di quello di

Goldoni, che è l’unico fra i personaggi reali attivamente impegnato con i comici a non essere

presente in palcoscenico nelle vesti di se stesso. Goldoni è soltanto evocato dai suoi attori e

rispettosamente ricordato per il suo lavoro a favore della compagnia, e di lui si parla come di

lavoratore instancabile e attento osservatore della realtà del teatro. Numerose sono le dichiarazioni

del pensiero goldoniano poste in bocca ad Orazio:

- Cultura e preparazione dell’attore

- Convinzione che in teatro più che i modelli contino la considerazione dei gusti del pubblico

da un lato e, dall’altro, l’offerta di prodotti qualificati sotto il profilo morale e al contempo

gradevoli sotto quello artistico-tecnico

A metà del II atto Goldoni propone il salto dalla pièce esterna alla rappresentazione interna,

costituita dalla prova del II atto della commediola Il padre rivale del figlio. La scelta di un testo dalla

struttura semplificata e dalla durata ridotta è obbligata dalla mancanza dell’organico completo della

formazione, nella quale risultano vacanti due parti necessarie alle commedie di carattere. Al

momento dell’introduzione della pièce interna, Orazio non è presente in scena e la sua funzione è

assunta dal personaggio del suggeritore, che assume i compiti di direttore di scena. Egli è come

una sorta di doppio, ad un livello più basso, del capocomico, con il quale condivide le

preoccupazioni per una buona riuscita della recita, rafforzando in tal modo la dimensione meta

teatrale del testo nel momento della finzione interna.

Sotto un profilo strutturale, la piccola farsa presenta una tipica situazione da canovaccio dell’Arte.

L’unica variante consiste nel fatto che i due rivali in amore siano padre e figlio, destinati

inevitabilmente a entrare in contrasto tra loro. La trama prevede anche il consueto

raddoppiamento del plot, con Colombina indecisa tra Brighella e Arlecchino. Consueta è anche la

felice risoluzione nel finale: Rosaura sposa Florindo e Colombina Arlecchino.

Ma la commedia è comunque cosa nuova:

- È completamente stesa e non lascia spazio all’improvvisazione

- Prevede un incisivo sviluppo della psicologia dei personaggi

- La recitazione è naturale secondo la gerarchia della compagnia

- Il finale non è un lieto fine a piena luce: contiene il germe del falso lieto fine delle grandi

commedie. Sia al livello della finzione interna (Pantalone) che al livello esterno (immagine

imbronciata di Arlecchino), si chiude con un velo di tristezza.

Goldoni arricchisce il secondo livello della rappresentazione del testo di altri due brevi momenti di

teatro nel teatro rappresentato dai “provini” cui sono sottoposti due elementi estranei alla

compagnia capitati in teatro nel corso della giornata:

- Lelio, poeta che offre e Medebach-Goldoni l’occasione di puntualizzare l’avversione contro

le assurdità compositive del teatro serio e del teatro in versi, come dimostra l’uso improprio

del soliloquio e l’utilizzo del verso ove non necessario.

- Eleonora, attrice tramite la quale l’autore traccia un lucido diagramma dei difetti del teatro

drammatico del suo tempo. Ogni aspetto della recitazione è puntualizzato dal capocomico

che interviene persino di persona a ripetere la sequenza errata a cominciare dalla

posizione dell’attore sulla scena che, pur dovendo essere ben visibile e udibile dal pubblico,

deve essere rivolto con naturalezza all’interlocutore. Naturale è altresì la parola chiave

degli insegnamenti riservati all’uso della vocalità e del gesto.

Dietro alle scene: il teatro nel teatro dell’Ottocento italiano

Dopo la partenza di Goldoni per la Francia, il repertorio drammatico italiano sembra dimenticare la

modalità di composizione legata alla tecnica del teatro nel teatro, ritenuta troppo compromessa

con la vecchia scrittura barocca e poco consona alla moda delle tematiche romanzesche e

sentimentali che dominano le composizioni dell’epoca.

Il magistero di Goldoni meta teatrale sopravvive attraverso l’esempio de L’impresario delle Smirne,

che presenta uno spaccato delle miserie della scena musicale del tempo, dominato dal sistema

delle convenienze e dalla mediocrità degli artisti, entro un gustoso quadro estensibile anche al

teatro drammatico del Seicento.

A tale esempio si rifà la fortunata commedia di Antonio Simeone Sografi, Le convenienze teatrali,

composta nel 1794 nella forma dell’atto unico. In forma leggera la breve commedia denuncia i mali

dello spettacolo del suo tempo, che malgrado gli anni della rivoluzione giacobina e l’ansia di

rinnovamento del periodo napoleonico, permangono nelle abitudini dei comici e nella produzione

dello spettacolo anche nel nuovo secolo e, soprattutto per quanto concerne il teatro drammatico,

danno vita a una prassi non certo esaltante.

Nel contesto del teatro professionistico un ritorno alla tematica meta teatrale si ripresenta, ormai in

pieno Ottocento, nell’opera dell’attore-drammaturgo Francesco Augusto Bon. Proprio in quanto

nato come artigiano della scena, Bon si trova spesso a comporre pezzi di carattere meta teatrale,

primi fra tutti numerosi Prologhi e Addii che aprivano e chiudevano i cicli di recite nelle maggiori

piazze. La conoscenza perfetta dei meccanismi della scena e delle debolezze del mondo

professionistico, unito alla necessità di trovare sempre nuovi soggetti da proporre al pubblico si

pone all’origine di alcune scelte drammaturgiche che riprendono la tecnica di scrittura del teatro nel

teatro, spesso combinandola con la pittura del mondo dei comici contemporanei, di cui

satireggiano la modestia e il malcostume professionale. Già nel 1830 con La festa onomastica e il

giorno dopo Bon utilizza lo schema della rappresentazione interna per associarvi componenti

satiriche legate agli usi della messinscena coeva. Lo scopo dell’autore è attaccare quelle che, non

a torto, giudica le piaghe esiziali del teatro del suo tempo. In La festa onomastica e il giorno dopo

si diverte a gestire un numero insolitamente vasto di personaggi, contravvenendo alle abitudini del

tempo, che limitano notevolmente il numero dei caratteri, anche per ovvie ragioni di economia nella

distribuzione. Nella vicenda si prepara una rappresentazione teatrale privata per festeggiare

l’onomastico del protagonista, il facoltoso Tommaso.

La polemica di Bon tocca in particolare la scrittura degli autori contemporanei, che espongono al

pubblico ludibrio i comici, proponendo testi improbabili, carichi di inverosimiglianza, composti in

stile pomposo e caricato e ignari delle più elementari norme compositive, cosicchè non è da essi

che si può sperare un contributo alla riqualificazione delle scene. L’esempio goldoniano della

riforma fatta in commedia ritorna a ispirare Bon nel 1838 quando presenta la sua principale

commedia di argomento meta teatrale: Dietro alle scene. In questo testo al riflessione sul teatro si

fa più profonda e articolata, entro un impianto decisamente corale. Manca un protagonista: il fulcro

della commedia è infatti un’intera compagnia teatrale ottocentesca, dipinta in termini parodistici.

All’inizio della vicenda Cirillo e compagni stanno allestendo la rappresentazione di Orso da Feltre,

un improbabile dramma storico scritto da Demetrio. Durante le prove il capocomico viene

avvicinato da Marcello, ricco zio di Demetrio che, in cambio di una somma di denaro, gli propone di

sabotare la messinscena; l’uomo spera così che l’opera riceva un’accoglienza infelice da parte del

pubblico, e che l’aspirante drammaturgo si lasci alle spalle i propositi artistici decidendo di tornare

a casa. Cirillo, prossimo al fallimento economico, non può che accettare, ma i suoi sforzi si rivelano

superflui: la pessima qualità del componimento e l’inettitudine degli interpreti bastano da sole a

trasformare Orso da Feltre in un solenne fiasco. Demetrio, avendo compreso di non possedere le

qualità di teatrante, accetta di rientrare tra le mura domestiche e di dedicarsi a una carriera più

sicura.

Dietro alle scene non è una commedia contro la pratica del teatro – sarebbe un assurdo paradosso

– ma contro la pratica del cattivo teatro. L’uso del teatro nel teatro si rivela a tale proposito

funzionale: la modalità della prova denuncia con spietatezza tutta l’approssimazione che domina il

mondo della scena drammatica.

La prova interna comincia in I, 4: benché collocata entro uno spazio domestico, si presenta come

una vera e propria pièce interna da svolgersi sotto gli occhi del capocomico e del suggeritore, con

il copione in mano, secondo la formula tipologica usata nel secolo precedente. Il raccordo tra i due

livelli è rappresentato anche qui dal suggeritore, Antonio. Non si tratta però della figura del

demiurgo, che non è d'altronde ravvisabile nemmeno nei personaggi di Cirillo, privo di qualsiasi

lungimiranza o consapevolezza artistica, o Demetrio, che soffre presente alla prova. Si delinea alla

fine della prova interna il panorama desolante in cui si dibatte il mondo del teatro drammatico

professionistico ottocentesco, dominato dalla miserie e dalla logica della sopravvivenza

economica, che rendono accettabili ogni compromesso e ogni scelta di allestimento scenico. Un

divertimento a buon mercato per un pubblico di bocca buona, che pare rassegnato solo a cogliere

l’occasione per farsi una risata o passare qualche ora di svago.

Il quadro tratteggiato da Bon si rivela in tutta la sua efficacia nel II atto che l’autore costruisce, con

una geniale trovata scenografica, rappresentando sul palco appunto il “dietro alle scene” di cui

parla il titolo, con un originale utilizzo del procedimento di raddoppiamento dei piani. Il dietro alle

scene risulta così lo spazio riservato alla pièce cornice, che sceneggia in modo gustoso le reazioni

degli attori alla recita della pièce interna, di cui si può cogliere, attraverso il fondale posto di scorcio

e il retro delle quinte, qualche brano, ma soprattutto, la reazione del pubblico che si suppone

presente in sala. Con la grande economia di mezzi propria del teatro drammatico italiano del

tempo, Bon predispone un ambiente che prelude al raddoppiamento della sala teatrale. Tutta la

famiglia dei commedianti vi è dipinta con una sincerità coraggiosa, in tutto il grottesco di una

supina ignoranza, entro un crescendo di equivoci e incidenti schiettamente comici che

prefigurano,sotto forma di una prova interna in extremis, il loro fiasco nella commedia. solo alla

scena 12, dopo l’affissione dell’ordine degli ingressi sulla quinta da parte del suggeritore e la

collocazione delle bilance, può avere inizio lo spettacolo: il pubblico segue dapprima in silenzio la

rappresentazione, fino alla catastrofe del primo fallimentare cambio di scena. Se a Pietro

apparitore la mutazione scenografica non riesce, a Bon drammaturgo la situazione si presta per un

geniale colpo di teatro che permette la visione raddoppiata della sala teatrale, con una

realizzazione allo specchio del teatro nel teatro.

Rappresentati per la prima volta nel dicembre del 1838 al Teatro Re di Milano, i tre atti di Dietro

alle quinte ottennero un discreto successo, se si considera che Bon li riporterà in scena più volte

negli anni immediatamente successivi.

Nel 1852 Paolo Ferrari si ispira sicuramente alla struttura di questa commedia per la composizione

di Goldoni e le sue sedici commedie nuove. Come già indica il titolo, la pièce narra le vicissitudini

della stagione di carnevale 1749-1750, nella quale Goldoni tormentato dalle rivalità della

concorrenza e dalle difficoltà della compagnia Medebach, matura il proposito di risollevare le sorti,

in particolare dopo lo sfortunato debutto di L’erede fortunata, proponendo al pubblico veneziano

sedici nuove commedie per la stagione successiva, che sancirà il trionfo della riforma del teatro

comico. È interessante rimarcare tuttavia che già le recensioni dell’epoca e, in seguito, i maggiori

studi critici, mostrano di trascurare l’impianto meta teatrale e il gioco di teatro nel teatro, avviando

piuttosto un’insistita querelle sull’originalità compositiva dell’opera. In realtà, la volontà di riflettere

sulla commedia italiana stessa è ben sottolineata dall’autore sin dalla premessa del 1854, il quale

instaura un parallelo tra la sua produzione e quella settecentesca di Goldoni. Questi è, tra le altre

cose, il personaggio demiurgo del testo. Tale immagine di Goldoni matura già nella prima parte

della commedia, che prevede due atti interamente giocati sul piano della cornice, come attestano

le due ambientazioni. Nel I atto siamo infatti in casa di Goldoni la sera del debutto della Vedova

scaltra: qui il drammaturgo si gusta dall’esterno i battibecchi come uno spettacolo, assumendo la

posizione di spettatore interno privilegiato che assiste alle varie parti della commedia. all’interno

dell’articolazione dei plot i dissidi del I atto hanno la funzione di delineare agli occhi dello spettatore

ottocentesco la difficile situazione in cui si svolge il lavoro del drammaturgo, reso ancora più

instabile dalla volubilità del pubblico e dalla acredine dei detrattori pronti a mettere in satire le

commedie di nuovo stile. Tale prospettiva viene ribadita nel II atto, che rivela la dimensione di

accoglienza pubblica del lavoro goldoniano nella Venezia del tempo. L’azione è ambientata in una

bottega da caffè, dove si ritrovano i nemici e i sostenitori della nuova commedia, tra i quali Carlo

Zigo, il principale nemico del drammaturgo. Ad essi si mescolano anche Goldoni e Medebach,

ugualmente mascherati. La situazione presta a un’ulteriore occasioni si spettacolo interno,

sviluppato sul gioco degli equivoci di identità.

Il II atto prevede invece la consueta situazione della prova in scena. È questa la parte che riprende

maggiormente il modello del Teatro comico, di cui ricalca la struttura del I atto con l’arrivo graduale

dei comici in vista della prova: la variante è qui rappresentata dalla funzione del suggeritore Tita

che, non visto dalle attrici, si pone nella sua buca per ascoltare le loro confidenze e scopre

l’infedeltà della moglie, che lo tradisce con il secondo amoroso. L’uomo però deve tenersi tutto

dentro perché la prova va ad incominciare, al cospetto dell’autore.

Come tutti i demiurghi, anche Goldoni si assume quindi competenze distributive e registiche

seguendo passo passo la scena di commedia e contrappuntando le battute con opportuni

commenti, che rivelano la sua superiore e lucida visione delle cose. Si assiste così a un avvio di

pièce interna che, tuttavia, non riesce a scorrere filata, malgrado gli sforzi dell’autore-regista, a

causa delle interferenze degli spettatori interni pungolati dalla gelosia, benché dalla situazione

debba essere esclusa ogni situazione parodistica, come avverte Ferrari: “A questo punto

specialmente si guardino gli attori dal caricare troppo la comica di questa scena, o dal fare

ridicolezze. Comici la scena. Tita suggerisce abbastanza forte da essere inteso dal pubblico, e

quando le parole sono affettuose fa sentire nel modo di suggerirle la rabbia e la gelosia che lo

strugge […]”. La sequenza della prova interna è costruita da Ferrari sul contrappunto comico tra il

versante professionale dell’attore e la vicenda privata, cosicchè lo scambio amoroso viene vissuto

conflittualmente dai due interpreti che nella pièce cornice simpatizzano tra loro, ma che sono

contemporaneamente già impegnati con altri membri della compagnia. Ciò ostacola ancora di più il

lavoro dell’autore-regista che vorrebbe ottenere un risultato di naturalezza sulla scena, cosicchè

prossemica, atteggiamenti e gesti siano diretta conseguenza delle parole. Al conseguimento di tale

effetto si oppongono tuttavia l’imperfetta conoscenza della parte e la motivata approssimazione del

suggeritore, che tradisce il testo. Goldoni lo riprende e, in lui, si intravede l’autore Ferrari che “va

perdendo la pazienza” di fronte all’abituale consuetudine del suggeritore di professione di seguire il

copione con una certa libertà. Il demiurgo Goldoni diventa il tutore del testo e della sua fedele

riproduzione in scena, combattendo l’ardua battaglia contro l’approssimazione della messinscena

tipica dell’Italia sette e ottocentesca. La situazione di teatro nel teatro e la funzione dell’autore

demiurgo vengono replicate nell’atto successivo, che presenta un’ambientazione dietro alle scene

direttamente ispirata alla commedia di Bon: siamo infatti nella stanza attigua al palco del teatro

Sant’Angelo, dove soggiornano gli attori in attesa di entrare in scena, la sera della

rappresentazione dell’Erede fortunata. Qui Goldoni, superato un momento di umano abbandono

dovuto alla reazione negativa del pubblico, torna ad essere il demiurgo, rivestendo la sua funzione

di mediatore tra i due livelli, visto che esce ad arringare il pubblico e a tentare di far riprendere la

recita; compresa l’inefficacia del tentativo, l’autore entra in gioco e compone il famoso complimento

di chiusura per la prima attrice contenente l’annuncio delle sedici commedie nuove, che qui risulta

una decisione estemporanea, dettata dalla necessità, ma in grado di risolvere con un colpo di

teatro brillante l’esito della pièce interna.

Nella commedia, nessun personaggio mostra di avere la lungimiranza del drammaturgo, la cui

funzione di autore-demiurgo diviene l’elemento risolutivo per il successo del suo teatro: le

commedie hanno consenso di pubblico perché scritte a ridosso della scena da un uomo che si

compromette direttamente con il lavoro degli attori, scrivendo le parti necessarie al momento

giusto, modificando i suoi progetti secondo le circostanze e il materiale umano che ha a

disposizione.

Questo ritratto di autore ideale era l’immagine che Paolo Ferrari aspirava a sovrapporre a se

stesso. anche lui, come Goldoni, dirige personalmente le prove e suggerisce agli attori intonazioni

e movimenti di scena, seguendo tutte le fasi di preparazione. Vista alla luce di questi documenti, la

poetica meta teatrale di Goldoni espressa attraverso la prova in scena del III atto e lo spettacolo

del V atto si traduce nella necessità di un autore-direttore in grado di decidere direttamente sulla

vicenda scenica del testo, facendosi garante della fedeltà delle intenzioni della pagine e al

contempo delle qualità materiali dell’allestimento, sottratto alla sfera di autonomia del capocomico

e del’attore.

La “Grande Magia” del teatro di Eduardo

Sin dal 1922, non casualmente l’anno successivo al debutto dei Sei personaggi di Pirandello, il

motivo del teatro nel teatro compare nella drammaturgia di Eduardo De Filippo, all’epoca attore

agli esordi, dopo il debutto nel 1920 con l’atto unico Farmacia di turno.

Uomo e galantuomo

È una commedia che assume la sua forma definitiva nel corso degli anni. Nasce come canovaccio

con il titolo Ho fatto il guaio? Riparerò!, presenta una stesura distesa a partire dal 1933

acquistando il titolo definitivo, ma subisce ulteriori sviluppi e rimaneggiamenti anche negli anni

successivi, in seguito alle ripetute riprese teatrali e televisive dello stesso Eduardo, fino alla

definitiva ultima edizione del 1979.

Testo dalla trama intricata, esso coniuga le vicende private e amorose del piccolo impresario

teatrale Alberto De Stefano con quelle della scalcagnata e poverissima compagnia di guitti, guidata

dal capocomico Gennaro De Spelta, che egli ha scritturato per poche repliche in una località

balneare estiva per un distratto pubblico di villeggianti. Attraverso una serie di colpi di scena,

Alberto scopre che la donna da cui attende un figlio è in realtà già sposata e persino dotata del

titolo nobiliare di contessa: per evitare lo scandalo e la denuncia, egli è costretto a fingersi pazzo,

coinvolgendo nel suo gioco di equivoci, malintesi, tensioni anche lo stesso attore, in una girandola

di situazioni per cui a tradimento si risponde con tradimento, cosicché nel finale nessuno può

davvero dirsi innocente. Ideata in un momento di transizione del teatro napoletano, dalla modalità

del teatro d’attore a quella d’autore, la pièce risente di questa atmosfera, in special modo nel I atto

che, ricorrendo all’espediente del teatro nel teatro, svolge il tema di quella specifica teatralità in cui

improvvisazione, interpretazione e testo scritto si amalgamano e si confrontano nella personale

creazione dell’attore. La lunga scena della prova è collocata da Eduardo nello spazio di una sala

comune dell’albergo in cui è ospitata la compagnia. Prima l’autore si preoccupa di presentare in

modo assai colorito la cornice in cui la vicenda interna si colloca, tratteggiando l’esistenza

miserrima di una compagnia di guitti, costretti a fare i conti con la sopravvivenza al punto da lavarsi

i panni da sé, mettendoli ad asciugare in spazi comuni e da non potersi permettere il ristorante,

così da essere costretti a cucinare clandestinamente in albergo: alla fine dell’atto la prova si

conclude farsescamente con Gennaro che, durante un tentativo di fuga, urta il recipiente per la

pasta rovesciandosi il contenuto di acqua bollente sui piedi. Gli espedienti comici, che definiscono

in senso colorito la sua figura, non impediscono tuttavia all’autore di conferire a Gennaro una sua

dignità e un talento artistico. Egli definisce la farsa Mala Nova di Libero Bovio, testo che la

compagnia dovrà mettere in scena, “un lavoro serio, di un autore importante”. Durante la prova si

assiste al finale melodrammatico della vicenda, con la protagonista – naturalmente sedotta e

abbandonata – che, mentre cura la madre gravemente ammalata, prende coscienza della sua

totale rovina, vedendosi sottrarre anche l’aiuto del fratello, incarcerato per aver punito l’oltraggio

all’onore della sorella con l’omicidio del seduttore. Ma nel mondo del teatro all’antica le ragioni del

testo si antepongono a quelle dell’attore nella distribuzione: e se anche qui, come nel goldoniano

Teatro comico mancano i componenti necessari alla copertura di tutte le parti, non si ricorre al

cambio di commedia, ripiegando su una pièce di più modeste ambizioni, come suggeriva il saggio

Medebach. In questo caso la soluzione proposta è differente e l’inventiva partenopea di Gennaro

non si fa fermare da semplici buchi di organico: si tagliano senza rimpianti le parti secondarie e, se

manca il brigadiere che deve procedere all’arresto, basterà semplicemente riscrivere il finale

ricorrendo a un avviso di arresto recapitato per lettera, espediente noto al pubblico otto-

novecentesco. Gennaro assume qui la funzione di demiurgo, che rivendica le funzioni di autore nei

confronti della pièce interna, proponendosi di introdurre all’inizio due battute di giustifica per

motivare la situazione esponendo con precisione anche il contenuto della lettera, per assumere

infine competenze registiche circa la collocazione sul palco del documento, sicchè il suo effetto

possa risultare intensificato. Il proseguio della scena non fa che confermare il ruolo chiave di

Gennaro come collega mentre tra i due livelli del testo, con caratteristiche per alcuni versi così

vicine all’azione del capocomico pirandelliano dei Sei personaggi che non è azzardato dire che

Gennaro risulta depositario dell’”intelligenza del testo” rispetto agli altri componenti della

compagnia. Proprio come il capocomico dei Sei personaggi egli spiega la parte agli interpreti,

suggerendo loro i gesti e le battute, gli sguardi e i silenzi, ecc.

Un’altra componente dell’agire di Gennaro lo accomuna ai più famosi precedenti demiurghi della

tradizione e in particolar modo all’antecedente pirandelliano: la difesa delle ragioni del testo e

dell’autore di fronte all’arbitrio dell’attore. Il capocomico se la prende con Attilio, il suggeritore,

poiché non legge le didascalie. Il riferimento pirandelliano alla prova del Giuco delle parti è sin

troppo scoperto. Ma è una partita persa in partenza con il suggeritore, che si limita alla ripetizione

pedissequa della componente verbale del testo, senza inserire le battute nel contesto e nemmeno

caricarle della giusta intonazione che supporta la logica del dialogo. Ci sono dunque due posizioni

contrapposte e irriducibili: quella del mestiere, che ritiene legittima l’approssimazione,

l’interpolazione, la modifica introdotta dall’attore nella battuta, e quella dell’attore-direttore fedele

alla lettera e alla logica del testo, al pensiero di un autore che non può essere “asciuto pazzo”. È

che Gennaro contiene in sé l’Eduardo che aspira a un nuovo teatro, che vede nella funzione

dell’autore il cardine dello spettacolo drammatico, che rivendica all’attore la dignità di fedele

esecutore della parola scritta, pur nella contraddizione di un procedimento di mutilazione del testo,

sacrificato alle ragioni della scena, come nell’episodio con cui si è aperta la prova.

L’edizione critica di Uomo e galantuomo, edita da Mondadori nel 2000, permette la collazione del

testo definitivo, fissato nell’edizione Einaudi del 1979 con i copioni manoscritti e dattiloscritti

nonché con le precedenti edizioni del testo. Si tratta di un caso in cui la filologia testuale si rivela

preziosissima ai fini di un discorso critico di natura tecnica e teatrale, rivelando, anche se in modo

parziale, i meccanismi di arricchimento del testo e l’elaborazione poetica ad essa affiancata nel

corso degli anni dal coinvolgimento di un autore-attore-personaggio, quale fu Eduardo interprete di

Gennaro De Sia. Il primo testimone di tale processo è un copione manoscritto datato 1926 e

suddiviso in atti e scene.

La scena della prova di Mala Nova è la I, 9 che si presenta assai più breve e del tutto diversa nella

sostanza rispetto a quella dell’edizione definitiva. Il personaggio di Gennaro è indicato con il nome

di Felice, che lo riconduce al primitivo interprete per cui esso fu scritto: come è noto, si tratta di

Vincenzo Scarpetta che recitava sulla scena la maschera di Felice Sciosciammocca, ereditata

direttamente dal padre Eduardo Scarpetta che l’aveva creata per sè. Felice non risulta avere la

supremazia e la dignitosa intelligenza che contraddistingueranno l’operato di Gennaro, risultando

piuttosto un personaggio farsesco e dichiaratamente comico. La funzione coordinatrice è semmai

rivestita dal suggeritore Attilio, cui spetta il compito di distribuire le parte del dramma tra gli attori e

si richiamarli all’esecuzione della prova. la scena della prova era inoltre priva di qualsivoglia

riflessione metateatrale. Non è un caso che questa cominci a svilupparsi proprio a partire dal

momento in cui Eduardo assume la parte di Gennaro, nella stagione 1932-33, quando De Filippo

ha già fondato la Compagnia del Teatro Umoristico e riprende in mano il testo, rimaneggiando il

copione con una serie di notazioni che, in gran parte, riguardano proprio l’allargamento della

sequenza del I atto. Nel fissare sulla pagina le coordinate di questo trascinante primo atto,

Eduardo pare guidato al contempo da affetto e da presa di distanza nei confronti del mondo che

Gennaro incarna, unendo nella pratica dell’istrionismo del guitto e dell’aspirazione a farsi regista e

interprete del testo. La cifra del personaggio risente infatti del giudizio severo che pronuncia verso

il suggeritore, accusato di non essere uomo d’arte ma solo un povero mestierante. Il sogno di

Gennaro è un attore interprete del testo che “conosce a memoria”, avendo bisogno solo dello

spunto in fase di prova. la realtà però è ben altra e la prova non termina: la pièce interna viene

sconvolta dall’irrompere della realtà della cornice, che ne dissolve i termini, proprio come nella

migliore tradizione degli scenari seicenteschi della Commedia dell’Arte. Il mondo del teatro povero

e guitto è anche alla base dell’atto unico Sik Sik l’artefice mago (1929), a ragione ritenuto dalla

critica uno dei punti di snodo della carriera drammaturgica dell’autore napoletano. Compare qui per

la prima volta il prototipo del personaggio eduardiano dell’antieroe, nei panni di uno sventurato

prestigiatore che, avendo mancato all’appuntamento con il complice dei suoi trucchi di prestigio,

assolda in tutta fretta un nuovo compare, che si collochi fra il pubblico e al momento opportuno si

offra per collaborare ai giochi di magia. All’inizio dello spettacolo. tuttavia, si ripresenta anche il

primo complice e i due pretendono ugualmente di partecipare ai numeri previsti, finendo per

comprometterne la riuscita e lasciando a Sik Sik, sempre più confuso, l’ingrato compito di

giustificare le sue illusioni di fronte agli spettatori. In Sik Sik il gioco di teatro nel teatro è solo

parziale, in quanto manca un vero spettatore interno. È tuttavia interessante osservare che la

figura del mago illusionista illuso introduce per la prima volta il tema dell’illusione teatrale e della

sua forza trasfigurante della realtà.

A questo tema Eduardo torna negli anni “dispari” con La grande magia, favola in tre atti, composta

nel 1948. Lo spettacolo suscita numerose riserve sia da parte del pubblico, spiazzato nelle sue

aspettative dopo il successo di Filumena Marturano, sia da parte della critica, che ravvisa nel testo

elementi pirandelliani insistiti: alla prima romana al termine dello spettacolo in platea si alza da più

punti la voce “Pirandello, Pirandello” e le recensioni successive stroncano la commedia, tanto che

l’autore decide di abbandonarla.

Il tema della commedia è, in sintesi, il tema barocco dell’Illusione e della Vita come gioco e come

teatro, una versione partenopea e moderna del topos del theatrum mundi, la grande recita a cui

tutti siamo chiamati a partecipare, pur senza averne consapevolezza. E visto che si tratta di uno

spettacolo magico e barocco, non basta che il pubblico vi assista, ma è necessario che si faccia

prendere e coinvolgere dalla magia. Eduardo ha perciò previsto che anche al pubblico in sala

spetti un compito: “fingersi mare”.

L’argomento è dunque quello dello spettacolo, trattato sia in senso proprio, con le testimonianze

relative ai numeri di suggestione e trasmissione del pensiero che il mago presenterà di li a poco,

sia in senso più ampio, come spettacolo della vita e del mondo. Compare qui per la prima volta il

tema della recita della vita e il farsi spettacolo di alcuni alla vista degli altri: è quanto accade alla

coppia dei coniugi Di Spelta, che sono oggetto di attrazione per gli ospiti dell’hotel. Ni frequentatori

dell’albergo paiono dunque essere spettatori interni di professione, preparati al loro ruolo di

osservatori-testimoni di fronte alle scelte che verranno, a partire dai siparietti di presentazione degli

attanti. Calogero è un attore che non ha capito il “Giuoco” e infatti dichiara a priori l’assoluto rifiuto

per principio di ogni forma di illusione e meraviglia. Contrapposto a lui è Otto Marvuglia, l’uomo

dell’illusione già a partire dal nome, il cui ruolo demiurgico nel testo è tuttavia già anticipato da

alcuni elementi di questo primo atto. L’illusione si rivela centrale nello spettacolo di Marvuglia, il

quale lo introduce la sua presentazione al pubblico. Lo spettacolo interno declina in piccolo uno dei

principali meccanismi della comunicazione teatrale: la sospensione volontaria dell’incredulità che

si pone alla base del patto fiduciario che lo spettatore stipula con lo spettacolo, accettando di

credere come vero quanto gli viene proposto sul palcoscenico, e appunto “sospendendo”, anche

se momentaneamente, la propria capacità razionale e critica. L’illusione non si verifica, se non con

la disponibilità dello spettatore ad accettarla. Il mago ottiene il primo consenso al suo spettacolo di

suggestione con l’evocazione del brano musicale di sottofondo: è un volgare trucco che si svelerà

nel II atto, ma per il momento mantiene il suo alone di mistero, un fascino evocativo che consente

l’avvio dei numeri di prestidigitazione. Tuttavia è soprattutto nel finale che Otto dà il meglio della

sua capacità di illusionista illuso, quando convince Calogero che la sparizione della moglie è opera

sua, perché il giuoco non funziona se non con la collaborazione emotiva dello spettatore. Giuoco

inteso qui nel senso etimologico di recita/finzione che si è conservato nel francese jeu e

nell’inglese to play, in quanto fenomeno innescato dal soggetto stesso che ha deciso di aderirvi

abbracciando l’illusione e sospendendo la sua capacità critica razionale. E qui avviene il salto dallo

spettacolo interno allo spettacolo del thetrum mundi, che si è visto essere uno dei temi sotterranei

nel testo sin dal suo esordio.

Con il II atto la parentesi del teatro nel teatro sembra decisamente chiusa e superata da una

ambientazione schiettamente realistica, quale è quella della misera cada di Otto Marvuglia, colta

nel disordine delle prime ore del mattino. Ma è solo apparenza, perché già la seconda sequenza

ripropone il motivo del teatro nel teatro nella sua forma più consueta e tradizionale: quella della

“prova”. Otto prova il finale del suo spettacolo davanti al piccolo pubblico dei suoi coinquilini:

Gervasio, Arturo e Amelia. È in questa circostanza che si scopre la verità sul momento musicale

del I atto, realizzato grazie ad un piccolo interruttore, azionato dal mago e collegato ad un disco,

che ora Otto vuole utilizzare anche per creare un’oceanica ovazione finale, che si accompagni e

amplifichi gli applausi del pubblico reale. Marvuglia crea il gioco, ma entra a farvi parte integrante

giocando e soffrendo delle stesse illusioni innescate dalla sua azione, quasi utilizzasse egli stesso

tale magia per difendersi dalle angherie della vita. Questa sua “compassione” motiva la reazione di

fronte all’arrivo di Calogero, che ha fatto ricorso all’assistenza di un brigadiere per riavere la

moglie. Nasce così la scelta di mantenere l’uomo nell’illusione e nella speranza, facendogli credere

di poter controllare come effetti della suggestione le categorie del tempo e dello spazio. Il “terzo

occhio” serve per evitare di guardare in faccia la realtà drammatica e dolorosa. Riaffiora qui il

rimando al demiurgo supremo in grado di dirigere il gioco globale senza tuttavia che agli attori

terreni sia dato comprendere la ragione che presiede alla sua scelta registica e la prospettiva finale

della recita. L’immagine è la medesima proposta da Calderòn ne Il grande teatro del mondo, ma è

venuta completamente a cadere la fede nella provvidenza suprema. Una volta convinto Calogero

che attraverso il muro ci sia il mare, nel IV atto l’illusione diventa il suo stile di vita, come lo era per

l’Enrico IV di Pirandello. Quando la situazione è ormai esasperata, ecco tornare Marta. Calogero

però sceglie di continuare a vivere nell’illusione.

Il copione originario dilata il concetto che in seguito Eduardo snellisce, tagliando parte della battuta

per l’edizione definitiva, in modo da rendere esplicito il riferimento al teatro del mondo che trapassa

in questa scena anche a Calogero, divenuto consapevole che tutti nella Vita siamo parte di un

gioco, manovrati dalla mano mostruosa di un demiurgo esterno: a tale sorte non ci si può sottrarre,

ma tanto vale resistervi assecondando l’istinto e riconoscendo la necessità dell’illusione come via

di sopravvivenza. Proprio da questo passaggio si arriva alla rivelazione della fede che permette al

personaggio di tornare all’inizio dell’esperimento e alle parole di Marvuglia “Se aprirete la scatola

con fede, rivedrete vostra moglie. Al contrario, non la rivedrete mai più”, la fede appare come una

sorta di generale sospensione volontaria dell’incredulità che consente allo spettatore Calogero di

guardare da fuori la propria vita e riconoscerne gli errori passati, dai quali può sottrarlo solo la sua

nuova consapevolezza, quella appunto di partecipare allafinzione, pur riconoscendola come tale.

Come è noto, nel finale della commedia, Calogero non riesce ad aprire la scatola che ha in mano,

poiché nel momento fatidico Otto entra in scena con Marta e Zaira, anticipando, tuttavia, di un

attimo la naturale apparizione della donna. Proprio similmente a un gioco di prestigio sbagliato,

l’effetto si perde, l’illusione svanisce e l’accorto Calogero non manca di farlo notare. egli decide di

conservare con sé la scatola accanitamente chiusa, quasi come un simbolo della sua resistenza.

Preferisce l’eterna via dell’illusione cacciando via da sé quelle immagini mnemoniche per

alimentare ora sia il suo, sia il thetrum mundi della vita altrui. Va infatti sottolineato che il congedo

riservato a Marta condanna anche la donna alla recita della Vita, alla quale non si po’ rifiutare di

partecipare, perché anche Lei fa parte di un esperimento che non mi riguarda. Diglielo che il suo

mondo è legato a tanti altri, e che deve prestarsi, non può sottrarsi.

Nel copione autografato esistono ben tre varianti del finale, assai significative, che documentano il

travaglio della creazione eduardiana nel rapporto consuntivo tra i differenti livello del testo. In tutte

e tre Calogero apre la scatola, ma non vede nulla:

1) Marta sta al gioco, mostrando il suo volto spregevole. Dopo l’ennesima delusione però,

Calogero si rifugia nell’illusione.

2) Marta non finge. Si insinua in lei la prima idea di ripensamento e dice solo “Eccomi”. Otto

ha predisposto una tavola apparecchiata per i due, che viene introdotta in scena per

consentire un tete a tete completamente muto.

3) È la più simile a quella definitiva: Marta confessa e Calogero la caccia via.

Nella versione definitiva Calogero perde quel candore e quell’ottimismo che lo connotavano nelle

edizioni precedenti, per diventare un asciutto artefice del proprio destino solitario, dominato come

gli eroi pirandelliani richiamati da tutti i critici della prima romana della commedia nel 1950, più dal

cervello che dal cuore.

Giorgio Strehler mette in scena il testo dopo 35 anni, introducendo alcune variazioni proprio nel

finale, andando a riprendere spunti presenti nelle versioni manoscritte antecedenti alla stampa.

Nello spettacolo di Strehler, Calogero mette la scatola in proscenio e si accinge ad aprirla; si

inginocchia sulla linea della ribalta, avvolto da un fascio di quella stessa luce azzurra che le I atto

ha accompagnato l’esperimento del sarcofago, ma sulla fatidica battuta “E uno … e due … e …” si

fa buio totale e al ritorno della luce appaiono Otto, Zaira e Marta con gli abiti identici a quelli della

sera di 4 anni prima. Quella di Marta è davvero l’apparizione finale di un numero di avanspttacolo:

ella si trova al fondo della scena, illuminata da un tondo di luce. Inizialmente la donna continua la

finzione, come nel primo finale manoscritto. Poi Strehler trova quel raccordo che al primo Eduardo

era mancato: con un altro buio, sottolinea la scelta di Marta di rinunciare alla finzione. Quando

torna a illuminarsi, è sparita l’atmosfera onirica realizzata dalla luce azzurrina e la stanza di casa

Di Spelta torna a essere illuminata dal lampadario presente in scena, mentre soltanto la scatola a

specchietti, rimasta sulla linea di proscenio, continua ad essere inondata dalla luce azzurra. Il

cambiamento di Marta è visualizzato anche dal cambio di costume. La donna grida la sua

confessione, ma Calogero, che nonostante tutto le asciuga le lacrime, non può accettare il

riconoscimento. Con coerenza torna nello spazio azzurro del proscenio, prende la scatola e fa

sparire quelle tre immagini mentali dalla sua vita, da vero prestigiatore.

Sugli scroscianti applausi della prima Strehler rientra al posto di Calogero in proscenio, per

ricordare Eduardo, scomparso sei mesi prima.

La doppia faccia dei Figli d’arte

Quando scrive Figli d’arte, Diego Fabbri è, accanto a Eduardo De Filippo, il più rappresentato

drammaturgo italiano vivente. Figli d’arte tratta della riunione di inizio stagione di una compagnia

drammatica privata in un teatro di provincia: per l’anno comico imminente, il capocomico-primo

attore, Osvaldo, ha deciso di avvalersi della collaborazione di un giovane regista, Carlo Mori,

chiamato a dirigere gli attori e a impostare la messinscena di una commedia nuova, scritta per

Osvaldo da un autore recentemente scomparso. Il debutto, secondo le norme del teatro

professionistico di tradizione, avviene in una piazza minore, in questo caso Cesena, dove i comici

sono ospitati nel teatro Municipale che deve la sua fama al ricordo risorgimentale della rivolta

guidata dal Passatore.

La struttura del testo prevede tre atti, in cui si possono riconoscere due livelli:

1) Un primo atto, interamente dedicato al piano della cornice che vede l’adunarsi della

compagnia in teatro per la riunione preliminare

2) Un secondo atto, in cui si assiste alla prima prova in piedi con la scenografia in

allestimento: si esegue la scena centrale del II atto, che costituisce la pièce interna,

interrotta dalle perplessità degli attori.

3) Il terzo atto si svolge il giorno successivo al litigio e vede il ritorno al lavoro della compagnia

in accordo. Si prova il brano più problematico della pièce interna che risulta essere il finale,

sul cui significato c’è discordia tra attori e regista. Grazie ai suggerimenti della madre di

Osvaldo, spettatrice interna e al contempo saggia attrice della Vita, il brano conclusivo della

commedia in prova rivela significati profondi in grado di cambiare la l’esistenza personale

degli interpreti della cornice.

L’azione si svolge quasi interamente entro i limiti della scatola scenica ottocentesca, fatta

eccezione per alcuni passaggi di ossequio esteriore al modello dei Sei personaggi. L’esempio di

Pirandello è costante riferimento nella drammaturgia di Fabbri e a maggior ragione in questo testo,

in cui gli echi della trilogia sono netti e ben individuabili. Anche a una prima lettura, molti appaiono i

punti di contatto tra le due ambientazioni: in entrambi c’è un sipario aperto, un palcoscenico

spoglio, caratterizzato dalla mancanza di luce. La prima figura umana che avvia la sequenza è

quella di un artigiano della scena, che va in un angolo per apprestarsi al suo lavoro: in Pirandello è

il macchinista, in Fabbri si scoprirà dalle prime battute essere l’elettricista Mario. Fabbri attinge

evidentemente da Pirandello la situazione di partenza, che fa emergere in prima istanza il mondo

del teatro materiale, che in Figli d’arte è destinato a ripresentarsi puntuale ad ogni attacco di atto,

quasi che il drammaturgo si preoccupi di infondere al primo livello della pièce una concretezza il

più possibile vicina alla realtà quotidiana del fare teatro.

D’altra parte il modello pirandelliano riaffiora anche poco oltre, nell’episodio dell’attrice che arriva in

ritardo e si fa rimproverare dal capocomico-primo attore, e ritorna all’inizio del II atto nella “Musica

da ballo: sono motivi modernissimi” diffusa sul palco dove si attende l’arrivo degli attori mentre

l’atmosfera di tutta la prima sequenza dei Sei personaggi aleggia anche nel sopraggiungere

graduale degli attori su una scena che si va popolando.

Osvaldo è un capocomico ancora radicato nella tradizione ottocentesca, poiché è anche attore

della troupe che dirige, benché arrivato a un punto di svolta nella sua carriera: per la prima volta

decide di scritturare un regista. In lui si percepisce però un autentico entusiasmo e una profonda

passione per il suo lavoro.

Nelle parole del capocomico affiora il mito del teatro come vocazione di vita e, soprattutto,

l’ossequio riservato al pubblico, unico giudice delle fortune professionali dell’attore.

Osvaldo è un rappresentante ideale di quella genia di artisti “istintivi. Abbiamo fatto la gavetta. Figli

d’Arte”, nati direttamente sulla scena, abituati a costruirsi la carriera salendo dalle piccole parti fino

alle principali, ad allenare il proprio talento con l’esercizio continuo e l’imitazione diretta dei

colleghi. Per questo si arrabbia tanto con Irene, la giovane attrice di scuola che giunge in ritardo

alla prima riunione, alla quale ricorda con orgoglio i propri trascorsi.

Comincia a delinearsi la contrapposizione tra due mondi:

- L’ambito degli artisti di tradizione

- Il mondo di teatro di cultura contemporaneo rappresentato dalla prassi registica e dall’attore

di scuola, incarnati nella cornice dal regista Carlo e dalla giovane attrice Irene.

Carlo Mari è un regista giovane, come giovane è in Italia la sua professione, anche se ormai

entrata nella comune prassi teatrale tanto da essere conosciuta al momento nei suoi tratti

fondamentali. Egli combatte con discrezione, ma in modo deciso, la battaglia contro un teatrante

che ha deciso di modernizzarsi solo nella facciata, conservando di fatto i presupposti della

produzione spettacolare d’antan: Osvaldo ha scelto la commedia, ne ha curato le modifiche

opportune, ha persino già deciso la distribuzione,combinando scelte private e necessità artistiche.

Di fatto ha nullificato la premessa necessaria al lavoro del regista. Lo scambio di battute tra Carlo e

Osvaldo rivela tutta la grettezza del modo di fare teatro all’antica: nel giro di una decina di battute

Fabbri riesce a ribaltare la prospettiva, facendo sfumare il fascino romantico della professione

poco prima affiorato nei ricordi, per lasciare spazio a tutto il pressapochismo, la guitteria, il bric à

brac dell’allestimento e dell’interpretazione del testo che la prassi registica ha il merito di aver

abolito dalla scena. Carlo diviene, infatti, il paladino dell’autore, del quale, non solo non si può ad

arbitrio manipolare il testo, ma che si ha l’obbligo di approfondire nelle sue componenti culturali e

ideologiche. Anche per fabbri il regista è innanzitutto l’intelligenza del testo, il giusto interprete del

dramma nella sua complessità di piani e contenuti, contro l’arbitrio delle interpretazioni facili ne

superficiali. Lo scambio dialogico rivela la distanza tra le due posizioni circa le modalità di

costruzione scenica del personaggio. Non è un caso che in più punti Osvaldo chiami in casa a

proposito del lavoro registico di Carlo il magistero di Stanislavskij come modello de lsuo operato

portato a sviluppare la parte sulla base dell’umanità del singolo attore: si chiarisce perciò la

ragione per cui all’inizio della riunione Carlo ha chiesto di poter stare in disparte ad osservare gli

attori che recitano, in modo da poter conoscere gli interpreti prima di intervenire su di essi. Il

direttore d0attiru muove qui non da una volontà o da un metodo preciso, ma dall’adeguamento al

singolo individuo e alle sue reazioni emotive.

La diversità dei punti di vista esplode concretamente nel II atto, che finalmente presenta il salto di

livello con l’inizio della pièce interna: ad apertura di sipario si mostra infatti la scena del II atto della

commedia Da Giovanni con l’ambientazione della bottega da barbiere che il regista ha voluto

“concreta ma non realistica”. La modalità della prova interna si svolge secondo la norma codificata

dall’esempio goldoniano: gli attori provano sotto gli occhi dei compagni, dei tecnici che fungono da

spettatori interni. La scena prescelta è dapprima quella del barbiere che all’interno del suo “salone”

riceve l’invito al ballo dell’ambasciatrice. Come nei Sei personaggi, le prime perplessità che

ostacolano l’avvio dell’azione interna sono quelle relative alla scenografia, che Osvaldo vorrebbe

realistica, con tanto di figuranti ad incarnare le clienti, e che, invece, Carlo impone come spazio

vuoto, destinato ad essere riempito dall’immaginazione dell’attore. Riaffiora qui un altro richiamo

diretto al Pirandello della trilogia. Le battute di Carlo riecheggiano quelle della Generala a

Mommina.

Il livello della cornice invade dunque quello interno interrompendo la scena sulle proteste di

Osvaldo che non si riconosce nel costume propostogli dal regista: anche questo è un altro

elemento utilizzato da Fabbri per marcare la distanza tra i due mondi: con l’avvento della nuova

civiltà dello spettacolo il costume non è più proprietà personale dell’attore, ma diviene pertinenza

del regista, che lo adegua al progetto globale dello spettacolo.

Il contrasto passa alle vie di fatto con il regista che, nel tentativo di insegnare all’attore la profondità

di lettura del personaggio da far risaltare attraverso la recitazione, mostra recitando all’attore quello

che intende. La vendetta del figlio d’arte non potrebbe avere strumento migliore, perché la breve

sequenza di seduzione dell’ambasciatrice finisce per essere eccessiva e sopra le righe. Alla fine

della sequenza il regista, vedendosi messo in discussone, lascia il palcoscenico. Ma questa non è

un’altra cacciata di Hinkfuss e, infatti, l’attore rincorre il regista e riesce a farlo rientrare in scena

recitando un discorso improvvisato di grande effetto, che ha il merito di fissare le posizioni entro un

equilibrio di reciproco rispetto. Ribadisce e rivendica l’equidistanza dei ruoli dell’attore e del

regista, nessuno dei quali può rivendicare il ruolo demiurgico di coordinatore tra i due livelli della

pièce.

Il II atto contiene un punto problematico cui è affidato l’intero significato della commedia: l’autore

chiama in causa la funzione della preghiera in rapporto all’individuo, senza tuttavia indicarne con

sicurezza l’esito. La vicenda, infatti, conduce Giovanni, reduce da uno scandalo a rifugiarsi nel

convento di Angela, che accetta di nasconderlo; ma l’uomo, dopo aver trafugato il tesoro della

Madonna, la informa della sua decisione di andarsene: l’ultima scena, con il saluto dei due, si

incentra intorno ad una preghiera che la ragazza invita Giovanni a recitare con lei, prima che egli

scompaia scavalcando il muro di cinta. La resa della scena conclusiva con il duetto sulla preghiera

diviene così la cartina di tornasole per fissare la posizione delle parti nei confronti

dell’interpretazione del testo. Da un lato, le ragioni del regista, che vede la sequenza come la

prova estrema dell’ irriverenza, della profanazione, dell’empietà di Giovanni e dunque è propenso

a leggere l’intero passo come ribaltamento del finale di conversione di tanta drammaturgia

passata. Di contro si colloca la visione del personaggio proposta dall’attrice Matilde, secondo cui la

recita della preghiera innesta un cambiamento radicale nella persona del barbiere seduttore

impenitente, del quale la giovane conversa si mostra convinta al momento del saluto: Matilde, che

ha studiato approfonditamente la parte, rinviene una spia di ciò nel saluto “arrivederci” che esprime

una speranza di reincontro, invece di un più drastico addio. Secondo Matilde, infatti, in questo

punto del testo si verificherebbe un miracolo. Affiora qui un’altra faccia dei figli d’arte: quella

dell’attore che “vive” la parte filtrandola attraverso la propria umanità. Matilde si configura quale

elemento di mediazione tra il fascino romantico della professione e la disordinata guitteria. Ella

rappresenta il volto del mestiere come vocazione a vivere il personaggio con sincerità e impegno,

infondendogli sulla scena una patina di umanità che possa renderlo credibile e avvicinarlo alla

sensibilità del pubblico. Pur non possedendo metodi teorici e senza conoscere Stanislavskij,

Matilde ha già rifiutato i trucchi del mestiere e ha cercato la sua gratificazione di artista

nell’adesione umana alla parte, nella ricerca di punti di contatto tra la scrittura drammatica e la

propria esperienza personale, convinta che solo in questa direzione l’attore possa raggiungere e

colpire il pubblico. L’idea di attore che emerge dalle parole di Matilde è quella di un artista

impegnato a fare del teatro una tribuna per la trasmissione di valori capaci di toccare l’animo dello

spettatore sotto il profilo umano, un teatro di presa immediata e diretta, che prescinda da metodi

preconcetti,così come dalla facile “risoluzione teatrale” sbilanciata che sia verso l’effetto patetico o

comico-grottesco, propria dello spicciolo artigianato della tradizione. Il baluardo di questa

vocazione teatrale è il testo d’autore e, laddove possibile, la presenza dell’attore stesso in scena, a

guidare il percorso dell’attore nella direzione più autentica. Per questo Matilde ha inviato il

telegramma alla madre di Osvaldo convocandola in teatro, in quanto unica testimone delle volontà

dell’autore sulla chiusa del testo. Rita conferma che la scena finale ha certo una radice

autobiografica nella storia personale di malattia e sofferenza vissuta dal drammaturgo, che lo

avrebbe avvicinato alla fede.

A livello strutturale tale passaggio consente di riavviare la pièce interna, che si era interrotta alla

metà del II atto, con una nuova fase delle prove. Rispetto all’atto precedente, tuttavia, la

predisposizione degli attori e del regista è fondamentalmente cambiata, dal momento che è

emersa in tutti la consapevolezza che ogni traduzione scenica comporta un’interpretazione, uno

sbilanciamento in una direzione comunque personale. La recita prosegue. È Matilde ad aiutare

Osvaldo, per la prima volta nella sua carriera in difficoltà, ad interpretare il personaggio.

Rita cava di tasca un foglietto con le ultime correzioni dell’autore, dal quale si evince che la battuta

rivelatrice degli intenti dell’”arrivederci” da cui era partita l’intera diatriba sulla resa della sequenza,

è in realtà prevista come battuta di Giovanni, in una inversione voluta per chiarire l’avvenuta

trasformazione del personaggio maschile, lasciata soltanto intuire nella prima versione. Il miracolo

dunque avviene, come aveva intuito Matilde, guidata non dallo studio analitico, ma dall’istinto, il

cuore. È il trionfo dell’attore di tradizione, dell’ “attore vero”, che sente e vive il personaggio in

modo istintuale, arrivando a colpire il cuore del pubblico, indipendentemente dal valore della parte

e della sua fruizione all’interno dello spettacolo. così Matilde può permettersi di fare una lezione al

suo capocomico, parafrasando la preghiera in modo da indicare le sfumature di ogni passaggio,

fino ad introdurre una vera e propria poetica dell’attore, cui spetta la vera reinvenzione del testo,

coraggiosamente ribadita contro il teatro di regia che vorrebbe un’interprete fedele esecutore.

Così il teatro diventa scuola di vita, come spiega ancora Matilde a Irene, sia per l’attore che per il

pubblico: siamo in presenza di un tipico finale di Fabbri. Infatti sulla scena si sono raccolti tutti gli

attori e nella forza della suggestione diffusa dalla preghiera, i comici trovano una nuova ragione di

coesione che li incita ad accostarsi alle prove con spirito nuovo e rinnovate energie. Non è un caso

che lo spettacolo si chiuda sullaprova interna e sulla prima battuta di un rinnovato Osvaldo.

Luchino Visconti nel 1959 allestisce la prima edizione del testo, regalandogli una risonanza

addirittura di ambito internazionale: lo spettacolo viene presentato anche a Parigi ottenendo buone

accoglienze di critica e di pubblico. Il principale merito della regia è quello di aver riprodotto, al

contempo in modo realistico e poetico, la vita degli attori del teatro professionistico di provincia e i

contrasti con l’ormai vittorioso teatro del regista: “Visconti ha messo in moto una macchina magica

e realistica, poetica e trascendentale, mobilitando tutte le risorse del suon gusto, creando una

cornice che è di per sé uno spettacolo”. il punto maggiore di coinvolgimento risulta proprio il finale,

con la preghiera recitata da Rina Morelli-Matilde, in un magistrale, commosso, singhiozzante

assolo che pronunciato da una vera figlia d’arte, il cui padre e nonno avevano veramente calcato

con passione il palcoscenico, restituiva al pubblico quella verità emotiva che costituiva il

fondamento genuino della scrittura di Fabbri.

Il teatrino del lager sul palcoscenico della storia

Nel panorama della drammaturgia italiana del secondo Novecento c’è un gruppo di testi in cui

l’utilizzo del procedimento del teatro nel teatro si innesta su eventi sconvolgenti da poco trascorsi:

non la trasfigurazione del quotidiano nella dimensione dell’illusione, né la riflessione sulla natura

della teatralità sono gli intenti di fondo della scrittura, quando l’irrompere diretto della Storia, con

tutte le sue brutture e ambiguità, che entra prepotentemente a confronto con il valore del teatro,

misurandosi con esso entro la tragedia dell’Olocausto, riconosciuta come massimo orrore della

guerra.

Stefano Pirandello - Sacrilegio massimo

È il primo testo scritto da Stefano dopo la tragedia della seconda guerra mondiale: la voce

dell’autore si fa denuncia alta contro gli orrori della guerra, contro la violenza della Storia e

l’assurdo agire umano. Il gioco della finzione meta teatrale è utilizzato nel tentativo di riabilitazione

dell’unico martire non ricordato tra i nomi delle vittime di un eccidio di ebrei, in quanto traditore

della legge dei padri ed egoisticamente testo alla propria sopravvivenza, di una madre pronta ad


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher delia.dovi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cambiaghi Mariagabriella.

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