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Il testo di una sceneggiatura si compone di tre parti, l’intestazione, le descrizioni e i dialoghi, ed esistono

diversi modi per scriverli: all’italiana, alla francese e all’americana:

 Nella sceneggiatura all’italiana, oggi in disuso, la pagina è divisa in due colonne, una a sinistra

per le descrizioni e una a destra per i dialoghi. Ogni nuova scena viene scritta in una pagina

nuova, seppure quella di prima era brevissima, quando la scena è invece lunga a supera la pagina si

scrive CONTINUA a piè di pagina.

 Nella sceneggiatura alla francese le descrizioni sono a tutta pagina, mentre i dialoghi vanno nella

colonna di destra.

 Nella sceneggiatura all’americana le descrizioni sono a tutta pagina e i dialoghi in una colonna

centrale. Oggi questa è la forma più diffusa, divenuta uno standard. Non obbliga a cambiare pagina

quando si cambia scena e non c’è bisogno di scrivere CONTINUA quando è più lunga di una pagina.

Una pagina in formato americano generalmente consta di 40-45 righe di 60-70 battute, in Italia il

formato è stato adattato, si scrivono meno righe con spazio doppio, 60 battute per 30 righe. Il

carattere consigliato è il Courier o Pica a 12 punti. Le descrizioni misurano 60 battute per riga,

mentre i dialoghi, scritti a 10 battute dal margine, sono di 30 battute, i nomi dei peronaggi scritti a 22

battute dal margine sono in maiuscolo e le didascalie, che vanno minuscole tra parentesi, misurano

15 battute e vanno scritte a 16 battute dal margine.

INTESTAZIONE

Descrizione dei fatti descrizione degli ambienti blablabla bla bla

bla bla balb sdkgjeos. NOME PROTAGONISTA

(didascalia dei

dialoghi)

dialogo! Dialogo...shifisnv si

hdi er trusgsv sfdg.

Il titolo della scena deve indicare, nell’ordine, la posizione della macchina da presa (interno o esterno

INT. O EXT.) , la location e le condizioni di luce (GIORNO o NOTTE), si scrive tutto in maiuscolo e a

volte in grassetto, preceduto e seguito da un interlinea doppia: EXT. VIA VENETO -- NOTTE.

Può comparire anche il numero di scena, magari ripetuto anche in chiusura. INT./EXT. si riferiscono alla

posizione della macchina da presa, se la scena è in casa ma viene ripresa da fuori attraverso una finestra è

EXT., nel momento in cui una scena si svolge prima fuori per poi passare all’interno si scrive EXT./INT.

L’indicazione NOTTE/GIORNO è necessaria anche quando sembra irrilevante, non si può d’altronde

scrivere l’orario preciso, ma si può specificare una situazione più precisa, come ALBA/CREPUSCOLO.

Nella descrizione vanno in maiuscolo i nomi dei personaggi alla loro prima apparizione; i nomi di

personaggi di sfondo e delle figure di scena in cui servono comparse, come LA FOLLA; i suoni che

hanno rilevanza narrativa; i testi scritti che nel film forniscono informazioni importanti agli spettatori

(INSEGNE, TITOLI DI GIORNALE ecc.); le didascalie;

Tra la descrizione e il dialogo si deve saltare una riga, e la battuta viene sempre preceduta dal nome del

personaggio in maiuscolo e da una didascalia, che specifichi in parentesi il comportamento o le espressioni

degli attori, si può scrivere anche a chi è rivolto il personaggio, “(a Jim)”. Tra una battuta e l’altra basta un a-

capo. Nelle didascalie rientra anche la voce fuori campo, che si abbrevia con FC quando è interna alla

storia, V.O. quando invece è esterna, o extradiegetica.

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Quando inizia un flashback bisogna necessariamente aprire una nuova scena e scrivere FLASHBACK

in maiuscolo e sottolineato, in testa o in coda al titolo, magari con la data a cui il flashback si riferisce, per

quanto riguarda la posizione della cinepresa o delle condizioni di luce valgono quelle del titolo

principale. Anche le sequenze alternate, come il flashback, sono titoli secondari.

Descrizioni e dialoghi

2.5.

In una sceneggiatura corretta le descrizioni devono essere sempre al presente indicativo e non bisogna

mai inserire informazioni sui personaggi o notazioni psicologiche, che, invece, devono essere tradotte in

chiave visiva, ovvero devono trasparire attraverso i comportamenti dei personaggi, “show, don’t say!”. Per

questo motivo è motivo è meglio procedere con azioni, dialoghi o, senza esagerare, con voci narranti o

monologhi interiori, anche le indicazioni fisiche evocative (sara abbassa gli occhi) sono da usare con cautela,

dato che non è detto che il lettore capisca perfettamente quello che lo sceneggiatore vuole intendere. Ma se la

scrittura romanzesca è vietata nello spec script, la stessa cosa vale per le descrizioni tecniche, come

inquadrature e movimenti di macchina. Anche in questo caso c’è bisogno di essere visivi, questa volta con

un uso sapiente di nomi e aggettivi, che possono creare effetti prospettici, o con una giusta punteggiatura,

che può distinguere inquadrature, scene e movimenti di macchina. Una frase lunga con molte virgole sarà

una sequenza che lega diversi oggetti, mentre piccole frasi, distinte da punti, saranno un montaggio

ritmato. Inoltre un a-capo equivale sempre ad uno stacco, ad un cambio di inquadratura. Anche nella

descrizione delle ambientazioni bisogna stare attenti, non bisogna esagerare per non trasformare la

sceneggiatura in catalogo d’arredamento, ma nello stesso tempo bisogna sapere dove concentrarsi di più,

ovvero dove dilungarsi nelle descrizioni e dove no, infatti quando il luogo, è strettamente connesso alla storia

e al suo svolgimento bisogna soffermarsi più a lungo.

La stesura dei dialoghi rappresenta quasi sempre la fase conclusiva della sceneggiatura. Syd Field individua

sostanzialmente tre punti fondamentali: Portare avanti la storia; comunicare fatti e informazioni al

lettore/spettatore; rivelare il personaggio. Il dialogo, tuttavia, svolge la sua funzione in maniera indiretta,

bisogna evitare informazioni inutili o troppo escplicite, mai far dire quello che pensa un personaggio, si

può cadere nel troppo esplicito passaggio di informazioni, in gergo “telefonata”. In ogni storia ci sono scene

madri, dove tutto è scontato, e scene secondarie, che servono a preparare le prime, dove lo scrittore

deve inserire indizi e informazioni. C’è poi un altro pericolo da evitare , il dialogo “a blocchetti”, cioè la

successione di piccoli monologhi pretestuosamente agganciati l’uno all’altro, deve invece sempre esserci un

colelgamento logico tra battuta e risposta, un cosiddetto filo rosso che lega il dialogo.

Il problema però non è solo di disposizione delle informazioni, bisogna infatti anche rendersi conto che i

dialoghi cinematografici non hanno un autonomia, sono sempre e comunque subordinati a delle

immagini, ad un azione, per questo motivo ciò dice un personaggio deve funzionare come completamento

all’immagine. Bisogna fare in modo che la scena parli da sola e i dialoghi siano liberi dall’obbligo di

trasmettere informazioni, potendo così aggiungere un senso in più alla storia.

Altri due accorgimenti da dover tener conto quando si scrive un dialogo sono, da una parte, l’attenzione al

realismo di un dialogo, che non deve essere perfetto, ma sporco, quitidiano, pensato al momento,

volutamente “scorretto”, dall’altra, il fatto che ogni persona parla in modo diverso nel mondo reale, un

medico non parla come un operaio, ed è importante anche in una storia non creare un linguaggio standard,

ma distinguere i diversi linguaggi in base alla posizione dei personaggi. Anche i dialogo è un illusione della

realtà. La pianificazione

3.

Il piano di finanziamento

3.1.

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Dopo l’acquisto della sceneggiatura il produttore deve assicurarsi una o più fonti di finanziamento, a

questo scopo si stende un piano finanziario dove si ipotizzano le diverse possibilità di contributo, che

possono essere: sostegni pubblici, prevendita di diritti televisivi, coproduzioni internazionali. Queste

sono le possibilità di finanziamento:

 Coproduzione internazionale: Si raccoglie denaro all’estero opzionando le vendite in cambio della

cessione dei diritti nel paese coproduttore. I soldi raccolti così devono essere poi spesi per pagare

tecnici o laboratori del paese compartecipante.

 Minimo garantito: il produttore ottiene un anticipo dal distributore prima ancora che il film sia

prodotto, vendendogli così in anticipo i diritti di distribuzione, ovviamente questo avviene solo con

film di un certo rilievo.

 Anticipi sulle vendite estere: Alcune strutture di vendita dei diritti esteri anticipano al produttore

una parte delle risorse riservandosi di recuperarle sulle future vendite estere del film.

 Prevendita dei diritti televisivi e home-video: Si vendono i diritti di emissione del film alle

emittenti televisive o alle aziende di home-video. Solitamente sono diritti che le emittenti televisive

acquistano in seguito alla realizzazione del film, ma nel caso di film di rilievo può succedere che

vengono preaquistati.

 Compartecipazione di autori, attori e maestranze qualificate: I partecipanti alla realizzazione del

film diventano comproprietari di quote produttive fornendo in cambio il proprio lavoro.

 Agevolazioni di legge: Soprattutto in Europa esistono agevolazioni in base a vari criteri, come per i

film di rilevanza culturale, che possono ricevere agevolazioni o sovvenzioni dirette. In Italia

abbiamo:

1) Sostegno pubblico ordinario: tutte le produzioni italiane beneficiano di un mutuo a tasso

agevolato che copre il 70% delle spese, con garanzie a carico del produttore.

2) Sostegno pubblico con fondo di garanzia: tra i film definiti “di interesse culturale

nazionale” almeno quindici o venti all’anno, selezionati dal Comitato per il credito

cinematografico, possono beneficiare di un prestito statale a tasso agevolato che copre quasi

tutto il budget, e non sono richieste garanzie e il film può anche non incassare abbastanza da

restituire il prestito.

Esistono due tipologie di finanziamento. La prima è quella prevista dall’art. 28 della legge 1213: nel caso

di opere prime o seconde, lo Stato copre il 90& dei costi, mentre il 10% viene pagato dal produttore; un

terzo del costo el film deve riguardare i compensi dei componenti dello staff, che devono diventare co-

azionari mettendo in quota il 30% dei compensi. La seconda modalità è quella prevista dall’art. 16 della

legge 153: per film di interesse culturale nazionale il cui costo non supera i quattro miliardi di vecchie

lire, possono avere un mutuo agevolato per il 90% del costo, con garanzie per il 70% dallo Stato e il

30% dal produttore, che deve anche coprire il restante 10% del finanziamento globale.

Lo spoglio della sceneggiatura

3.2.

E’ praticamente un esame approfondito della sceneggiatura, fatto dall’organizzatore e e dall’aiuto-

regista, serve ad individuare gli elementi necessari alla realizzazione del film, che possono essere di

sceneggiatura, attrezzature, strumenti, effetti speciali, costumi, ecc. Lo spoglio si fa dividendo il film in

scene, e per ogni scena si procede ad individuare cosa è necessario e in che modo. Si tratta anche di

portare alla luce le necessità magari non evidenti nella sceneggiatura, per questo, anche se esistono

software in grado di farlo, non si può prescindere da un intervento umano. Così i responsabili di ogni

reparto si rendono conto autonomamente di cosa serve per girare tale scena.

Per eseguire uno spoglio più ordinato poi, vengono usati dei fogli di spoglio, prestampati da compilare, in

cui si specificano, prima di tutto il numero progressivo del foglio di spoglio, il numero della scena, le

condizioni di luce e il set, con l’eventuale indirizzo del luogo della location. Nel campo sinossi si fa un

breve riassunto della scena. Al centro poi si inseriscono i nomi degli attori con il relativo costume, segnato

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da un numero, gli attori sono suddivisi per importanza. Si specificano poi eventuali veicoli di scena,

animali, armi, effetti speciali ed effetti sonori, per poi inserire il fabbisogno tecnico e il fabbisogno di

scena. Quest’ultimo può essere obbligato, quando sono oggetti che si trovano anche nelle scene precedenti o

successive, specifico, quando serve solo in quella scena, e generico, tutto ciò che in sceneggiatura non è

presente, ma che si suppone serva. C’è poi una parte relativa al suono e alla fotografia, seguiti da uno spazio

bianco per le note. Tutti questi dati ricavati dalla sceneggiatura serviranno poi per elaborare il

preventivo di spesa.

Il preventivo di spesa

3.3.

Ovviamente una delle fasi più delicate nella produzione di un film è il reperimento di risorse finanziarie,

bisogna per questo iniziare il più presto possibile a stendere un un preventivo che indichi ogni possibile

voce di costo, più sarà dettagliato il preventivo e meno saranno i rischi di andare incontro a costi

inaspettati. Ci sono poi costi calcolabili quasi matematicamente, altri invece molto più statisticamente e che,

con ogni probabilità, cambieranno nella realtà.

Si possono distinguere tre tipi di categorie standard di costi: I costi sopra la linea comprendono i compensi

di sceneggiatori, regista, produttore e attori principali; i costi sotto la linea sono quelli invece del personale

tecnico e artistico, delle attrezzature, dei noleggi, della realizzazione dei costumi e spese dell’azienda

produttrice; i costi finanziari invece sono gli interessi passivi da corrispondere sui finanziamenti.

Le varianti da tener conto sono veramente tantissime, luoghi, tempi e fasi di lavorazione sono

fondamentali, per questo un foglio del preventivo è dettagliatissimo. Sulla linea orizzontali troviamo una

divisione per fasi di produzione, quindi preparazione, location, riprese ed edizione. Sulla colonna verticale

compaiono le principali voci di spesa, che sono poi analizzate nel dettaglio in ulteriori schede.

Vediamo le voci principali:

1. Soggetto e sceneggiatura: oltre al pagamento dello script, comprende l’acquisto dei diritti.

2. Regista e produttore esecutivo: non sono compresi assieme al resto della troupe perchè

rappresentano costi sopra la linea.

3. Attori protagonisti: pagati in base al valore di mercato.

4. Attori: pagati a pose, cioè a giornate.

5. Personale tecnico (tutti i membri della troupe, dal direttore della produzione agli assistenti di

montaggio): si calcolano i compensi comprese le ore di straordinario ipotizzate.

6. Diarie: sono i costi per le permanenze fuori sede, ad eccezione degli alberghi, pagati dalla

produzione.

7. Contributi previdenziali: Sono quelli a carico dell’azienda, difficili da calcolare, generalmente si

calcola il 30% dei costi del personale.

8. Studi e location: affitti e spese per permessi e autorizzazioni, comprende anche le spese per i luoghi

dove si svolge il casting.

9. Scene: sono le spese per la scenografie, acquisto o noleggio dei fabbisogni.

10. Costumi e trucco: i soldi spesi per la realizzazione o il noleggio di costumi.

11. Noleggi e acquisti tecnici: si ricavano dalle liste di materiali compilate dal direttore della fotografia

e dall’ingegnere del suono.

12. Pellicola e laboratori: rientrano anche le spese per la lavorazione, fino alla copia campione.

13. Edizione: montaggio e missaggio.

14. Trasporti ed energia: sono i costi di tutti gli spostamenti, compreso il noleggio dei furgoni e del

gruppo elettrogeno.

15. Viaggio, vitto e alloggio

16. Spese generali.

17. Assicurazioni.

18. Pubblicità: non comprende i costi di lancio, anticipati dalla casa di distribuzione.

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Per ricavare un film da un soggetto bisogna avere i diritti, il produttore li acquista dall’autore o dall’editore, a

volte anche con dei diritti accessori, come la possibilità di trarne un sequiel, un remake. Quando non si ha

la possibilità finanziaria di acquistare per intero i diritti di un soggetto, invece di acquistarli si

sottopongono ad opzione, si paga il 10% e si congelano per dodici o diciotto mesi, in questo periodo solo

chi ha l’opzione può acquistarli.

La preparazione

4.

Le locations

4.1.

Quando non si gira in studio, il regista, aiutato dall’aiuto-regista, dallo scenografo e dagli addetti alla

produzione, deve scegliere i luoghi dove girare le scene. In un primo momento è l’aiuto-regista che fa

un giro d’esplorazione dopo aver consultato cartine geografiche, libri e guide. Stende poi un diario dei

sopralluoghi dove annota tutte le informazioni utili, come data e ora del sopralluogo, nome, scene per cui è

consigliato, itinerario, tempi, mezzi e chilometraggio per raggiungerlo e altre informazioni necessarie ad una

giusta valutazione. Lo scenografo intanto fornisce una documentazione fotografica o in video, se si tratta

di edifici, si fotografa fuori e dentro, stanza per stanza, campo e controcampo, e spesso è consigliato creare

dei decoupage con più immagini per creare una panoramica del luogo. Tutto questi materiali poi viene

visionato dal direttore di produzione e dal regista, che selezionano dei luoghi preferiti. Questi luoghi

verranno poi visitati una seconda volta per iniziare a riflettere sulle condizioni di ripresa. Al ritorno si

selezionano quelli definitivi e il direttore di produzione contatta i proprietari e chiude i contratti

d’affitto, richiedendo nel caso anche i permessi necessari. In genere un paio di settimane prima delle riprese

si compie un ennesimo sopralluogo tecnico, con regista, scenografo, direttore della fotografia e spesso anche

cbapo elettricista e capo macchinista, per valutare i tempi di preparazione delle luci dei mezzi di ripresa e i

mezzi necessari.

Il casting

4.2.

Un’operazione che svolge parallelamente ai sopralluoghi per le locations è il casting, ovvero la ricesca degli

attori che daranno corpo e voce ai personaggi. E’ senza dubbio cruciale per la riuscita del film, per questo

in U.S.A:, in Francia e in Inghilterra, e da poco in Italia, è presente un Casting director.

Il casting si può dividere in due fasi, la distribuzione dei ruoli e il provino. Nella prima si individuano

gli attori in possesso delle caratteristiche, precedentemente il responsabile del casting, leggendo la

sceneggiatura ha definito le caratteristiche che gli attori devono avere per ogni ruolo, così comincia la ricerca

su larga scala, sia attraverso conoscenze dirette, che attraverso pubblicazioni specializzate, che attraverso

qualunque tipo di mezzo. Si creano delle cartelline per ogni personaggio con tutte le schede e le foto dei

candidati ideali. Da qui iniziano i provini, oltre all’aspetto ci deve essere l’abilità, così in un set molto

banale si chiede una performance recitativa, si registrano e il regista se le rivede, scegliendo chi saranno gli

attori. 4.3. La scenografia

Lo scenografo poi deve procedere all’allestimento delle scene in studio e agli interventi nei luoghi reali .

Le ricostruzioni in studio sono più costose, ma permettono una più facile sistemazione dei mezzi tecnici e di

ripresa, le riprese dal vere sono quasi proibitive, d’altro canto un buon compromesso è ristrutturare un

edificio abbandonato.

La composizione del reparto scenografia varia a seconda del budget, in ogni caso le figure minime sono lo

scenografo, un assistente e un attrezzista, in certe occasioni aiutati da alcuni manovali.

In fase preliminare lo scenografo discute con il regista sul taglio del film, fondamentale per dare

compostezza al film, poi esegue alcuni schizzi preparatori, che affida ad un gruppo di disegnatori perchè

realizzino i bozzetti e i progetti esecutivi.

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I Bozzetti possono essere a colori, disegnati o dipinti con le tecniche più varie , servono per raccogliere le

idee, per mostrarare al regista il risultato finale e per permettere alla produzione di calcolare i costi. La

dimensione del bozzetto deve rispettare il formato del film, l’altezza del punto di vista è quello della

cinepresa. Per calcolare altezza e larghezza di ciò che entrerà nell’inquadratura si possono usare speciali

fogli trasparenti su cui sono disegnati gli angoli di ripresa dei diversi obiettivi, in inglese si chiamano

Camera angle projection.

Contemporaneamente ai bozzetti vengono disegnati gli esecutivi, che sono veri e propri progetti

architettonici, che comprendono l’intestazione della tavola, la pianta, il prospetto, le sezioni più importanti,

i dettagli. Spesso vengono anche realizzati dei plastici più o meno dettagliati che visualizzano l’ambiente

da ricostruire in tre dimensioni.

I progetti e i modelli sfociano poi nelle costruzioni di scena, che si iniziano a realizzare quando viene

diffuso il piano di lavorazione. Bisogna poi provvedere anche all’arredamento, alla tappezzeria e ai

fabbisogni, che possono essere in linea di massima noleggiati, acquistati o forniti dagli sponsor.

I costumi

4.4.

Dallo spoglio della sceneggiatura prende avvio anche l’attività del reparto costumi, formato da una

costumista, un aiutante e dalle sarte di scena. In un film medio italiano questa fase può durare anche 10

settimane. Tutti i cambi di costume degli attori principali vengono numerati, e fondamentale è chiarire la

scansione temporale del racconto, così da avere una lista, o meglio, una lista per ogni personaggio, con tutti

i costumi necessari. In questa fase vengono anche considerati i costumi che devono essere doppi, tripli o

anche quadrupli, questo quando sono soggetti a danneggiamenti vari. Il costumista poi si confronta con il

direttore di produzione per quanto riguarda il budget, e parallelamente chiede i preventivi ai fornitori di

calzature e attrezzerie e alle sartorie specializzate. Spesso i costumi vengono noleggiati dai repertori di

magazzino, in alternativa vengono realizzati ex novo. Qui si apre la ricerca delle forme iconografiche adatte

ai tempi e alle situazioni che si vogliono descrivere, e questo si fa con foto, giornali, libri.

Dopo preventivi e ricerche si stendono i figurini, che vengono disegnati e colorati in accordo con la regia e

la scenografia, anche se, l’ultima parola, spetta sempre al regista. La fase successiva è la realizzazione dei

figurini, è fondamentale la conoscenza dei fornitori, ovvero delle sartorie che offrono i materiali giusti,

spesso molti costumisti chiedono sempre alla stessa sartoria, altri impiantano un nuovo laboratorio per ogni

film. Ovviamente c’è bisogno di conoscere i materiali, la costumista infatti deve sceglierli anche per come si

comportano alla luce, per come “cadono”, per come cambiano colore in base alle condizioni di luce.

Mentre gli abiti di repertorio vengono modificati e adattati, in laboratorio il costumista spiega al tagliatore

come realizzare i nuovi abiti, che poi passeranno al lavoro delle sarte. Una volta usciti dal laboratorio gli

abiti completati vengono sottoposti ad un processo di invecchiamento e tintura. La responsabilità del

costumista comprende anche l’attrezzeria del costume, come corazze, elmi, cinture, bastoni, ecc. Mentre le

acconciature sono del reparto trucco. Costumista a truccatore durante le riprese lavoreranno insieme. Alla

fine del lavoro di realizzazione di tutti i costumi, questi vengono sottoposti alla prova sugli attori, in

presenza anche del regista, in ordine di spoglio. Il regista dirà cosa va e cosa non va, l’assistente costumista

segna tutto, e si procederà poi alle ultime modifiche.

Lo storyboard

4.5.

Lo storyboard è la versione disegnata della sceneggiatura, o almeno delle sue parti più complicate. Le

scene vengono disegnate come in un fumetto, inquadratura per inquadratura, affiancate da dati

tecnici. Il primo passo dalle parole alle immagini, definendo così piani, angolazioni di ripresa, posizioni,

mivimenti.

Si è imposto con la nascita dello studio-system, quel sistema di ripresa in studio che permetteva di

pianificare esattamente le riprese, negli Stati Uniti è chiamato Shooting-board, ed era usato soprattutto per i

film complessi, come musical o film storici, ridottosi dopo la rivoluzione del nuovo cinema degli anni

sessanta, lo storyboard si è diffuso nuovamente a partire dagli anni settanta. Il disegnatore di storyboard

11 | P a g e

(storyboard artist/designer) lavora a stresso contatto con il regista. Lo storyboard si inizia tre-sei settimane

prima dall’inizio delle riprese, per le grandi produzioni, con set elaborati, ci vuole anche un anno, con

l’impiego di più disegnatori.

Gli storyboard vengono disegnati a matita o a carboncino, per poi essere ripassati a inchiostro e

fotocopiati. Ogni disegno è numerato, in altro a destra c’è il numero della scena, seguito, dopo un trattino,

dal numero dell’inquadratura (5-2, 5-3, ecc). Un enorme limite dello storyboard è l’impossibilità di

descrivere il movimento, si dei personaggi sia della cinepresa, per questo si usano disegni schematici,

frecce e didascalie. Esistono fondamentalmente due sistemi. Il primo è disegnare una vignetta diversa per

ogni fase dell’inquadratura, lasciando il numero dell’inquadratura inalterato (3a, 3b, 3c, ecc) e una freccia

con didascalia che indica il tipo di movimento, le frecce dentro l’inquadratura indicano i movimenti dei

personaggi, quelle fuori i movimenti di macchina. La seconda possibilità è ritagliare una porzione di

immagine in un immagine più grande, per descrivere uno zoom.

Ad esempio, per descrivere uno zoom, è possibilie disegnare due vignette vicine collegate da una didascalia

che indica il movimento di macchina, oppure inserire un solo disegno con un quadro nel quadro con delle

frecce che simboleggiano il restringimento. Il primo sistema può anche essere usato per descrivere effetti

ottici come le dissolvenze, inserendo una didascalia nello spazio tra le due vignette. Il secondo sistema

invece può essere molto utile quando ci sono complicati movimenti di macchina, in un disegno panoramico

possiamo infatti inserire più vignette interne per poi descriverne i collegamenti. Effettivamente si più

disegnare come si vuole uno storyboard, l’unica cosa fondamentale è che l’idea arrivi chiara. A volte il

regista stesso si serve di storyboard molto accennati, spesso con pochissimi disegni e molte scritte, con

disegnini stilizzati e mappe disegnate dall’alto, per far capire l’inquadratura, dove si svolge l’azione, dove

verrà messa la cinepresa e quali saranno i movimenti dei personaggi nella scena.

Oggi si ricorre sempre di più a mezzi più tecnologici per disegnare uno storyboard, si usano infatti

storyboard animati e computer grafica.

La sceneggiatura tecnica

4.6.

È’ detta anche shooting script, decoupage tecnico, è complementare allo spec script. Il regista analizza al

sceneggiatura letteraria e la trasforma in chiave tecnica. Il risultato è lo shooting script, che non è più

diviso in scene, ma in inquadrature, e contiene informazioni tecniche sul taglio dei piani e sui movimenti di

macchina. Le intestazioni, ovvero le righe numerate in caratteri maiuscoli, si riferiscono alle

inquadrature, e dato che i numeri si riferiscono al programma da seguire, quando lo shooting script viene

rivisto, non si cambiano tutti i numeri ma si scrive solo “omesso” al posto dell’inquadratura tagliata.

Esistono in realtà anche shooting script ibridi, dove sono presenti annotazioni tecniche, ma la

suddivisione della sceneggiatura rimane per scene e la lettura è più agevole.

Il piano di lavorazione

4.7.

Una volta avviata la macchina produttiva, compiuto lo spoglio, individuato le locations, scelti gli attori,

visualizzate alcune scene, si hanno gli elementi per poter organizzare il calendario delle riprese.

Raramente un film viene girato in ordine cronologico, infatti per motivi di tempo e di soldi, vengono

raggruppate le scene con la stessa locations o con le stesse condizioni.

Il piano di lavorazione è la rappresentazione grafica del calendario delle riprese del film, quali scene si

gireranno in quali giorni, in quali ambienti e con quali attori. Generalmente viene steso dall’aiuto-

regista in accordo con l’organizzatore del film, poi visionato dal regista, spesso partecipa anche lo

scenografo. Per compilarlo bisogna essere ovviamente in possesso di alcune informazioni: quanti giorni

sono di riprese, la data di inizio, l’identità di tutti gli attori e, la cosa più importante, le date degli impegni

con le sale di posa e con le locations dal vero. Bisogna organizzare in modo precisissimo tutti questi

elementi per garantire il minor dispendio possibile di tempo e di soldi. Alla fine si ottiene uno schema in

cui si incrociano linee verticali, con i giorni di lavorazione, luoghi e numeri delle scene, e linee orizzontali,

con personaggi e attori.

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Nella linea in alto troviamo il numero progressivo della scena, con immediatamente sotto il giorno del mese,

poi c’è uno spazioe per le locations/set, seguiti poi dal numero delle scene da girare quel giorno, con le

indicazioni Ext/INT e Giorno/Notte, nella parte in basse infine i nomi degli attori e delle pose , ovvero delle

giornate di lavoro, nella griglia a destra poi degli spazi da barrare con le crocette nei rispettivi giorni di

lavoro.

In genere all’inizio delle riprese si prevedono le scene da girare in esterno, così da girare quelle in interno per

ultimo per minimizzare i rischi del cattivo tempo, in ogni caso lo scenografo deve sempre tenere pronto un

“cover set”, ovvero un set d’emergenza al coperto. Poichè poi il piano di lavorazione è sempre soggetto a

modifiche, spesso si compila su un tabellone a colonne mobili, così da poterle spostare a proprio piacere

quando si vuole.

Ci sono poi delle leggi sindacali di cui tener conto:

a) Durante le riprese in sede i giorni lavorativi sono 5, dal Lunedì al Venerdì, se si gira o di Sabato o di

Domenica i prezzi possono salire anche del 270%;

b) Fuori sede i giorni lavorativi sono 6;

c) Una troupe non può essere convocata prima di dodici ore dalla fine della lavorazione precedente;

d) Quando si gira oltre la mezzanotte scatta l’aggravio notturno;

e) Girare di notte può comportare la perdita del giorno successivo;

f) L’orario di lavoro è di 10 ore più una pausa, su può concordare con la troupe ore extra forfetizzate

per settimana.

Ovviamente fino al ricevimento del piano di lavoro i vari reparti lavoreranno lentamente e saranno molto

limitati, appena il piano di lavorazione è completo, tutti i reparti sapranno per quando dovranno fare quel

lavoro e dove, così inizieranno a lavorare a ritmo serrato almeno per garantire le prime 4 settimane, per poi

procedere con più tranquillità.

PARTE SECONDA – LA PRODUZIONE

Con la fine della pre-produzione si entra nella fase viva della produzione, qui le parole diventano

immagini. Le riprese in media durano una decina di settimane e tutta la troupe è coinvolta, nel dettaglio:

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1. Regia: Il regista dirige gli attori e con l’aiuto del direttore della fotografia decide le

inquadrature , i movimenti di macchina e gli obiettivi da usare. L’aiuto regista supervisiona il

lavoro dei tecnici, accoglie gli attori e ne verifica trucco e costumi, intanto fa con l’aiuto della

segretaria e del direttore di produzione l’ordine del giorno. La segretaria di edizione raccoglie nel

bollettino di edizione i dati necessari al montaggio e come già detto aiuta a compilare l’ordine del

giorno.

2. Produzione: Il direttore di produzione organizza il lavoro della troupe sul set e controlla che

tutto proceda secondo il piano di lavorazione e il preventivo. Inoltre compila con l’aiuto.regista e la

segretaria l’ordine del giorno.

3. Fotografia: Il direttore della fotografia gestisce le luci, assiste il regista per la scelta degli

obiettivi, delle inquadrature e dei movimenti di macchina, misura la luce e indica i diaframmi

da usare. L’operatore alla macchina sta dietro la macchina da presa e guarda nel mirino, il primo

assistente operatore si occupa del fuoco e gli assistenti operatori caricano e scaricano la pellicola.

C’è anche il fotografo di scena, che documenta fotograficamente le riprese.

4. Suono: Il fonico è responsabile della ripresa sonora, assistito dal microfonista.

5. Macchinisti: Appartengono al reparto fotografia. Guidati dal capo macchinista montano, spostano

e manovrano la cinepresa e tutti i suoi accessori. Installano anche i supporti per le lampade e

spostano eventuali elementi scenografici. Il capomacchinista, da solo o con gli altri, spinge il

carrello, il dolly e la gru e guida l’auto del camera-car.

6. Trasporti: Il capo trasporti coordina i movimenti delle decine di mezzi guidati da autisti che ogni

giorno portano sul set attori e membri della troupe, o che ritirano e consegnano gli oggetti

d’arredamento. Il gruppista guida il camion del gruppo elettrogeno.

7. Scenografia: Sul set sono presenti gli assistenti scenografi, che sostituiscono lo scenografo, e

l’attrezzista di scena, che allestisce le scenografie, risolve i problemi del momento e prepara il

lavoro del giorno seguente, è aiutato dagli attrezzisti di preparazione. I costruttori effettuano

tutte le piccole costruzioni sul set, mentre i pittori si occupano delle ritinteggiature e delle

applicazioni. Inoltre anche il reparto effetti speciali (sfx) è legato alla scenografia.

8. Costumi: Durante le riprese l’assistente costumista si occupa di verificare la continuità dei costumi

e veste le comparse.

9. Trucco: Il truccatore sollo la guida del costumista si occupa del trucco degli attori, è sempre

presente sul set per aggiustare il trucco ad ogni ciak. Anche il parrucchiere è sempre sul set.

Entrambi si servono di assistenti.

L’equipaggiamento tecnico

5.

14 | P a g e

L’equipaggiamento tecnico usato per le riprese viene noleggiato da appositi fornitori, a settimana o a

giornata, con prezzi proporzionati al periodo di noleggio. In fase di preproduzione, il direttore della

fotografia e il fonico stendono una lista del fabbisogno tecnico necessario per le riprese e dei luoghi

delle riprese. Nel periodo delle riprese l’attrezzatura viene spostata da un posto all’altro, ed è per

questo che tutto deve essere assicurato contro rischi di rottura o furto.

La macchina da presa

5.1.

E’ lo strumento fondamentale per la realizzazione di un film. E’ composta da tre elementi principali:

a) Il magazzino, o chassis, è il contenitore del rullo della pellicola vergine e già impressionata;

b) Il corpo macchina contiene il sistema di avanzamento della pellicola e la camera oscura per

impressionarla;

c) Il sistema ottico di ripresa e di controllo visivo, ovvero obiettivi, mirino reflex, ecc. ;

Il rullo della pellicola viene chiuso in un contenitore ermetico alla luce, un meccanismo di trascinamento la

trasporta poi nella parte frontale, davanti al cosiddetto quadruccio, o finestrino. La velocità di scorrimento

è di 24 fotogrammi al secondo. Per scorrere in maniera costante, la pellicola passa in un corridoio di guida,

e l’avanzamento regolare è garantito da un sistema di griffe (e controgriffe), dei piccoli denti che

agganciano la perforazione della pellicola e contemporaneamente portano la pellicola vergine al quadruccio e

la pellicola già impressionata al magazzino.

La quantità di luce è regolata dall’otturatore (oltre che dal diaframma), si tratta di un semicerchio che

ruota su se stesso e taglia la luce 24 volte al secondo, con un tempo di esposizione di 1/48 di secondo,

ovviamente la metà dei 24 fotogrammi al secondo.

L’immagine ripresa poi arriva al mirino dell’operatore attraverso un cannocchiale laterale detto loupe. La

stessa immagine viene registrata da una microtelecamera che la trasmette a un monitor di controllo, sul

quale il regista può controllare l’inquadratura in tempo reale.

Le macchine da presa si differenziano per versatilità, per affidabilità, per precisione, per perso e per

ricchezza di accessori. Quasi sempre sul set si usa una sola cinepresa, a volte però viene anche usato il

sistema della camera multipla, introdotto nella Hollywood degli anni trenta, viene oggi usato solo per

complesse scene d’azione.

La pellicola

5.2.

La pellicola è il supporto su cui vengono fissate le immagini del film, si basa sullo stesso processo

chimico della pellicola fotografica, è infatti formata da un sottile strato di celluloide trasparente, sopra il

quale si trova un’emulsione formata da cristalli di alogenuro d’argento sospesi su si una gelatina

animale. Sollecitati dai raggi luminosi i cristalli anneriscono, formando così il negativo dell’immagine

ripresa, è presente anche uno strato antialo, che evita aloni e riflessi. La pellicola dopo essere stata impressa

deve essere lavorata in laboratorio secondo un processo negativo-positivo, che inverte i colori per ridare le

immagini riprese con i colori reali. La sensibilità di una pellicola indica la rapidità con cui questa viene

impressa, ed è un valore inversamente proporzionale all’esposizione, convenzionalmente si misura in ASA

(American Standard Association) o in DIN (Deutsche Industrie Norm), dipende dalla grandezza dei

cristalli, più sono grandi e più sono sensibili, creano però così una grana maggiore, creando problemi di

definizione. La densità è poi il grado di annerimento dell’immagine sul negativo sviluppato. La risposta

cromatica è la capacità di riprodurre lo spettro dei colori, oggi vengono usate per lo più pellicole

pancromatiche, che sono sensibili a tutti i colori, possono essere di due tipi: bilanciate sulla luce diurna,

ovvero ad una temperatura colore di 5.600° K, e quelle bilanciate sulla luce artificiale, al tungsteno, con una

temperatura colore di 3.200 °K. La pellicola professionale cinematografica esiste quasi esclusivamente di

due dimensioni, 16mm e 35mm, quest’ultima è la pellicola standard, mentre il 16 mm è usato per

documentari, cortometraggi, film a basso costo o per creare effetti particolari. L’8mm e il super 8mm sono

oggi molto rari da trovare, e comunque difficilissimi da sviluppare. Infine per i kolossal si più usare il

15 | P a g e

70mm, anche se, mancano nelle sale cinematografiche proiettori adatti, viene comunque riversato su un

35mm. I numeri 35 e 16 indicano la larghezza della pellicola e non dei fotogrammi, infatti per una 35mm

abbiamo un fotogramma 18-24mm. Le dimensioni del fotogramma oggi si ridimensionano mettendo delle

mascherine sull’otturatore, nella pellicola 35mm la dimensione più usata è quella con un rapporto altezza

di 1:1,33, detto formato classico, spesso si usano anche rapporti come 1:1,66 (panoramico), 1:1,85

(vistavision) e con l’uso di lenti anamorfiche si arriva a 1:2,35 (cinemascope). In Italia gli unici fornitori

sono la Kodak e la Fuji, prima delle riprese si chiede al fornitore di accantonare la quantità di pellicola

necessaria, ordinando in maniera abbondante, per non rischiare di doverne ordinare altra, che sicuramente

avranno emulsioni diverse.

Gli obiettivi

5.3.

Gli obiettivi sono la parte ottica della cinepresa, sono costituitida un sistema di lenti che convogliano la

luce proveniente dall’immagine ripresa nella camera oscura. Il piano su cui si forma l’immagine viene

chiamato piano focale, ovvero la pellicola, e la distanza tra l’obiettivo e il piano focale è la lunghezza

focale. Se la lunghezza focale è minore alla diagonale della pellicola avremo un obiettivo corto-focale, o

grandangolare, se invece le due grandezze sono uguali avremo un obiettivo normale, se invece la

lunghezza focale è maggiore del diametro della pellicola l’obiettivo sarà lungo-focale, ovvero un

teleobiettivo. La lunghezza focale determina l’angolo di ripresa, ovvero la porzione di spazio che riesce a

riprendere. In base a questi fattori, per la pellicola da 35mm, possiamo avere tre tipi di obiettivi:

Grandangoli, normali e teleobiettivi, i primi hanno una lunghezza focale sotto i 50mm e permettono un

angolo di ripresa superiore ai 75°; i normali, con una lunghezza focale di 50mm, hanno un angolo di ripresa

pari a 50mm; mentre i teleobiettivi hanno una lunghezza focale superiore ai 50mm, con un angolo di ripresa

inferiore ai 30°. Un altro fattore importante legato alla lunghezza focale è la profondità di campo ,

ovvero la distanza entro la quale soggetti posti su diversi piani risultano nitidi. Nei grandangoli la

profondità di campo è maggiore. Questo valore però è anche strettamente legato al diaframma, una serie

di lamelle che regolano la quantità di luce che entra nell’obiettivo. Questo viene aperto o chiuso con una

ghiera, secondo valori standard (f:1/1.4/2.8/4/5.6/8/11/16/22/32), più il valore è alto e più il buco è piccolo e

minore è la quantità di luce, logicamente più si aumenta il diaframma meno sarà la profondità di campo.

Riassumendo, abbiamo tre tipi di obiettivi con le seguenti caratteristiche:

a) I grandangoli, con una distanza focale corta, angolo di ripresa ampio, minimo ingrandimento,

grande profondità di campo, grande luminosità e grande stabilità;

b) I normali, con distanza focale e angolo di ripresa convenzionalmente pari all’occhio umano,

profondità di campo media;

c) I teleobiettivi, con distanza focale lunga, angolo di ripresa limitato, ingrandimento massimo e

ridotta profondità di campo, che provoca una compressione dello spazio tra primo piano e sfondo,

appiattendo l’immagine.

Oltre a questi tre tipi principali di obiettivi, si è affermata un’ottica a fuoco variabile, il cosiddetto

trasfocatore, o zoom, un sistema di lenti mobili che permettono di allungare o diminuire la lunghezza

focale e quindi di passare dal grandangolo al teleobiettivo regolando una ghiera.

Il parco lampade

5.4.

Le riprese di un film richiedono praticamente sempre l’uso di lampade particolare per aumentare la luce e

dirigerla con precisione nei punti desiderati. Esistono principalmente due tipi di luci:

a) Le lampade a incandescenza, basta su un filamento di tungsteno, raggiungono una temperatura

massima di 2.900° K e hanno una dominante rosso-arancione, possono avere una potenza che va

dai 300 ai 20.000 Watt. Oggi si sono evolute nelle lampade alogene e/o al quarzo-iodio, e

possono raggiungere anche i 3.200°K.

16 | P a g e

b) Le lampade a scarica, basate sulla differenza di potenziale tra due elettrodi, raggiungono una

temperatura di 5.600°K, con una dominante azzurrina vicina alla luce naturale diurna, per questo

sono dette daylight-balanced, e si dividono in tipi da 575, 1.200, 2.500, 6.000 e 10.000 watt. Oggi

si sono evolute nelle lampade a ioduri metallici (MHL: Metal Halide Lighting).

Per evitare che la pellicola abbia una dominante cromatica rossa o azzurra bisogna abbinare sempre la

pellicola giusta per ogni tipo di lampade, per le lampade a incandescenza si usano pellicole al tungsteno,

mentre per le lampade a scarica si usano pellicole daylight. Inoltre le lampade a scarica richiedono un

tempo di apertura dell’otturatore compatibile con la frequenza di scarica, ovvero 50 accensioni al

secondo, e vogliono alimentatori ingombranti che stabilizzino la corrente (i Ballast). Inoltre le lampade si

dividono in altre due categorie:

a) I proiettori (spot) concentrano il flusso luminoso in un’unica direzione, mediante una lente a cerchi

concentrici che raddrizza i raggi, la larghezza del raggio dello spot si può aumentare o diminuire.

b) I diffusori/riflettori (body), che diffondono la luce in modo più uniforme attraverso l’uso di una

paravola che dirigge e focalizza il fascio luminoso.

Alcune delle lampade più diffuse:

1. Proiettori con lampade a incandescenza: l’inky dinky (o ding ding, 100/200 Watt, per illuminare

piccoli dettagli); il baby spot (da 500 a 1.000 Watt, per il primo piano); lo spot senior (5.000 Watt,

proiettore da teatro, usato per lo più dai ponti); lo spot da 10.000 (usato nei grandi interni, copre

gran parte della scena, spesso è usato per simulare il sole attraverso le finestre).

2. Proiettori a scarica: il Luxarc e l’Ambiarc (da 575 Watt), il Luxar e il Cremer (da 2.500-4.000

Watt), con lampade a scarica HMI, possono arrivare anche a 10.000 Watt. Hanno sostituito i

potenti proiettori ad arco voltaico, detti in gergo “bruti”, furono i primi apparecchi illuminanti del

cinema.

3. Diffusori con lampade alogene al quarzo-iodio: il minibruto (costituito da un armatura da 6/9

lampade da 1.000 watt ciascuna, l’iris (diffusore asimmetrico per l’illuminazione dei fondali

dall’alto, con due lampade da 1.250 Watt); il pallas (per l’illuminazione dei fondali dal basso, con 4

lampade alogene da 1.250 Watt).

Negli studi o nei teatri le luci possono essere attaccate ad appostiti sostegni fissati al soffito, che

permettono di spostarle e orientarle. In esterno, dovendo effettuare continui spostamenti si usano torrette

mobili e stativi, regolabili in altezza e direzione. Inoltre per modificare intensità, quantità o qualità della

luce si usano teli, gelatine colorate o corte traslucide. Un tipo di gelatina molto usalta è la spun-glass,

molto usati anche i velatini, schermi di stoffa, seta o garza per ottenere effetti di flou e riflessi. Per

“aggiustare” la luce esistono diversi strumenti, come le bandiere, che sono pezzi di stoffa nera su

supporti metallici, possono essere anche rigidi, di metallo nero; i gobbi, pannelli di legno verniciati di nero; i

coni, coppucci conici di legno o di metallo che modellano la luce a sagome circolari.

Per far funzionare la luce in esterni in location è necessaria una fonte autonoma di energia elettrica, se si

gira in un appartamento si può usare la corrente normale fino a 6 Kilowatt, o chiedere allacciamenti

aggiuntivi fino a 20-30 Kilowatt. In genere però si noleggiano dei gruppi elettrogeni, generatori che

trasformano in corrente elettrica (da 15 a 100 Kw) l’energia prodotta da un motore a nafta o benzina ,

in genere montati su carrelli, furgoni o camion insonorizzati. Per la cinepresa e l’impianto di registrazione

del suono si usano gruppetti di piccola potenza. Per controllare poi la pressione nel parco lampade si

utilizzano dei moduli di attenuatori o dimmer, regolati da una consolle.

Attrezzature di registrazione sonora

5.5.

Durante le riprese il sonoro non viene impresso sulla pellicola, ma registrato a parte e poi sincronizzato

dopo lo sviluppo. Fino a qualche tempo fa si usava un registratore tradizionale con nastro da ¼ di

pollice, oggi si usa un dipositivo digitale, il DAT (digital audio tape), che elimina le distorsioni e

sincronizza suoni e immagini grazie a un time code. Per registrare il suono si usano microfoni

17 | P a g e

direzionali molto sofisticati, che si concentrano sulla fonte eliminando rumori d’ambiente, vengono

montati su aste o giraffe e vengono mantenuti dai microfonisti che le tengono al limite dell’inquadratura

senza mai farli vedere.

Supporti della macchina da presa

5.6.

Per assicurare la stabilità delle imamgini la cinepresa viene fissata su supporti di diverso tipi. Il più

semplice è il cavalletto, costituito da tre parti: la testata, dove è montata la cinepresa; la cloche, un a leva

per muovere in modo fluido la cinepresa; le gambe. Per le situazioni più scomode viene usato il bazooka,

una colonnina a tubi metallici incastrabili l’uno nell’altro. Esistono poi dei supporti che permettono di

muovere la cinepresa nello spazio, come il carrello, il dolly e la gru. Nello specifico il carrello è una

piattaforma di metallo, detta piattina, dotata di ruote gommate che scorrono su dei binari, sulla piattina

c’è una colonna metallica regolabile in altezza sulla quale c’è la coppa, dove viene fissata la cinepresa,

intorno ruota una giostrina, dove sono fissati più seggiolini, per l’operatore, l’assistente operatore e il regista,

il carrello viene trascinato o spinto da un macchinista. Per i movimenti verticali fino a qualche metro si

usa il dolly, un carrello munito di un braccio che si alza grazie a un contrappeso, su cui sono collocati la

macchina da presa e i sedili. Per le traiettorie diagonali e i movimenti verticali fino a 15-20 metri si usa

la gru, un carrello su cui è montato un braccio di una decina di metri, all’estremità del quale si trova una

piattaforma con cinepresa e sedili. Oggi questi strumenti vengono spesso sostituiti da strumenti molto

più efficienti, che permettono di compiere traiettorie molto più complesse. La steadycam è una cinepre

indossata direttamente dall’operatore attraverso un intelaiatura dotata di ammortizzatori, in grado di

compensare perfettamente i movimenti dell’operatore garantendo immagini stabili. La louma è un braccio

meccanico telecomandato in grado di spostare la cinepresa in qualunque direzione, fino ad un’altezza di 7

metri, l’operatore controlla la macchina da terra attraverso uno schermo video. Nella sky-cam infine, la

macchina da presa è comandata a distanza ed è fissata su un cavo d’acciaio che può letteralmente volare sulla

scena. Videocamere e standard video

5.7.

Oggi le videocamere sono usate principalmente in televisione, ma grazie ai progressi del digitale hanno

fatto il loro ingresso anche nel cinema, quasi sicuramente il cinema di domani non avrà bisogno di

pellicola.

Qualche cenno sullo stato del video. La registrazione avviene su nastro magnetico, diversamente che nel

cinema, le immagini e i suoni vengono incisi contemporaneamente sullo stesso nastro. Nel corpo

macchina, invece della camera oscura troviamo dei meccanismi elettronici che trasformano i raggi

elettronici in segnali elettrici, registrabili sul nastro. La conversione avviene grazie a un chip chiamato

CCD (Charge Coupled Device), più numerosi e grandi sono i CCD maggiore è la qualità video. La parte

ottica è costituita quasi sempre da uno zoom, le telecamere professionali e alcune amatoriali possono

montare obiettivi intercambiabili, diaframma e messa a fuoco sono a scelta, automatici o manuali. Gli

standard di ripresa sono tre:

1. Video 8: il nastro magnetico è di 1/3 di pollice (8mm) ed è contenuto in una cassetta di piccole

dimensioni. La qualità visiva è buona, ma il sistema Video 8 HB ha una definizione ancora

maggiore.

2. Beta: è lo standard professionale, con un’altissima qualità di registrazione e videocamere

maneggievoli, gli ultimi modelli sono attrezzati per la registrazione digitale.

3. DV: la registrazione avviene con sistema digitale (il segnale elettrico viene convertito in una

sequenza binaria di numeri), aumentando così la qualità dell’immagine. Esistono telecamere

professionali (DVCAM) che hanno ormai superato le Beta convenzionali.

18 | P a g e La lavorazione

6.

Obblighi di legge, amministrazione e organizzazione

6.1.

La gestione produttiva di un film è un attività complessa, il compito di chi si occupa della produzione

di un filmato è organizzare le riprese affinchè si svolgano in modo rapido ed efficiente, tenendo conto

delle necessità di tutti i reparti con l’obiettivo di realizzare il miglior film possibile.

Prima di iniziare ufficialmente le riprese, la produzione deve ottemperare ad alcuni obblighi di legge, da

un lato gli obblighi fiscali e contributivi sono gli stessi per ogni impresa, dall’altro le produzioni

cinematografiche sono soggette ad altri obblighi specifici. In primis, almeno un giorno prima dell’inizio

delle riprese, bisogna inviare al Dipartimento dello Spettacolo una denuncia di inizio lavorazione, che

riporti i dati di produzione, quindi regista, autore di soggetto, sceneggiatura, musiche, montaggio, direttore

della fotografia, scenografo e cosi via, nazionalità del personale tecnico-artistico e le indicazioni delle

località di ripresa, sia per gli esterni che per gli interni, per finire con gli stabilimenti di sviluppo e stampa

utilizzati. Questa denuncia serve ad ottenere la dichiarazione di nazionalità italiana, e nel caso, quella

di film nazionale di interesse culturale, allo scopo di avere le agecolazioni di legge e, più tardi, il visto di

censura.

Sul versante amministrativo, invece, rientrano nella gestione quitidiana del set alcune operazioni di

routine: stipulare contratti di assunzione, reperire il personale aggiuntivo, fare le convocazioni. Ogni reparto

ha un suo budget di spesa, e tutte le spese vanno giustificate con fatture e ricevute, regolarmente messe a

bilancio. Una volta alla settimana vengono pagati gli stipendi, e nel caso si giri fuori sede, si anticipano le

diarie.

Sul versante organizzativo ci sono alcune routine del direttore di produzione e dell’aiuto-regista:

a) Verificare i contratti di locazione degli studi o delle locations e controllare i permessi, le

condizioni atmosferiche e i parcheggi per auto e camion. Se necessario chiedere un divieto di sosta

almeno quarantotto ore prima delle riprese.

b) Organizzare il piano dei trasporti per le persone e per il materiale.

c) Prelevare le attrezzature noleggiate, verificarne il funzionamento con i responsabili, procurare

eventuale attrezzatura extra, pellicole e nastri per il sonoro, e, a fine ripresa, inoltrarli al laboratorio.

d) Controllare il lavoro dei vari reparti, ovvero lo stato di avanzamento della scenografia,

dell’arredamento, dei costumi e dei supporti tecnici.

Il set

6.2.

Quando si gira in teatro di posa, di norma la produzione si stabilisce sul posto un paio di settimane prima

dell’inizio delle riprese. Il teatro di posa rimane in ogni caso la struttura più flessibile per la ripresa. E’

infatti uno spazio chiuso, isolato da pareti fonoassorbenti, con una centrale elettrica e ponteggi orizzontali e

verticali per montare al meglio possibile tutte le luci. Tuttavia, oggi si preferisce più spesso girare in

location, magari appartamenti riadattati, usare ambienti reali permette di effettuare cambi di scena più

frequenti, garantendo una ricchezza narrativa e una credibilità maggiori. La scenografia deve essere

pronta in anticipo. Realizzarla in base ai bozzetti e agli esecutivi è compito degli attrezzisti o, più nello

specifico, dell’attrezzista di scena, che prepara le scenografie; degli attrezzisti di preparazione, che

svolgono il lavoro manuale; dei manovali, che sistemano l’arredamento su indicazioni dell’arredatore; dei

costruttori, che effettuano le costruzioni necessarie; dei pittori, che si occupano di ritinteggiature,

applicazioni di tappezzerie e invecchiamenti. Anche con l’inizio delle riprese, il reparto di scenografia

non smette di lavorare, infatti oltre qualcuno che rimane sul set per eventuali correzioni, già tutto il resto

del gruppo sta preparando il set per le scene successive. L’equipaggiamento tecnico viene montato dagli

elettricisti e dai macchinisti. Su indicazione del direttore della fotografia gli elettricisti montano e

controllano le lampade. I macchinisti nel frattempo montano la macchina da presa con i suoi eventuali

19 | P a g e

supporti, se nevessario costruendone appositi, montano i supporti delle lampade con gli eventuali accessori,

come teli bianchi o argentati, bandiere e gobbi. Gli assistenti operatori caricano e scaricano la pellicola

nel magazzino e si occupano del videocontrol. Il microfonista prepara i microfoni e i radiomicrofoni.

Si gira

6.3.

Nei giorni delle riprese si inizia all’alba, decine di auto e camion portano regista, attori e membri della

troupe sul posto delle riprese, si ritirano dai magazzini costumi e materiali d’arredamento e subito,

l’assistente costumista si occupa delle comparse, le sarte di scena vestono gli attori, per poi permettere al

reparto trucco e parrucchiere di preparare trucco e acconciatura. L’aiuto regista, dopo aver verificato il

lavoro delle sarte e dei truccatori, in base alle esigenze della scena, controlla il lavoro di macchinisti ed

elettricisti e, con la segretaria di edizione, prepara il fabbisogno. In fase di riprese di solito è presente

l’assistente scenografo, ma la figura “terminale” del reparto scenografia sul set è l’attrezzista, che deve

risolvere i problemi dell’ultimo minuto, lavora a contatto con gli attori e la troupe e deve difendere il lavoro

del suo reparto. Quando tutto sembra pronto la parola passa al regista che, dopo aver controllato lo

stato del set, il trucco e i costumi degli attori, insieme al direttore della fotografia, decide da quale punto

verrà fatta la ripresa, con quali obiettivi e con quali movimenti di macchina, così fissa il punto-macchina,

e da lì inizia a provare i movimenti con gli attori. I macchinisti posizionano la macchina da presa, mentre

il direttore della fotografia comunica al capo elettricista dove posizionare le lampade in modo da evitare

ombre indesiderate o zone nell’inquadratura troppo buie o troppo chiare. Quando la cinepresa è al suo posto

l’operatore prova l’inquadratura e l’eventuale movimento di macchina, così da accertarsi che il

movimento combinato di attori e cinepresa non crei immagini malcostruite, intanto il capo macchinista

prova i movimenti con carrello/dolly. Durante queste prove l’assistente operatore misura le distanze

focali e le segna sulla ghiera del fuoco. Intanto un macchinista segna sul pavimento i movimenti degli

attori. Fonico e microfonista posizionano i microfoni vari in modo da non disturbare l’inquadratura.

A questo punto tutto è pronto per girare, l’aiuto-regista intima il silenzio e richiama la troupe all’ordine,

quando vede tutto in ordine comunica al regista che si può procedere, così ordina “MOTORE”,

l’assistente operatore accende la cinepresa e risponde “PARTITO”. A questo punto uno dei macchinisti

batte il ciak, ovvero una lavagnetta che mostra alla cinepresa con su scritte le informazioni per

identificare la ripresa in fase di montaggio, con il titolo del film, il numero della scena, il numero

dell’inquadratura e il numero di ripresa della stessa inquadratura, lo dice ad alta voce e batte il ciak, così da

permettere in fase di montaggio la sincronizzazione audio-video. Un attimo di silenzio e di

concentrazione, poi il regista ordina “AZIONE” e gli attori iniziano a recitare. Durante le riprese

l’operatore segue l’inquadratura; l’assistente operatore “batte il fuoco”; Il capo macchinista spinge il

dolly/carrello; il microfonista regge l’asta del microfono nel miglior modo possibile; il fonico siede davanti

ad un carrellino dove sono alloggiati registratori, DAT e mixer, così da controllare le registrazioni con delle

cuffie. Quando lo ritiene opportuno il regista ordina lo stop, gli attori si fermano e la cinepresa viene

spenta, a questo punto il regista decide se rifare la ripresa o passare alla successiva, in ogni caso il set

viene inondato da truccatori, sarte, parrucchieri, attrezzisti, macchinisti ed elettricisti, per rimettere a posto il

set o per preparare il successivo. Quando tutto è pronto si ricomincia, e così via per tutta la giornata.

Il bollettino di edizione, il foglio di montaggio e il diario di lavorazione

6.4.

Al termine di ogni ciak la segretaria di edizione segna sul bollettino di edizione i dati della ripresa, tale

foglio viene stampato in tre copie, una per il laboratorio, una per l’archivio della produzione e una per il

reparto di montaggio. Si indicano prima di tutto il titolo del film, la data, il nome del regista, del

direttore della fotografia e dell’operatore, il nome della produzione e altri dati relativi alla pellicola,

come il tipo di emulsione della pellicola, il numero del rullo ed eventualmente il numero del magazzino.

Nella griglia poi si segnano: il numero dell’inquadratura; il numero della ripresa (ovvero del ciak); se si

è registrato il sonoro; il metraggio iniziale e quello finale del negativo, ovvero i metri di pellicola

20 | P a g e

compresi tra l’accensione e lo spegnimento della cinepresa; se la ripresa è buona, da tenere da riserva o

da scartare, questo deciderà le sorti in laboratorio, infatti le riprese buone vengono sviluppate e stampate,

quelle di riserva solo sviluppate e quelle scartate non vengono prese in considerazione; il tipo di obiettivo; la

durata di ogni ciak; annotazioni tecniche riguardanti o la luce o particolari condizioni o indicazione del

regista e del direttore della fotografia. Anche per quanto riguarda il sonoro esiste un bollettino da

compilare per permettere un montaggio fatto con criterio.

Un’altro compito fondamentale della segretaria di edizione è controllare la continuità tra le

inquadrature, che, come sappiamo, possono anche essere girate in ordine sparso e non necessariamente

seguendo la cronologia del film, per questo motivo è importante esercitare una ferrea sorveglianza su alcuni

elementi di continuità, così da non creare sbalzi o fastidi tra un inquadratura e un’altra, vediamo quali sono

tali elementi:

1. I vestiti, l’acconciatura e il fisico degli attori: devono essere uguali da un’inquadratura e un’altra o

cambiare solo se specificato dalla sceneggiatura;

2. La scenografia e l’arredamento: gli accessori, così come lo sfondo, devono rimanere uguali;

3. La luce: tra due inquadrature non ci devono essere sbalzi di luce, per questo motivo il direttore della

fotografia tiene sempre sotto controllo la luce con l’esposimetro;

4. Altri elementi tecnici: obiettivi, filtri e movimenti di macchina;

5. La direzione degli sguardi e le uscite di campo degli attori;

6. Movimenti e gesti degli attori: se in un inquadratura un attore si sta portando la sigaretta alla bocca

in quella successiva necessariamente dovrà avere la sigaretta in bocca;

7. Il ritmo: i movimenti e la recitazione degli attori devono mantenere la stessa velocità, per questo la

segretaria spesso è munita di cronometro;

8. Le battute del dialogo;

9. Lo sviluppo della storia: di solito la segretaria costruisce una cronologia ragionata prima delle

riprese, così da sapere sempre dove si colloca nel film tale scena.

Tutte queste annotazioni non servono solo ad assicurare il corretto andamento delle riprese, ma anche

a rendere più semplice il montaggio, per questo motivo un altro rapporto che deve compilare la segretaria è

il foglio di montaggio, utile al montatore per avere un’idea più precisa della scena da montare. Nella parte

in alto oltre alle consuete informazioni, come titolo del film, data, ora e giorno, se precisa il numero del

bollettino di edizione corrispondente e anzi si riscrivono anche alcune informazioni già scritte nel bollettino,

come il numero dell’inquadratura, il giudizio buona/riserva/scarto, condizioni di luce. La parte fondamentale

del foglio di montaggio però è un’altra, ovvero una serie di annotazione che servono per ricostruire la logica

della ripresa: una breve descrizione del suo svoglimento; uno schizzo che illustra posizione di cinepresa,

attori e scenografia; elenco di personaggi e costumi; tipo di inquadratura, condizioni di luce, obiettivo

e movimenti di macchina; elementi essenziali per il raccordo, ovvero verso dove gli attori escono o

entrano in scena o dove rivolgono lo sguardo.

Sempre alla segretaria di edizione spetta compilare un terzo tipo di rapporto, il diario di lavorazione. Si

tratta di un documento che riporta ciò che quotidianamente succede sul set, è utile soprattutto alla

produzione per valutare lo stato di avanzamento del lavoro. Ne esistono due versioni, la prima è uno schema

sinottico per voci chiave, la seconda è una registrazione cronologica di tutto quello che succede, dal mattino

alla sera. Per quanto riguarda la prima versione, si inizia con lo specificare le solite informazioni, come

titolo del film, regista, direttore della fotografia, direttore di produzione, fonico, data delle riprese, giorno,

ambiente, ora di inizio e di conclusione delle riprese, ora e durata della pausa. Nella seconda parte del

diario di lavorazione si indicano il consumo di pellicola e di elettricità, in entrambi si segna il consumo

giornaliero e quello precedente fino a tale giorno, così da calcolarne il totale, si segnano poi sempre nello

stesso blocco, il totale delle inquadrature girate fino a quel momento, le inquadrature girate in tale

giornata, quali inquadrature girate e quali sono ancora da girare. Infine nella parte bassa del diario di

lavorazione si riporta il personale giornaliero al lavoro e quello aggiuntivo, il chilometraggio dei mezzi di

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Corso di laurea: Corso di laurea in Cinema, Fotografia e Televisione
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher aris7ide di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Cinematografia 1 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Napoli - Accademianapoli o del prof Ce Giovanna.

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