Riassunto esame Cinematografia I, prof. Ce, libro consigliato Il Film di Buccheri

La produzione cinematografica

La produzione di un film è un processo diviso in tre fasi, ognuna delle quali avrà i suoi protagonisti, le sue figure professionali e le sue fasi. Stiamo parlando di pre-produzione, produzione e post-produzione. La pre-produzione è la fase che comprende l'ideazione, la pianificazione e la preparazione di tutto quello che servirà durante la fase della produzione. Quest'ultima è divisa in due fasi, ovvero la lavorazione e lo shooting vero e proprio. Infine, la post-produzione concerne tutto quello che c'è dopo, come il montaggio, l'edizione, il lancio e la distribuzione.

Parte prima - La pre-produzione

La prima fase della creazione di un film è la progettazione della storia, mettere per iscritto quello che si vuole raccontare, definendo cosa i protagonisti devono fare e devono dire, ovvero scrivere la sceneggiatura, definita anche come "fase letteraria". La stesura della sceneggiatura è diventata oramai parte del processo cinematografico, anche se poi viene reinterpretata diversamente da regista a regista. Comprende diverse fasi, ovvero: l'ideazione, il soggetto, la scaletta e il trattamento. Una volta scritta la sceneggiatura, si passa poi alla cosiddetta "fase industriale". Da questo momento la macchina del cinema si mette in moto e inizia a far partecipare un alto numero di figure professionali.

• Regia: regista, aiuto-regista, assistenti alla regia e segretaria di edizione.
• Produzione: produttore, produttore esecutivo, organizzatore/direttore di produzione, ispettori e segretari di produzione.
• Amministrazione: amministratore e cassieri.
• Fotografia: direttore della fotografia, operatore della macchina, assistente operatore e aiuto operatore.
• Suono: fonico e microfonista.
• Macchinisti: capo macchinista e macchinisti.
• Elettricisti: capo elettricista e elettricisti.
• Scenografia: scenografo e assistenti scenografi, attrezzisti, costruttori, arredatori, trovarobe e aiuti.
• Costumi: costumista e assistente costumista, sarte di scena.
• Trucco: truccatori e parrucchieri.
• Trasporti: capo trasporti, gruppista e autisti.
• Montaggio: montatore e assistente.

Ovviamente ogni fase di produzione ha delle figure professionali che più partecipano rispetto ad altre. Per quanto riguarda la pre-produzione, i reparti che più fanno parte di questa fase sono:

La regia

La regia è presente sempre. Il regista è considerato l’autore del film, seguito dall’aiuto-regista e dagli assistenti alla regia. Oltre questi, in questa precisa fase troviamo anche altre figure professionali, come il direttore del casting, la segretaria di edizione e il capogruppo delle comparse.

La produzione

Come la regia, è onnipresente. Troviamo il produttore, colui che finanzia, il produttore esecutivo, che amministra il budget messo a disposizione. Spesso, oltre al produttore esecutivo, è presente il direttore di produzione, che con l’aiuto di ispettori di produzione, segretari di produzione e location manager si occupa di permessi e di reperire le location dove girare.

L'amministrazione

Comprende l’amministratore, il cui compito è curare la contabilità, assistito dai cassieri.

La fotografia

Il direttore della fotografia, che in questa fase esegue dei sopralluoghi sui luoghi delle riprese.

La scenografia

Lo scenografo decide insieme al regista lo stile del film, partecipa alle location e fa disegnare le scenografie, che poi con l’arredatore, l’attrezzista di scena, costruttori, manovali, pittori e aiuti vari (come i runners) predispongono le scene e montano le scenografie.

I costumi

Costumista e aiutante costumista stendono una lista dei costumi necessari agli attori, creati poi dalle sarte di scena, seguiti poi dal reparto di trucco e parrucchieri.

Le routines produttive possono variare molto facilmente, anche se generalmente esiste un percorso più comunemente seguito nella pre-produzione. Infatti, dopo l’ideazione e la stesura della sceneggiatura, le fasi che si intrecciano nella pre-produzione sono due: la pianificazione finanziaria e organizzativa da un lato, quindi spoglio della sceneggiatura, preventivo e piano di lavorazione, e la preparazione tecnico-artistica dall’altro, quindi scelta degli attori e dei luoghi, allestimento delle scene e costumi.

L'ideazione

1. L’idea drammatica

L’idea drammatica non ha niente a che fare con l’idea in senso astratto, l’idea drammatica è infatti la trama del film, la storia, ciò di cui parla, ciò che racconta, è uno story-concept, ovvero quello che gli addetti ai lavori molto spesso chiamano “telegramma”, quelle famose venticinque parole con cui i produttori pretendono di farsi riassumere il film. Un testo brevissimo che deve riassumere la storia e inserire tutti i punti chiave di una storia, quindi un protagonista, una motivazione, un problema, un conflitto, una serie di azioni, uno sviluppo e una soluzione. Esistono due tipi di idee drammatiche, l’high concept e il low concept. Il primo è una narrazione che segue l’intreccio, che dà molta importanza alla trama della storia. Il low concept è un tipo di narrazione molto più interiore, basata sull’io del protagonista, sulla sua psicologia e sui suoi cambiamenti in questo senso.

Un’idea drammatica può nascere praticamente da qualunque cosa, persino da un’altra idea, o da un film già fatto, può essere il contrario di un altro film o lo stesso film da un punto di vista diverso, può nascere da un libro, da un oggetto, da una semplice idea, una storia può nascere veramente da tutto. Aimeri però stringe il campo e propone di definire l’idea drammatica come un’ipotesi sulla realtà, cosa succederebbe se? Se la risposta a questa domanda non è niente di interessante significa che la storia non può nascere, diversamente abbiamo scelto il primo sentiero da prendere. La storia però deve essere una continua domanda, con continue risposte, causa ed effetto, lo spettatore si deve sempre chiedere: e ora? Un’ennesima domanda che bisogna farsi appena dopo la prima risposta è “è necessaria?”, questo in relazione al mondo di oggi, che spesso premia idee bizzarre a scapito di quelle davvero necessarie.

1.2. Il soggetto

Una volta chiarita l’idea drammatica, si passa alla scrittura del soggetto, un breve racconto narrativo della storia, che, senza dilungarsi troppo su particolari e dichiarazioni personali, deve raccontare la trama, tenendo ben chiari personaggi, luoghi, tempi storici, inizio, centro e fine della storia. Un soggetto può andare dalle 3 alle 11 cartelle di lunghezza, anche se secondo Syd Field la misura perfetta è di circa 4 cartelle: una e mezza per raccontare il primo atto, ovvero la situazione iniziale e il primo colpo di scena, una cartella per il secondo atto, che comprenda l’azione del secondo atto e il secondo colpo di scena, infine una cartella per il terzo atto, ovvero la risoluzione.

Il soggetto può essere scritto sia al presente che al passato, il primo è più adatto per storie d’azione, il secondo per storie di atmosfera. Inoltre, un soggetto può essere definito derivato, se viene da opere letterarie già esistenti, originale invece se è stato pensato e scritto apposta per il grande schermo.

1.3. La scaletta

Il passaggio successivo è la scrittura della scaletta. La scaletta è puramente una schematizzazione degli eventi che si succederanno nel film, senza nessun tipo di attenzione linguistica, è l’insieme di punti che simboleggiano le diverse scene del film. Non deve necessariamente essere uguale al soggetto, che può essere paragonato alla fabula della storia, ma deve essere scritta così come lo spettatore vedrà gli eventi sul grande schermo, deve essere l’intreccio della storia, già con flashback, flashforward e tutti quegli strumenti che permettono di andare avanti e indietro nel tempo. Un lungometraggio può avere inizialmente una scaletta anche di 7-8 punti, che, sviluppata, può raggiungere i 28 punti, che a loro volta, nel momento dello shooting, diventeranno una ottantina di scene. La scaletta è il progetto della sceneggiatura.

1.4. Il trattamento

Il trattamento è la fase, a volte opzionale, che precede la stesura della sceneggiatura. È il racconto in prosa dell’intera storia, può essere considerato un soggetto ampliato secondo l’ordine della scaletta, arriva anche a cento/centocinquanta cartelle. Di solito è scritto al presente, Cerami suggerisce il passato, in prima o in terza persona, con dialoghi indiretti, con pochissimi dialoghi, ma con descrizioni degli ambienti e delle psicologie dei personaggi molto dettagliate. Lo scopo del trattamento è infatti disegnare, creare il mondo della storia, arredarlo e definire i caratteri dei personaggi.

La sceneggiatura

La tappa finale del processo di ideazione di una storia cinematografica è la sceneggiatura, che nello stesso tempo è la prima fase per la realizzazione vera e propria di un film. Sulla definizione di sceneggiatura se ne sono dette tante, semplificando, si potrebbe dire che la sceneggiatura è un sottile confine tra lo scritto e il visivo, fatta di parole per diventare immagini. Syd Field la definisce “storia raccontata per immagini”. D’altronde, Rossellini sostiene che l’unica funzione della sceneggiatura è tranquillizzare i produttori, per Hitchcock invece il film può dirsi concluso quando viene finita la sceneggiatura.

2.1. La struttura in tre atti

Secondo i manuali statunitensi, gli elementi fondamentali di una sceneggiatura sono due: la centralità del personaggio e la divisione della storia in tre atti, o paradigma di Syd Field, uno schema narrativo basato sull’antica drammaturgia del teatro greco, con l’unica differenza che oggi è ammesso invertire le fasi. Fondamentale è la centralità dell’attore, nel quale lo spettatore deve immedesimarsi, e dell’azione. La psicologia del personaggio deve essere ben definita da una motivazione profonda, un need, che può essere un desiderio di rivalsa, un trauma, un'ossessione, un desiderio di libertà. Tale need deve essere all’inizio della storia nascosto nel personaggio, che in questa fase vive in una situazione di equilibrio, positivo o negativo.

Il film coglie il protagonista in una fase precisa della sua vita, nel momento esatto in cui un evento particolare lo cambierà per sempre. Questo evento può essere un incidente di qualsiasi genere che può manifestarsi in qualsiasi modo. La cosa importante è che questo incidente deve porre il personaggio di fronte a una scelta, deve costringere il protagonista a compiere un’azione, che a sua volta ne innesca altre secondo un principio di causa-effetto. Questo momento è fondamentale per la storia, in quanto, se da un lato chiude la prima fase della storia, contemporaneamente dall’altro lato crea una presa di coscienza da parte del personaggio, che si rende conto della situazione, del problema che si è creato intorno a lui e della via d’uscita, della soluzione, dell’obiettivo da raggiungere. Insomma, nel primo atto avviene una semina, un set-up, e dopo le informazioni iniziali, a partire da un incidente, il personaggio inizia a focalizzare un obiettivo che rivela la sua natura profonda. Ovviamente la rivelazione di un obiettivo è sempre sinonimo di antagonista, ovvero di colui che cerca di ostacolare il protagonista, perché vuole arrivare alla stessa cosa, da qui nasce una situazione di conflitto, che è infatti la seconda fase.

Il secondo atto è all’insegna del confronto, sviluppa le premesse drammatiche del primo atto. Dopo un breve momento di rilassamento, domina l’azione e soprattutto, diversamente dal primo atto, che presenta eventi che possono sembrare meno consecutivi, l’inesorabile catena causale delle azioni. Questa è la fase più difficile, ovvero inventare ostacoli credibili che si frappongono tra il protagonista e il suo obiettivo, facendo ripartire la storia e tenendo vivo il conflitto principale e quelli secondari. Per Linda Seger, il conflitto prende linfa da tre tipi di elementi narrativi: le barriere, le complicazioni e le svolte:

• Le barriere sono ostacoli che impediscono al protagonista di ottenere il risultato voluto, costringendolo a ritirarsi o a cambiare strada. Ovviamente l’uso eccessivo di tali eventi può creare una storia ripetitiva.
• La complicazione è un’azione la cui conseguenza diventerà visibile in seguito, complicando la situazione del protagonista, creando un secondo conflitto, un sub-plot, che pone l’eroe di fronte ad un secondo obiettivo da raggiungere.
• La svolta è un elemento molto più radicale, infatti capovolge la direzione della storia e rovescia la nostra percezione dei fatti, quella cosa in realtà non è come pensavamo. Anche il cosiddetto punto di non ritorno può essere considerato una svolta.

Il punto di non ritorno si trova in mezzo alla storia, quindi in mezzo anche al secondo atto, e pone il protagonista in una situazione in cui non può più tornare indietro, tutto è in gioco, e deve fare qualcosa per uscirne, e spesso questo porta ad azioni impensabili, come un omicidio, o comunque qualcosa di grave che lo cambierà per sempre. Questo espediente porta alla creazione, nella seconda metà del secondo atto, di una situazione complicata che si concentra in un episodio unico, un duello, una missione, una fuga, che viene descritto in modo dettagliato, con un effetto di dilatazione temporale e di crescendo drammatico. Tutto questo porterà al secondo punto di svolta, o plot point II, l’ennesimo ostacolo sembra aver chiuso ogni possibilità e i risultati che il protagonista ha ottenuto vengono meno e si profila una grossa ricaduta nelle avversità. Così se il primo plot point ha proiettato il film verso l’alto, il secondo plot point va verso il basso e verso l’interno.

Così, dopo l’ennesimo punto di svolta, si arriva al terzo atto, alla risoluzione. Cambia ancora il ritmo narrativo, il conflitto si intensifica, aumenta la velocità e si avverte un senso di urgenza e di progressione. Il protagonista che ancora non ha raggiunto il suo obiettivo, inizia a guardare dentro di sé, e lì troverà la vera soluzione, il vero obiettivo. Così, attraverso una lotta titanica in cui aumenta al massimo il climax, il conflitto si estingue e l’escalation narrativa si estingue. In questo processo, il protagonista subisce un cambiamento, una maturazione interiore che gli consente di raggiungere l’obiettivo che ancora non era chiaro. Ovviamente però la soluzione non può arrivare così dal nulla, con un deus ex machina, per quanto imprevista deve essere stata seminata in precedenza, per questo c’è bisogno di seguire alcune regole sin dall’inizio della storia:

• Il percorso del personaggio si realizza sempre attraverso una catena casuale di azioni, che inizialmente viene nascosta. Nessun elemento della sceneggiatura è inutile e tutti generano delle conseguenze vicine o lontane. È importante distinguere due tipi di azioni, azioni cardinali, che sono quelle che permettono al racconto di procedere, chiamate anche nuclei, e azioni secondarie, le cosiddette catalisi, che si agglomerano intorno ai nuclei. Tutti gli elementi del racconto creano delle conseguenze, seppur lontane. Fondamentale infatti il meccanismo del set-up/payoff, ovvero semina/raccolta, meccanismo consigliato per il finale e valido in tutti i film, è questo il celebre principio della pistola che compare all’inizio del film, entro la fine del film sparerà. Quindi per creare un finale sensato, bisogna usufruire di un’azione con conseguenze a lungo termine, così che quando l’effetto si verificherà, sarà del tutto inaspettato, pur rimanendo un evento non uscito dal nulla.
• L’azione deve avere un rapporto strettissimo con la psicologia del personaggio, si tratta di collegare il conflitto esterno con quello interno, facendo dell’azione un’espressione della motivazione interna.
• Esiste inoltre un ritmo della sceneggiatura, che investe sia il climax che il livello del conflitto, che riguarda sia il tutto che le parti, ogni atto deve essere necessariamente più intenso del precedente. Ogni singolo atto e ogni scena devono riprodurre tutti gli elementi e la struttura dell’intera sceneggiatura, impostazione, sviluppo e conclusione devono essere presenti non solo nel corso della trama, ma in ogni sequenza, non solo tra il protagonista e l’antagonista, ma tra tutti i personaggi.

2.2. Il viaggio dell’eroe

Negli Stati Uniti alla “scuola” di scenografia che fa riferimento ai manuali di Syd Field, se ne è affiancata un’altra, riconducibile al libro di Christopher Vogler, Il viaggio dell’eroe. Il lavoro di Vogler prende le mosse dagli studi di Campbell sul mito dell’eroe nelle tradizioni orali e letterarie. Vogler ha adattato questo modello ai film di maggiore successo arrivando così alla conclusione che ogni storia è riconducibile a un viaggio compiuto dal protagonista in un mondo sconosciuto, un viaggio che si articola in diverse tappe-chiave che emergono anche quando l’autore non ci fa caso. Vogler ne distingue 12:

1. L’eroe vive in un mondo in equilibrio.
2. Un problema o una sfida lo richiamano all’avventura, chiedendogli di entrare in un mondo sconosciuto.
3. L’eroe rifiuta.
4. Spesso è presente un mentore che spiega l’importanza del compito.
5. Ascoltando il mentore l’eroe attraversa la prima soglia.
6. L’eroe nel mondo sconosciuto deve affrontare prove, vedere luoghi e conoscere persone, buone e...