Riassunto esame Cinematografia, prof. Schiavon, libro consigliato Parole illuminanti, Visconti

Capitolo I

Si inizia con una domanda : che cos’è la luce?

Ciascuno di noi potrebbe dare risposte differenti, vero però è che la luce ha una grandissima

capacità di farsi interprete e creatrice di tocchi ed accenti personali e di essere fortemente

protagonista, assumento contemporaneamente una forte carica di radicalità e rappresentazione.

La luce è trasformista, incorporea ed essenziale: plasma lo spazio, la forma e la personalità delle

cose e in qualche modo ne costruisce i volumi creando anche determinate atmosfere.

E’ un elemento che condiziona, a volte, i nostri stati d’animo: es. luce forte e contrastata  crea

subito uno stimolo ad atmosfere oniriche; luce bassa e ovattata  induce alla calma e alla

riflessione; oscurità  crea stati di confusione e anfoscia, paura.

Illuminare significa rischiarare, allargare

Oscurare significa ottenebrare, omettere, rimpicciolire

La luce è un flusso ondivago non controllabile che sa trasformare gli impulsi in pensieri e visioni in

modo del tutto personale, appagando esigenze biologiche, psicologiche e culturali. E’ bene inoltre

ricordare che la luce non è sempre uguale perchè ogni corpo illuminante genere una luce che ha

qualità, natura e particolarità diverse. (ma anche un modo ed un’efficacia sempre personali sia nei

valori espressivi che in quelli tecnici).

Banale dire che il cinema, la fotografia e il cinematographer non riuscirebbero a vivere senza

l’esistenza di una fonte luminosa e che queste tre aree, in particolare, hanno fatto loro qualsiasi

balzo tecnologico e di gusto in campo di illuminazione, appropriandosene e anche anticipando, in

qualche caso, i codici di comunicazione visiva: i cinematographer hanno da subito tratto delle icone

per nuove forme e frontiere dell’illuminazione cinematografica. Esempi di progetti di luce,

innovazioni tecniche e soluzioni puntuali sono presenti grazie all’ntuizione e alla sperimentazione

di due cinematographer in particolare: Paul Cameron e Dion Beebe (DOP, oscar alla migliore

fotografia nel 2006 per Memorie di una geisha), nelle immagini del film di Michael Mann

Collateral (2004)  ci si rende conto allora che la luce, le sue metamorfosi e tutti i suoi derivati, ci

suggeriscono nuovi temi, nuove tentazioni foto-cinematografiche.

Inizialmente, al primo sguardo, la nostra attrazione è sollecitata dalle superfici che la luce va prima

a toccare e dove poi, nel proseguo del suo itinere, a posarsi. La luce è l’elemento non tecnico che

pià sa emozionare, comunicare, sorprendere e affascinare, diventa perciò conoscenza, emozione e

significato: l’uomo è un essere fotosensibile, non solo sulla pelle, ma nel cuore, negli occhi e nella

mente.

Spostando ora l’interesse per la luce sugli aspetti legati all’immagine si noterà che la luce ci aiuta a

vedere le parole e a leggere le immagini, ovvero l’interazione e le reciproche influenze, gli

arricchimenti e gli spunti tra il linguaggio del cinema e quello della letteratura, dove le immagini

diventano le parole dello schermo, lo stesso sguardo intrigante attraverso due lunguaggi diversi. La

luce è una grande banca dati: se una luce, naturale o artificiale che sia, non è in grado di

trasmetterci o riprodurre un’emozione, molto probabilmente stiamo agendo solamente sulla sua

quantità e non sulla sua intensità qualitativa ed emozionale: ne ricaveremmo un’immagine

tecnicamente buona, ma che non soddisferebbe le richieste specifiche che il nostro soggetto

richiederebbe. La luce è l’embrione da cui si sviluppano le nostre sensazioni, con le sue promesse

di realtà prima che diventino immagini da trasferire sullo schermo: immagini e parole sono come

sedia e tavolo, se volete mettervi a tavola avete bisogno di entrambi

(luce a cavallo o magic hour = il momento del repentino passaggio dalla luce del tramonsto

all’imbrunire)

Le impressioni visive, dunque, sono il prodotto della luce, che stimola la nostra soggettività e

fantasia, e derivano in parte dalle informazioni che il nostro occhio riceve, trasformate poi in

immagini concettuali e selettive

IN SINTESI: la luce ed il suo alter ego, l’illuminazione, sono strumenti di seduzione visiva che

favoriscono il fluire delle emozioni e le esigenze d’attenzione; rendono visibile il soggetto

rilevandone volume e profondità determinano l’atmosfera dell’immagine e creano schemi di

chiaro e scuro attraverso atmosfere normali, insolite e fantastiche, divenendone un

impareggiabile elemento di decor. Nel cinema l’impiego della luce si sviluppa attraverso un

processo che ha varie fasi: non è importante la luce in sé, ma la rappresentazione che se ne fa

attraverso il medium.

Tutto ciò ha rappresentato una tappa cruciale nell’ambito dello sviluppo della tecnica

cinematografica, che ricorrendo all’efficacia della luce per creare suggestioni e stati d’animo, ha

istituzionalizzato il fenomeno fisico della persistenza retinica (conosciuto già nell’800 grazie a

John Paris) secondo il quale un’immagine persiste a livello retinico per circa 1/50 di secondo

dopodiché l’immagine stessa non risulta più visibile. Grazie al cinema ogni individuo è in grado di

rivivere ogni situazione possibile, immaginandosi parte di un universo fatto di avvenimenti

travolgenti.

Da tutte queste sensazioni e stati d’animo il cinematographer estrapolerà le 5 funzioni principali

della luce:

• Luminositò

• Colore

• Contrasto

• Direzione

• Ombra

L’insieme di tutti questi fattori produrrà diverse “forme luce”, con diverse qualità. Inoltre, le cinque

funzioni determinano le caratteristiche della luce cinematografica, che sono:

• Qualità

• Potenza

• Intensità

• Altezza

• Direzione

Tutto ciò contribuirà, insieme ad altri elementi connotativi della luce, a creare impressioni,

suggestioni, emozioni e bellezza e quant’altro la nostra sensibilità e creatività ci suggerisce

Capitolo II – La luce e i suoi linguaggi

La luminosità è la qualità più evidente della luce: influisce sull’atmosfera dell’immagine,

determina il valore di esposizione e la conseguente scelta del diaframma più indicato. Ha il ruolo di

far vedere, ma soprattutto di far provare; cioè, creare il visibile e suggerire l’invisibile.

In una messa in scena la luce può essere barocca o minimalista:

• Barocca : esibizione dell’eccesso, messa in mostra  obbedisce ad una dinamica di

moltiplicazione degli spazi di luce, d’atmosfera e d’accendi, sottolineando l’eccesso, la

stravaganza e l’artificio

• Minimalista : messa in scena della volontà di sottrarre e nascondere, esibizione della

negazione dell’eccesso  si percepisce come centro di significati, ha bisogno di spazi vuoti

in cui espandersi per rinforzare il suo significato ed occuparlo quasi in esclusiva. Ricerca il

contrasto tra essenzialità e gusto per i colori, disegna linee rette che segnano molto spesso i

confini e i limiti ben precisi della nostra messa in scena

Il colore è l’elemento che meglio armonizza le tonalità e le sfumature della luce, è uno dei

componenti più complessi ed atipici, e uno degli aspetti più originali e misteriosi della nostra realtà.

Il cinematographer ricerca la costruzione della luce nell’immagine attraverso sensazioni dichiarate

o non dichiarate di colore. Il colore è luce. Il colore classifica, distingue, gerarchizza: è codice

cromatico, ideologico, simbolico, di rappresentazione: indirizza lo sguardo e spesso lo rende più

pertinente sia nella vita quotidiana che in quella artistica. Il colore è una funzione dell’illuminazine,

è una percezione intesa come la conseguenza dell’effetto della luce sull’occhio e poi sul cervello,

ma anche come sensazione soggettiva, che nasce e matura dentro di noi.

Il cinematographer si avvale di due possibilità di utilizzo della luce e del colore:

1. Fornita dalla natura, che crea l’illuminazione ambientale

2. Buona conoscenza degli effetti della luce naturale ed artificiale per la sua tradizione e

realizzazione in immagini

Il cinematographer ha a che fare con due sistemi ben distinti di colore: il colore percepito (fornito

dalla natura) e il colore pittorico (richiesto dall’arte): entrambi sono presenti e il lavoro

dell’artista dipende dall’enfasi che egli pone prima sull’uno e poi sull’altro

Esempio su dvd: sequenza d’inizio del film Marnie (A. Hitchcock) dove il colore giallo (prodotto

per eccellenza della luce), sottolinea fortemente la narrazione.  repentino mutamento del colore dei

capelli della protagonista, che passa dal castano al biondo ed ecco che allora, all’interno della

simbologia di questo colore, molto nel film prende a declinarsi nelle sue intenzioni narrative. (da

ora in poi ogni evento contrassegnato dal colore giallo avrà il ruolo di un campanello d’allarme: un

avvertimento che qualcosa sta per accadere, e che questo non è il migliore dei mondi possibili).

Un altro colore deciso è il rosso (vedi per esempio Schindler’s List dove il cappottino rosso spicca

in un B/N magistrale orchestrato dal DOP Janus Kaminki e dove questo colore si carica del

significato di assenza e di mancanza. Rosso sangue, rosso coraggio, un rosso che qui non

rappresenta il colore della passione, ma decisamente quello dell’inferno che un popolo sta vivendo

e subendo. Il rosso in questo film è chiaro significato di pericolo.

Esempio su dvd: scena del film La giusta distanza (C. Mazzacurati) incredibile costruzione

narrativa che il regista ha adottato per questa apparentemente semplice messa in scena. Il regista

insieme al DOP Luca Bigazzi, adotta il colore rosso e ne fa sfoggio in questa sequenza, per favorire

l’eccitazione e la diversità. Il rosso diventa il colore che mette in guardia e risveglia l’attenzione. Il

colore è sintentizzato e stretto all’interno della focale scelta, che funziona come sguardo

onniscente, che scruta altri sguardi, facendoci percepire attravero i movimenti della mdp di essere

solo lui quello importante, l’occhio indagatore.

Il contrasto è costituito dalla differente densità di due porzioni contigue di spazio. Indica

l’intervallo che intercorre tra gli estremi delle zone di chiaro e quelle di scuro e rappresenta il

rapporto tra luci ed ombre o tonalità diverse di colore. E’ il prodotto di due fattori:

1. Il contrasto d’illuminazione : è la differenza che intercorre tra le zone d’alta e bassa luce

all’interno di una scena

2. Il contrasto di riflessione : è la differenza d’intensità tra i colori più chiari e più scuri

illuminati uniformemente

Pertanto il contrasto di una scena o di un soggetto è il prodotto del contrasto d’illuminazione con

il contrasto di riflessione.

Basso contrasto: confini d’ombra sfumate, mai di un “buio chiuso”, le zone toccate dalla luce non

riproducono un nitore troppo intenso.

Alto contrasto: immagine attraversata da ombre dure e taglienti con confini molto netti e marcati

dove i mezzi toni vengono prepotentemente annullati

Il contrasto non ha nulla a che vedere con la luminosità

Un forte contrasto nell’immagine cinematografica restringe la descrizione dei luoghi, indulge e

lascia trasparire elementi di analisi psicologica, aumenta notevolmente l’azione del guardare, svela

o nasconde trappole e sguardi narrativi. Il chiaroscuro in natura è l’unione degli opporti, solo

nell’alternarsi e nell’intreccio del movimento della luce e dell’ombra è contenuto l’artificio per

creare lo spazio, il valore plastico e la consistezza degli oggetti.

Il chiaroscuro e lo sfumato pittorico rappresentano “la maniera scura del Rinascimento”, in

contrapposizione allo stile detto “di unità”. E’ fatto di luminosità e di colori forti e decisi, che

tendono all’eliminazione dei contrasti tonali. Lo sfumato lascia penetrare la luce nel colore

La direzione della luce è il principio base attraverso cui si ottiene una vera architettura di luci ed

ombre, creando zone di attrazione e repulsione, grazie al gioco di alternanza tra i chiari e gli scuri,

tra i bianchi e i neri, tra il segno netto e lo sfumato, creando cosi un itinerario visivo, il peso delle

luci e delle ombre diverrà dunque un vero bilanciamento ritmico.

La provenienza e la direzione della luce aiuta lo spettatore a seguire gli avvenimenti all’interno

della narrazione, offrendoci non solamente canoni estetici, ma aggiungendo altri segni significanti,

che permettono di riconoscere una fotografia dal taglio naturalista (svela la direzione e l’intenzione

della luce di apparire naturale il più fedelmente possibile) oppure pittorialista (interpreta angoli e

direzioni che non rispettano la logica della luce naturale)

All’interno dello “spazio luce” diventa difficile dividere o separare il valore fisico dell’ombra

rispetto al suo valore simbolico. La luce elargisce ombre e rilievi, togliendo o aggiungendo peso e

materialità a tutto ciò che incontra. Il corretto equilibrio tra luce, colore ed ombra crea dunque la

giusta modulazione e armonia visiva.

Il compito e il lavoro del cinematographer è quello di produrre verosimiglianza, rendere credibile

una riproduzione del reale in modo adatto e coerente con le esigenze drammaturgiche della storia,

ricercando connessioni o territori di condine. Il tentativo vero non è quello di inventare una storia

che somigli alla realtà, ma di raccontare la realtà come fosse una storia. La compresenza di diversi

elementi e la necessità di mantenere le differenze fanno bene alla creatività. La luce, l’immagine e

la fotografia devono sapere abitare ed ospitare tutti gli elementi narrativi ed espressivi contenuti in

un film.

Aldo Tonti : DOP che con le capacità descrittive del suo pensiero e delle sue immagini allontana

tutto quel bagaglio culturale fatto di immagine spesso tronfie o eroiche, a cavallo tra la fine del

secondo conflitto mondiale, suggerendo e costruendo invece una fotografia che lascia trasparire i

sapori del noir (come nel film Ossessione di L. Visconti). Successivamente con il film Il bandito

girato in gran parte in interni dal vero, rimar