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Riassunto esame Cinematografia, prof. Manzoli, libro consigliato Cinematografia documentaria e sperimentale, Nichols Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Cinematografia documentaria e sperimentale, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente inematografia documentaria e sperimentale, Nichols. in cui vengono illustrati i seguenti temi: i problemi etici alla base dei documentari, i documentari di immaginazione, i documentari di rappresentazione sociale,... Vedi di più

Esame di CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA E SPERIMENTALE docente Prof. G. Manzoli

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ESTRATTO DOCUMENTO

20, era ormai considerato il cinema documentario. Grierson ha capeggiato la sponsorizzazione da parte

del governo della produzione di documentari degli anni 30 in Inghilterra, come Dziga Vertov aveva

fatto negli anni 20 in Unione Sovietica e Pare Lorentz durante gli anni 30 negli Usa.

A dire il vero, Vertov ha iniziato la promozione del film documentario ben prima di Grierson, ma è

rimasto + che altro un personaggio singolare all’interno dell’appena sbocciata industria

cinematografica sovietica; non ha attratto un gruppo di registi con gli stessi obiettivi, né ha assunto quel

solido ruolo istituzionale raggiunto da Grierson. Quest’ultimo è stato il primo a guidare il movimento

documentaristico inglese e, in seguito, canadese. Nonostante il valido esempio di Vertov e del cinema

sovietico in generale, è stato Grierson ad assicurare alla produzione documentaristica una nicchia

stabile in cui restare.

DOCUMENTAZIONE e OSTENTAZIONE:

La capacità del film di fornire una documentazione rigorosa di ciò che passa davanti alla mdp porta in

almeno 2 direzioni: SCIENZA e SPETTACOLO. Entrambe iniziano con il cinema delle origini (più o

meno dal 1895 al 1906, qnd il cinema narrativo ha iniziato ad avere il predominio).

In primo luogo, la capacità dell’immagine fotografica (e in seguito della colonna sonora registrata) di

generare delle repliche precise di certi aspetti di un oggetto fisico è ciò su cui si basano i metodi

scientifici di rappresentazione. Qsti sistemi si basano fortemente sulla qualità indicativa dell’immagine

fotografica.

Il valore di qsta qualità indicativa nell’ambito delle immagini scientifiche dipende molto dalla capacità

di minimizzare ogni grado con cui l’immagine mostra aspetti di un’opinione o di un p di vista che

appartiene al suo creatore. Va applicato un severo codice di obiettività o di prospettiva istituzionale. La

voce della scienza richiede al documentarista il silenzio, o quasi. Il documentario invece prende vita

quando ottiene una voce tutta sua.

La pratica del documentario ammette che l’immagine generi un’impressione appropriata, piuttosto che

garantire la completa autenticità in ogni caso. Il padre del doc Robert Flaherty, x es, ha creato

l’impressione che la maggior parte delle scene avesse luogo dentro l’igloo di Nanuk, mentre in realtà

erano state girate all’aria aperta con mezzo igloo gigante come sfondo.

Per il regista, creare la fiducia, ovvero portarci alla sospensione del dubbio o dell’incredulità attraverso

il mostrarci un’impressione di realtà e, quindi, di verità, corrisponde + alle proprietà della retorica che

della scienza.

Il cine primitivo non solo sosteneva l’uso scientifico delle immagini, ma è anche sfociato in quello che

lo storico Tom Gunning ha definito il “cinema delle attrazioni”. In questo resta presente un forte senso

di ostentazione, che rimane separato sia dall’idea di osservare dall’esterno un mondo fittizio e privato

che da quella di documentare del materiale che può servire da prova scientifica. Questa ostentazione è

anche diversa dal documentario.

Il cinema delle attrazioni si basava sull’immagine come documento, x fornire agli spettatori delle

raffigurazioni sensazionali di aspetti esotici e particolari della vita di tutti i giorni.

La voce del regista era anche in qsto caso notevolmente silenziosa, il suo punto di vista scivolava in

secondo piano. Louis Lumière ha mandato numerosi operatori in giro x il mondo, armati del loro

brevettato cinematografo; noi ricordiamo il nome di pochissimi di loro: quello che hanno ripreso

importava di più di come l’avevano ripreso.

Alcuni aspetti di qsta tradizione del cinema delle attrazioni sono ancora presenti oggi, così come

persistono gli usi scientifici dell’immagine fotografica. Pur essendo un elemento tipico del doc, questo

impulso esibizionista è spesso più un aspetto imbarazzante che un fattore chiave.

Gli anni Venti: il documentario trova le sue gambe

Né porre l’enfasi sull’esibizione (come il cinema delle attrazioni) né sulla raccolta di prove

(documentazione scientifica) può fornire una base adeguata x il cinema documentario. IN QUESTE

PRIME TENDENZE NON E’ ANCORA PRESENTE IL TONO ORATORIO DEL REGISTA.

Il riconoscimento del documentario come una forma distinta di film si colloca tra gli anni 20 e i primi

anni 30 ed è il risultato della combinazione di diversi elementi quali, oltre a ostentazione e

documentazione, sperimentazione poetica, racconto narrativo e oratoria retorica.

La sperimentazione poetica

La sperimentazione poetica nasce generalmente dall’incrocio tra il cinema e le varie avanguardie del

20° sec. Questa dimensione poetica ha un ruolo vitale x la nascita di una voce del documentario.

Il potenziale poetico del cinema, tuttavia, resta per lo più assente all’interno del cinema delle attrazioni,

dove il “mostrare” aveva la meglio sul “dire poeticamente”.

La poesia ha avuto maggiore fortuna nelle opere di quell’avanguardia modernista che è iniziata con il

20° sec ed è fiorita negli anni 20; esempi classici sono il lavoro degli artisti impressionisti come Jean

Epstein (L‘affiche, 1925), Abel Gance (La roue, 1922), Louis Delluc (Fièvre, 1921), Germaine Dulac

(La souriante Madame Beudet, 1923), René Clair (Paris qui dort, 1924) e il lavoro sperimentale del

regista olandese Joris Ivens, l’artista tedesco Hans Richter, l’artista svedese Viking Eggeling, l’artista

francese Marcel Duchamp, il regista ucraino Aleksander Dov enko, l’americano espatriato Man Ray.

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CAPITOLO 6

QUALI TIPI DI DOCUMENTARIO CI SONO?

Raggruppare le molte voci del documentario

Ogni doc ha la sua voce distinta. Come ogni voce, anche quella cinematografica ha uno stile o un

“timbro” particolare che funziona come una firma o un’impronta digitale; esso testimonia

l’individualità del regista o, a volte, attesta il potere dello sponsor o dell’organizzazione che controlla il

documentario.

Le voce individuali sono utili x la critica del cinema d’autore, mentre quelle + generali servono x

l’analisi dei generi cinematografici.

All’interno dei film e dei video documentari possiamo identificare 6 modalità di rappresentazione che

hanno + o meno la funzione di SOTTOGENERI DEL GENERE DOCUMENTARIO: poetica,

descrittiva, partecipativa, osservativa, riflessiva, rappresentativa.

Qste 6 modalità creano una struttura semirigida entro la quale lavorare, predispongono delle

convenzioni che un dato film può adottare e forniscono inoltre delle precise aspettative che gli

spettatori vogliono vedere mantenute. Ogni modalità ha degli esempi che si possono identificare come

prototipi o modelli: esprimono delle qualità particolari tipiche di quella modalità. Non possono essere

copiate, ma possono essere emulate dagli altri registi che, con altre voci, intendano rappresentare degli

aspetti del mondo dalla loro particolare prospettiva.

L’ordine in cui verranno presentate qste modalità corrisponde grossomodo a quello cronologico con cui

sono state introdotte. Si tratta però di una STORIA IMPERFETTA: un film che è stato identificato con

una data modalità può non farne interamente parte; le caratteristiche di una data modalità possono

essere intese come una DOMINANTE all’interno di un dato film; resta cmq possibile una

considerevole libertà.

Le modalità non sono una catena evolutiva in cui quelle successive dimostrano superiorità su quelle

precedenti e le eliminano. Per certi versi, ogni modalità di rappresentazione documentaristica nasce in

parte da un senso crescente di insoddisfazione da parte di registi nei confronti di una precedente.

[Quello che avviene della presenza del regista diventa importante quanto ogni cosa

come conseguenza

che avviene la sua presenza.]

nonostante

Una nuova modalità possiede una diversa serie di enfasi e di influssi. Le nuove modalità non indicano

un modo migiore di rappresentare il mondo, ma una nuova dominante con cui organizzare i film, una

nuova ideologia x spiegare la nostra relazione con la realtà e una nuova serie di problemi e di desideri

da proporre a un pubblico.

La modalità poetica

La modalità poetica sacrifica le convenzioni del montaggio in continuità e il conseguente senso di una

collocazione specifica nel tempo e nello spazio.

Gli attori sociali non prendono mai le forme di personaggi a tutto tondo, con una mentalità complessa e

una visione costante del mondo. Le persone vengono + spesso appaiate con altri oggetti nel ruolo di

materiale grezzo che i registi selezionano e dispongono in associazioni e motivi di loro scelta. Nel doc

(1929) di Joris Ivens, x es, non acquisiamo una conoscenza approfondita degli attori sociali

Pioggia

che vi compaiono, ma impariamo ad apprezzare l’impressione poetica, creata dal regista, di un

temporale estivo che passa sopra Amsterdam.

La modalità poetica è particolarmente adatta a esplorare le possibilità di comunicare in maniera

alternativa le informazioni, di proporre determinati argomenti o punti di vista, o presentare

ragionevolmente la soluzione di un problema. Qsta modalità dà evidenza all’impressione, al tono e

comunica molto + che sole informazioni o un tentativo di persuasione.

L’elemento retorico resta poco sviluppato.

Nel film di Laszlò Moholy-Nagy 1930, l’effetto di questo gioco di

Gioco di luce: nero, bianco, grigio

luce sullo spettatore ha + importanza dell’oggetto a cui fa riferimento nel mondo reale.

La dimensione documentaristica del modo di rappresentazione poetico deriva largamente dal grado con

cui i film modernisti utilizzano il mondo reale come loro fonte di materiale. I DOCUMENTARI

POETICI ATTINGONO DALLA REALTA’ PER RECUPERARE IL LORO MATERIALE GREZZO

CHE POI TRASFORMANO IN MODI PARTICOLARI. Il film di Francis Thompson N.Y. N.Y.

(1957), x es, usa delle riprese di New York che mostrano l’aspetto della città negli anni 50, dando

tuttavia grande importanza alla selezione e alla disposizione di qste riprese in modo da fornire

un’impressione poetica della città come massa di volume, colore e movimento. Il film di Thompson

conferma il potenziale poetico del documentario x vedere il mondo con occhi nuovi.

La modalità poetica è nata insieme al modernismo come modo di RAPPRESENTARE LA REALTA’

ATTRAVERSO UN INSIEME DI FRAMMENTI, IMPRESSIONI SOGGETTIVE, AZIONI

INCOERENTI O LIBERE ASSOCIAZIONI, SPEZZARE IL TEMPO E LO SPAZIO IN

PROSPETTIVE MULTIPLE.

La nascita di queste qualità è stata spesso attribuita alle trasformazioni generate dall’industria e in

particolare alle conseguenze della I gm.

(Bunuel, Dalì 1928) e (Bunuel 1930), x es, danno l’impressione di una

Un chien andalou L’Age d’or

realtà documentaria, ma la popolano di personaggi presi da desideri incontrollabili, cambi improvvisi di

tempo e spazio e più domande che risposte.

La modalità poetica ha molte sfaccettature e tutte quante tendono a enfatizzare i modi con cui la voce

del regista dà ai frammenti del mondo reale un senso di integrità formale ed estetica tipico del film.

La modalità descrittiva

Questa modalità unisce frammenti del mondo reale in una struttura più retorica o argomentativa di

quella poetica. Essa si rivolge direttamente allo spettatore.

I film descrittivi adottano un tipo di commento “divino” fuori campo (in cui il narratore si sente ma non

si vede mai), come quelli che troviamo nelle serie oppure utilizzano un commento

Why We Fight,

autorevole (in cui il narratore si sente e si vede).

La tradizione della VOCE ONNISCIENTE ha portato alla nascita di un commento dalla tipica voce

colta, professionale, maschile e profonda che è diventata il simbolo della modalità descrittiva.

I doc descrittivi utilizzano molto una logica informativa che viene comunicata attraverso la parola

parlata. Le immagini hanno in qsti casi un ruolo di sostegno: illustrano, illuminano, rievocano o

agiscono in contrappunto con quanto viene detto. Il commento viene solitamente presentato come

separato dalle immagini del mondo sociale che lo accompagnano; serve a organizzarle e dare loro un

senso. Il COMMENTO, quindi, ha un grado di IMPORTANZA MAGGIORE. Proviene da un luogo

non specificato e viene associato a obiettività e onniscienza; rappresenta infatti il p di vista o

l’argomento principale del film. Noi diamo retta al commento e accettiamo le immagini come prove o

dimostrazioni, in base a quello che esso dice.

All’interno della modalità descrittiva, il montaggio non serve tanto a stabilire un ritmo o un motivo

formale, come all’interno della modalità poetica, quanto a mantenere la continuità dell’argomento o del

punto di vista di cui si parla. Esso viene definito MONTAGGIO EVIDENZIATORE e può sacrificare

la continuità di spazio e di tempo, x utilizzare immagini provenienti anche da lontano che aiutino a

motivare l’argomento.

Il regista di un film descrittivo ha spesso, rispetto a uno di fiction, una libertà maggiore nella selezione

e nella disposizione delle immagini.

Qsta modalità sottolinea l’impressione di oggettività e di un’opinione sostenuta da ottimi argomenti. Il

commento fuori campo sembra provenire letteralmente dall’alto; possiede la capacità di giudicare le

azioni del mondo reale senza esserne invischiato. Il tono ufficiale del commentatore professionista,

come lo stile autorevole del giornalista televisivo, cerca di comunicare un senso di credibilità

confermato da qualità come la distanza, la neutralità, l’imparzialità e l’onniscienza.

Il doc descrittivo rende + facile generalizzare e discutere in senso lato. È un modo ideale di comunicare

informazioni o di mobilitare il sostegno di una struttura o di un’opinione già esistente. In questo caso, il

film aggiungerà materiale al nostro archivio di conoscenze, ma non metterà in discussione né rovescerà

ciò che vi sta alla base.

La modalità di osservazione

Gli sviluppi tecnici in Canada, Europa e Usa negli anni dopo la II gm hanno portato alla nascita,

intorno al 1960, di numerose cineprese a 16 mm come l’Arrifex e l’Auricon, e registratori come il

Nagra, strumenti che potevano essere utilizzati tranquillamente da una sola persona. L’audio poteva

essere sincronizzato con l’immagine, senza l’uso di equipaggiamento ingombrante o cavi che

collegavano registratore e cinepresa. Il registratore video e audio poteva essere mosso liberamente

intorno a una scena e catturare all’istante quello che avveniva.

La priorità diventa osservare le esperienze vissute con spontaneità. L’intento di restare fedeli a qsto

spirito di osservazione nella postproduzione e durante le riprese ha portato alla creazione di film privi

di commento fuori campo, senza musica aggiunta o effetti sonori, senza interviste. Quello che si vede è

quello che è successo.

L’spetto dei filmati ricorda spesso il lavoro dei NEOREALISTI ITALIANI. La vita è ripresa nel modo

in cui appariva realmente. Spesso i personaggi passano dei momenti problematici o di crisi, che

richiedono la loro attenzione e li distraggono dalla presenza del regista. Le scene tendono, come in un

film di fiction, a rivelare la personalità e gli aspetti del carattere dei protagonisti. POICHE’ IL

REGISTA RESTA APPARTATO NEL SUO RUOLO DI OSSERVATORE, ALLO SPETTATORE

TOCCA UN RUOLO PIU’ ATTIVO NEL DETERMINARE IL SIGNIFICATO DI CIO’ CHE VIENE

DETTO E FATTO.

La modalità di osservazione pone una serie di domande a sfondo etico che riguardano l’atto di

osservare gli altri mentre svolgono i propri compiti. È da considerarsi voyeurismo? È vero che lo

spettatore viene sempre posto in una posizione + scomoda rispetto a un film di fiction? Questa

posizione, simile allo spiare dal buco della serratura, può risultare spiacevole se si percepisce che viene

data più importanza al piacere dello sguardo che alla possibilità di interagire con quanto visto.

L’impressione che la presenza del regista non intralci il comportamento degli altri fa sorgere anche la

questione dell’invadenza implicita o indiretta. Le persone che vediamo hanno cambiato apposta il loro

comportamento in modo da dare alla nostra idea di loro un connotato negativo o positivo, x soddisfare

un regista che non ha detto loro chiaramente che cosa voleva? È possibile che il regista abbia scelto di

rappresentare delle date persone perché possiedono delle qualità che affascineranno il pubblico nel

modo sbagliato? Questa domanda sorge spesso con i film etnografici che osservano, in altre culture, dei

comportamenti che potrebbero, senza una contestualizzazione adeguata, sembrare esotici o bizzarri, più

adatti a un “cinema delle attrazioni” che a uno sguardo scientifico.

Poiché il regista dei doc di osservazione adotta un modo particolare di essere presente “sulla scena”,

scegliendo di apparire come invisibile ed esterno agli eventi, sorge anche la domanda su quando sia

necessario un intervento da parte sua.

I film di osservazione mostrano una spiccata forza nel dare un senso di durata reale agli eventi.

MacDougall realizza nel 1980 egli riprende le lunghissime discussioni tra il suo

Wedding Camels:

protagonista Lorang e un altro uomo sul prezzo da pagare x fare sposare sua figlia; il regista sposta la

ns attenzione dall’accordo finale o dalle implicazioni narrative che ne derivano, x farci percepire

l’impressione e l’essenza della discussione stessa: vuole sottolineare il linguaggio del corpo, il gioco di

sguardi, il tono e il timbro delle voci, le pause e i silenzi che danno all’incontro un senso di realtà

concreta e vissuta.

MacDougall stesso descrive il bello dell’esperienza vissuta come qualcosa che può essere espresso

attraverso la differenza tra i giornalieri (i filmati non montati, nel formato in cui sono stati

originariamente ripresi) e le sequenze montate. I giornalieri hanno una densità e una vitalità che manca

al film montato; tale caratteristica viene persa quando vengono aggiunti anche solo una struttura e un

punto di vista:

“È come se il vero senso del fare un film venisse contraddetto dall’atto stesso di realizzarlo”.

Intervista mascherata = in qsto caso il regista lavora in un modo + direttamente partecipativo con i

soggetti, x stabilire l’argomento generale di una scena prima di filmarla in maniera imparziale (linee

guida stabilite prima di riprendere).

Esistono inoltre degli eventi preparati in modo da diventare parte di una registrazione storica. Le

conferenze stampa, x es, possono essere filmate in modalità di chiara osservazione, ma tali eventi non

esisterebbero senza la presenza della mdp. Si tratta dell’esatto opposto della premessa chiave, alle

spalle dei film di osservazione, secondo la quale quello che vediamo sarebbe avvenuto anche senza la

presenza della HdP.

Questa inversione ha avuto dimensione monumentali in uno dei primi documentari di osservazione, Il

di Leni Riefenstahl, in cui tutto ciò che viene mostrato non sarebbe successo senza

trionfo della volontà

l’intento, da parte dei nazisti, di fare un film su qsto evento. La Riefenstahl aveva avuto quantità

ingenti di denaro a sua disposizione e gli eventi erano stati accuratamente pianificati x facilitare le sue

riprese. Il film dimostra il POTERE DELL’IMMAGINE DI RAPPRESENTARE IL MONDO

STORICO E ALLO STESSO MODO DI PARTECIPARE ALLA COSTRUZIONE DI ALCUNI

ASPETTI DEL MONDO STESSO.

L’atto di essere presenti a un evento, ma riprenderlo come se non lo si fosse, genera l’inevitabile

discussione su quanto di quello che vediamo sarebbe davvero accaduto se non ci fosse stata la mdp, o

cosa sarebbe cambiato se la presenza del regista fosse stata più accentuata. Questa controversia è x sua

stessa natura impossibile da risolvere e continua a dare un senso di mistero e inquietudine al cinema di

osservazione.

La modalità partecipativa

Le scienze sociali hanno promosso x lungo tempo lo studio dei gruppi. L’antropologia, x esempio, resta

fortemente legata al cosiddetto “lavoro sul campo”, dove un antropologo vive a contatto con un popolo

x un lungo periodo di tempo e, in seguito, scrive quanto ha imparato. L’antropologia, in effetti, dipende

notevolmente da questo atto complesso che è insieme coinvolgimento e distacco tra 2 culture.

Il documentario partecipativo ci dà un senso di cosa voglia dire, x il regista, essere in una data

situazione, e come essa subisca modifiche a causa della sua presenza.

Il REGISTA scende dal podio del commento fuori campo, si allontana dalla meditazione poetica, esce

dal nascondiglio dal quale osservava la scena e DIVENTA UN ATTORE SOCIALE (quasi) COME

GLI ALTRI.

L’incontro avviene tra una persona che ha in mano una mdp e una che non ce l’ha. Noi ci aspettiamo

che ciò che impariamo si basi sulla natura e sulla qualità dell’incontro tra regista e soggetto, più che da

generalizzazioni e da immagini che illustrano una data opinione. Possiamo vedere e sentire il regista

che agisce e reagisce in diretta, nello stesso momento storico del sogg del film.

Il doc partecipativo può sottolineare l’incontro vero e proprio e sincero tra regista e soggetto, simile a

di Dziga Vertov, di Jean Rouch ed Edgar Morin,

L’uomo con la macchina da presa Chronique d’un été

(1989) di Jon Silver.

Watsonville on Strike

Questo stile di regia è ciò che Rouch e Morin definiscono cinéma vérité, traducendo in francese il titolo

ideato da Dziga Vertov x il suo cinegiornale della società sovietica, KINOPRAVDA. L’idea enfatizza

il fatto che si tratti della verità su un incontro, piuttosto che di una verità assoluta o innegabile. Noi

assistiamo al modo in cui il regista e il soggetto negoziano una relazione, a come agiscono l’uno nei

confronti dell’altro.

Se c’è una verità in qsto caso, è quella di UNA FORMA DI INTERAZIONE CHE NON

ESISTEREBBE SE NON IN FUNZIONE DELLA MDP. In questo senso si tratta dell’opposto della

premessa osservativa, secondo la quale ciò che vediamo sarebbe accaduto anche se non ci fosse stata

una mdp a riprenderlo. Nel doc partecipativo, quello che vediamo è ciò che possiamo vedere solo

quandoo una mdp, o un regista, è lì al ns posto. Jean-Luc Godard ha dichiarato una volta che il cinema

è la verità espressa 24 volte al secondo: il doc partecipativo illustra bene questa dichiarazione.

In troviamo delle scene che derivano dalla collaborazione tra i registi e i loro

Chronique d’un été

soggetti, un gruppo eclettico di persone che vivono a Parigi nell’estate del 1960. A un certo punto del

film, Marcelline Loridan parla della sua esperienza di ebrea francese deportata in un campo di

concentramento tedesco durante la II gm; la mdp la segue mentre cammina attraverso Place de la

Concorde e lei si esprime in un monologo molto commovente, ma solo perché Rouch e Morin avevano

pianificato la scena con lei e le avevano dato un registratore portatile.

I 2 registi hanno proseguito ulteriorm questa idea di collaborazione mostrando ai partecipanti parte del

film e riprendendo la discussione che ne nasceva.

In (Bonnie Klein, 1981) l’atto di girare il film ha un ruolo catartico, purificatorio

Not a Love Story

all’interno delle vite della regista e dell’ex spogliarellista; non è il mondo dei loro soggetti a cambiare,

ma il loro mondo privato.

In alcuni casi, la voce del regista emerge da un coinvolgimento diretto e personale con gli eventi che

accadono: ciò rientra nell’orbita del reporter indagatore che ritiene il suo coinvolgimento personale con

la storia vitale x il suo svolgimento.

In altri casi, ci si allontana dall’APPROCCIO INVESTIGATIVO x avere una relazione più

responsabile e riflessiva nei confronti di eventi che coinvolgono il regista. Quest’ultima scelta ci porta

in direzione del diario e della testimonianza personale. Questi film rendono il regista un personaggio

vivido quanto gli altri protagonisti del film e, in quanto testimonianze e confessioni, possiedono spesso

una grande forza rivelatrice.

Non tutti i doc di partecipazione sottolineano l’esperienza continua e interminabile del regista, o

l’interazione tra lui e i soggetti. Il regista può voler introdurre una prospettiva + ampia, spesso di natura

storica. Lo fa attraverso le interviste; l’INTERVISTA permette al regista di rivolgersi formalmente alle

persone che compaiono nel film, invece che parlare al pubblico attraverso il commento fuori campo.

L’intervista è una delle forme più comuni di incontro tra regista e soggetto all’interno del documentario

partecipativo, è una forma distinta di INCONTRO SOCIALE.

Le interviste avvengono all’interno del lavoro sul campo in ambito antropologico o sociologico;

vengono chiamate “anamnesi” nel campo della medicina e della sanità pubblica; nella psicoanalisi,

prendono la forma di sessioni terapeutiche; in giurisprudenza, l’intervista è prima l’acquisizione di

documenti e, durante il processo in tribunale, la testimonianza; in tv, forma la struttura chiave dei talk

show; nel giornalismo, prende la forma di intervista e di conferenza stampa; e, nell’istruzione, compare

in forma di dialogo socratico o di dibattito.

Michel Foucault ritiene che qste forme comprendano tutte delle modalità di scambio regolate con una

distribuzione sbilanciata di potere tra cliente e istituzione, e che hanno tutte la loro radice nella

tradizione religiosa del confessionale.

I registi che intendono rappresentare il loro incontro diretto con il mondo che li circonda, e quelli che

intendono rappresentare delle questioni sociali + ampie e dei punti di vista storici attraverso interviste e

filmati d’archivio, formano 2 GRANDI COMPONENTI DELLA MODALITA’ PARTECIPATIVA.

Come spettatori, abbiamo l’impressione di assistere a una forma di dialogo tra regista e soggetto.

La modalità riflessiva

Più che seguire il regista mentre affronta gli altri attori sociali, in quest’ambito assistiamo a come il

regista affronta noi, parlando non solo dei problemi del mondo ma anche di quelli che nascono dal

rappresentarlo.

Invece di guardare attraverso il documentario x vedere il mondo, i film riflessivi ci chiedono di

guardare il documentario x ciò che è: una rappresentazione ricostruita.

Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin portano qsto approccio all’estremo in (1972), una

Letter to Jane

“lettera” di 45 min in cui analizzano minuziosamente una fotografia di Jane Fonda durante la sua visita

nel Vietnam del Nord.

La modalità riflessiva del documentario mette in dubbio l’affermazione che un film sia riuscito in base

a quanto il suo contenuto riesca a smuovere il pubblico.

Questi film vogliono AUMENTARE LA NOSTRA CONSAPEVOLEZZA DEI PROBLEMI DI

RAPPRESENTARE GLI ALTRI, tanto quanto vogliono convincere dell’autenticità e della verità della

loro rappresentazione.

I doc riflessivi sfidano le tecniche e le convenzioni del realismo. In L’uomo con la macchina da presa,

Vertov dimostra come l’impressione della realtà sia costruita (scena della sala di montaggio), al fine di

decostruire l’impressione di avere un accesso scorrevole alla realtà.

Altri film, come (1973) e (1978) si basano su attori professionisti x avere delle

No Lies Daughter Rite

performance che ci facciano inzialmente credere di assistere a rappresentazioni veritiere di persone

nella vita di tutti i giorni.

LA MODALITA’ RIFLESSIVA E’ QUELLA CHE HA UNA MAGGIORE CONSAPEVOLEZZA DI

SE’ E CHE MAGGIORMENTE METTE IN DUBBIO SE STESSA. Un accesso realistico al mondo,

l’abilità di fornire prove convincenti, la possibilità di trovare una prova inconfutabile, il legame tra

l’immagine e ciò che indica: tutte queste nozioni vengono messe in dubbio. Il doc riflessivo SPINGE

LO SPETTATORE A ESSERE MAGGIORMENTE CONSAPEVOLE DEL RAPPORTO CON IL

DOCUMENTARIO E CON CIO’ CHE RAPPRESENTA.

Essere maggiormente consapevoli comporta un cambiamento del nostro livello di coscienza; il doc

riflessivo cerca di modificare i pregiudizi e le aspettative del suo pubblico, e non di aggiungere nuova

conoscenza ad argomenti già esistenti. Per questa ragione, i documentari possono essere riflessivi dal

punto di vista formale e politico.

Dal p di vista FORMALE, la riflessività attira la ns attenzione verso i nostri stessi pregiudizi e le ns

aspettative nei confronti del documentario stesso. Da un p di vista POLITICO, la riflessività punta

verso i nostri pregiudizi e aspettative nei confronti del mondo che ci circonda.

Entrambe le prospettive si basano su tecniche che creano contrasto, x ottenere quell’effetto che Bertold

Brecht descriveva come “effetto di alienazione”, o che i formalisti russi definivano rendere

ostranenie:

strano. Ciò assomiglia allo sforzo dei surrealisti di vedere il mondo di tutti i giorni in modi inattesi.

Come strategia formale, rendere strano ciò che è familiare ci ricorda che il doc è un genere le cui

affermazioni sul mondo vengono spesso ricevute senza filtri; come strategia politica, ci ricorda di come

la società funzioni in base a codici e convenzioni che spesso diamo x scontati.

La nascita dei documentari femministi negli anni 70 fornisce un esempio chiaro di lavori che mettono

in dubbio le convenzioni sociali. I documentari riflessivi politici stimolano la nostra percezione di

un’organizzazione sociale e dei pregiudizi che la sostengono. La nostra nuova consapevolezza crea una

separazione tra conoscenza e desiderio, tra ciò che è e ciò che potrebbe essere.

La modalità rappresentativa

Il documentario rappresentativo cerca di dimostrare in che modo la conoscenza personale aiuti a capire

i processi generali che reggono la società; considera la conoscenza una cosa concreta e corporea, basata

sulle peculiarità dell’esperienza personale, secondo la tradizione di poesia, letteratura e retorica.

Il significato è chiaramente un fenomeno soggettivo e personale. Il doc rappresentativo sottolinea la

complessità della ns conoscenza del mondo nell’enfatizzare la sua dimensione soggettiva e personale.

Lavori come (1989) di Marlon Rigg, (1991) di Ngozi Onwurah e

Tongues Untied The Body Beautiful

(1995) di Marlon Fuentes sottolineano la complessità emotiva dell’esperienza dal p di

Bontoc Eulogy

vista personale del o della regista. In qsti film è presente un tono autobiografico molto personale che li

accosta ai doc partecipativi. Quelli rappresentativi danno nuova enfasi alle qualità soggettive

dell’esperienza, che si distaccano dal semplice racconto dei fatti. I fatti reali vengono amplificati da

quelli immaginati. L’ACCOSTAMENTO LIBERO TRA CIO’ CHE E’ VERO E CIO’ CHE E’

IMMAGINATO è un tratto comune del documentario rappresentativo.

Quello che accomuna questi e altri film è l’allontanamento dell’interesse documentaristico dalla

rappresentazione classica del mondo, preferendo libertà poetiche, strutture narrative non convenzionali

e forme di rappresentazione + soggettive. La qualità referenziale del documentario, che ne conferma la

funzione di finestra sul mondo, si sottomette alla qualità espressiva, che afferma l’IMPORTANZA DI

UNA VISIONE MOLTO FISICA E PERSONALE DEI SINGOLI SOGGETTI, COMPRESO IL

REGISTA. Qsti film cercano di interessarci + con un senso di vivo coinvolgimento che attraverso

ordini o imperativi retorici. È il coinvolgimento personale del regista stesso che cerca di animare il

nostro.

In noi siamo invitati a sperimentare soggettivamente la posizione sociale di un uomo di

Tongues Untied

colore gay, come lo stesso regista Marlon Rigg.

Il doc rappresentativo cerca di PORTARE IL SUO PUBBLICO IN UNA STESSA SITUAZIONE DI

AFFINITA’ SOGGETTIVA CON LA SUA PARTICOLARE VISIONE DEL MONDO. La

dimensione espressiva può essere collegata a particolari individui, ma si estende x abbracciare una

forma sociale, o comune, di reazione soggettiva.

Nei lavori + recenti, la soggettività sociale è spesso quella dei gruppi che sono maggiormente in

secondo piano, come le donne o le minoranze etniche, i gay e le lesbiche.

Il doc rappresentativo può funzionare come correttivo x quei film in cui “Noi parliamo di loro a noi”;

esso afferma, invece, che “Noi parliamo di noi a voi”, o “Noi parliamo di noi a noi stessi”. Esso ha la

stessa tendenza all’equilibrio e alla correzione dei documentari auto etnografici.

I documentari rappresentativi mischiano liberamente le tecniche espressive tipiche della fiction (inq

soggettive, colonna sonora musicale, espressione di stati mentali soggettivi, flashback, fermo

immagine,…) e le tecniche di oratoria.

Si avvicina al dominio del cinema di sperimentazione o d’avanguardia, ma vuole dare meno enfasi alla

qualità artistica del film in sé.

Il film (1955) di Alain Resnais sull’Olocausto è uno dei primi esempi parziali della

Notte e Nebbia

modalità rappresentativa: qsto film non parla tanto di storia e memoria, di storia vista dall’alto, quanto

di storia vista dal basso, ovvero ciò che una persona proverebbe e come ci si sentirebbe a subire la

stessa esperienza.

(1999), del regista ungherese Péter Forgàcs, racconta le migrazioni forzate degli ebrei

Danube Exodus

lungo il Danubio verso la Palestina e il viaggio dei tedeschi che scappano risalendo il fiume dalla

Romania alla Germania; il film si basa principalmente sui filmati amatoriali girati dal capitano di una

nave da crociera che trasportava entrambi i gruppi lungo il Danubio.

Forgàcs ha affermato che il suo scopo non è polemizzare, spiegare, discutere o giudicare, ma evocare il

senso di come sono state le esperienze passate x coloro che le hanno vissute. Egli intende lasciare a noi

il compito di giudicare, ma vuole anche posticipare qsto tipo di riflessione x farci vivere un incontro

soggettivo con questi eventi storici. Ci invita, come fanno i grandi documentaristi, a guardare il mondo

con occhi nuovi e a ripensare la nostra relazione con esso.

I documentari di rappresentazione intendono RIDARE UN SENSO DI GRANDEZZA A CIO’ CHE E’

LOCALE, SPECIFICO E CONCRETO. Vogliono dare vita all’aspetto personale in modo da farlo

diventare la nostra porta d’ingresso x l’aspetto politico.

[Il documentario, come l‘avanguardia, nasce in risposta alla fiction.]

CAPITOLO 7

IN CHE MODO I DOCUMENTARI AFFRONTANO LE QUESTIONI SOCIALI E

POLITICHE?

Le persone come vittime o come responsabili

In una dura critica alla tradizione documentaristica Brian Winston afferma che i registi inglesi di

documentari degli anni 30 avevano una visione romantica dei loro soggetti operai: non riuscivano a

vedere l’operaio come l’autore attivo e indipendente di un cambiamento. L’operaio portava un “giogo”

e gli altri, ad es le agenzie governative, dovevano fare qualcosa x aiutarlo.

Con (1935) le parole degli operai comparvero x la prima volta sugli schermi inglesi;

Housing Problems

tuttavia, gli operai apparivano come se fossero arrivati a raccontare le loro misere condizioni di vita

nella speranza che qualcuno decidesse di fare qualcosa a riguardo. Non era un atto politico ma piuttosto

una supplica, una sorta di caritatevole benevolenza.

Come nota Winston, il desiderio di rappresentare romanticamente o poeticamente l’operaio negava di

fatto al lavoratore la possibilità di porsi allo stesso livello del regista. Quest’ultimo manteneva il

controllo dell’atto di rappesentazione: non c’era senso di collaborazione. Un gruppo di registi

professionisti si era messo a rappresentare un altro gruppo sociale secondo le proprie disposizioni

etiche e secondo il suo mandato istituzionale di propagandista assunto dal governo, come nel caso di

John Grierson e dei suoi colleghi, o di giornalisti della “tradizione delle vittime” che, secondo Winston,

è nata da questo esempio.

Si potrebbe notare che questa tradizione, se così si può chiamare una forma di pregiudizio di classe,

non è stata valida ovunque; negli anni 20 e 30 le associazioni cinematografiche e fotografiche di molti

Stati hanno scelto di mostrare immagini di resistenza operaia.

Il soggetto dell’ira di Winston è la televisione, in particolare quella governativa, che sponsorizza dei

servizi in cui gli operai vengono rappresentati come persone docili, asservite e bisognose di aiuto.

Winston fa notare che un fallimento da parte dei doc nell’ottenere cambiamenti sociali non era

inevitabile; deriva dalla politica di rappresentazione attuata.

Costruire un’identità nazionale

Tra i numerosi problemi specifici che i doc hanno affrontato nel corso della loro storia, ci

concentreremo sui problemi di Stato: la costruzione della nazionalità e del nazionalismo e la relazione

tra la regia documentaria e gli interessi del governo e dei + deboli, coloro di cui Karl Marx ha una volta

detto che “non possono rappresentare se stessi; devono essere rappresentati”.

La costruzione di identità nazionali implica quella di un senso di comunità. Condividere valori e fedi è

di vitale importanza x una comunità, mentre le relazioni contrattuali possono essere strette nonostante

le differenze. Il senso di comunità si acquista attraverso il rifiuto di certi valori e opinioni che vengono

giudicati sbagliati, sovversivi o illegali. La politica dei film e video documentaristici affronta i modi in

cui il documentario aiuta a dare espressione tangibile ai valori e alle opinioni che formano, o criticano,

dei tipi particolari di appartenenza sociale o di comunità, in un dato periodo e luogo.

Prendiamo ad esempio il cinema sovietico degli anni 20, che dipendeva dal sostegno dello Stato dopo

la Rivoluzione Russa del 1917. Come il movimento d’arte sovietico conosciuto come costruttivismo, il

cinema esplorava i modi con cui i film potevano servire le aspirazioni rivoluzionarie del momento:

come si poteva rappresentare l’uomo nuovo della società comunista, come si poteva costruire una

cultura libera dalla tradizione borghese,…

Il cinema sovietico ha scelto di adottare dei mezzi di espressione fortem retorici. Pochi avevano un

tono tanto efficace quanto Sergej Ejzen tejn e Dziga Vertov.

La teoria di E. sul montaggio sottolineava la necessità da parte del regista di contrapporre immagini, o

inquadrature, in modi che costringessero lo spettatore a formare delle nuove visioni. Sebbene E. facesse

uso di sceneggiatura e a volte di attori, si sarebbe stupito di sapere che sarebbe stato considerato dai

critici delle generazioni successive un regista di fiction. È molto poco ciò che lo separa da registi

considerati puri doumentaristi, come Vertov.

Quest’ultimo, come i registi di osservazione degli anni 60, rifiutava ogni forma di sceneggiatura, messa

in scena, recitazione o ricostruzione. voleva catturare la vita in diretta e poi montarla x fornire

Vertov

una visione della nuova società che stava emergendo. Il suo termine x descrivere il cinema -

kinopravda - insisteva su una rottura radicale tra il film e ogni forma di struttura teatrale e letteraria:

qste forme dipendevano da architetture narrative che bloccavano il potenziale del cinema come aiuto

alla costruzione di una nuova realtà sociale.

La sua serie di reportage sulla vita nell’Unione Sovietica post-rivoluzionaria (1923-25), il

Kinopravda

suo primo lungometraggio - (1925) - e il suo film + famoso,

Kinoglaz L’uomo con la macchina da

(1929) sono tutte dimostrazioni della sua fede nella capacità del cinema di vedere un mondo

presa

invisibile all’occhio umano.

CINE-OCCHIO = la macchina da presa allo stato puro, non nel suo egoismo, ma x mostrare il popolo

senza trucco alcuno.

Per Vertov tutto il vero cinema è cine-occhio e kinopravda; il resto del cinema resta un’appendice di

romanzi e commedie.

Il termine kinopravda sarebbe stato di nuovo utilizzato attraverso l’omaggio tributato a Vertov da Jean

Rouch ed Edgar Morin, i quali hanno chiamato la loro nuova forma di regia documentaristica cinéma

vérité, indicando con quel termine una tipologia particolare di documentario, più che una categoria

generale. Un termine che era nato da Vertov come definizione di tutto ciò che è vero cinema viene

utilizzato x indicare non solo un’area delimitata di un certo genere (il doc), ma un’ulteriore

delimitazione del sotto-genere del documentario di partecipazione!

Il cine-occhio ha contribuito alla costruzione di una nuova società, dimostrando che il materiale grezzo

della vita di tutti i giorni, catturato dalla mdp, poteva essere ri-costruito e sintetizzato in un nuovo

ordine. Vertov non si rivolgeva al passato storico, poiché una tale scelta avrebbe comportato l’uso di

costumi, sceneggiatura e recitazione.

Nelle sue mani, la venerazione x la perfezione del cine-occhio rese + facile la COSTRUZIONE DI

UNA COMUNITA’ SOVIETICA IN CUI LA COLLETTIVITA’ REGNAVA

SULL’INDIVIDUALISMO.

La sua dedizione all’innovazione formale, tuttavia, gli avrebbe causato sempre + difficoltà nel corso

degli anni 20 e dei primi anni 30, quando lo Stato iniziò a imporre uno stile di rappresentazione +

accessibile e chiaramente formulato: il realismo sociale (ritorno alla narrativa lineare, a personaggi

riconoscibili con profili psicologici familiari e a temi di consapevolezza x stimolare gli eroi a dedicarsi

al popolo e allo Stato). Entro il 1939, Vertov aveva perso il sostegno dello Stato necessario x realizzare

i film. insieme a Flaherty, viene spesso chiamato il “padre del documentario” (espressione che, si

Grierson,

dice, è stata inventata da lui nella recensione di di Flaherty).

Moana

Grierson ha convinto il governo inglese a fare negli anni 30 quello che il gov sovietico aveva fatto sin

dal 1918: utilizzare una forma artistica x comunicare un senso di identità nazionale e di comunità basati

sugli scopi politici del governo. Fondando una sede all’Empire Marketing Board dal 1930 al 1933 e in

seguito al Government Post Office (GPO), Grierson ha dato al documentario una base istituzionale, ha

fondato una comunità di professionisti, ha sperimentato delle forme precise di convenzioni

documentaristiche e ha stimolato un tipo particolare di aspettative da parte del pubblico.

Grierson ha esportato qsto esempio prima in Canada, dove è diventato il primo direttore del National

Film Board of Canada nel 1939, e poi alle Nazioni Unite, dove ha lavorato come coordinatore dei mass

media x l’Unesco dal 1947.

John Grierson, come Pare Lorentz, ha evitato le innovazioni formali e poetiche di Dziga Vertov o

l’avanguardia europea in generale, x sottolineare il ruolo del regista come oratore. Si trattava di film

creati x entrare nell’arena delle politiche sociali e x indirizzare l’opinione pubblica verso una data

soluzione. Qsti film cercavano di orientare lo spettatore verso una visione particolare del mondo, verso

un consenso nazionale sui valori morali espressi dal film.

Grierson ha spesso definito la sua posizione in contrasto all’idealismo romantico di Flaherty; G. ha

sempre affrontato i problemi del mondo e ha cercato di esprimere un approccio sensato al nazionalismo

e alla comunità, + che promuovere una venerazione x le qualità di un mondo passato e una visione

mitologica di amicizia e affinità. Grierson ha sostenuto il potere migliorativo della democrazia

parlamentare e l’intervento del governo x risolvere i problemi più urgenti e le ingiustizie + gravi

all’interno di un sistema sociale che, cmq, non viene mai messo in dubbio. Questo IMPULSO

MIGLIORATIVO ha contribuito sicuramente alla “tradizione della vittima” descritta da Brian

Winston.

Grierson ha anche denigrato la predominanza economica dei lungometraggi di fiction; il doc era visto

come una forma alternativa, moralmente superiore, x registi dalla virtù morale e dalla coscienza

sociale. Ha accostato il concetto di documentario a quello di utilità sociale e importanza pubblica.

CONCLUSIONE = Il potere e la grandezza della teoria filmica sovietica si sono alla fine ristretti fino a

diventare una serie di direttive su un’idea piuttosto limitata di ciò che il documentario, in quanto genere

di non-fiction, poteva significare o fare.

Contestare lo Stato-Nazione

Altri registi proposero un senso di comunità che si fondava sulle azioni, e sui cambiamenti, che il

governo sembrava non pronto ad accettare o a fare. I loro film presero posizioni che si opponevano alle

politiche governative e industriali. Questi registi formavano l’AVANGUARDIA POLITICA DEL

CINEMA DOCUMENTARIO.

Negli Usa, un’attività del genere risale ai primi sforzi delle società cinematografiche e fotografiche

operaie degli anni 20 e 30, che fornivano info sugli scioperi e altri argomenti importanti dal p di vista

della classe operaia.

Associate al Partito Comunista, altre società hanno preso piede in Inghilterra, Giappone, Olanda e

Francia. Adottando una MODALITA’ DI RIPRESA PARTECIPATIVA, si identificavano e

collaboravano notevolmente con i loro soggetti-operai, evitando in qsto modo di ritrarli come vittime

impotenti. può essere considerato uno dei tanti padri del documentario - insieme a Louis Lumière,

Joris Ivens

Esther Shub, Dziga Vertov, John Grierson e Robert Flaherty -, ma la sua carriera, iniziata

meravigliosamente con il grande film poetico e sperimentale (1928) e (1929) è

De Brug Pioggia

terminata quasi del tutto dopo la II gm.

Per Ivens la collaborazione si è rivelata un ingrediente essenziale della sua pratica di regista. L’utilizzo

di prove, messa in scena o ricostruzione, pratiche che avrebbero sconcertato Vertov, aveva x Ivens un

grande valore, purchè esse contribuissero ad aumentare il senso di sforzo collettivo e di causa comune

nati dal conflitto sociale.

Come nota Ivens nel suo libro The Camera and I:

“Il nostro scopo era quello di evitare degli effetti fotografici gradevoli che distraessero il pubblico dalle

verità sgradevoli che stavamo mostrando. Il regista dev’essere arrabbiato e indignato nei confronti del

degrado e della povertà delle persone prima di trovare l’angolo e la luce giusta per illuminare lo sporco

e la verità.”

Per il film (Ivens e Henri Storck, 1934), sullo sciopero in una miniera di carbone nella

Borinage

regione belga del Borinage, Ivens e Storck non hanno collaborato né col governo né con la polizia, ma

con le stesse persone la cui miseria non era stata ancora né affrontata né eliminata dalle istituzioni.

Molti dei primi tentativi di regia etnografica hanno seguito l’esempio di nel trattare

Nanuk l’eschimese

l’individuo come il rappresentante di una cultura e di una comunità unificata e omogenea. Insieme

all’identità nazionale, anche il carattere nazionale diventa un’idea generalizzante e riduttiva: i

documentari etnografici ne hanno subito le conseguenze tanto quanto quelli sponsorizzati dal governo.

Esiste tuttavia una concezione alternativa di individui e di comunità a cui essi appartengono che occupa

la posizione opposta rispetto alla generalizzazione e alla stereotipizzazione dell’altra. Le comunità non

si allineano alla perfezione con il concetto di Stato-Nazione; il melting pot mantiene al suo interno

delle differenze. Il lavoro di qsti registi ha sfidato l’ideologia delle pari opportunità e della giustizia x

tutti; ha cercato dei cambiamenti più radicali di un semplice miglioramento.

Gli anni 60 e 70 hanno dato ancora + risalto a qsta tendenza a rappresentare “la storia dal basso” (dal p

di vista di chi è rimasto ai margini).

L’esempio + notevole di produz cinematografica collettiva, che vuole allontanare l’idea de regista di

documentari come colui che è libero di trovare nella realtà quello che altri trovano nella fiction, è il

gruppo americano di registi chiamato NEWSREEL. Con dei centri molto attivi a NY e San Francisco,

Newsreel ha creato e distribuito dozzine di film dal 1967 in poi. Queste pellicole militanti, come i primi

cinegiornali di Vertov negli anni 1918-19, volevano incitare alla resistenza politica contro il governo. I

film non avevano crediti individuali: venivano intesi come il prodotto di uno sforzo collettivo e l’idea

di una visione artistica individuale era subordinata all’impegno del gruppo verso una posizione politica

radicale. (1971), film della Newsreel di San Francisco, è uno dei primi doc femministi del

The Woman’s Film

dopoguerra.

Oltre il nazionalismo: nuove forme di identità

Insieme alla nascita di una “politica d‘identità” che celebrava l’orgoglio e l’integrità dei gruppi

emarginati e ostracizzati, la voce del doc ha anche dato una forma inddimenticabile a culture e storie

che erano rimaste ignorate o schiacciate dai valori predominanti della società. Sostenere o opporsi alle

politiche del governo diventò dunque secondario al compito, maggiormente localizzato, di recuperare

qste storie e affermare quelle identità che i miti, le ideologie o l’unità nazionale avevano fino ad allora

negato.

Il processo di dare nome, forma e visibilità a un’identità prima di allora sconosciuta è stato espresso +

vividamente nelle questioni di sesso e sessualità. ha dato inizio a qsto processo.

The Woman’s Film

(Geri Ashur, 1971) collegava l’oppressione allo sfruttamento, il sessismo alle difficoltà

Janie’s Janie

economiche. Questi 2 film hanno dato voce all’esperienza operaia, ma con una modalità di

rappresentazione + sentita e fortemente partecipatoria, che si rifiutava di trasformare gli svantaggiati in

vittime che attendevano un’assistenza caritatevole. Le donne dirigevano l’attenzione della mdp, invece

di sottomettere le loro voci a una visione che era solo del regista.

QUESTI LAVORI DI RECUPERO RIPORTANO ALLA MEMORIA QUEGLI ARGOMENTI E

QUEGLI APPROCCI CHE I DOCUMENTARI DAGLI ANNI 30 IN POI, CON IL LORO

INTERESSE X UNA RETORICA UNIFICATRICE, LA CREAZIONE DI UNO STATO E LE

PROTESTE OPERAIE RIGOROSAMENTE MASCHILI, NON AVEVANO AFFRONTATO.

I documentari dei primi movimenti femministi trovano un parallelo in quelli dei primi movimenti gay e

lesbici: (1977) sceglie con cura i suoi soggetti e collabora intensamente con loro x fornire

Word is Out

delle rappresentazioni di storie personali che riecheggino l’argomento + ampio, ovvero le politiche

sessuali dagli anni 40 ai 70.

Una prospettiva storica + forte sull’esperienza omosessuale domina il film di Greta Schiller, John

Scagliotti e Robert Rosenberg (1984):

Before Stonewall: The Making of a Gay and Lesbian Community

qui i soggetti sono membri della comunità che descrivono, forniscono una prospettiva dall’interno.

non utilizza il commento di esperti e di autorità esterni nel modo tipico della

Before Stonewall

sociologia e del giornalismo, ma preferisce che la presa di coscienza e le descrizioni provengano dai

membri della comunità che formano l’oggetto del documentario.

Similmente, (1992) di Barbara Hammer recupera le storie di esperienze omosessuali

Nitrate Kisses

doppiamente censurate di coppie lesbiche anziane e interrazziali.

Come notato dal critico cinematografico omosessuale Tom Waugh, il doc gay e lesbico si è sviluppato

principalmente attraverso la modalità rappresentativa. Per es, (1975),

A Comedy in Six Unnatural Acts

il film pionieristico di Jan Oxenberg, si affida principalmente alla modalità rappresentativa x infrangere

gli stereotipi e i miti sulle lesbiche.

Questi film di stile rappresentativo sul sesso e sulla sessualità si allontanano da un programma politico

particolare, dalle questioni di carattere sociale o dalla costruzione di un’identità nazionale. Ci

comunicano un senso di grandezza incommensurata: un film rappresenta il mondo, ma il non detto

rimane più grande del detto, poiché resta impossibile comprendere tutto un argomento dentro il solo

atto di rappresentarlo. Il mondo rimane un’entità + grande di ogni tentativo di rappresentazione.

I documentari danno una visibilità sociale a quelle esperienze che una volta venivano trattate come

solamente personali.

Ridefinire la politica di identità

Una volta che l’importante voce politica del documentario ha affrontato il tema delle politiche

d’identità, deve anche misurarsi con il riconoscimento di identità ibride o parziali che raramente

ricadono in una sola categoria stabile.

La storia moderna afferma che che tutte le identità sono provvisorie nella loro costruzione e politiche

nelle loro implicazioni. Il senso di confini fluidi e incerti, che non possono essere categorizzati in


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Cinematografia documentaria e sperimentale, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente inematografia documentaria e sperimentale, Nichols. in cui vengono illustrati i seguenti temi: i problemi etici alla base dei documentari, i documentari di immaginazione, i documentari di rappresentazione sociale, Las Hurdes di Luis Buñues, in che modo i documentari sono sono diversi dagli altri tipi di film.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA E SPERIMENTALE e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Manzoli Giacomo.

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