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Riassunto esame Cinematografia, prof. Manzoli, libro consigliato Cinematografia documentaria e sperimentale, Nichols Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Cinematografia documentaria e sperimentale, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente inematografia documentaria e sperimentale, Nichols. in cui vengono illustrati i seguenti temi: i problemi etici alla base dei documentari, i documentari di immaginazione, i documentari di rappresentazione sociale,... Vedi di più

Esame di CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA E SPERIMENTALE docente Prof. G. Manzoli

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esaminare questioni storiche.

Modalità = richiama l’attenzione sulle convenzioni della regia documentaristica;

riflessiva

aumenta la ns consapevolezza che la rappresentazione della realtà da parte del film è una

fabbricazione.

Modalità = enfasi sull’aspetto soggettivo o espressivo del coinvolgimento del regista

interpretativa

col soggetto, e sulla reazione del pubblico a questo coinvolgimento; rifiuto delle nozioni di

obiettività a favore del ricordo e dell’affetto. I film di qsto tipo condividono tutti alcune qualità dei

film sperimentali, personali e di avanguardia, ma con una forte enfasi sull’impatto emotivo e

sociale del pubblico.

Le modalità sono più influenti dei movimenti; tuttavia, una volta stabilite, esse si sovrappongono e si

mescolano.

Il documentario si dimostra, quindi, come uno dei generi + longevi e riccamente variegati, e offre

numerosi approcci differenti alla sfida di rappresentare il mondo.

Un gruppo di spettatori

Quello che abbiamo identificato come il regno del documentario ha dei confini permeabili e un aspetto

camaleontico. L’idea che un film sia un documentario nasce dalla mente dello spettatore tanto quanto

dal contesto e dalla struttura del film: sostanzialmente, partiamo sempre dal presupposto che i suoni e

le immagini abbiamo la loro origine nel mondo in cui noi viviamo. Nel loro insieme, non sono stati

concepiti e prodotti esclusivam x il film.

Il suono che sentiamo e l’immagine che vediamo conservano una traccia di ciò che le ha prodotte;

questo RAPPORTO INDICATIVO si riferisce al modo in cui l’aspetto di un’immagine prende forma o

viene determinato in base a ciò che registra.

Allo stesso modo, i suoni e le immagini cinematografici hanno un rapporto indicativo con ciò che

registrano. Quello che registrano, insieme alla decisione creative e agli interventi del regista, è ciò che

li ha prodotti.

Nella fiction rivolgiamo la ns attenzione non alla documentazione di persone reali, ma alla costruzione

di personaggi immaginari. Sospendiamo la ns incredulità all’interno del mondo fittizio che si apre

davanti ai ns occhi. Nel doc, invece, manteniamo la nostra certezza nell’autenticità del mondo

rappresentato sullo schermo, diamo sempre x scontato che il collegamento indicativo di suono e

immagine a ciò che registrano indichi il coinvolgimento del film con un mondo che non è interamente

immaginato. IL DOCUMENTARIO RAPPRESENTA IL MONDO POICHE’ NE CREA UNA

REGISTRAZIONE INDICATIVA; lo rappresenta (ri-presenta) poiché modella ciò che ha registrato

attraverso un p di vista e una prospettiva precisi.

La rilevanza che diamo alla qualità indicativa del suono e dell’immagine non si estende

automaticamente all’intero film. Di solito capiamo o riconosciamo che il documentario non è una

trascrizione fedele della realtà, ma un dell’attualità. Tra i vari presupposti che

trattamento creativo

colleghiamo al doc, quindi, c’è quello che le singole immagini e inquadrature avranno una relazione

indicativa con gli eventi che rappresentano, ma che il film nel suo insieme si discosterà dall’essere un

semplice documento (es. filmato di sorveglianza) o una trascrizione di qsti eventi, scegliendo invece di

commentarli o proporre una prospettiva su di essi.

Il documentario vuole rivolgersi al mondo reale e avere la capacità di intervenire nel modo in cui noi lo

osserviamo. Anche se il cinema documentaristico può non essere accettato come equiivalente della

ricerca scientifica o delle iniziative di politica estera, questo genere possiede ancora una TRADIZIONE

DI IMPEGNO, che nasce dalla sua intenzione di cambiare il modo di vedere e di affrontare il mondo.

Gli spettatori affrontano dunque i doc con l’idea che il loro desiderio di sapere di + sul mondo in cui

vivono verrà esaudito nel corso del film. I film e i video DOCUMENTARI STIMOLANO NEL LORO

PUBBLICO LA EPISTEFILIA (desiderio di concoscenza).

Il coinvolgimento che abbiamo con il nostro mondo fornisce il fondamento vitale x l’esperienza e x la

sfida dello stesso cinema documentario.

CAPITOLO 3

DA DOVE PRENDONO LA VOCE I DOCUMENTARI?

La qualità della voce

La parola (i doc composti per lo più da “parlato” vengono detti film “di teste parlanti”) ha un ruolo

molto importante in molti film e video documentari. Tuttavia, qnd i documentari parlano del mondo,

utilizzano ogni mezzo a loro disposizione, specialmente mettendo in correlazione suoni e immagini o,

nel caso di film muti, solo immagini.

Nel cap. 2 abbiamo detto che i documentari il mondo attraverso la forma che danno a

rappresentano

una registrazione di esso, fatta da una prospettiva o un punto di vista precisi. In quanto tali, diventano

Il fatto che i

una tra le tante voci all’interno di un’arena di dibattiti e contestazioni sociali.

documentari non sono una riproduzione della realtà dà loro una voce propria. Essi sono una

RAPPRESENTAZIONE del mondo e danno forma quindi a una particolare visione di esso.

La voce del documentario, quindi, diiventa il modo con cui ci viene reso noto questo punto di vista o

questa visione particolare.

I documentari cercano di persuaderci o convincerci, attraverso la rilevanza dei loro argomenti e punti di

vista e attrav il richiamo o la forza della loro voce. LA VOCE DEL DOCUMENTARIO E’ IL MODO

SPECIFICO IN CUI VIENE ESPRESSO UN PUNTO DI VISTA O UN ARGOMENTO.

L’idea di una voce è anche collegata a quella della logica informativa che sovrintende la struttura di un

documentario, simile alla trama intrigante che controlla la struttura di un film di fiction. Pur non

essendo reciprocamente esclusive, si ha l’idea che una logica informativa, espressa da una voce

distinta, abbia un ruolo dominante all’interno del documentario. La voce, quindi, esprime la

come

logica, l’argomento o il p di vista di un film sono espressi nei nostri confronti.

Il concetto di voce del documentario può essere descritto come “STILE PIU‘”: nel doc, lo stile deriva

dal tentativo del regista di tradurre la sua visione del mondo in termini visivi, ma nasce anche dal suo

diretto coinvolgimento con l’argomento principale del film. Possiamo dire quindi che lo stile della

fiction fornisce un’immagine distinta di un mondo inesistente, mentre quello del documentario mostra

un modo distinto di affrontare il mondo reale.

La voce del film lascia trasparire un tipo di rapporto con il mondo da parte del regista, ignoto forse

anche a lui (x es. Flaherty che filma Nanuk); serve a dare concretezza al modo con cui il regista

affronta il mondo, come in (Jon Silver, 1989).

Watsonville on Strike

Lo stile acquista una dimensione etica.

La voce del documentario non è solo quanto viene detto a livello verbale; essa parla con ogni mezzo

disponibile x il regista: la selezione e la disposizione dei suoni e delle immagini.

Il fatto che la voce di un doc utilizzi tutti i mezzi possibili, non solo il discorso parlato, implica che

l’argomento o punto di vista di un documentario può essere più o meno esplicito. La forma di voce +

esplicita è senza dubbio quella comunicata dalle parole pronunciate o scritte. Sono parole che

esprimono direttamente il punto di vista del film e che vengono solitamente definite come

COMMENTO FUORI CAMPO AUTORITARIO O ONNISCIENTE.

Il commento è una voce che si rivolge direttamente a noi: esprime esplicitamente i suoi punti di vista (i

commenti possono essere sfacciatam di parte o sembrare imparziali) = “Vedila in questo modo”.

Alcuni documentari evitano questo tipo di chiarezza: i commenti preferiscono suggerire piuttosto che

dichiarare apertamente. Il punto di vista diventa in questo modo implicito e la voce del film non si

rivolge direttamente a noi; non c’è una voce onnisciente e autorevole che ci guidi attraverso quello che

vediamo e ci suggerisca come dobbiamo reagire. La voce del film resta presente in tutti i mezzi di

rappresentazione utilizzati dal regista tranne che il commento esplicito. Questa potrebbe essere

chiamata la VOCE DELLA PROSPETTIVA: porta avanti un argomento in modo tacito, attraverso

selez e disposizione di suoni e immagini = “Vedete voi”, strategia di non-partecipazione.

Il senso di prospettiva rende un documentario diverso da un filmato d’archivio o da una registrazione

fotografica, in cui il senso di prospettiva è minimo.

Il documentario e la voce dell’oratore

La voce del documentario è spesso quella dell’oratoria. È la voce di un regista che prende posizione su

un aspetto del mondo storico e vuole convincerci della sua validità.

La TRADIZIONE RETORICA fornisce una base a questo modo di parlare; scopo centrale =

convincere l’interlocutore della validità di un determinato punto di vista su una questione discussa.

Il pensiero retorico classico identifica 3 divisioni (prossimo cap.) e 5 sezioni:

Invenzione

Disposizione

Stile

Memoria

Esposizione

Cicerone descrive in questo modo il loro collegamento:

“L’oratore deve per prima cosa reperire gli argomenti, quindi organizzarli e disporli non solo secondo

criteri di ordine logico, ma anche in base a criteri di importanza e di opportunità; poi rivestirli con gli

ornamenti dello stile, fissarli nella memoria, e infine pronunciare il suo discorso con dignità e grazia.”

Invenzione

L’invenzione si riferisce alla scoperta di prove a supporto di una posizione o di un argomento.

Aristotele propone 2 tipi di PROVA, che corrispondono alla divisione tra fare appello ai FATTI o ai

SENTIMENTI del pubblico.

Il 1° tipo sostiene un argomento con l’utilizzo di fatti dalla validità indiscutibile (sarà l‘interpretazione

di queste prove a essere messa poi in discussione). Questi tipi di prova sono fuori dalla portata creativa

dell’oratore o del regista, anche se su di essi viene poi applicata l’abilità di interpretazione e di analisi.

Il 2° tipo di prova risulta + pertinente alla ns discussione su come i documentari trovano la loro voce.

Si tratta di tecniche usate x dare l’impressione di efficacia e di veridicità. Sono il prodotto

dell’inventiva dell’oratore o del regista.

Nella Retorica, Aristotele divide questo secondo tipo di prova in 3 qualità. Ognuna di esse cerca di

convincerci della validità di un argomento o di una prospettiva:

Prova ETICA: crea un’impressione di buona condotta e credibilità morale.

Prova EMOTIVA: fa appello alle emozioni del pubblico x produrre in esso la disposizione

desiderata; mette il pubblico nello stato d’animo adatto x essere d’accordo con un’opinione

particolare.

Prova DIMOSTRATIVA: usa un ragionamento o una dimostrazione reale o apparente; prova, o dà

l’impressione di provare, il caso.

L’insieme di frammenti di vero ragionamento, uniti a pezzi di ragionamento apparente, incompleto o

erroneo, caratterizzano l’impostazione retorica.

Qste 3 strategie richiedono all’oratore o al regista di seguire le 3 “c” del discorso retorico: essere

credibile, convincente e coinvolgente.

Si può essere credibile, convincente e coinvolgente senza essere esaustivo o completo; x qsto una

tendenza importante all’interno del documentario a partire dagli anni 70 è stata quella di spostare il

centro dell’attenzione su qste strategie, rappresentando punti di vista + personali e individuali

diminuendo la necessità, da parte del regista, di fornire prove efficaci. Questi film uniscono le storie e

le esperienze personali dei registi a diramazioni sociali e storiche + ampie.

Questo tipo di unione di temi serve spesso a fornire credibilità e veridicità, poiché il regista inizia da

ciò che conosce meglio, la propria esperienza familiare, e allarga da lì la sua ricerca. La sincerità e il

SENSO DI INTIMITA’ di questo approccio oppongono un tono drammatico al senso di distaccata

oggettività che caratterizzava i documentari + tradizionali. È questa soggettività che instilla la fiducia

in ciò che si vede.

Un esempio di approccio + tradizionale allo stile retorico è la trasmissione televisiva di notizie. Nei tg,

le dimostrazioni emotive sono utilizzate in senso opposto rispetto al solito: il programma serve a

calmare, e non a sucitare, le emozioni. Se è presente uno sforzo di instillare fiducia nasce

dall’intenzione della rete televisva di convincerci delle sue capacità d’inchiesta.

Le trasmissioni giornalistiche televisive devono anche convincerci. Devono fornire prove dimostrative

attraverso il solito miscuglio di evidenze reali e apparenti: quelle reali sono fornite dall’evidenza dei

fatti che viene messa davanti ai ns occhi; un tipo di prova apparente, invece, nasce dal modo in cui essa

può essere interpretata a sostegno di un caso particolare.

Una fonte + ampia di prove apparenti nasce dalla struttura stessa del telegiornale. La convenzione di

posizionare il conduttore all’interno di uno studio che raramente ha connotazioni geografiche serve a

indicare che “le notizie” nascono da un luogo che è lontano dagli eventi che riferisce, ed è, quindi,

libero da ogni coinvolgimento di parte con essi.

Contemporaneamente, una seconda convenzione vuole che il conduttore dia un breve riassunto della

notizia e che chiami poi il reporter x approfondire, il quale è sempre “sulla scena”. in qsto caso, la

presenza fisica ha la funzione retorica della METONIMIA. Se le metafore collegano tra di loro

elementi separati x suggerire una somiglianza sottostante, le metonimie creano associazioni tra

fenomeni collegati fisicamente.

La metafora e la metonimia, + che al mondo della prova logica e scientifica, appartengono a quello

degli strumenti retorici: non c’è bisogno che siano veri, il valore di queste figure retoriche è quello di

offrire un’immagine + vivida e coinvolgente di qualcosa.

Disposizione

La disposizione riguarda l’ordine delle parti all’interno di un discorso retorico o, nel ns caso, di un

film.

Disposizione raccomandata dall’oratore classico:

un’introduzione che attiri l’attenzione del pubblico;

una chiarificazione su che cosa sia ciò su cui si è d’accordo e che cosa va discusso, o

un’affermazione o un’elaborazione della questione stessa;

un argomento diretto a sostegno di un particolare punto di vista;

una confutazione che risponde alle obiezioni previste da parte degli oppositori;

un riassunto del caso che convinca il pubblico e lo prepari a una determinata reazione.

Il discorso retorico classico ha 2 caratteristiche fondamentali: la prima è l’alternanza di argomenti pro e

contro che dà alla retorica la tendenza a porre le questioni in un contesto come un aut-aut, in cui tutto è

giusto o sbagliato, vero o falso, innocente o colpevole. La seconda caratteristica del discorso retorico

classico sono tutti i vari modi di alternare ciò che si riferisce alle prove e al pubblico, ai fatti e alle

emozioni.

Gran parte del potere del documentario, e molta della sua importanza x il governo e altri sponsor

istituzionali, sta nella sua capacità di UNIRE LE PROVE E LE EMOZIONI attraverso la selezione e la

disposizione dei suoni e delle immagini.

Stile

Lo stile comprende l’uso di figure retoriche e codici grammaticali x raggiungere un tono specifico.

Memoria

Nei film, la memoria viene utilizzata per lo più in 2 modi: prima di tutto, il film stesso si pone come un

“teatro della memoria” tangibile. È una rappresentazione esterna e visibile di ciò che è stato detto e

fatto. Come la scrittura, il film risolve il problema di mettere in sequenza dettagliata la memoria. Esso

può diventare una fonte di “memoria popolare”, dandoci un senso vivido di come un fatto sia avvenuto

in un tempo e un luogo particolari.

Secondariamente, la memoria entra in gioco all’interno dei vari modi in cui gli spettatori utilizzano ciò

che hanno già visto x interpretare quello che si trovano davanti (atto di retrospezione).

Esposizione

All’inizio l’esposizione era divisa in voce e gesti, che rappresentano qualcosa di simile alla nostra

divisione tra commento e prospettiva.

I GESTI riguardano la comunicazione non verbale.

Altri aspetti vitali dell’esposizione sono le idee di eloquenza e decoro. L’ELOQUENZA può essere

considerata un indice della chiarezza di un argomento e della forza di un richiamo emotivo, mentre il

DECORO è l’efficacia di una particolare strategia argomentativa applicata a un determinato ambiente o

pubblico. Eloquenza e decoro misurano la natura pragmatica della retorica.

documentarista = oratore dei vecchi tempi.

CAPITOLO 4

DI CHE COSA PARLANO I DOCUMENTARI?

Il triangolo della comunicazione

In ogni documentario ci sono almeno 3 storie che si intrecciano: la storia del REGISTA, quella del

FILM e quella del PUBBLICO.

Ogni spettatore si prepara a una nuova esperienza, come la visione di un film, con determinati

presupposti e aspettative basati sulle sue precedenti esperienze, proiettando l’esperienza personale sulla

storia.

In quanto membri del pubblico, troviamo sovente nel film ciò che vogliamo, o dobbiamo, trovare,

spesso a discapito di ciò che ha davvero da offrire. Non è possibile oscurare completamente le nostre

predisposizioni ed esperienze, né andrebbe fatto. I documentari si aggrappano spesso alle storie che noi

portiamo personalmente alla loro visione, con lo scopo di creare un collegamento. Il nostro desiderio di

sentire una storia che rafforzi i nostri precedenti presupposti ci attira spesso verso certi tipi di

documentari.

Eventi concreti e concetti astratti

I concetti e i problemi di cui i documentari parlano sono “invisibili”. Non si può vedere il concetto di

povertà, per esempio: si possono soltanto vedere dei segni e dei sintomi specifici di vita squallida e

degradata, alla quale viene assegnato il concetto di “povertà”.

Ciò serve a spiegare che il valore documentaristico dei film non-fiction sta nel modo in cui riescono a

dare una rappresentazione ad argomenti dei quali il ns linguaggio parlato e scritto può solo fornire

concetti. Le immagini fotografiche non ci forniscono dei concetti, ma degli esempi. (È x qsto che molti

documentari utilizzano un commento parlato per guidare lo spettatore verso la “corretta”

interpretazione delle immagini che illustrano quello che viene detto).

I documentari mostrano ai nostri sensi un insieme di suoni e immagini organizzato in modo tale da

rappresentare qualcosa in più che un’impressione fuggevole: rappresentano qualità e concetti di natura

astratta.

I film documentari contengono di solito una tensione tra lo specifico e il generale, tra singoli momenti

storici e generalizzazione. È la combinazione di questi 2 elementi, le riprese individuali e le scene che

si collocano in un tempo e spazio particolari, unite alla loro organizzazione in un insieme + grande, che

dà ai film e video documentari il loro potere e il loro fascino.

La maggior parte degli argomenti ritenuti comuni nel cinema documentario - guerra, violenza,

biografia, sessualità, etnia,… - sono GESTALT, ciò che noi chiamiamo “concetti”, modi di legare

l’esperienza in unità più ampie.

I documentari sono delle sequenze organizzate di inquadrature che parlano di qualcosa di astratto o di

concettuale. In generale, si affrontano quei concetti e quei problemi sui quali c’è una notevole

discussione a livello sociale; se un concetto non è in dubbio c’è poco bisogno di un documentario che

ne discuta: i doc affrontano continuamente concetti discussi e questioni criticate.

La sfida della persuasione

Nella tradizione occidentale, gli usi diversi che si fanno del linguaggio parlato e scritto hanno portato a

una classificazione in 3 ampie categorie:

Poesia e narrativa (x raccontare storie ed evocare stati d‘animo);

Logica (x questioni analizzate nello spirito della ricerca scientifica o filosofica);

Retorica (x generare consenso o ottenerlo su argomenti aperti al dibattito).

Queste 3 GRANDI DIVISIONI DEL LINGUAGGIO hanno ognuna una sfera per la quale sono

maggiormente appropriate, ma non sono reciprocamente esclusive.

Il doc parla dello sforzo di convincerci, persuaderci o predisporci nei confronti di un particolare punto

di vista che riguarda il mondo in cui viviamo. Il doc non solo attiva la nostra consapevolezza estetica,

ma attiva anche la nostra coscienza sociale.

Nell’antichità la retorica, o l’oratoria, era meno rispettata della logica, o della filosofia, perché

sembrava dare riconoscimento a quegli aspetti umani che non erano ancora soggetti al dominio della

ragione. Oggi sappiamo che la retorica è un alleato indispensabile in quelle situazioni in cui dobbiamo

parlare di argomenti x cui non esiste un’opinione generale concorde.

Le abitudini sociali sono il modo convenzionale di fare le cose; la maggior parte di esse risiede in un

territorio conteso: il documentario ci sfida su di esso.

La retorica, o l’oratoria, dunque, è l’uso del linguaggio che maggiormente interessa i film e i video

documentari. Gli argomenti di cui parla il documentario ricadono nelle 3 divisioni classiche della

retorica.

La sfera legislativa o deliberativa

Questo è il contesto in cui si incoraggia o scoraggia, si esortano o dissuadono gli altri riguardo a un

certo modo pubblico di agire.

Le questioni politiche di rilievo sociale, come la guerra, il benessere, la conservazione, l’aborto, la

riproduzione assistita, l’identità nazionale e le relazioni internazionali ricadono in qsto dominio. Le

deliberazioni in qsto ambito riguardano il futuro e pongono domande su cosa vada fatto. Una struttura

del tipo problema/soluzione è molto adatta alla deliberazione; ci consente o ci impedisce di esaminare

con attenzione le diverse scelte.

La sfera giudiziaria o storica

In questo contesto si valutano (accusando o difendendo, giustificando o criticando) delle azioni

precedenti. L’oratore giuridico guarda al passato e pone questioni del tipo “che cosa è accaduto?”. Si

tratta di problematiche di verità e di interpretazione, in cui la colpa o l’innocenza dipendono dalla

legge, e la verità o la menzogna dalla storia. L’oratore vuole che giustizia sia fatta e che la verità sia

ristabilita.

Nella retorica giudiziaria e in quella deliberativa vengono messe alla prova le questioni pubbliche di

morale e tradizione, di credenze e di fede. Sono casi in cui la “verità” in senso definitivo non è mai

completamente sicura. Si tratta di una questione aperta al dubbio; qsti processi di accusa servono a

porre fine al dubbio, ma lo fanno sulla base di prove e argomentazioni che non hanno, nel loro insieme,

validità scientifica.

La sfera apologetica o encomiastica

Questo è il campo in cui si lodano o si incolpano gli altri, o si ricordano delle qualità o dei

comportamenti delle persone e dei risultati che hanno ottenuto.

Qsto tipo di retorica si unisce a quella deliberativa o di giudizio x rafforzare il peso morale di un

argomento. L’oratore guarda spesso al presente, ma può appellarsi al passato x provare la validità o

l’illegittimità di un argomento.

Le regole delle prove e della procedura argomentativa, tuttavia, sono + flessibili x la retorica di tipo

apologetico che x quella giudiziaria o deliberativa. Si può dare (o togliere) carattere al discorso in una

serie di modi non sempre è necessaria la correttezza o l’imparzialità.

Cerca di dare tonalità piacevoli o spiacevoli a persone, cose o luoghi: biografia, saggistica o poesia; si

rivolge a una persona o a una situazione e cerca di fornirle una coloritura morale o affettiva.

La retorica commemorativa cerca di dare una sfumatura morale all’esistenza di una persona in modo da

renderla degna di emulazione e rispetto, o di biasimo e rifiuto.

Il potere della metafora

I documentari parlano di quei concetti e di quelle questioni che devono essere descritti con le metafore.

L’amore, la guerra, la famiglia sono argomenti che una descrizione schietta, da dizionario, non riesce a

raccontare in modo completo. Le metafore mostrate dai doc arricchiscono e ravvivano le nostre

definizioni e danno loro una connotazione morale, sociale e politica.

Le abitudini sociali, i tasselli fondamentali dell’esperienza umana, si prestano facilmente alla metafora.

Le metafore servono a darci un modo di accostare la guerra o l’amore o la famiglia a qualcos’altro che

abbia qualità e valori simili.

I documentari, in quanto sequenze organizzate di suoni e immagini, costruiscono metafore che

assegnano, affidano o contestano valori x quello che riguarda delle abitudini o pratiche sociali su cui

noi, come società, restiamo divisi. Usano, tra le altre strategie, degli stili retorici giudiziari, di

delibera o encomiastici, x persuaderci del loro punto di vista, della loro opinione o di una particolare

argomentazione.

Le metafore fanno appello a forme basilari di esperienza personale e di orientamento fisico (su, giù,

sopra, sotto) per attribuire dei valori a dei concetti sociali. Il successo, x es, può essere rappresentato

come una scalata verso un punto più alto della propria carriera, anche se in senso letterale non avviene

nessun cambio di altitudine, ma solo uno spostamento metaforico verso una posizione sociale di

maggiore prestigio.

I documentari ci danno l’idea di poter capire in che modo incasellare in categorie a noi familiari le

esperienze vissute dagli attori sociali.

La ns scelta di accettare o meno le opinioni e i punti di vista dei documentaristi dipende molto dalla

forza stilistica e retorica del film. All’interno del doc, tuttavia, si crea un’oscillazione tra specifico e

generale, che deriva dall’efficacia dell’utilizzo di una rappresentazione particolare come metafore di

un’opinione o un parere generale su un dato argomento. La COMPRENSIONE ATTRAVERSO LA

METAFORA è spesso il modo + significativo e persuasivo di convincerci del merito di un’opinione

piuttosto che di un’altra.

[v. esempi libro]

CAPITOLO 5

COM’E’ NATA LA FILMOGRAFIA DOCUMENTARISTICA?

L’origine mitica nel cinema primitivo

Come ha fatto il documentario a trovare la sua voce?

Un modo tipico per spiegare l’ascesa del documentario parte dalla storia dell’interesse del cinema nei

confronti dell’aspetto visibile delle cose, la sua prodigiosa capacità di catturare la vita così com’è,

un’abilità che è stata la caratteristica principale del cinema primitivo.

Come la fotografia prima di esso, il cinema è stato una rivelazione. Come ha fatto notare il teorico del

cinema Christian Metz negli anni 60 in una discussione sulla fenomenologia del film, duplicare

l’impressione del movimento vuol dire duplicare la realtà. Il cinema ha ottenuto questo risultato a un

livello che nessun altro mezzo aveva mai raggiunto.

Il senso di autenticità presente nei film di Louis Lumière girati alla fine del 19° sec, come L’uscita

dalle fabbriche Lumière, L’arrivo di un treno nella stazione di La Ciotat, L’innaffiatore innaffiato, Il

sembrano poco distanti dal film documentario vero e proprio. Nonostante siano tutti

pasto del bambino,

composti da una singola inquadratura e durino pochi minuti, si ha l’impressione che forniscano una

finestra all’interno del mondo storico e sociale.

Questi lavori primitivi vengono solitamente indicati come “origine” del documentario, in quanto

mantenevano viva quella “fede nell‘immagine” che André Bazin ha lodato quando ha tentato di

rispondere alla domanda “che cosa è il cinema?” negli anni 40.

L’interesse nei confronti della capacità dell’immagine fotografica di registrare qualsiasi cosa le passi

davanti e presentarne il prodotto a un pubblico attraverso la striscia di pellicola, che può essere

proiettata più e più volte, ha sempre avuto la precedenza sulle raffinatezze come la narrativa e

l’approfondimento dei personaggi.

Abbiamo, quindi, 2 storie: la prima è la misteriosa capacità delle immagini su pellicola e delle

fotografie di riportare l’impronta fisica di quello che registrano con precisione fotomeccanica, grazie al

passaggio della luce attraverso la lente e l’emulsione fotografica; la seconda è il desiderio dei primi

pionieri cinematografici di esplorare questa capacità, desiderio, x alcuni, alla base del cinema

documentario.

Questa storia convenzionale culmina in un doppio risultato: da un lato la lucidità narrativa con cui

Robert Flaherty ha portato gli Inuit sul grande schermo con (1922) e dall’altro la

Nanuk l’eschimese

capacità di marketing con cui John Grierson ha fondato una base istituzionale x quello che, negli anni

20, era ormai considerato il cinema documentario. Grierson ha capeggiato la sponsorizzazione da parte

del governo della produzione di documentari degli anni 30 in Inghilterra, come Dziga Vertov aveva

fatto negli anni 20 in Unione Sovietica e Pare Lorentz durante gli anni 30 negli Usa.

A dire il vero, Vertov ha iniziato la promozione del film documentario ben prima di Grierson, ma è

rimasto + che altro un personaggio singolare all’interno dell’appena sbocciata industria

cinematografica sovietica; non ha attratto un gruppo di registi con gli stessi obiettivi, né ha assunto quel

solido ruolo istituzionale raggiunto da Grierson. Quest’ultimo è stato il primo a guidare il movimento

documentaristico inglese e, in seguito, canadese. Nonostante il valido esempio di Vertov e del cinema

sovietico in generale, è stato Grierson ad assicurare alla produzione documentaristica una nicchia

stabile in cui restare.

DOCUMENTAZIONE e OSTENTAZIONE:

La capacità del film di fornire una documentazione rigorosa di ciò che passa davanti alla mdp porta in

almeno 2 direzioni: SCIENZA e SPETTACOLO. Entrambe iniziano con il cinema delle origini (più o

meno dal 1895 al 1906, qnd il cinema narrativo ha iniziato ad avere il predominio).

In primo luogo, la capacità dell’immagine fotografica (e in seguito della colonna sonora registrata) di

generare delle repliche precise di certi aspetti di un oggetto fisico è ciò su cui si basano i metodi

scientifici di rappresentazione. Qsti sistemi si basano fortemente sulla qualità indicativa dell’immagine

fotografica.

Il valore di qsta qualità indicativa nell’ambito delle immagini scientifiche dipende molto dalla capacità

di minimizzare ogni grado con cui l’immagine mostra aspetti di un’opinione o di un p di vista che

appartiene al suo creatore. Va applicato un severo codice di obiettività o di prospettiva istituzionale. La

voce della scienza richiede al documentarista il silenzio, o quasi. Il documentario invece prende vita

quando ottiene una voce tutta sua.

La pratica del documentario ammette che l’immagine generi un’impressione appropriata, piuttosto che

garantire la completa autenticità in ogni caso. Il padre del doc Robert Flaherty, x es, ha creato

l’impressione che la maggior parte delle scene avesse luogo dentro l’igloo di Nanuk, mentre in realtà

erano state girate all’aria aperta con mezzo igloo gigante come sfondo.

Per il regista, creare la fiducia, ovvero portarci alla sospensione del dubbio o dell’incredulità attraverso

il mostrarci un’impressione di realtà e, quindi, di verità, corrisponde + alle proprietà della retorica che

della scienza.

Il cine primitivo non solo sosteneva l’uso scientifico delle immagini, ma è anche sfociato in quello che

lo storico Tom Gunning ha definito il “cinema delle attrazioni”. In questo resta presente un forte senso

di ostentazione, che rimane separato sia dall’idea di osservare dall’esterno un mondo fittizio e privato

che da quella di documentare del materiale che può servire da prova scientifica. Questa ostentazione è

anche diversa dal documentario.

Il cinema delle attrazioni si basava sull’immagine come documento, x fornire agli spettatori delle

raffigurazioni sensazionali di aspetti esotici e particolari della vita di tutti i giorni.

La voce del regista era anche in qsto caso notevolmente silenziosa, il suo punto di vista scivolava in

secondo piano. Louis Lumière ha mandato numerosi operatori in giro x il mondo, armati del loro

brevettato cinematografo; noi ricordiamo il nome di pochissimi di loro: quello che hanno ripreso

importava di più di come l’avevano ripreso.

Alcuni aspetti di qsta tradizione del cinema delle attrazioni sono ancora presenti oggi, così come

persistono gli usi scientifici dell’immagine fotografica. Pur essendo un elemento tipico del doc, questo

impulso esibizionista è spesso più un aspetto imbarazzante che un fattore chiave.

Gli anni Venti: il documentario trova le sue gambe

Né porre l’enfasi sull’esibizione (come il cinema delle attrazioni) né sulla raccolta di prove

(documentazione scientifica) può fornire una base adeguata x il cinema documentario. IN QUESTE

PRIME TENDENZE NON E’ ANCORA PRESENTE IL TONO ORATORIO DEL REGISTA.

Il riconoscimento del documentario come una forma distinta di film si colloca tra gli anni 20 e i primi

anni 30 ed è il risultato della combinazione di diversi elementi quali, oltre a ostentazione e

documentazione, sperimentazione poetica, racconto narrativo e oratoria retorica.

La sperimentazione poetica

La sperimentazione poetica nasce generalmente dall’incrocio tra il cinema e le varie avanguardie del

20° sec. Questa dimensione poetica ha un ruolo vitale x la nascita di una voce del documentario.

Il potenziale poetico del cinema, tuttavia, resta per lo più assente all’interno del cinema delle attrazioni,

dove il “mostrare” aveva la meglio sul “dire poeticamente”.

La poesia ha avuto maggiore fortuna nelle opere di quell’avanguardia modernista che è iniziata con il

20° sec ed è fiorita negli anni 20; esempi classici sono il lavoro degli artisti impressionisti come Jean

Epstein (L‘affiche, 1925), Abel Gance (La roue, 1922), Louis Delluc (Fièvre, 1921), Germaine Dulac

(La souriante Madame Beudet, 1923), René Clair (Paris qui dort, 1924) e il lavoro sperimentale del

regista olandese Joris Ivens, l’artista tedesco Hans Richter, l’artista svedese Viking Eggeling, l’artista

francese Marcel Duchamp, il regista ucraino Aleksander Dov enko, l’americano espatriato Man Ray.

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CAPITOLO 6

QUALI TIPI DI DOCUMENTARIO CI SONO?

Raggruppare le molte voci del documentario

Ogni doc ha la sua voce distinta. Come ogni voce, anche quella cinematografica ha uno stile o un

“timbro” particolare che funziona come una firma o un’impronta digitale; esso testimonia

l’individualità del regista o, a volte, attesta il potere dello sponsor o dell’organizzazione che controlla il

documentario.

Le voce individuali sono utili x la critica del cinema d’autore, mentre quelle + generali servono x

l’analisi dei generi cinematografici.

All’interno dei film e dei video documentari possiamo identificare 6 modalità di rappresentazione che

hanno + o meno la funzione di SOTTOGENERI DEL GENERE DOCUMENTARIO: poetica,

descrittiva, partecipativa, osservativa, riflessiva, rappresentativa.

Qste 6 modalità creano una struttura semirigida entro la quale lavorare, predispongono delle

convenzioni che un dato film può adottare e forniscono inoltre delle precise aspettative che gli

spettatori vogliono vedere mantenute. Ogni modalità ha degli esempi che si possono identificare come

prototipi o modelli: esprimono delle qualità particolari tipiche di quella modalità. Non possono essere

copiate, ma possono essere emulate dagli altri registi che, con altre voci, intendano rappresentare degli

aspetti del mondo dalla loro particolare prospettiva.

L’ordine in cui verranno presentate qste modalità corrisponde grossomodo a quello cronologico con cui

sono state introdotte. Si tratta però di una STORIA IMPERFETTA: un film che è stato identificato con

una data modalità può non farne interamente parte; le caratteristiche di una data modalità possono

essere intese come una DOMINANTE all’interno di un dato film; resta cmq possibile una

considerevole libertà.

Le modalità non sono una catena evolutiva in cui quelle successive dimostrano superiorità su quelle

precedenti e le eliminano. Per certi versi, ogni modalità di rappresentazione documentaristica nasce in

parte da un senso crescente di insoddisfazione da parte di registi nei confronti di una precedente.

[Quello che avviene della presenza del regista diventa importante quanto ogni cosa

come conseguenza

che avviene la sua presenza.]

nonostante

Una nuova modalità possiede una diversa serie di enfasi e di influssi. Le nuove modalità non indicano

un modo migiore di rappresentare il mondo, ma una nuova dominante con cui organizzare i film, una

nuova ideologia x spiegare la nostra relazione con la realtà e una nuova serie di problemi e di desideri

da proporre a un pubblico.

La modalità poetica

La modalità poetica sacrifica le convenzioni del montaggio in continuità e il conseguente senso di una

collocazione specifica nel tempo e nello spazio.

Gli attori sociali non prendono mai le forme di personaggi a tutto tondo, con una mentalità complessa e

una visione costante del mondo. Le persone vengono + spesso appaiate con altri oggetti nel ruolo di

materiale grezzo che i registi selezionano e dispongono in associazioni e motivi di loro scelta. Nel doc

(1929) di Joris Ivens, x es, non acquisiamo una conoscenza approfondita degli attori sociali

Pioggia

che vi compaiono, ma impariamo ad apprezzare l’impressione poetica, creata dal regista, di un

temporale estivo che passa sopra Amsterdam.

La modalità poetica è particolarmente adatta a esplorare le possibilità di comunicare in maniera

alternativa le informazioni, di proporre determinati argomenti o punti di vista, o presentare

ragionevolmente la soluzione di un problema. Qsta modalità dà evidenza all’impressione, al tono e

comunica molto + che sole informazioni o un tentativo di persuasione.

L’elemento retorico resta poco sviluppato.

Nel film di Laszlò Moholy-Nagy 1930, l’effetto di questo gioco di

Gioco di luce: nero, bianco, grigio

luce sullo spettatore ha + importanza dell’oggetto a cui fa riferimento nel mondo reale.

La dimensione documentaristica del modo di rappresentazione poetico deriva largamente dal grado con

cui i film modernisti utilizzano il mondo reale come loro fonte di materiale. I DOCUMENTARI

POETICI ATTINGONO DALLA REALTA’ PER RECUPERARE IL LORO MATERIALE GREZZO

CHE POI TRASFORMANO IN MODI PARTICOLARI. Il film di Francis Thompson N.Y. N.Y.

(1957), x es, usa delle riprese di New York che mostrano l’aspetto della città negli anni 50, dando

tuttavia grande importanza alla selezione e alla disposizione di qste riprese in modo da fornire

un’impressione poetica della città come massa di volume, colore e movimento. Il film di Thompson

conferma il potenziale poetico del documentario x vedere il mondo con occhi nuovi.

La modalità poetica è nata insieme al modernismo come modo di RAPPRESENTARE LA REALTA’

ATTRAVERSO UN INSIEME DI FRAMMENTI, IMPRESSIONI SOGGETTIVE, AZIONI

INCOERENTI O LIBERE ASSOCIAZIONI, SPEZZARE IL TEMPO E LO SPAZIO IN

PROSPETTIVE MULTIPLE.

La nascita di queste qualità è stata spesso attribuita alle trasformazioni generate dall’industria e in

particolare alle conseguenze della I gm.

(Bunuel, Dalì 1928) e (Bunuel 1930), x es, danno l’impressione di una

Un chien andalou L’Age d’or

realtà documentaria, ma la popolano di personaggi presi da desideri incontrollabili, cambi improvvisi di

tempo e spazio e più domande che risposte.

La modalità poetica ha molte sfaccettature e tutte quante tendono a enfatizzare i modi con cui la voce

del regista dà ai frammenti del mondo reale un senso di integrità formale ed estetica tipico del film.

La modalità descrittiva

Questa modalità unisce frammenti del mondo reale in una struttura più retorica o argomentativa di

quella poetica. Essa si rivolge direttamente allo spettatore.

I film descrittivi adottano un tipo di commento “divino” fuori campo (in cui il narratore si sente ma non

si vede mai), come quelli che troviamo nelle serie oppure utilizzano un commento

Why We Fight,

autorevole (in cui il narratore si sente e si vede).

La tradizione della VOCE ONNISCIENTE ha portato alla nascita di un commento dalla tipica voce

colta, professionale, maschile e profonda che è diventata il simbolo della modalità descrittiva.

I doc descrittivi utilizzano molto una logica informativa che viene comunicata attraverso la parola

parlata. Le immagini hanno in qsti casi un ruolo di sostegno: illustrano, illuminano, rievocano o

agiscono in contrappunto con quanto viene detto. Il commento viene solitamente presentato come

separato dalle immagini del mondo sociale che lo accompagnano; serve a organizzarle e dare loro un

senso. Il COMMENTO, quindi, ha un grado di IMPORTANZA MAGGIORE. Proviene da un luogo

non specificato e viene associato a obiettività e onniscienza; rappresenta infatti il p di vista o

l’argomento principale del film. Noi diamo retta al commento e accettiamo le immagini come prove o

dimostrazioni, in base a quello che esso dice.

All’interno della modalità descrittiva, il montaggio non serve tanto a stabilire un ritmo o un motivo

formale, come all’interno della modalità poetica, quanto a mantenere la continuità dell’argomento o del

punto di vista di cui si parla. Esso viene definito MONTAGGIO EVIDENZIATORE e può sacrificare

la continuità di spazio e di tempo, x utilizzare immagini provenienti anche da lontano che aiutino a

motivare l’argomento.

Il regista di un film descrittivo ha spesso, rispetto a uno di fiction, una libertà maggiore nella selezione

e nella disposizione delle immagini.

Qsta modalità sottolinea l’impressione di oggettività e di un’opinione sostenuta da ottimi argomenti. Il

commento fuori campo sembra provenire letteralmente dall’alto; possiede la capacità di giudicare le

azioni del mondo reale senza esserne invischiato. Il tono ufficiale del commentatore professionista,

come lo stile autorevole del giornalista televisivo, cerca di comunicare un senso di credibilità

confermato da qualità come la distanza, la neutralità, l’imparzialità e l’onniscienza.

Il doc descrittivo rende + facile generalizzare e discutere in senso lato. È un modo ideale di comunicare

informazioni o di mobilitare il sostegno di una struttura o di un’opinione già esistente. In questo caso, il

film aggiungerà materiale al nostro archivio di conoscenze, ma non metterà in discussione né rovescerà

ciò che vi sta alla base.

La modalità di osservazione

Gli sviluppi tecnici in Canada, Europa e Usa negli anni dopo la II gm hanno portato alla nascita,

intorno al 1960, di numerose cineprese a 16 mm come l’Arrifex e l’Auricon, e registratori come il

Nagra, strumenti che potevano essere utilizzati tranquillamente da una sola persona. L’audio poteva

essere sincronizzato con l’immagine, senza l’uso di equipaggiamento ingombrante o cavi che

collegavano registratore e cinepresa. Il registratore video e audio poteva essere mosso liberamente

intorno a una scena e catturare all’istante quello che avveniva.

La priorità diventa osservare le esperienze vissute con spontaneità. L’intento di restare fedeli a qsto

spirito di osservazione nella postproduzione e durante le riprese ha portato alla creazione di film privi

di commento fuori campo, senza musica aggiunta o effetti sonori, senza interviste. Quello che si vede è

quello che è successo.

L’spetto dei filmati ricorda spesso il lavoro dei NEOREALISTI ITALIANI. La vita è ripresa nel modo

in cui appariva realmente. Spesso i personaggi passano dei momenti problematici o di crisi, che

richiedono la loro attenzione e li distraggono dalla presenza del regista. Le scene tendono, come in un

film di fiction, a rivelare la personalità e gli aspetti del carattere dei protagonisti. POICHE’ IL

REGISTA RESTA APPARTATO NEL SUO RUOLO DI OSSERVATORE, ALLO SPETTATORE

TOCCA UN RUOLO PIU’ ATTIVO NEL DETERMINARE IL SIGNIFICATO DI CIO’ CHE VIENE

DETTO E FATTO.

La modalità di osservazione pone una serie di domande a sfondo etico che riguardano l’atto di

osservare gli altri mentre svolgono i propri compiti. È da considerarsi voyeurismo? È vero che lo

spettatore viene sempre posto in una posizione + scomoda rispetto a un film di fiction? Questa

posizione, simile allo spiare dal buco della serratura, può risultare spiacevole se si percepisce che viene

data più importanza al piacere dello sguardo che alla possibilità di interagire con quanto visto.

L’impressione che la presenza del regista non intralci il comportamento degli altri fa sorgere anche la

questione dell’invadenza implicita o indiretta. Le persone che vediamo hanno cambiato apposta il loro

comportamento in modo da dare alla nostra idea di loro un connotato negativo o positivo, x soddisfare

un regista che non ha detto loro chiaramente che cosa voleva? È possibile che il regista abbia scelto di

rappresentare delle date persone perché possiedono delle qualità che affascineranno il pubblico nel

modo sbagliato? Questa domanda sorge spesso con i film etnografici che osservano, in altre culture, dei

comportamenti che potrebbero, senza una contestualizzazione adeguata, sembrare esotici o bizzarri, più

adatti a un “cinema delle attrazioni” che a uno sguardo scientifico.

Poiché il regista dei doc di osservazione adotta un modo particolare di essere presente “sulla scena”,

scegliendo di apparire come invisibile ed esterno agli eventi, sorge anche la domanda su quando sia

necessario un intervento da parte sua.

I film di osservazione mostrano una spiccata forza nel dare un senso di durata reale agli eventi.

MacDougall realizza nel 1980 egli riprende le lunghissime discussioni tra il suo

Wedding Camels:

protagonista Lorang e un altro uomo sul prezzo da pagare x fare sposare sua figlia; il regista sposta la

ns attenzione dall’accordo finale o dalle implicazioni narrative che ne derivano, x farci percepire

l’impressione e l’essenza della discussione stessa: vuole sottolineare il linguaggio del corpo, il gioco di

sguardi, il tono e il timbro delle voci, le pause e i silenzi che danno all’incontro un senso di realtà

concreta e vissuta.

MacDougall stesso descrive il bello dell’esperienza vissuta come qualcosa che può essere espresso

attraverso la differenza tra i giornalieri (i filmati non montati, nel formato in cui sono stati

originariamente ripresi) e le sequenze montate. I giornalieri hanno una densità e una vitalità che manca

al film montato; tale caratteristica viene persa quando vengono aggiunti anche solo una struttura e un

punto di vista:

“È come se il vero senso del fare un film venisse contraddetto dall’atto stesso di realizzarlo”.

Intervista mascherata = in qsto caso il regista lavora in un modo + direttamente partecipativo con i

soggetti, x stabilire l’argomento generale di una scena prima di filmarla in maniera imparziale (linee

guida stabilite prima di riprendere).

Esistono inoltre degli eventi preparati in modo da diventare parte di una registrazione storica. Le

conferenze stampa, x es, possono essere filmate in modalità di chiara osservazione, ma tali eventi non

esisterebbero senza la presenza della mdp. Si tratta dell’esatto opposto della premessa chiave, alle


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Cinematografia documentaria e sperimentale, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente inematografia documentaria e sperimentale, Nichols. in cui vengono illustrati i seguenti temi: i problemi etici alla base dei documentari, i documentari di immaginazione, i documentari di rappresentazione sociale, Las Hurdes di Luis Buñues, in che modo i documentari sono sono diversi dagli altri tipi di film.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA E SPERIMENTALE e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Manzoli Giacomo.

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