Riassunto esame Cinematografia, prof. Manzoli, libro consigliato Cinematografia documentaria e sperimentale, Nichols

Introduzione

Poiché i documentari affrontano il mondo in cui viviamo, invece che un mondo immaginato dal regista, sono notevolmente diversi dai vari generi di fiction (fantascienza, horror, avventura, …). Essi sono creati con diversi presupposti di significato, richiedono un diverso tipo di relazione tra regista e soggetto e creano nel pubblico diversi tipi di aspettative.

Queste differenze, tuttavia, non garantiscono una separazione assoluta tra fiction e documentari; alcuni di essi fanno un grande uso di alcune pratiche o convenzioni, come ad esempio la sceneggiatura, la messa in scena, le ricostruzioni, le prove e la recitazione, che spesso vengono associate alla fiction. Al contrario, nella fiction si ricorre spesso alle riprese in esterni, all’uso di attori non professionisti, a mdp tenute a mano, all’improvvisazione e ai filmati d’archivio, che spesso vengono associati al documentario o alla non-fiction.

Poiché la nozione di che cosa sia pertinente al documentario e che cosa non lo sia cambia attraverso il tempo, alcuni film generano dibattito su quali siano i confini tra ciò che chiamiamo e che non chiamiamo "fiction". I reality show televisivi hanno aumentato la capacità della tv di sfruttare contemporaneamente il senso di autenticità tipico del documentario e lo spettacolo drammatico. Inoltre, film come Forrest Gump, The Truman Show, EDtv e The Blair Witch Project hanno costruito le loro storie intorno a uno dei presupposti impliciti del documentario: noi siamo chiaramente affascinati dall’opportunità di osservare la vita di altre persone, se queste appartengono al nostro stesso mondo.

In The Blair Witch Project (Eduardo Sanchez, Daniel Myrick, 1999), questo nostro interesse non nasce soltanto dalla combinazione di convenzioni proprie del documentario con il crudo realismo della ripresa amatoriale per dare credibilità storica a una situazione fittizia, ma si basa anche sull’impiego particolare della pubblicità e della promozione del film stesso per prepararci alla sua visione (hoax movie site): tutto creato in modo da vendere il film non come fiction - e neanche come un semplice documentario - ma come se si trattasse dei filmati originali di tre registi tragicamente scomparsi.

The Blair Witch Project dovrebbe farci capire che la nostra stessa percezione di un film come un documentario o come fiction può essere facilmente manipolata. Come rendono evidente i media digitali, la verosimiglianza si trova tanto nella mente di chi osserva quanto nella relazione tra una cinepresa e ciò che le sta davanti. Non si può garantire che l’immagine che vediamo sia esattamente quello che avremmo visto se fossimo stati presenti. Alcuni linguaggi e tecnologie ci incoraggiano a credere che ciò che vediamo corrisponda in modo aderente, o addirittura perfetto, alla realtà; gli effetti di obiettivi, messa a fuoco, contrasto, profondità di campo, colore, alta risoluzione sembrano garantirci l’autenticità. Tuttavia, ognuna di queste tecniche può essere utilizzata per dare l’impressione di veridicità a qualcosa che è stato in realtà falsificato o creato dal niente.

La tradizione del documentario conta molto sul mostrarci un’impressione di autenticità. I registi sono spesso attratti da stili di ripresa documentaria quando vogliono affrontare questioni che riguardano direttamente il mondo in cui viviamo. Alcuni sottolineano l’originalità o la particolarità della loro visione: quello che noi vedremo sarà il mondo in cui viviamo, filtrato attraverso un modo personale di percepirlo. Altri accentuano l’autenticità o la verosimiglianza della loro visione del mondo: il mondo in cui viviamo è rappresentato con una chiarezza o una trasparenza che minimizza lo stile e la visione del regista. In ogni caso, chi sceglie il documentario come mezzo d’espressione attira la nostra attenzione sul mondo in cui già viviamo.

I media digitali ci ricordano molto chiaramente quanto l’autenticità di un’immagine sia soprattutto una questione di fiducia. Con la tecnologia digitale, infatti l’idea stessa di "originale" inizia ad affievolirsi. Questo libro dà per scontato che il legame tra immagini in pellicola, video o digitali e ciò che rappresentano possa essere straordinariamente potente anche se completamente inventato. Dobbiamo riflettere sul perché siamo disposti a fidarci delle rappresentazioni generate da immagini in movimento, esaminando quali potrebbero essere le conseguenze della nostra fiducia nel rapporto con il mondo in cui viviamo.

Capitolo 1

Perché i problemi etici sono fondamentali per i documentari?

Due tipi di film

Ogni film è un documentario. Anche la più fantasiosa delle fiction rispecchia la cultura che l’ha creata e riproduce fedelmente l’aspetto di chi vi recita. In effetti, potremmo dire che ci sono due tipi di film: i documentari di immaginazione e i documentari di rappresentazione sociale. Ognuno narra una storia, ma le storie sono di tipo diverso.

I documentari di immaginazione sono quelli che normalmente chiameremmo "fiction"; questi film danno forma tangibile ai nostri sogni e desideri, ai nostri incubi e terrori: rendono concreta la nostra immaginazione. Questi film mostrano la verità, se noi decidiamo che sia così.

I documentari di rappresentazione sociale sono ciò che tipicamente chiamiamo non-fiction; questi film danno una rappresentazione tangibile ad aspetti del mondo in cui viviamo: rendono concreta la nostra realtà sociale. Anche questi film mostrano la verità, sempre a patto che decidiamo che sia così. Dobbiamo verificarne le affermazioni e dichiarazioni per poter decidere se sono degni della nostra fiducia.

In quanto storie, entrambi i tipi di film ci richiedono di interpretarli; e in quanto "storie vere" ci invitano a credere. L’interpretazione consiste nel comprendere in che modo la forma o la struttura del film comunichi dei significati e dei valori. La fiducia nasce da come noi reagiamo a essi. Possiamo credere tanto alle verità della fiction quanto a quelle della non-fiction.

La fiction può accontentarsi di sospendere l’incredulità (farci accettare un dato mondo come plausibile), mentre la non-fiction cerca spesso di infonderci la fiducia (farci accettare questo mondo come vero). È questo che avvicina il documentario alla tradizione retorica, dove l’eloquenza ha uno scopo sociale oltre che estetico. Il documentario non solo ci intrattiene, ma ci indirizza (lo scopo della retorica è l’ottenimento della persuasione, intesa come approvazione della tesi dell’oratore da parte di uno specifico uditorio. Da un lato, la persuasione consiste in un fenomeno emotivo di assenso psicologico; per altro verso ha una base epistemologica: lo studio dei fondamenti della persuasione è studio degli elementi che, connettendo diverse proposizioni tra loro, portano ad una conclusione condivisa).

I documentari ci forniscono visioni (cinematografiche) del mondo. Il legame tra il documentario e il mondo reale è profondo. Il documentario affronta il mondo rappresentandolo e lo fa in tre modi distinti:

• I documentari ritraggono il mondo con una verosimiglianza che ci è familiare: noi vediamo nei documentari persone, luoghi e cose che potremmo anche vedere con i nostri occhi. Questa qualità basta da sola a porre le basi della nostra fiducia; l’abilità dell’immagine fotografica di riprodurre con verosimiglianza ciò che le viene posto di fronte ci spinge a credere che quello che viene rappresentato davanti ai nostri occhi sia la realtà stessa.
• I documentari mostrano o rappresentano l’interesse altrui. La democrazia rappresentativa, diversamente da quella diretta, si basa su individui scelti a rappresentare gli interessi dei loro elettori (in una democrazia diretta ogni individuo prende parte attivamente alle decisioni politiche invece che appoggiarsi a un rappresentante); i registi di documentari assumono spesso il ruolo di rappresentanti pubblici: parlano nell’interesse di altri, sia a nome degli individui che rappresentano nel film sia dell’istituzione o dell’agenzia che finanzia la loro attività filmica (es: The Selling of the Pentagon, 1971, produzione della Cbs News).
• I documentari espongono attivamente un caso o un problema: affermano la natura di una questione per guadagnare consenso o influenzare l’opinione: possono raffigurare il mondo nello stesso modo in cui un avvocato può rappresentare gli interessi del suo cliente; pongono un caso e le prove in maniera tale che ci risultino interpretabili in un determinato senso.

Rappresentare gli altri

Il concetto di rappresentazione è ciò che ci spinge a formulare la domanda: "Perché i problemi etici sono fondamentali per i documentari?", che può anche essere posta in altri termini: "Che cosa facciamo con le persone all’interno di un documentario?".

Per i film di fiction la risposta è semplice: diciamo loro che cosa vogliamo che facciano. Le persone vengono trattate come attori. Per la non-fiction, la risposta non è sempre così semplice: le persone sono trattate come attori sociali: continuano a condurre le loro vite più o meno come avrebbero fatto senza la presenza della cinepresa. La loro importanza per il regista non dipende da una relazione contrattuale ma da ciò che le loro vite incarnano; la loro importanza non risiede nella loro capacità di nascondere o modificare il comportamento e la personalità di tutti i giorni, ma nel modo in cui questi assecondano i bisogni del regista.

Il grado in cui il comportamento e la personalità degli individui mutano nel corso delle riprese del film può introdurre un elemento di finzione all’interno del documentario; una variazione del comportamento causata dall’imbarazzo può creare una distorsione o una forma errata di rappresentazione, ma può anche documentare come la ripresa alteri la realtà che intende rappresentare. La domanda, dunque, diventa "Che responsabilità hanno i registi verso l’influenza che la loro presenza apporta nelle vite delle persone riprese?".

Il regista che decide di rappresentare gli altri invece di ritrarre personaggi inventati si troverà con un diverso fardello di responsabilità; ciò aggiunge al documentario un livello di sensibilità etica che nel cinema di finzione ha molto meno rilievo. Consideriamo Las Hurdes (1932) di Luis Buñuel. Il regista rappresenta le vite dei cittadini delle Hurdes, una regione povera e sperduta della Spagna, con l’aiuto di un commento fuori campo dai toni incredibilmente presuntuosi, se non addirittura razzisti.

A livello superficiale, Las Hurdes sembra un esempio della forma di cronaca più cinica; invece, il film di Buñuel fa gradualmente intuire la presenza di un grado di consapevolezza e di calcolo tale da farci chiedere se il regista sia davvero lo spietato che sembra (es: scena della capra è una "strizzatina d’occhio").

Buñuel suggerisce che non si tratta di una rappresentazione della vita degli hurdanos vera e propria, né di una presa di posizione incredibilmente offensiva, ma piuttosto di una critica o una messa a nudo delle forme di rappresentazione più comuni dei popoli legati alle tradizioni. Forse i commenti e le opinioni del film sono una caricatura del tipo di considerazioni presenti nei documentari di viaggio tipici del tempo e dei pregiudizi di molti potenziali spettatori dell’epoca. Forse Buñuel sta facendo una satira di un modo di rappresentazione che usa prove documentaristiche per rafforzare gli stereotipi preesistenti.

Da questo punto di vista, Las Hurdes può essere considerato un film fortemente politico che mette in questione gli stessi presupposti etici del documentario. Buñuel è stato il primo regista a sollevare esplicitamente la questione etica all’interno del documentario.

Un film documentaristico può avere effetti imprevisti sulle persone in esso rappresentate. Un test di verifica di questi problemi etici è il principio del consenso informato: questo principio afferma che i partecipanti a uno studio dovrebbero essere informati delle possibili conseguenze del loro coinvolgimento. Poiché molti registi agiscono come rappresentanti di coloro che filmano o che sponsorizzano il loro film, e non come membri della comunità, sorgono spesso tensioni tra il desiderio del regista di creare un film interessante e quello dell’individuo di mantenere intatti i propri diritti sociali e la dignità personale.

Il film No Lies (1973) di Mitchell Block esprime molto chiaramente questo punto di vista. No Lies agisce più o meno come Las Hurdes: il suo scopo è mettere in dubbio i valori che all’inizio sembra accettare e funziona da meta-commento sull’atto stesso del riprendere, poiché suggerisce che anche noi, come spettatori, siamo messi in una posizione simile a quella della donna: anche noi siamo vittime della manipolazione e degli stratagemmi del regista, e possiamo sentirci sconvolti e turbati da essi. Il film diventa, in un certo senso, un secondo stupro, una nuova forma di abuso e, soprattutto, diventa un commento vero e proprio su questa forma di abuso e sul rischio di trasformare le persone in vittime per sfruttare la loro sofferenza e la loro miseria.

Registi, persone, spettatori

Forme molto diverse di alleanza possono prendere forma all’interno del triangolo regista, soggetti o attori sociali, e pubblico o spettatori. Un modo semplice per immaginare questa interazione è una formulazione sintattica della relazione triangolare. La formulazione classica è: io parlo di loro a voi.

Io: il regista prende una forma personale, sia direttamente sia attraverso un surrogato; un tipico surrogato è il narratore onnisciente, la voce che sentiamo fuori campo ma non vediamo mai. Questo surrogato vocale anonimo è nato negli anni ’30 come espediente con cui descrivere una situazione o un problema, dando talvolta un tono e un’ambientazione poetici. Un’altra possibilità è che sia lo stesso regista a parlare, di fronte alla mdp o fuori campo e mai inquadrato: in questi casi, oltre che autore, il regista diventa un personaggio all’interno del suo stesso film. Parlare in prima persona spinge la forma documentaria verso quella del diario e del saggio, e verso l’aspetto di film e video d’avanguardia o sperimentali. L’enfasi può essere posta sulla persuasione o sull’espressione: ciò che viene espresso sono il punto di vista e la visione personale del regista.

Parlo di: il regista rappresenta gli altri. L’idea di parlare di un determinato argomento o di una persona dà all’intento un’aria di importanza civica, indirizzando il nostro interesse verso la sfera pubblica e l’atto di parlare ad altre persone di un argomento di interesse comune.

Loro: indica una separazione tra chi parla e il soggetto. L’io parlante è diverso da coloro di cui parla. Come pubblico, percepiamo che i soggetti del film sono mostrati per essere esaminati e identificati da noi. Possono essere ritratti come individui dalla personalità ricca e complessa (tendenza dei documentari "di osservazione"), ma in altrettanti casi ci vengono mostrati come illustrazioni o esempi, prove di una situazione o di un evento che è avvenuto nel nostro mondo. "Loro" rimangono a una certa distanza, e non ci vengono mostrati con la stessa complessità che potremmo trovare in una fiction. Secondo alcuni, in un documentario questo aspetto riduce il piacere della visione.

A voi: anche "voi" implica una separazione. Un regista parla e il pubblico segue. Da questo punto di vista, il documentario appartiene a una struttura di tipo istituzionale. In quanto parte del pubblico, siamo solitamente separati sia dall’atto che dall’argomento della rappresentazione. I registi devono trovare un modo di farci sentire chiaramente sia coloro a cui si rivolgono, sia parte di un gruppo o di una comunità, un pubblico per cui questo argomento è importante; il modo tipico per ottenere ciò è l’uso di abilità retoriche. La retorica è la forma di discorso utilizzata per persuadere o convincere gli altri di un determinato argomento, per il quale non esiste una risposta univoca e ben definita. La retorica è meno efficace della ragione: i ragionamenti logici utilizzano infatti delle prove inconfutabili, e solitamente si rivolgono a problemi per i quali esiste una e una sola soluzione. La retorica è anche diversa dal discorso poetico o narrativo, il quale non mira tanto a persuaderci riguardo una questione sociale quanto, piuttosto, a fornirci un’esperienza estetica o a coinvolgerci all’interno di un mondo immaginario. Tuttavia, la retorica fa normalmente uso di elementi di logica, poetica o narrativa. Questi sono asserviti però al compito di convincerci di un argomento sul quale esistono più di una visione o di una definizione. Vengono così utilizzate delle precise scelte retoriche e stilistiche per attivare la reazione del pubblico in specifiche direzioni.

• Esso parla di loro/ciò a noi. Questa formulazione mette a nudo un senso di separazione, se non addirittura di alienazione, tra la voce narrante e il pubblico. Il film sembra essere indirizzato a noi da parte di una fonte priva di individualità. Si rivolge inoltre a un soggetto che è similmente diverso da noi, pur essendoci in qualche modo vicino. Questa formulazione caratterizza quello che potremmo chiamare un "discorso istituzionale", in cui il film, spesso attraverso un commento fuori campo, ci informa di alcuni aspetti del mondo in modo impersonale ma autorevole. Il film sembra indirizzato a "noi" ma si rivolge a un pubblico poco differenziato.