Riassunto esame Cinema, prof. Pesce, libro consigliato Laurence Olivier nei film

Introduzione

Ci sono due modi per leggere Laurence Olivier nei film di oggi:

• A attraverso Shakespeare e quindi il Bardo;
• Attraverso la stagione dei successi hollywoodiani;
• Esiste tuttavia anche una sorta di “incontro minore” che si verifica dopo il tramonto definitivo della sua stardom classica e che ha luogo in una congerie di rivisitazioni sia dell'immagine divistica dell'attore sia della statura eroica dei suoi personaggi: dagli anni Settanta, a cominciare dal suo Archie Rice de “Gli sfasati”, Olivier è un re deposto e si presenta come tale, fatta eccezione per i ruoli shakespeariani.

A ben vedere questa chiave minore è proprio quella che caratterizza gran parte del lavoro filmico di Olivier. Una delle sfide critiche poste da questa figura è la problematica distinzione tra star e carattere. Le parti da divo e quelle da carattere possono essere separate, attribuendo la dimensione da star esclusivamente ai ruoli shakespeariani, poiché confezionati da lui stesso sulla propria persona teatrale ed animati da una concettualizzazione che prescinde dal cinema. La statura del divo è riscritta attraverso una senilità autorevole nel Lieberman de “I ragazzi venuti dal Brasile”, in cui la straordinaria capacità seduttiva dell'anziano Olivier fa leva sulla propria fragilità fisica, sfidando e capovolgendo uno dei fondamenti della stardom classica: la mistificazione della gioventù.

Divismo: nuovi modelli e lezioni del passato

Marche culturali

Il modo di concepire sé stesso, per Olivier, si basa su un ideale di cavalleria di matrice ottocentesca che ha al fondo la dedizione e il senso del bene comune. Da essa deriva un'idea della missione nobilitante del lavoro dell'attore che informa profondamente la sua professionalità a teatro, mentre al cinema costituisce un modello, in molti modi corteggiato, contraddetto, vagheggiato, attorno al quale ruotano i suoi personaggi. Il paradosso di Olivier è che anche quando il gesto è sovraccarico, la sua performance non è artificiosa e lo spettatore si affida all'attore, gli crede nonostante sia posto di fronte all'artificio. La lunga pratica shakespeariana permette ad Olivier di comprendere l'estrema importanza dell'interpretazione personale, dell'esplicita e deliberata negoziazione con la materia che tratta.

Esordi

Negli anni Venti, periodo della sua prima attività teatrale a Londra, Oliver non distoglie la propria attenzione dai divi del cinema muto. Un iniziale modello cinematografico è il britannico Ronald Colman. Il primo ruolo teatrale da protagonista è del 1928. Nel 1930 lavora a “Private lives” di Noël Coward, il quale è destinato a diventare una figura molto influente nelle scelte professionali di Olivier. Coward è capace anche di raffinare il suo stile, a partire dalla fastidiosa tendenza a ridacchiare in scena. Il primo ruolo per la RKO è quello di ufficiale dell'esercito britannico coinvolto in un triangolo amoroso in un film di scarsa riuscita, “La sfinge dell'amore” (Victor L. Schertzinger, 1931). Per gran parte degli anni '30 Olivier interpreta ruoli romantici che non sempre lo soddisfano, a parte “Passaggio a Nord Ovest” (Robert Milton, 1932).

• “Il passaporto giallo” (Raoul Walsh, 1931)
• “La regina Cristina” (Rouben Mamoulian, 1933)

L'esordio al cinema è quasi contemporaneo in Inghilterra ed in America.

Collaborazione con Alexander Korda

Con Alexander Korda firma nel 1935 un contratto a lungo termine, ne scaturiscono:

• “Moscow Nights”
• “Elisabetta d'Inghilterra”
• “L'avventura di lady X”
• “Ali che non tornano”
• “La conquista dell'aria”
• “Tre settimane di paura”
• “Il grande ammiraglio”

Dopo questo fruttuoso periodo bisognerà aspettare il 1955 per trovare insieme Korda e Olivier come co-produttori di “Riccardo III”. Dello stesso anno è la prolifica collaborazione con un pilastro del teatro classico britannico con cui porta in scena “Romeo e Giulietta”.

Per tutti gli anni '30 Olivier è convinto che la sua strada sia unicamente quella teatrale; si unisce alla compagnia dell'Old Vic, dove debutta con l'”Amleto”, dove sfoggia una versione del principe di Danimarca energica ed atletica, e perciò non incontra il consenso dell'audience più conservatrice.

Il divo e l'attore

Durante l'era del muto, si forma in Inghilterra una galleria di tipi cinematografici derivati da modelli hollywoodiani. Tra essi vi è, tuttavia, un modello specificamente britannico. È l'attore-cavaliere, che porta sullo schermo la propria nobiltà, levatura culturale, raffinatezza, incorporando nella performance una tradizione alta e ponendosi come esempio di integrità personale fuori dallo schermo. Quando Olivier comincia a lavorare ad Hollywood, sdegnoso nei riguardi del cinema ma in cerca di guadagno, sa di possedere ciò che è fortemente richiesto nei primi tempi del sonoro americano: la voce, specie se l'accento è britannico. Olivier matura una propria concezione dell'uso della voce, improntata ad un principio realistico e concreto, anziché poetico e lirico. Per queste ragioni, per le sue spinte anti-accademiche, egli si sente un outsider. E questo dato caratterizza buona parte della sua carriera.

Un modello fondamentale per Olivier è John Barrymore. Olivier non conosce l'esperienza diretta del muto, ma adatta un principio fondante di quel cinema alle sue interpretazioni teatrali, ossia il sopravanzare di un corpo fotogenico secondo i parametri della ritrattistica, dove ad una certa iconografia del volto corrisponde una comprensione del carattere, oltre che dello status sociale. Per Olivier la fotogenia è coniugata ad un corpo moderno reso affascinante dal suo essere estremamente mobile. Dinamismo, agilità nervosa, flessibilità sono i parametri del suo carisma, che corteggiano in diversa misura un ideale di mobilità sociale. Diversi anni più tardi, nell'interpretazione olivieriana di Heathcliff per il film “La voce della tempesta” (William Wyler, 1939), quel codice di “gentlemanlyness” è declinato secondo un paradigma romantico che manipola ancora i presupposti della chivarly britannica. La tensione romantica del personaggio wyleriano dirige sia verso l'unione con una donna, sia verso la conquista di un rango, che gli è negata, poiché secondo la mitopoiesi hollywoodiana, assai diversamente dall'ideale ottocentesco inglese, sono i nobili natali a distinguere il gentlman britannico.

Soglie: la voce della tempesta

Il processo che vive Olivier è un passaggio dalla preoccupazione per la propria immagine, di tradizione pittorica e fotografica, alla creazione di una personalità che soddisfi le richieste, soprattutto hollywoodiane, di sopprimere al massimo la distanza ontologica tra personaggio e attore. Olivier fa un'esperienza decisamente formativa lavorando sotto la direzione di Wyler: se una delle eredità del teatro inglese ottocentesco, da cui non si è ancora emancipato, va nella direzione del grande effetto scenico, del lavoro fatto sull'esteriorità e sul bel gesto, sul travestimento e sui ritocchi del corpo, sulla sorpresa suscitata dalla maestria camaleontica, con il cinema, nelle parti più complesse Olivier sviluppa le strategie della sintesi, dell'intensità racchiusa in un breve istante, in una porzione di corpo, in un gesto. In questo film l'essere solitario, cupo e impenetrabile declina in chiave romantico-gotica il carattere inglese. Nella relazione di Olivier con lo spazio è racchiusa buona parte della forza narrativa del personaggio. Il corpo di Heathcliff, che nel film non è selvaggio e infernale come nella scrittura della Brontë, viene ripreso sempre da una certa distanza, diviene argine al di là del quale c'è il vuoto, l'oscurità. Il cinema classico si ferma a quella soglia.

Cinema inglese e carattere nazionale

Il cinema britannico in cui Olivier è coinvolto agli inizi degli anni Trenta lo porta a realizzare una serie di film tra cui “The temporary widow”, adattamento di un dramma a sfondo romantico, e “Her strange Desire”, ma nessuna di queste esperienze dà visibilità ad Olivier oltreoceano. Nel 1963 Olivier partecipa al primo film shakesperiano inglese, “Come vi piace” (Paul Czinner, 1936), che esemplifica un uso del Bardo nel cinema differente rispetto agli adattamenti hollywoodiani dell'epoca del sonoro, intenzionati a dare dignità culturale e artistica al mezzo e a rivolgersi così ad un pubblico più colto. Nel film non troviamo affatto un intento di sperimentazione cinematografica, ma il perpetuarsi acritico di una già stantia pratica di messa in scena ispirata all'accuratezza degli ambienti e dei costumi, all'affettata imitazione di uno stile cortese. La Bergner assume uno stile laccato che congela il personaggio in una gaiezza impostata ed imperturbabile, stile che contrasta con l'impostazione realistica di Olivier, che, dal canto suo, tenta di affermarsi sugli schermi come oggetto di desiderio e di fantasia romantica. L'effetto è una storia d'amore niente affatto credibile. L'anno dopo, 1937, Olivier è coinvolto in un film in costume, “Elisabetta d'Inghilterra” con Vivien Leigh, ambientato in un'Inghilterra elisabettiana eppure riecheggiante le tensioni internazionali che sfoceranno nella seconda guerra mondiale. Qui Olivier si esibisce in numeri di spadaccino e atletici movimenti a cavallo. L'appeal del film è affidato in buona parte al piacere dei maestosi volteggi e dei movimenti danzanti. L'amore per Cynthia è ostacolato dalla devozione per la regina, la quale, infatuata di Michael ne impedisce il rapporto. In primo piano tuttavia, non troviamo solo l'intensificazione estetica di un erotismo lungamente ostacolato, ma anche l'esplicitazione e la sintesi di un principio etico: il sacrificio del gentleman, la sua abnegazione di fronte alla necessità di servire la patria e lo struggimento nel dover lasciare per sempre l'amata. Seguendo un modello tipico della cinematografia inglese dell'epoca, il film celebra le virtù nazionali, comprese quelle politiche, l'autorevolezza e l'intensa umanità della monarca, la sovranità dello Stato. Nel contegno della regina troviamo illustrato il tema della grazia, il motivo del sacrificio (incarnato dalla scelta di Michael che rinuncia all'amore per la patria) e anche la castità (della sovrana, del suo servitore e della fanciulla). Il cinema classico britannico richiede perciò all'attore, prima che di essere eccezionale esemplare umano da esibire e declinare sul piano grafico, di offrire una gamma di talenti imparentati al repertorio teatrale.

Mascolinità a rotta di collo e commedia romantica

Negli anni trenta Olivier si cimenta nella commedia cinematografica, oltre che teatrale. È coinvolto in due produzioni inglesi “No funny business” (Victor Hanbury, 1933), l'altra “L'avventura di Lady X” (1928). In questi film il rapporto uomo/donna testa i limiti della complicità tra i sessi, rimodellando l'immagine cinematografica della mascolinità. Nel primo Oliviero riversa l'esperienza della commedia di costume che, secondo una lunga tradizione teatrale che conduce dalla restaurazione alla modernità, attraverso un dialogo arguto, mette alla berlina l'alta borghesia e i suoi costumi, soprattutto trattando di matrimonio ed infedeltà. In quest'ambito Olivier ha già maturato una certa esperienza nel connubio tra ruolo romantico e comico. Più compromettente sul versante della mascolinità è il secondo film. Leggerezza e charme sono i requisiti dell'eroe romantico ma, in queste commedie brillanti, la star è femminile. È Merle Oberon che costituisce il maggior richiamo divistico. Olivier e Oberon mostrano comportamenti speculari e se il giovane dichiara la propria indifferenza al matrimonio, la sua imperturbabile mascolinità crolla facilmente, dissolvendosi nelle ragioni del cuore. Nel corso del film l'agire di Olivier è sempre di più un effetto delle intenzioni della ragazza. La comicità scaturisce dalla perdita del controllo, dal corpo scomposto. Olivier mostra un'abilità promettente nel coniugare romantico e comico, anche se pecca di un eccesso di pathos e a tratti confonde il comico con il clownesco.

Dentro e fuori dalla Hollywood classica. Gli anni Quaranta

Personalità filmica

Nel corso degli anni Quaranta, Olivier partecipa a numerosa produzioni cinematografiche inglesi, destinate anche alla distribuzione sul mercato americano:

• “Tre settimane di paura”
• “La conquista dell'aria”
• “Il grande ammiraglio”
• “49esimo parallelo” (Michael Powell, 1941)