Riassunto esame Cinema, fotografia e televisione, prof. Grespi, libro consigliato L'impronta tra cinema e fotografia, La Maitre

Oggetto complessivo

Qualifica una rappresentazione mista fondata sul confronto tra immagini disparate. Ad un livello più ampio, il complesso visivo potrebbe essere esteso fino agli incontri fra opere differenti. Un'accezione più generale del complesso visivo è il dialogo più o meno evidente tra opere autonome. Ciò che interessa in realtà inizia con uno shock visivo quando immagini dissimili si toccano o escludono, quando sono percepibili.

Problemi

Affinità fondamentale

Il principio che definisce la connessione fisica tra immagine (in termini ontologici, poetici, semiotici) e referente è valido anche per il cinema, anche se poi alla fine il referente non è nudo come in fotografia. La fotografia avvicina poli lontani come l'immagine e il referente; il cinema o li allontana o conserva lo scarto, questo porta però a cogliere l'immagine e a comprendere il lavoro di figurazione. Quindi abbiamo sia un prima che un dopo l'immagine della fotografia. La relazione immagine/referente porta a conseguenze esemplari sullo statuto e il potere delle immagini.

Problema estetico

Per come viene concepita e plasmata dal complesso visivo, la rappresentazione procede a scatti ed è disarticolata. La rappresentazione si presenta come esitazione in atto, si evidenzia l'impossibilità di creare totalità omogenea.

Prospettive

Quello che interessa è il rapporto tra cinematografico e fotografico. C'è un margine di scarto, incertezza tra parole e immagine; di fatto viene costruito un discorso (diciamo fittizio) dallo stesso creatore dell'immagine (immaginer). L'interpretazione dell'immagine non è operazione di traduzione, più che altro una proposta di comprensione, in quanto l'immagine produce senso, genera pensiero. L'analisi è il gesto che permette di falsare il disaccordo tra parole e immagini.

Ma in tanti anni non si è mai teoricamente studiata la relazione cinema/fotografia. Le prime analisi iniziano negli anni '90 (notare che fra il 1994/96 del “Mois de la Photo” a Parigi avevano una sezione fotografia/cinema). Tutto il problema consiste nell'abbracciare nello stesso tempo immagine fissa e movimento senza ridurre le differenze. Finora la relazione tra foto/cinema è stata affrontata dalla prospettiva delle loro influenze reciproche. La messa in sequenza dell'istante di Duane Michals commentata da Raymond Bellour in “Fra le Immagini” è sintomo di presenza del film nella fotografia. Viceversa, si pensa come nei film convivano fotografie come operai narrativi, strumenti figurativi; è così che si è concepito il fermo immagine, cioè come creazione di una sorta di effetto moto proprio dell'immagine in movimento.

Ma fino a che punto la nozione d'influenza permette di spiegare il lavoro della relazione? Valutare questo prevede una partizione preliminare di qualità. L'influenza porta a pensare la relazione sul modello del trasferimento di qualità o proprietà, ma la relazione è solo concepibile in questi termini? Bisogna usare un altro punto di vista. Considerando il complesso visivo zona di confluenza, sappiamo che film e foto procedono in relazione e chiarimento, centro è il metodo. Il paradigma dovrebbe riconoscere l'impronta e l'immagine come un solo movimento di pensiero; ora formulo un'ipotesi di questo: il desiderio è quello che circola fra frammento cinematografico e fotografia.

Freud tratta di immagini formate a partire dall'impronta; il problema è quello dell'efficacia del desiderio: qualcosa attiva ogni ricerca desiderante e questo si chiama mancanza. Essa lavora sull'immagine, si vedrà quindi su questa mancanza come l'immagine risponde al desiderio nella propria lingua, quella della plasticità delle forme.

L'analisi di alcune opere in questo libro ha richiesto un ordine metodologico. Secondo la psicoanalisi importa solo il desiderare e non questo schiacciato su un soggetto o un oggetto, perché il desiderio non è nell'uomo, è l'uomo che desidera. Se il soggetto del desiderio non si lascia ridurre all'individuo, né il suo oggetto ideale, il desiderio manifesta un movimento che li posa l'uno in rapporto all'altro, ma solo in modo provvisorio, perché il soggetto non è stabile. Studiare l'immagine è importante perché ci aiuta con la realtà e il mondo.

Economia plastica del desiderio

Chiariamo la differenza tra desiderio e mancanza nel discorso analitico. La parola “mancanza” non è un termine freudiano; non ne parla, piuttosto parla di “oggetto perduto”. Lacan, studioso, riconosce dietro la parola, “oggetto perduto” la parte di mancanza inerente al desiderio. Questa parte è designata con il simbolo “oggetto analitico”. Lacan pensa la mancanza nelle tre forme di Edipo: castrazione, privazione, frustrazione. Noi non ci occuperemo di queste, ma della mancanza come forza costitutiva del lavoro di figurazione. Si userà la terminologia di Serge Tisseron che divide l’immagine psichica (oggetto fabbricato dall’uomo) da quella di immagine oggetto (immagine involontaria, immateriale), solo che non le ha del tutto scisse.

Il desiderio come mancanza: secondo Freud esiste in questo modo, come eccitazione interna (spinta permanente non facilmente evitabile) o esterna (temporanea, può essere fatta sparire dall'azione muscolare o dalla fuga). L'inconscio è costituito da pulsioni che aspirano a scaricare il desiderio; le pulsioni derivano dal desiderio (oggetto del desiderio incerto) o dal bisogno (trova soddisfazione in un oggetto in particolare). Lacan parla di bisogno che mira a un oggetto specifico e si soddisfa con esso; il bisogno è come una domanda formulata e rivolta ad altri; se riguarda un oggetto essa è inessenziale perché la domanda articolata è essenzialmente domanda d’amore, il desiderio nasce dallo scarto tra bisogno e domanda e questo fa sì che non sia bisogno in quanto non riguarda oggetti specifici e non sia domanda in quanto non usa il linguaggio.

• Trasformazione nel contrario
• Volgersi sulla persona stessa del soggetto
• Rimozione
• Sublimazione: che tipicamente artistica, cioè è il caso in cui il desiderio viene neutralizzato, non per molto perché esso è legato al piacere (che lo determina) / dispiacere (che è la cruda realtà).

Secondo Freud il desiderio non è altro che la capacità dell’apparato psichico d’introdurre un lavoro per immagini, lavoro che sostituisce il reinvestimento dell’immagine memorizzata di una tale/supposta soddisfazione. La mancanza è il luogo dell’apparizione, cristallizzazione critica del desiderio. Secondo Freud il desiderio è immagine, “la mancanza è soglia della visibilità del desiderio”. La mancanza è un’invocazione fatta all’anima.

Desiderio, immagine: plasticità dell’impronta. Significa che il desiderio è lacerato fra due momenti di apparizione o di formazione dell’immagine.

• L’instaurarsi di questo si articola in un’immagine mnestica (Freud).
• Il ruolo del desiderio è quello di appagare, cioè fabbricare e presentare immagini.

L’immagine è il destino del desiderio. Freud ci mette di fronte ad una traccia che facendosi immagine procede verso la somiglianza. Si dice migrazione dall’indice all’icona; questo passaggio di traccia mnestica a immagine allucinatoria è la prima forma di appagamento del desiderio. La prima trasformazione d’esperienza è impossibile da riprovare. L’immagine allucinatoria è tipica del lattante, nell’adulto l’appagamento (Freud) giunge con le immagini oniriche, ma in questo cambio di processo si perde la logica della somiglianza per quella dell’equivalenza. L’immagine favorisce l’appagamento del desiderio e il modello o il paradigma di questo appagamento sarà il sogno (insieme d’immagini mobili in perpetua riconfigurazione mai totalmente compiute).

Ciò che è in gioco è il problema della figurazione come operazione legata a una capacità di tendere al dissimile anziché alla somigliante. A modo suo l’equivalenza vuole esprimere la facoltà di significare una cosa in modo diverso rispetto alla riproduzione del suo aspetto.

• Il desiderio è un’impronta.
• Tramite il movimento capace di attualizzare il divenir immagine.
• Il divenir immagine rompe il processo di somiglianza.
• Il desiderio è attivato dalla mancanza.

Si può cogliere la formazione dell’impronta e il diventar visibile sia a livello di dispositivo psichico che fotografico, in quanto la foto mostra vere immagini, che possono essere modellate e inventate sul visibile.

Disfare la somiglianza: Les Photo di Alix

Les Photo di Alix (fotografo più o meno da 30 anni presenta 19 immagini). Eustache parla di Alix come un disfatore di somiglianza, egli produce un film chiamato “Le Photos de Alix”. È un film che coglie l’impronta e la dissomiglianza. Il film sembra saldamente legato a un’idea cui fa da cassa da risonanza del diario d’Alix, con il suo fraseggio lapidario per esempio il precetto “Fine estetico: scomparsa”. Il primo gesto per disfare la somiglianza è quello di eliminare i bordi; le Photo di Alix presentano prima una vasta distesa bianca.

Secondo Didi Huberman, la concezione usuale della somiglianza in teoria si fonda sulla possibilità di un confronto tra elementi nettamente separati/definiti e delimitati, e questo si concepisce tra cose ferme e fisse. Quando il ritaglio è avvenuto la cornice perde la sua funzione principe. Nella settima foto si moltiplicano le cornici, che attenuano e annullano il taglio. Un’altra forma dell’arte dell’inquadratura la troviamo nella prima immagine: c’è una cornicetta di giallo indefinito ma non delimita con rigore l’immagine e traccia il perimetro di una superficie d’avorio, sotto c’è una vignetta che indica che l’immagine ha luogo altrove, altra aggressione contro la somiglianza diretta verso il centro dell’immagine. Un altro aspetto importante fotografico è quello di liquefazione del corpo (immagini 4-14-18). A tre riprese i corpi vengono prolungati da strie carbone, escrescenze semi aeree (la traccia che si crea è simile a un fumo nerastro). Tutto perde solidità nelle immagini 8-10, alcune foto mostrano corpi incompleti. Nella sesta immagine un uomo viene presentato simultaneamente di scena e di fronte, grazie al riflesso di un retrovisore; anche gli oggetti sono disintegrati (foto 11); per esempio l’orologio di Alix si prende forma rettangolare. Per quanto riguarda il bianco, può essere assegnato come qualcosa che solitamente contrassegna le zone vergini, attesta insufficienza luminosa. Il biancore assume due compiti complementari: deteriorare l’immagine, lasciare spazio a tutto quello che modella quest’immagine ma non si può vedere.

Una fotografia di Duane Michals

L’interno di un bar dimostra che l’invisibile partecipa all’emergere dell’immagine al punto di ossessionarla. Michals dice “There are things here not seen in this photograph”; siete di fronte a una fotografia e simultaneamente di fronte a un’altra casa, luogo. Un altro sradicamento della somiglianza avviene nei titoli di testa del film, quando due immagini simili accostate l’una all’altra non hanno però esplicito il motivo che agisce tra queste. Le lastre stereoscopiche servono alla percezione dello spazio; ogni occhio vede un’immagine leggermente. Importante per gli scienziati era calcolare il differenziale angolare dell’asse ottico di ogni occhio e specificare i dati fisiologici capaci di spiegare questa disparità. Dato che un osservatore percepisce da ogni occhio un’immagine differente, come si riesce a cogliere come singola o unitaria? Lo stereoscopio risponde a queste domande attraverso una modellizzazione della percezione umana: di fronte agli stereogrammi, l’osservatore si trova << davanti a due immagini diverse la cui posizione simula la struttura anatomica del suo corpo >>; in mancanza di una spiegazione fisiologica della disparità dello sguardo, l’apparecchio offre una duplicazione tecnica delle sue operazioni di sintesi o di riunificazione, senza le quali non è possibile la visione tridimensionale. In più aumenta l’impressione di profondità (se vuoi leggi cit. di Krauss p.40). Nel film l’assenza di una macchina stereoscopica fa sì che le immagini non assumano tridimensionalità. Lo stereoscopio nel film diventa un contro modello. L’inizio del film è importante perché suggerisce la creazione futura di un dispositivo invertito di sguardo che si articola contro l’illusione di profondità e la riunificazione delle diversità: prima torna a immagini profonde, il tutto alla fine per evidenziare che l’immagine guardata è un tessuto di scarti irriducibile.

Campo e controcampo: discordia/disaccordo

La prima successione d’immagini si ha sul principio del “piccolissimo scarto d’angolazione”, cioè: in un primo tempo la macchina da presa cerca la frontalità, avvicinandosi ai personaggi; una volta raggiunta la frontalità appare una tendenza opposta, che l’ostacola (controcampo). Fra il campo e il controcampo si costituisce una crepa; prima l’immagine commentata è appoggiata sul tavolo, davanti ai personaggi. È una piccola immagine lontana cui lo spettatore può dare una rapida occhiata; quando arriva il controcampo e con esso la fotografia inquadrata, riconosciamo l’immagine appena vista prima. Ma progressivamente le immagini saranno espulse dal campo, relegate nella parte inferiore di una cornice, cadono. Il film organizza un’eclissi d’immagini; i personaggi parlano di (o su) qualcosa di cui siamo privati. Il piano del commento è l’unica cosa che consolida la fruizione.