Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

7

dell’originale. La fotografia di contenuto attuale svolge una funzione di

mediazione. Costituisce un segnale ottico per la diva e serve a farcela

conoscere. La differenza è che le immagini della memoria tendono ad

ingrandire, mentre le foto a rimpicciolire. Esempio: nella foto di un defunto, la

sua vita appare molto piccola rispetto alla sua figura quando era in vita.

Invece le immagini della memoria si ingrandiscono fino a formare il

monogramma della vita memorizzata. La foto può cogliere solo il residuo

della storia. Al carattere contingente della foto corrisponde quello della

moda,che non avendo altra funzione di rivestire l’umanità quale è oggi, quella

contemporanea è traslucida,quell’antica appare obsoleta. Anche i paesaggi

della vecchia foto appaiono come travestimenti. Una foto invecchiata non

provoca solo riso: rappresenta il passato. Tutto ciò un tempo era

reale,vivo,parte di noi e alla stessa stregua,ancora oggi ciò che ci appartiene

fa parte di noi. Non è la nonna della foto ad essere in continuum

spaziale,quando l’istante dello scatto. E’ l’insieme degli elementi della foto ad

emergere e l’uomo non esisterebbe se coincidesse con la sua fotografia.

L’enorme importanza della fotografia è data soprattutto dall’incremento delle

riviste illustrate. Qui ci sono foto per tutte le fasce d’età: mamme, ragazzine,

giovanotti, uomini in carriera ecc. L’intenzione delle riviste illustrate è quella di

riprodurre perfettamente il mondo accessibile all’apparecchio fotografico. In

quanto fotografie attuali la maggior parte delle immagini delle riviste illustrate

si riferisce a oggetti di cui esiste l’originale. Nelle riviste illustrate è riprodotto

tutto un mondo fatto di foto, ma proprio tali riviste impediscono all’uomo che

le sfoglia di percepirlo. L’obiettivo che divora il mondo è un segno della paura

della morte. Accumulando foto su foto si vorrebbe bandire il ricordo di quella

morte che è compresente in ogni immagine della memoria. Il mondo è

divenuto in queste riviste un presente fotografabile e così reso eterno ma in

realtà è abbandonato in sua balia. La serie delle rappresentazioni figurative

inizia con il simbolo che risale alla “comunità naturale”. Finchè l’uomo ha

bisogno di simboli,si trova in uno stato di dipendenza pratica dalle condizioni

naturali,dipendenza che condiziona l’espressione visibile e tangibile della

coscienza. Solo con il crescente dominio sulla natura l’immagine perde la sua

forza simbolica. A livello simbolico ciò che è pensato è contenuto

nell’immagine; a livello allegorico,il pensiero conserva e utilizza l’immagine

come se la coscienza esitasse a sbarazzarsi del suo involucro. Anche la

fotografia è in relazione con un determinato grado di sviluppo della vita

pratico-materiale. E’ espressione del processo produttivo capitalistico,i cui

contorni affiorano nelle riviste illustrate. Tale società non ha alcuna

consistenza e la coscienza può dunque sperimentare sulle entità naturali il

proprio potere. La svolta verso la fotografia rappresenta il gioco d’azzardo

della storia. La totalità della foto deve essere intesa come l’inventario

generale della natura non ulteriormente riducibile. All’inventario spaziale

costituito dalla fotografia corrisponde quello temporale dello storicismo che

registra solo una successione che non include il trasparente della storia.

Compito della foto è mettere in risalto il fondamento naturale rimasto finora

inesplorato. Mostra le città in vedute aeree,porta giù dalle cattedrali gotiche le

guglie e le decorazioni,ecc. Un giorno alla foto della diva verrà meno il

demonismo e resterà solo la pettinatura con la frangetta. Una volta che nulla

tiene più insieme i singoli elementi,le entità naturali vanno in pezzi. Il gioco

d’azzardo del processo storico già menzionato è sollecitare il confronto tra

coscienza e natura. Le immagini dell’entità naturale dissolta nei suoi elementi

sono rimesse alla coscienza,perché ne possa disporre liberamente. La loro

disposizione originale è scomparsa,ma è qualcosa di provvisorio che

dovrebbe essere dimostrato dalla coscienza come nelle opere di Kafka. Tra le

possibilità intrinseche al film c’è proprio quella di sconvolgere questi elementi.

Il film realizza questa possibilità laddove,associando parti e dettagli,dà vita a

configurazioni inconsuete. Questo gioco fa pensare al sogno in cui si

aggrovigliano frammenti della vita diurna e mostra che non si conosce il vero

principio organizzatore,secondo il quale un giorno dovrà disporsi ciò che

resta della nonna e della diva del cinema.

DEREALIZZAZIONE FOTOGRAFICA E CHANCE POLITICA

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica’ è un libro di Walter

Benjamin che parla della mutazione qualitativa e quantitativa della

riproducibilità tecnica in coincidenza con la nascita della fotografia. Per la

prima volta l’originale non mantiene più la sua autorità rispetto alla copia.

L’immagine diventa indipendente dalla sua posizione spazio-temporale per

poter essere fruita dove e quando si vuole, quindi la fotografia mette in atto

un annichilimento degli elementi di autenticità, culturalità ed esperienzialità

dell’opera d’arte. I nuovi media costituiscono la modalità di distruzione, sul

piano estetico, di una realtà definita come un carcere in cui l’uomo vive in una

condizione di asservimento originata dalla divisione del lavoro capitalista.

Foto e cinema “fanno a pezzi” la presunta realtà unica delle cose. L’immagine

tecnica opera attivamente con inquadrature,tagli di prospettiva, montaggi

secondo molteplici prospettive con i frammenti della realtà passata che

vengono ricomposti in nuove figure prive di fondamento ultimo o di modello

su cui misurarsi. Il pericolo insito nella fotografia e nel cinema sta in un uso

reificante dei nuovi media. I fotomontaggi di Heartfield e il cinema di Vertov

richiedono decisione critica, prese di posizione. Anche la “serie di teste”

fotografate da Sander costituisce un “atlante su cui esercitarsi” nella direzione

di una comprensione di carattere fisiognomico,che spinge l’osservatore ad

un’attiva e critica comprensione del presente. L’esposizione dell’uomo

contemporaneo a un’infinità di “verifiche” e “test” che lo sottopongono ad

iperstimolazione estraniante e scioccante nel quadro del processo lavorativo

può mutarsi in condizione favorevole alla liberazione politica. I nuovi media

costituiscono per Benjamin luoghi di training percettivi mediante cui l’uomo si

esercita nella direzione di una incorporazione di quegli choc. L’utilizzo

derealizzante della foto e le nuove possibilità offerte dal cinema svolgono un

ruolo essenziale verso l’innervazione dei media nel corpo umano in vista di

una loro metamorfosi in organi collettivi ampliando qualitativamente lo spazio

di gioco di un’umanità libera dallo sfruttamento del sistema economico

9

capitalistico. Non solo con la fotografia si può riprodurre. In realtà è sempre

esistita la riproducibilità. Esempio da un calco di gesso posso ottenere uguali

sculture. La fotografia ha solo dato una spinta a questo processo. “l’opera

d’arte è sempre stata riproducibile” scrive Benjamin. Inizialmente la

litografia,cioè la trasposizione del disegno su lastra di pietra, permise un

miglioramento delle tecniche di riproducibilità e pochi decenni dopo venne

superata dalla fotografia che accelerò enormemente questo processo.

L’occhio più rapido ad afferrare che la mano a disegnare,quindi il processo di

riproduzione figurativa venne accelerato tanto da essere in grado si star

dietro all’eloquio. Il problema che sorge con le opere d’arte riproducibili è:

dove si trova l’originale? Quando la fotografia si dedica alla riproducibilità

dell’opera d’arte, si ha un passaggio alla tattilità dell’immagine, cioè tra 800 e

900. Ma quando l’opera d’arte viene riprodotta perde il suo HIC ET NUNC, la

sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova, la sua autenticità.

Tuttavia l’opera fotografata ci permette di rilevarne aspetti non accessibili

all’occhio umano, con lo zoom, quindi di analizzarla meglio e a proprio

piacimento oppure di rendere accessibile alla riproduzione ciò che non lo è

per l’originale come una cattedrale accolta in uno studio. Grande

valorizzazione della fotografia. Ciò che viene meno è l’aura, che è un

singolare intreccio di spazio e tempo: l’apparizione unica di una

lontananza,per quanto possa essere vicina. Un’antica statua di Venere stava

in un contesto tradizionale completamente diverso presso i Greci,che la

rendevano oggetto di culto,da quello in cui la ponevano i monaci per i quali

era un idolo maledetto(unicità della statua è aura). Moltiplicando la sua

riproduzione, al posto del suo essere unico e irripetibile essa pone il suo

esserci in massa. Attualizzando il prodotto, scompare la sua aura. A Benjamin

interessa l’epoca della riproducibilità tecnica perché le impressioni visive non

sono definite solo da costanti naturali ma anche da variabili storiche. Diverse

epoche storiche hanno diverse correnti artistiche ma anche diverse

percezioni. Seguire placidamente, in un pomeriggio d’estate, una catena di

monti all’orizzonte significa respirare l’aura di quelle montagne. Si fonda su 2

circostanze: portarsi più vicino le cose è per le masse attuali un’esigenza

vivissima,quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato

mediante la ricezione della sua riproduzione. Benjamin usa la polarità valore

espositivo – valore culturale per rendere la coppia aura e choc. L’immagine

nasce come valore magico. Basta pensare alla pittura rupestre che serviva

per propiziare la caccia. Questi dipinti non erano fatti per essere visti, esposti,

ma l’importante era solo che esistessero. Questa è tecnica, perché

permetteva all’uomo primitivo di cacciare. Certe statue nei templi greci non

erano create per l’uomo ma erano lì per il Dio quindi non avevano valore

espositivo. L’immagine va in direzione di una sempre maggiore visibilità,

esponibilità. Quando si facevano ritratti di uomini l’aura era ancora presente.

Ma quando scompare dalla fotografia, per la prima volta il valore espositivo

supera quello culturale. Ne sono esempio le fotografie di Atget, che verso il

1900 fissò gli aspetti delle vie parigine; le sue foto erano quasi tutte senza

uomini. È l’idea di foto come documentazione. Queste foto inquietano

l’osservatore. Giornali gli propongono una segnaletica,in essi diventa

obbligatoria la didascalia che impartisce direttive sempre più precise e

impellenti nel film,dove l’interpretazione di ogni singola immagine appare

dipende da quelle già trascorse. Oltre Atget, Benjamin apprezza il lavoro di

fotografi come Blossfeld e Sander e non quello di Ranger-Patzsch perché

estetizza le sue foto. Nello studio cinematografico l’apparecchiatura è

penetrata così profondamente dentro la realtà che l’aspetto puro di

quest’ultima è risultato della ripresa mediante macchina disposta in un certo

modo e del montaggio di questa ripresa con altre simili. Un’altra conseguenza

della riproducibilità tecnica è la modificazione del rapporto delle masse con

l’arte. Da un rapporto retrivo come con Picasso, antiquato si passa ad uno

progressivo, ad esempio con Chaplin. L’opera d’arte non ha accesso alle

masse, può essere vista da uno o tutt’al più da pochi. È il primo sintomo della

crisi della pittura. Il film invece si propone alla massa. La più importante

funzione sociale del cinema è quella di creare equilibrio tra uomo e

apparecchio. Benjamin parla di inconscio ottico, cioè tutto ciò che facciamo di

cui non abbiamo la limpida immagine di come avvenga. Esempio quando

muoviamo un passo, non abbiamo idea delle successioni di ogni movimento

della nostra gamba. Qua interviene la cinepresa con i suoi mezzi ausiliari.

Infine le tante gag consumate nel cinema rappresentano un drastico segnale

dei pericoli che incombono sull’umanità a causa delle rimozioni che la

civilizzazione porta con sé.

FILOSOFIA DELLA FOTOGRAFIA E LIBERTA’

Flusser dedica quasi tutta la sua filosofia a una riflessione sul ruolo dei mass

media nel mondo contemporaneo. Vede la nascita della fotografia come una

svolta importante, pari alla nascita della scrittura (II secolo a.C.). Le immagini

tecniche appaiono come ‘finestre’ sulla realtà che si può mostrare

direttamente al nostro sguardo. L’immagine tecnica(difficili da decifrare:

impronte digitali dove il significato dito è causa e l’impronta la conseguenza)

è un’immagine prodotta da apparecchi, da black box(apparato costituente

un’interruzione del flusso informativo fra immagine e suo significato), e quindi

indirettamente da testi scientifici, per questo è diversa dall’immagine

tradizionale. L’immagine tradizionale precede i testi mentre l’immagine

tecnica succede ai testi. Queste ultime sono sul punto di soppiantare i testi.

L’oggettività delle immagini tecniche è un’illusione perché rappresentano

simboli più astratti delle tradizionali,dei meta codici di testi. Le immagini

tecniche caricano la vita di magia che era stata eliminata nelle immagini dai

testi, è poststorica(ritualizzazione programma scritto,preistorica

ritualizzazione mito orale) e mira a trasformare i nostri concetti sul mondo.

Con l’invenzione della stampa nacque una coscienza storica comprendente

anche coloro che vivevano in modo magico come i contadini grazie al buon

mercato di giornali,libri: le immagini fuggirono dai testi nei

musei,saloni,gallerie e apparvero testi scientifici. Cultura: belle arti con

immagini tradizionali; scienza e tecnica con testi; larghi strati sociali con testi

11

a buon mercato. Per evitare disgregamento culturale immagini tecniche:

rendere rappresentabili testi ermetici, reintrodurre immagini nella vita

quotidiana e rendere visibile la magia subliminali. Le immagini tecniche sono

come dighe su cui si riversano le tradizionali che diventano riproducibili

all’infinito. Flusser parla dei lavoratori del settore terziario come scrittori,

pittori, compositori, contabili, amministratori che non producono degli oggetti

ma dei servizi. Le analisi culturali dovrebbero applicare la categoria

dell’informazione, non quella del lavoro. Lo stesso è per il fotografo che non

lavora ma è alla ricerca di informazioni quando utilizza la macchina

fotografica. Egli è impegnato ad esaurire il ricco programma fotografico e ad

individuare le possibilità inesplorate che devono superare le capacità di

esaurirle. L’apparecchio è un black box e proprio l’oscurità per il fotografo è il

motivo per fotografare. Tuttavia è soggiogato alla macchina, perché le sue

scelte sono limitate alle possibilità dell’apparecchio e anche perché non sa

cosa avviene al suo interno. Il fotografo deve sottostare a ciò che la macchina

è in grado o non è in grado di fare e la libertà del fotografo resta una libertà

programmata. Il gesto fotografico è volto alla ricerca di nuovi stati di cose, a

situazioni mai viste prima, a nuove informazioni. Nel gesto fotografico

l’apparecchio fa ciò che vuole il fotografo e viceversa. Ogni fotografia è il

risultato della lotta e della collaborazione tra fotografo e apparecchio

fotografico. La domanda che si deve porre la critica fotografica è: in che

misura il fotografo è riuscito a sottomettere l’apparecchio e in che modo? E

viceversa: in che misura l’apparecchio è riuscito a deviare l’intenzione del

fotografo e in che modo? Sulla base di questo criterio, la migliore fotografia

sarà quella in cui il fotografo è riuscito a sottomettere l’apparecchio. Ma ormai

le macchine fotografiche sono sempre più abili a deviare le intenzioni umane.

Viviamo nel mondo delle immagini: siamo abituati alle fotografie e non

riusciamo a percepirne la maggior parte. Siamo talmente caricati di stimoli

che c’è difficile percepirne di nuovi. La sfida del fotografo è anche quella di

riuscire a contrapporre a questa marea di ridondanza immagini informative.

Nel XIX secolo tutto era grigio: giornali, muri, copertine, libri, utensili ecc.

invece ai giorni nostri il colore ci assale ma questi tentativi di catturare

l’attenzione sono vani, sono come grida nel deserto. Trovarsi nell’universo

fotografico significa vivere, conoscere, valutare il mondo in funzione delle

foto. L’universo fotografico robotizza l’uomo e la società e i nuovi gesti

robotizzati sono già visibili ovunque esempio: sportelli bancari, uffici pubblici,

supermercati. L’apparecchio fotografico è quindi solo il primo apparecchio

che si appresta a robotizzare tutti gli aspetti della nostra vita. Il compito della

filosofia della fotografia è quello di ragionare sul rapporto tra libertà e

fotografia. Flusser definisce la libertà come una strategia per sottomettere

caso e necessità all’intenzione umana quindi libertà significa giocare contro

l’apparecchio.

L’ILLUSIONE DELLA FOTOGRAFIA CONTRO LA SIMULAZIONE

DELL’IPER-REALTA’

La posizione del filosofo e fotografo francese J. Baudrillard è riassumibile

nella frase “non siamo più nel dramma dell’alienazione, ma nell’estasi della

simulazione”. Egli sostiene che i media s’impongano nel nostro mondo

tramite la capacità di tradurre ogni elemento della realtà in segno. La

fotografia è pura perché sancisce una rottura radicale con la realtà, è

silenziosa, solitaria e puntuale. La caratteristica essenziale dell’immagine

fotografica analogica è l’aura, assente da tutti gli altri media contemporanei.

Noi viviamo in un sistema impazzito che è andato aldilà delle sue finalità e

tuttavia conserva una nostalgia del passato. L’uomo non riesce a trovare la

sua fine e non sa di averla superata, ha infatti paura di questa situazione in

cui tutto è già realizzato e vive in una disillusione totale. Questa è “l’illusione

della fine”. Viviamo in una società senza memoria, ci serviamo di memorie

artificiali, di computer e sempre meno della memoria vivente ed è per questo

che abbiamo sempre meno prospettive possibili. Abbiamo a che fare con un

processo di sterminio dell’illusione che è più grave del processo di decadenza

del reale in cui la società è coinvolta. Il viaggio è stato sostituito dalla

fotografia mediante un contatto virtuale con l’ambiente naturale. Oggi la

strategia è quella di rendere tutto compatibile in cui ogni viaggiatore può

prendere il meglio e il peggio dei luoghi visitati; egli è contro questa visione e

ritiene che bisogna mantenere l’incompatibilità tra le cose ad esempio il

Giappone è affascinante ma si può vederlo solo a distanza, ed è così

affascinante solo perché c’è questa distanza. Fotografare è una gioia che

solo chi compie il gesto può capire; la foto, infatti, non simula né il tempo né il

movimento e si attiene all’irrealismo più rigoroso (l’immagine fotografica è la

più pura). Fare una foto ad un oggetto significa togliere le caratteristiche dello

stesso (peso, rilievo, profumo, senso…). L’immagine può diventare

affascinante solo a questo prezzo, fotografare significa far diventare il mondo

un oggetto. La foto ci avvicina a un universo dove regna l’apparenza pura; è

discontinua, puntuale, imprevedibile e irreparabile come lo stato delle cose

quando le si fotografa. L’oggetto diventa luogo dell’assenza del soggetto. La

fotografia non è un’immagine in tempo reale ma rappresenta il passato. Una

delle qualità più preziose della fotografia è il suo silenzio, caratteristica che

non ha il cinema né la televisione, mediante la foto possiamo percorrere il

mondo in silenzio. La fotografia rende conto dello stato del mondo quando noi

siamo assenti: si fotografano meglio coloro per cui l’altro non esiste come i

primitivi. Solo gli oggetti non sono sentimentali e tramite la tecnica non si può

aggiungere altro che l’evidenza magica della loro indifferenza. Nel periodo

eroico l’immobilità cadaverica dell’oggetto è potente quanto la mobilità

dell’obiettivo. Per Barthes: punctum è figura del nulla,dell’irrealtà opposta allo

studium che è contesto di senso e referenze. Baudrillard è contro

l’esteticizzazione della fotografia che è entrata a far parte delle belle arti. La

foto deve essere considerata una rivoluzione considerevole nel nostro modo

di rappresentare aldilà dell’estetica. La foto si inserisce in una dimensione

non estetica nel senso proprio in quanto la foto è immorale: non ha senso e

13

non deve averne. La magia della foto è che è l’oggetto a fare il lavoro anche

se i fotografi non lo ammetteranno mai.

IMMAGINI MALGRADO TUTTO, la fotografia come occhio della storia.

George Didi-Huberman è uno degli esponenti principali nel panorama degli

studi di cultura visuale e la sua filosofia muove da una critica alla storia

dell’arte. La sua proposta teorica si fonda su una concezione anacronistica

della storia. Si rivolge principalmente a Warburg,Benjamin e Freud, che

rispettivamente attraverso memoria,montaggio e sintomo hanno posto al

centro della loro riflessione l’immagine. Si deve prestare attenzione alla

singolarità formale delle immagini per consentire all’osservatore di cogliere

ciò che “brucia”. Egli prende in analisi quattro fotogrammi scattati in uno dei

crematori di Auschwitz nel 1944 da alcuni detenuti che sono riusciti malgrado

tutte le difficoltà a scattare quattro immagini che testimoniassero ciò che

avveniva nei lager. Questi frammenti di immagine che si sono salvati,astuzia

dell’immagine contro la ragione della storia, e sono arrivati fino a noi

richiedono molta pazienza e osservazione a chi ne fruisce. Per capire

l’inferno di Auschwitz bisogna partire dal presupposto che tutto ciò che è

accaduto è immaginabile. Le immagini sono l’occhio della storia. Dobbiamo

ricordare che le nostre difficoltà non sono nulla in confronto a quelle che

hanno affrontato i detenuti. Tra i prigionieri c’erano anche i

Sonderkommando,quei detenuti che gestivano a mani nude lo sterminio di

massa e che scattarono queste foto per testimoniare l’orrore di questa realtà

inimmaginabile. Un episodio fotografato riguarda una giornata in cui furono

sterminati 24000 ebrei a Birkenau,il cui cantiere dietro il crematorio V era

stato allestito per ordine di Otto Moll da una SS particolarmente temuta e poi

deputata alla liquidazione del Sonderkommando. Fotografare ciò sembra

impossibile per due motivi: per difetto perché i dettagli delle opere erano

mimetizzati e sotterranei e i membri del Sonderkommando tenuti al segreto in

una cella sotterranea isolata e poi per eccesso perché la visione di questa

catena mostruosa e complessa sembrava oltrepassare ogni tentativo di

documentazione. Filip Muller afferma che l’inferno di Dante sembrava un

gioco da ragazzi: la sua testimonianza sugli “incendi” delle fosse è

agghiacciante. Secondo una testimonianza raccolta da Langbein, un operaio

civile riuscì a far avere di nascosto una macchina fotografica ai detenuti nella

quale restava solo un pezzo di pellicola vergine. Per fotografare si danneggiò

il tetto del crematorio V in modo che alcuni membri della squadra fossero

inviati dalle SS a ripararlo. Da lassù si poteva controllare tutto: così la

macchina nascosta in fondo a un secchio passò ad un ebreo greco posto

davanti alle fosse di incinerazione. Per estrarla e scattare una prima serie di

foto dovette nascondersi nella camera a gas appena svuotata,forse non del

tutto. Ritrae il lavoro quotidiano degli altri componenti della squadra alle prese

con i cadaveri nelle fosse e tutto ciò che è stato descritto da Muller. Esce e

nota delle donne svestite pronte ad entrare nella camera a gas circondate da

SS. Non è possibile scattare con precisione,allora lo fa probabilmente

camminando. Oltre alle donne si nota un membro del Sonderkommando e il

camino del crematorio IV. L’altra è rovinata dalla luce del sole. Torna al

crematorio,restituisce la macchina a Szmulewski rimasto a controllare sul

tetto del V durante l’operazione che ripone la macchina nel secchio. Il pezzo

di pellicola sarà portato fuori da Helena Danton, impiegata alla mensa delle

SS,nascosto in un tubetto di dentifricio. Giungerà alla resistenza polacca nel

settembre del 1944 accompagnato da nota scritta con descrizione delle

stesse e richiesta di nuovi rullini per scattarne altre. Le 4 immagini sono

momenti di verità,ma soprattutto quasi tutto ciò di cui disponiamo su questo

caos di orrore. Egli si chiede perché abbiamo difficoltà nel comprendere le

immagini, la risposta è che o chiediamo troppo cioè tutta la verità, oppure

troppo poco. Nel primo caso rimarremo delusi perché le immagini sono

sempre meno di quello che rappresentano, sono inadeguate a ciò che

vediamo,quasi inesatte; nel secondo caso, vediamo l’immagine come un

documento oppure come un simulato e il risultato sarà lo stesso: le quattro

foto del lager non dicono tutta la verità ma è solo un piccolo prelievo da una

realtà molto più complessa, tuttavia esse sono per l’uomo contemporaneo la

verità stessa, un pezzo di verità. Ci sono 2 modi di prestare disattenzione a

immagini del genere: uno consiste nel volerci vedere tutto e così si effettuano

ritocchi; l’altro consiste nel ridurre l’immagine reinquadrandole con

manipolazione formale, storica,etica e ontologica (si pensa di preservare il

documento ma si sopprime la fenomenologia dimenticando tutto ciò che

rimanda al fotografo come il rischio corso). La realtà è spesso difficile da

immaginare ma noi dobbiamo fare uno sforzo malgrado tutto. Infine egli

ritiene che si debba imparare a guardare le immagini ovvero imparare a

scorgervi ciò a cui esse sono sopravvissute.

Parte seconda: 1. Arte, mediazione, cognizione.

INTRODUZIONE. Tra tutte le forme di arte visuale, la fotografia è quella che

ha goduto di minor successo nell’ambito teorico, in primis perché è un’arte

giovane ma anche perché la critica non è stata in grado di coglierne gli

aspetti teorici. La sua storia non ha mai avito un proprio spazio critico entro il

quale autodefinirsi distintamente dalle sue arti gemelle cioè cinema e pittura.

Così la foto ha sempre vissuto all’ombra dell’arte. Il troppo meccanica,reale e

indipendente dall’autore della fotografia rispetto all’arte divenne il troppo poco

della foto rispetto al cinema. Essa ha provocato una rottura netta, ha stabilito

un nuovo ordine nella visione rispetto alla camera oscura. Secondo Crary

tutto può essere ricondotto alla mutazione dei discorsi e dei saperi che hanno

contribuito alla nascita di un nuovo osservatore moderno. Ciò si contrappone

al determinismo tecnologico,per cui una tecnologia si impone sul tessuto

sociale agendo causalmente su esso. L’analisi di Crary dimostra che il

rapporto tra arte e fotografia diventa interessante e proficuo quando procede

dalla fotografia verso l’arte. Ad eccezione di Scruton che elenca le ragioni per

cui la foto non può essere considerata arte. Secondo Maynard la foto

funziona in un certo modo perché è il luogo mediale in cui le funzioni

tecnologiche di rappresentazione e rivelazione si trovano

contemporaneamente nello stesso dispositivo. Rappresentazione è la

15

capacità tipica di tutte le arti visive di ripresentare su supporto bidimensionale

una realtà tridimensionale mediante atto creativo e intenzionale; rivelazione la

capacità specifica dell’immagine fotografica di mostrare aspetti fenomenici

della realtà mediante l’attuazione di principi genericamente fisici o naturali. È

possibile considerare la foto anche come un medium protesico come molte

tecnologie che sono estensioni del nostro corpo. Strumenti di visione

protesica sono specchi binocoli microscopi,ecc. Per Maynard è

l’immaginazione la componente estetica maggiormente coinvolta dalle

immagini fotografiche che veicolano anche il modo in cui immaginiamo e i

mezzi usati per farlo.

DEGAS E L’IMMAGINE ISTANTANEA

Nel libro ‘Arte e fotografia’ Aaron Scharf dedica una sezione all’arte di

Degas, considerato il più “fotografico” degli impressionisti tanto da coniare

l’espressione “occhio fotografico” di Degas. I suoi quadri riproducono la realtà

istantanea, come una fotografia. Per scattare immagini istantanee servono

tempi di esposizione molto brevi e questa tecnica si è sviluppata nel tempo.

Attraverso una serie di ricostruzioni storiche,supportato da documenti testuali

e figurativi, l’autore ricostruisce la progressiva sensibilizzazione dell’”occhio di

Degas”. Questo si mostrò molto ricettivo,dimostrando capacità predittiva nei

confronti dell’universo visuale moderno. Importanti gli studi condotti in

California da Muybridge,fotografo inglese che dimostrò l’efficacia

dell’istantanea nella rappresentazione del movimento. Il taglio delle immagini

e il decentramento del soggetto sono alcuni esiti pittorici assorbiti dall’estetica

delle nuove istantanee. Il problema dell’istantaneità è stato risolto nel 1860

quando la macchina fotografica potè fissare oggetti in movimento in posizioni

assurde perfezionandosi nei due decenni successivi. 1851 Talbot luce di

scintilla elettrica disco; 1858 la possibilità di fare esposizioni di 1/50 di

secondo segnò la comparsa dell’istantaneità. Degas non era un semplice

imitatore delle fotografie istantanee, ma le adottò come nuove regole

pittoriche nelle raffigurazioni della vita contemporanea. La carriera del pittore

combacia quasi perfettamente con il periodo di fioritura della fotografia

istantanea. Egli era molto interessato alle foto e se ne serviva; ne sono prova

una gran parte dei suoi quadri, tra i quali ‘le foyer de la danse’. Fu uno dei

primi artisti a rendersi conto quanto la fotografia poteva insegnare al pittore.

Questo accostamento di foto e pittura fu però motivo anche di molte critiche:

chi lo definiva ‘buon disegnatore ma certamente non pittore’ e chi riteneva

che ‘un abile fotografo avrebbe ottenuto senza difficoltà una combinazione

analoga’ riferendosi ai suoi quadri. Degas seppe fare della fotografia un uso

intelligente, sfruttandone le proprietà per migliorare i suoi quadri e per dargli

un aspetto diverso, istantaneo appunto. Siamo certi che dopo il 1890

possedesse una macchina fotografica con la quale fece molto fotografie. Un

esempio di come abbia influito l’uso della fotografia (di Muybridge) nella sua

arte è verificabile nei quadri raffiguranti corse di cavalli: nei primissimi quadri

le figure non erano tagliate, in tutti quelli dopo invece una parte del corpo è

tagliata fuori dalla cornice. Non passò molto tempo e furono inventati degli

apparecchi con quindici o più obiettivi in grado di riprendere una serie di pose

diverse. Poi arrivarono il fenachistoscopio, lo stroboscopio, lo zootropio che

rendevano meglio l’idea del movimento. Degas fu inevitabilmente accusato di

mancanza di stile, come tutti gli artisti che lo succedettero e lo imitarono. Egli

cercava infatti di trasformare la fotografia, di darle una logica pittorica ma la

forza della fotografia sta proprio nella mancanza di logica.

FOTOGRAFIA E RAPPRESENTAZIONE

Roger Scruton è un filosofo che si occupa di arte e di estetica. Egli considera

la fotografia come un’arte non rappresentativa, perché non è in grado di

produrre rappresentazioni. Affinché ci sia una rappresentazione occorre infatti

che la relazione tra atto creativo, atto intenzionale dell’artista e opera prodotta

sia libera di vertere su qualsiasi soggetto. Il requisito fondamentale è la libertà

della creazione e la fotografia non possiede questo requisito. Una foto è

sempre una foto di qualcosa e non può essere considerata arte. La domanda

da cui bisogna partire per capire questo discorso è: la fotografia è in grado di

rappresentare qualcosa? Anche se sembra strano, la risposta è che non ne è

capace. Quando vedo un quadro, non devo credere che ciò che vedo esista

realmente, né che avrebbe l’aspetto dell’oggetto che vedo nel quadro. Il

pittore ha libertà assoluta nel dipingere, può disegnare ciò che la sua fantasia

gli ispira; il fotografo no. 3 oggetti di interesse: intenzionale della vista(un dio

definito dalla mia esperienza), rappresentato(un guerriero definito dalle

intenzioni dell’artista), materiale della vista(il dipinto). Capire un dipinto

comporta la comprensione dei pensieri che l’artista vuole comunicare.

Descrivere un dipinto significa descriverne le caratteristiche visive e fornirne

un’interpretazione. Se parliamo di referenza nel descrivere i quadri non

dovremmo pensare di gettare luce sulla comprensione della

rappresentazione. L’unica cosa che rimane per sostenere la referenza è che i

quadri possono essere veri o falsi. La verità del dipinto equivale alla verità

della percezione dello spettatore. Può esserci arte rappresentazionale solo se

c’è interesse estetico con oggetto la rappresentazione. L’interesse estetico è

tale se l’oggetto è il principale oggetto di attenzione. Guardare una fotografia

è anche più semplice: è un altro modo per guardare la cosa stessa. Non si

possono fotografare soggetti inesistenti, frutto dell’immaginazione: la foto di

una persona ci dice che quella persona esiste o comunque è esistita e nella

realtà è grosso modo come nella foto. La fotocamera viene usata per indicare

qualcosa o qualcuno che gioca il suo ruolo in un processo indipendente di

rappresentazione. E’ impossibile pensare che la fotografia ideale debba

rappresentare un oggetto se non attraverso il modo in cui appariva in un certo

momento nella sua storia. La foto si rivolge al nostro desiderio di conoscenza

del mondo. La differenza tra foto e dipinto è che un dipinto può essere bello

anche se il suo soggetto è brutto, una foto no. Questo vuol dire che le qualità

emozionali ed estetiche della foto derivano dalla qualità di ciò che

“rappresenta”: se la foto è triste è perché il soggetto è triste, se la foto è

interessante è perché il soggetto è interessante e non perché ha un modo di

rappresentazione interessante. Il concetto che si deve comprendere per

17

capire perché la fotografia non è un’arte rappresentazionale è l’intenzionalità.

La foto possiede una certa intenzionalità, per capire la si può paragonare a

quella di uno specchio. Quando vedo qualcuno in uno specchio vedo lui, non

la sua rappresentazione. La situazione non cambia se lo vedo in uno

specchio deformante. La specchio non può dare una rappresentazione,

perché è legato da rapporti causali al soggetto. Arti rappresentazionali sono

invece la pittura e la letteratura, che sono espressione di un pensiero.

Difficoltà riscontrabili anche nel cinema quando si interpreta la fotografia

come modo di rappresentazione. I dettagli della foto nascondono i sentimenti

dello scopo drammatico. Nel teatro invece c’è un simbolismo chiaro e

immediato che permette di filtrare l’azione drammatica e che sullo schermo è

vago. La cinepresa può creare un’atmosfera ma non è in grado di produrre

un’analisi precisa di ciò che mostra. Ejzenstejn affermò che c’è parallelismo

tra tecniche di montaggio e struttura sequenziale del verso. Materializzando il

pensiero,la cinepresa non lascia spazio all’immaginazione con il risultato che

il dettaglio importante rischia di perdersi. Per questo Ejzenstejn sviluppò

tecniche di contrasto e composizione per controllare più efficacemente

l’attenzione del suo pubblico. Anche in lui la descrizione arriva principalmente

attraverso il dramma. La descrizione fotografica nel cinema emerge quando

la relazione casuale tra immagine e soggetto è rimpiazzata da una relazione

intenzionale. Metafora visiva leone di pietra sulle zampe che ruggisce come

descrizione dello splendore imperiale. Il cinema si è dedicato da sempre alla

creazione di fantasie,mondi interamente simili al nostro, si è dimostrato

troppo convincente a livelli di semplice realizzazione e ciò ha offerto pochi

motivi per esplorare il significato del suo soggetto. Come le statue di cera può

rivolgersi direttamente alla nostra fantasia senza processi di pensiero.

LA FOTOGRAFIA MESSA A NUDO DAI SUOI ERRORI, ANCHE

Clement Cheroux, storico e critico fotografico è autore de “L’errore

fotografico”. L’errore viene rivalutato, non deve essere un limite ma un criterio

mediante cui ripensare la genealogia della fotografia e la sua influenza sul

periodo avanguardista. Solo attraverso la politica dell’errore il difetto può

diventare risorsa, rinnovamento. Si ribadisce la vicinanza tra operazione

fotografica e arte concettuale di Marcel Duchamp,maestro con gli altri

dadaisti dell’errore e della creatività del caso. Si concentra sulla sostanziale

struttura mediale del dispositivo fotografico e sulle dirette ricadute artistiche

che provengono dalla comprensione dei limiti di questa stessa struttura. La

relazione con le avanguardie è solo l’inizio di una storia dell’errore che

diventa arte fotografica pura. Due artisti che si sono cimentati negli errori

fotografici sono stati Man Ray e Moholy-Nagy che hanno sperimentato

esempio l’auto-ombromania ovvero la proiezione involontaria della propria

ombra sul soggetto della foto. Nel Rinascimento questo uso dell’ombra era

considerato errore. Si può dire che quasi tutta la gamma di errori (esempio:

flou, oscillazioni, deformazioni, riflessi, sovrapposizioni) del primo secolo della

fotografia ha subito un identico rovesciamento con l’epoca moderna, quando

vengono considerati come le più audaci proposte per la fotografia. L’epoca


ACQUISTATO

6 volte

PAGINE

25

PESO

149.76 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze della Comunicazione per il Marketing e la Pubblicità
SSD:
Università: Messina - Unime
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher inzaghino di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Cinema e fotografia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Messina - Unime o del prof Parisi Francesco.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Cinema e fotografia

Riassunto esame Cinema, prof. Cervini, libro consigliato Moderno, Come il cinema diventato la più singolare delle arti, Aumont
Appunto
Riassunto esame Cinema, prof. Parisi, libro consigliato Filosofia Della Fotografia, Guerri, Parisi
Appunto
Riassunto esame Cinema, prof. Cervini, libro consigliato Moderno? Come il Cinema diventato la più singolare delle Arti, Aumont
Appunto
Riassunto esame Cinema, prof. Cervini, libro consigliato Jean Pierre e Luc Dardenne
Appunto