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Caratteri distributivi, Gritti, lezioni e bibliografia

Riassunto per l'esame di "caratteri distributivi e tipologie degli edifici", tenuto dal professor Andrea Gritti, basato su appunti personali presi a lezione e studio autonomo dei seguenti libri:
1 Adrian Forty "Parole ed edifici"
2 Peter Eisenman "contropiede"
3 Peter Eisenman "la base formale dell'architettura moderna"
4 Carlos Martis Aris "le variazioni dell’identità"
5... Vedi di più

Esame di Caratteri distributivi e tipologia degli edifici docente Prof. A. Gritti

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ESTRATTO DOCUMENTO

troveremo mai un capolavoro ma si trovano molti diagrammi e schemi perché occorre una relazione diretta e immediata per

illustrare una determinata cosa.

A conclusione di questo percorso vi è “S, M, L, XL”, un libro scritto da Koolhass che vuole esporre il tema della

scala/grandezza e in esso si viene a creare una sorta di dizionario costituito da testi e citazioni derivanti da manuali di

architettura e psicologia. Qui tratta il tema del grattacielo sottolineando come esso sia stato reso possibile dall’invenzione

dell’ascensore che è una tipologia impiantistica che permette non tanto che i piani comunichino tra loro quanto che i piani,

ognuno dei quali può essere considerato un mondo a sè, comunichino col piano terra. Egli successivamente, con i suoi

studenti di Harvard, fa un lavoro riguardante gli elementi principali che compongono l’architettura. Queste ricerche sono

raccontate in una raccolta di libri chiamata “Elements” e sono poi state presentate alla Biennale “Fundamentals”

organizzando le diverse stanze secondo temi ognuno legato ad un elemento architettonico (finestre, porte, pavimenti,

controsoffitto, muri, scala, balcone, facciata e corridoio).

LEZ. 10

Jacques Gubler fu uno storico dell'architettura svizzero che scrisse un saggio presente in un'edizione di Casabella. Casabella

è una rivista che in tempi precedenti fu di Vittorio Gregotti ossia un architetto, allievo di Rogers, che visse a Milano e fondò

uno dei principali studi tra gli anni ‘80-’90. In questo contesto ci sono diversi elementi da tenere in considerazione:

1 contesto

2 progetto editoriale: il progetto del modo in cui vengono presentati e strutturati gli argomenti

3 vicende

4 contenuti

5 criticità

Gregotti diventa direttore della rivista nel 1981. Gli anni ‘80 sono un momento particolare di passaggio da un'epoca

industriale a post-fordista. la prima è caratterizzata dalla produzione e fabbrica, per cui al centro del mondo c'è la catena

industriale. È un periodo caratterizzato da scioperi e Brigate Rosse, che 68 in cui gli studenti si alleano con gli operai per una

lotta alla borghesia. E quindi un momento di forte critica verso il sistema che è rispecchiato anche dall'Università che deve

adattarsi i tempi che cambiano ma a causa della sua inerzia crea frizioni molto dure. Questo periodo entra in crisi anche a

causa della robotizzazione che rende gli operai meno necessari. Nel momento post-industriale un filosofo francese scrivere

un libro intitolato” la condizione postmoderna” che affronta il fatto che non c'è una verità assoluta nè un io assoluto ma

viviamo in una condizione di relatività, ossia non c'è una verità adatta ma solo ipotesi più o meno plausibili. questo concetto

si prospetta anche grazie ad Einstein che mi hai scritto in discussione il modello di Newton dicendo che le condizioni di

moto sono relative. Nel momento in cui noi siamo in un universo logico e matematico, noi dall'interno dell'universo non

capiremo mai quali sono le falle del nostro universo e quindi se non capiamo le falle del nostro universo non possiamo

essere certi che le nostre idee abbiano valore assoluto. questo si riflette nell'architettura italiana postmoderna, in quanto

sostenere quest'ipotesi implica sostenere una sorta di pretesto per non dire, per accettare il caos, per evitare di chiarire, per

rinunciare ad un'architettura che è anche didattica ed esplicita le proprie condizioni ed è anche una forma per

deresponsabilizzarsi. in particolare l'aspetto della posta contro cui si scarica Casabella non è tanto la post-modernità in

ambito filosofico quanto quella in ambito architettonico poiché, per esempio nella Biennale di Venezia del 1981 vengono

costruite una serie di facciate di cartapesta a firma dei più importanti architetti del tempo. questo simboleggia, secondo la

critica verso il post-modernismo, che l'architettura del tempo non era altro che architettura di cartapesta è un'architettura di

facciata. questo perché l'architetto del tempo accetta il caos e scegli di diventare un semplice decoratore della realtà senza

provare veramente ad incidere ed instaurare un dialogo.

Jacques Gubler ha una profonda conoscenza delle lingue e grande capacità di cambiare registro di scrittura. Di lui

assumiamo la tesi di fondo per cui la ricerca tipologica non è affatto materia storico bibliografica/non è solo materia per le

biblioteche ma è più materia per il cantiere (=processo costruttivo) poiché secondo lui l’attenzione si concentra sul processo

costruttivo parlando di tipo. Jacques Gubler ha fatto una monografia embrionale su Luis Kahn. Aspetto fondamentale del

saggio è che la campata è una porzione dello spazio architettonico delimitata, con dimensioni seriali e coperta da una volta.

La forma di rappresentazione più costitutiva è quella della sezione in quanto immediatamente porta con sé il tema della

costruzione. Questo perché la sezione porta con sè due movimenti principali: Il movimento ascendente e discendente in

architettura sono rappresentati rispettivamente dalla capacità di vincere la forza di gravità e portare in alto il peso (visibile in

sezione il movimento ascendente è l’espressione della forza), e dalla capacità di portare a terra gli agenti atmosferici tramite

pluviali (sempre visibile in sezione). Khan attinge dalla storia grandissime potenzialità e le traspone nei suoi progetti. A Khan

interessa prevalentemente l'aspetto costruttivo della ricerca tipologica in quanto riflettere sul tipo corrisponde riflettere su

quanto avverrà in cantiere e sul modo in cui una pianta diventa sezione. Una delle questioni principali di Kahn è che il

materiale orienta la costruzione e questo è un tema principe del gotico a cui egli fa molto riferimento. Del gotico riconosce

inoltre la straordinaria potenza costruttiva, la straordinaria capacità di configurare le geometrie e cerca di comprendere fino

in fondo il ruolo degli elementi di modanatura che garantiscono la relazione tra le parti. Nell'architettura gotica tutte le volte

che si incontra una discontinuità geometrica questa discontinuità viene trattata in forma d'arte. La particolarità di Kahn e la

sua intuizione di unire il movimento ascendente è discendente a questioni di carattere classico quali quella della luce

producendo così straordinaria soluzioni progettuali. Le campate nel caso del Marchiondi sono classificabili come tipi.

LEZ. 11 CARLOS MARTIS ARIS

A Carlos non interessa il tipo in quanto dogma ma come possibilità/strumento (non quindi una nozione pedissequa ma

anche criticata e messa in questione). Più che il tipo in sè, a lui interessano le variazioni del tipo.

La nozione di tipo dal punto di vista epistemologico è l’argomento del primo capitolo. Epistemologia è la branca della

filosofia che studia i processi della conoscenza. Egli afferma che negli ultimi 20 anni ossia dagli anni 70 agli anni 90 si è

parlato molto di tipo ma questo non è ancora diventato un fondamento epistemologico dell’architettura.Per dimostrare che

il tipo può essere uno strumento, dice che l'architettura in quanto d'arte si rifà di una serie di forme che non sono forme

stilistiche (non è il capitello o la facciata a fare l'architettura) ma forme astratte o strutturali relative allo spazio. Da ciò se

arriva all'idea di mettere a confronto edifici temporalmente differenti per ritrovare le costanti spaziali. Carlos inizia ad

indagare come noi possiamo usare il tipo per conoscere e dice che nella nostra epoca esiste un pregiudizio ereditato dall’

800 rappresentato dal dualismo Friedrich e Faraday (scienziato famoso e grande sperimentatore) Che rappresentano la

contemplazione del sublime l'uno con il viandante sul mare di nebbia e l’indagare la realtà il secondo. questi due opposti

continuano a riecheggiare ai giorni nostri nella contrapposizione di pensiero secondo cui l'arte si occupa del sublime

mentre la scienza e metodologica è concentrata su se stessa in un binario a senso unico ma non è così. per dimostrare ciò si

rifà a Popper che sostiene che ognuno di noi si focalizza su ciò che più gli interessa per cui l'uomo è come una sorta di

riflettore che decide su cosa puntare dando così una forma alla propria conoscenza.Stando a questo possiamo arrivare alla

conclusione che arte e scienza sono strettamente connessi perché la scienza fornisce i dati e l'arte punta sui dati e li

struttura. si pone poi la domanda di cosa sia l'universale ricordandoci che il tipo sta soprattutto e racchiude forme

specifiche. per spiegare come l’universale c’entra con il discorso tipologico e l’architettura, si rifà a Russel che dice che

quando parliamo noi attribuiamo ad uno specifico degli attributi di carattere universale. come ad una persona si associano

degli aggettivi così all’architettura si associano degli attributi che però con l’architettura moderna vanno esplodendosi

poichè cambiano le tecniche e i rapporti. È con le Corbusier esplodiamo i componenti ed è come se l’organismo

architettonico viene frantumato come fossero ingranaggi di una macchina.

PAROLE ED EDIFICI ADRYAN FORTY

l'architettura moderna, oltre ad essere un nuovo stile costruttivo, ha anche rappresentato un nuovo modo di parlare

d'architettura, che è immediatamente riconoscibile grazie al suo specifico vocabolario. Termini quali forma, spazio, design,

struttura e ordine sono privilegiati. In concomitanza con l'adozione di questi termini vi è una generale epurazione delle

metafore, vengono accettate solo quelle derivanti dal linguaggio e dalla scienza. I termini che descrivono gli attributi del

carattere, quali mascolino, audace e nobile, e i termini che si riferiscono alla composizione, quali armonia, forza e solidità,

vengono estromessi. La tendenza generale è l'astrazione e la generalizzazione dei particolari. Una piazza diventa “un volume

di spazio”, le torri diventano “forze verticali”, il sentiero diventa “il percorso” e la casa diventa “una residenza”. Si cerca così di

svelare un ordine invisibile che è nascosto sotto il flusso superficiale degli oggetti. Colin Rowe ha compreso i limiti imposti

dal linguaggio dell'architettura modernista. Il tema dei suoi saggi è la tensione tra esperienza dei sensi e esperienza

dell'intelletto/ tra ciò che si vede e la conoscenza della mente che si ottiene attraverso l'analisi di piante e sezioni. Il “The

Mathematics of the Ideal Villa” mette a confronto due coppie di ville : villa La Rotonda del Palladio e vialla Savoia di Le

Corbusier da un lato e villa Malcontenta di Palladio e villa Stein di Le Corbusier a Garches dall'altro. Il tema centrale del

saggio emerge da quest'ultima coppia. Dopo aver messo a confronto i differenti ritmi delle facciate, rivolge la sua attenzione

all'interno dove la visione è sconcertant e va ricercato il sistema e la struttura geometrica elementare dell'edificio. Nella villa

di Le Corbusier è tutto più complesso ed è impossibile percepirla nella sua interezza. Rowe testimonea che per lui il

linguaggio non deve descrivere gli oggetti ma si deve collocare nello spazio che intercorre tra vedere e capire.

Nel XX secolo architettura e disegno risultano totatlmente legati, ma nelle epoche precedenti non è stato sempre così. Fino

al medioevo i disegni giocavano un ruolo minore, se non nullo, nella costruzione di edifici. La situazione si capovolge nel

Rinascimento quando l'architettura diventa un'arte praticabile non solo dai costruttori ma anche da ccoloro che sono istruiti

in pittura e scultura. Non a caso l'architettura del Rinascimento si allontana dalla fase costruttiva e attraverso la geometria, il

disegno e la prospettiva si avvicina al pensiero astratto. Durand affermò che il disegno è il linguaggio naturale

dell'architettura aggiungendo che questo doveva essre il più possibile pulito e libero da superfluità per meglio comprendere

le idee che veicola. Le Corbusier, al contrario, è avverso al disegno, soprattutto a quello prospettico poiché, secondo lui,

l'architettura vive nello spazio e si fa dentro la nostra testa mentre il disegno serve solo per fissare l'idea e trasmetterla al

cliente. La sua avversione deriva dal principio neoplatonico del disprezzo dell'arte perchè inferiore all'idea. Potrebbe essere

utile a questo punto riassumere l'opinione comune del processo architettonico in uno schema la cui erroneità è subito

manifesta, ma che tuttavia ci fornisce l'opportunità di discutere il rapporto tra quelle attività che costituiscono l'intera pratica

architettonica. Idea → disegno → edificio → esperienza → linguaggio (il cliente dice all'architetto ciò che desidera,

l'architetto trasforma questi desideri in un'idea di lavoro che viene trasposta in disegno, il disegno è infine tradotto in un

edificio in cui le persone abitano e che a loro volta articolano la loro esperienza parlando dell'edificio stesso). Un difetto

ovvio in questo schema è che il linguaggio è presente non solo nello stadio finale, ma anche in tutti gli altri stadi. Come

sostiene Barthes il linguaggio ha un potere di astrazione e sintesi e vi sono cinque differenze col disegno: 1 il linguaggio è

per sua natura ambiguo e vago, lscia spazio a sfumature potenziali di un significato mentre il disegno è per sua natura

preciso ed immediato. Il linguaggio può dare la possibilità all'architetto di occuparsi delle cose più difficili, di scegliere di non

essere precisi. È fatto di metafore e l'unico disegno che lascia a questo tipo di ambiguità è lo schizzo. 2 il linguaggio è capace

di esprimere le differenza, per questo viene usato in architettura, mentre il disegno non èuò che concentrarsi unicamente

sull'oggetto che esso rappresenta. 3 il linguaggio può esistere insieme al metalinguaggio, cosa che gli conferisce di essere al

tempo stesso vago e preciso. Il disegno invece tende ad aderire all'unico linguaggio dell'oggetto. 4 nel linguaggio è insista

una fruizione lineare, in sequenza, mentre il disegno offre un'immagine immediata. L'esperienza che si fa di un edificio,

esplorato muovendosi nello spazio è più vicina al linguaggio. 5 si crede che il disegno sia di èpiù facile comprensione

rispetto al linguaggio. In realtà la proiezione ortogonale ma anche la prospettiva richiedono l'astrazione di pensare l'oggetto

come se ci si trovasse al di fuori e quindi sono illusori. Invece il linguaggio non richiede contorsioni intellettuali ma fa

scaturire la percezione dall'interno della mente.

Il linguaggio si occupa di differenze e gran parte del vocabolario critico si serve di metafore per caratterizzare meglio

quest'aspetto. Serlio utilizza per la prima volta un sistema di opposizioni linguistiche quali debole-solida semplice-oscura.

Manca però una metafora di genere presente fin dall'antichità e usata fino al modernismo ossia maschile-femminile, spesso

associata agli ordini architettonici dorico e ionico o al decoro urbano e interni. Nel 1700 Blondel utilizza la metafora del

genere per attaccare il Rococò, sostenendo la superiorità dell'architettura maschile in qunato risoluta, esprimeva il suo scopo

chiaramente, esprimeva solidità strutturale mentre l'architettura femminile era ricca di decorazioni superflue intesa ad

affascinare. Negli anni '20 però le metafore di genere cessano di esistere perchè i moderni volevano rifuggire i termini

comuni al vocabolario critico di tutte le arti, nell'idea che maschile e femminil non potessero esprimere le peculiarità

architettoniche anche per il fatto di riferirsi aad oggetti estranei all'architettura. Inoltre ciò che svuotò completamente le

metafore di genere fu lo spiccato orientamento maschile tipico delle culture dei regimi totalitari. La distinzione di genere

però si trasferì altrove sotto altre spoglie. Il primo esempio di una sua possibile dislocazione lo si trova in quello che si può

chiamare il linguaggio della forma. Secondo Wolfflin la forma come rappresentazione statica di un conflitto di forze interne

e movimento è incarnata dall'anatomia maschile poiché è nel corpo maschile che si può trovare la migliore corrispondenza

tra sforzo muscolare e forma esteriore. Ne abbiamo un bell'esempio nella scultura ellenistica del Laocoonte che si traspone

nel Barocco. Per la maggior parte dei modernisti il termine forma aveva connotazioni maschili. Anche se la maggioranza dei

critici non è riuscita a formulare le proprietà del femminile, le differenze fra uomo e donna forniscono un sistema di

preesistenze e distinzioni di percezione.

Le metafore in architettura sono controverse perchè è diverso affermare che l'architettura è un linguaggio da dire che è

come un linguaggio e si rifà alle regole sintattiche dei linguaggi parlati e perchè si dovrebbe distnguere tra le metafore che

riguardano gli aspetti semantici/significato da quelle che riguardano gli aspetti sintattici/grammaticali. Le metafore

linguistiche usate in architettura si raggruppano in sei categorie: 1 contro l'invenzione (Freat de Chambray usa la metafora

dell'oratore che non dovrebbe creare nuove parole per opporsi all'innovazione in architettura. Così sostiene anche John

Ruskin che afferma di volere un'architettura che si possa insegnare in tutto il mondo con le regole della grammatica. A

partire dal modernismo, che fa dell'innovazione la sua ragion d'essere, la metafore linguistica viene usata per sostenere che

le forme architettoniche sono molto antiche, come le parole, ma che le possibilità non si sono esaurite) 2 ciò che rende

l'architettura un arte (nel 1600/1700 si sentì il bisogno di affermare l'architettura come arte liberale e non meccanica. Ciò

determinò il successo della teoria di Orazio che proponeva che l'immagine, così come la poesia, fosse in grado di evocare

particolari umori ed emozioni. Da questa concezione nascono metafore che legano la parte al tutto osservando che i

materiali sono come le parole in un discorso che separate producono uno scarso effetto ma combinati con arte sono capaci

di risultati illimitati. Questa analogia fu insidiata dalla teoria del frammentismo che si sviluppò nel 1800 e concentrò

l'attenzione sulla diversità tra architettura e linguaggio. In particolare seconod Viollet Le Duc era possibile riscotruire un

edificio partendo dai singoli frammenti e i singoli elementi architettonici possiedono potenzialmente tanti effetti quanto

l'opera nella sua interezza) 3 le origini storiche dell'architettura (Quatremere De Quincy afferma che, come il linguaggio,

l'architettura è sempre un'evoluzione delle facoltà umane che non ha avuto inizio in nessun luogo preciso) 4 architettura

come mezzo di comunicazione (lo stesso de Quincy, nel trattato sull’architettura egizia afferma che le opere egizie potevano

essere lette in quanto erano vere e proprie biblioteche pubbbliche, depositarie di usanze, credenze, storia e politica. L’idea

rippare con Victor Hugo che in Notre-dame de Paris afferma che l’architettura gotica, prima di essere sostituita dal libro

stampato, era un grande libro di pietra testimonianza completa del pensiero e della storia umana. Anche John Ruskin e

soprattutto Morris sosteneva che l’architettura racconta una storia che, ad esempio, non deve essere occultata dagli

interventi di restauro.accanto q auesta teoria convive quella secondo cui l’architettura è come il linguaggio vernacolare,

comprensibile ai più l’idea è debitrice delle teorie sul linguaggio dei romantici tedeschi secondo cui il linguaggio nasce

come espressione più pura dell’essenza di un popolo e così l’architettura era espressione dello spirito dell’uomo. Non

mancano però le critiche a questa visione per il fatto che la comunicazione attraverso l’architettura risulta inaffidabile e a

senso unico. I modernisti non usano le metafore del linguaggio per affermare l’autonomia dell’architettura. Tuttavia queste

metafore vengono riprese negli anni ’70, soprattutto in italia dove si cercava di ricreare una nuova arte nazionalpopolare che

si sostituisse a quella fascista imperante fino a poco prima. L’arte era considerata incapace di comunicare significati

ideologici e sulla società. Questa crisi semantica viene dibattuta in concomitanza con le nuove teorie semiotiche di De

Saussure e Pierce e Manfredo Tafuri sostiene che l’architettura è un linguaggio ma non può essere studiato solo con

categorie linguistiche ma con teorie di stampo storico) 5 analogie con la grammatica (Precis des locons d’Architecture è il

testo di Durand in cui nel 1802 scrive che il processo dell’architettura potesse essere condotto come il processo di

apprendimento linguistico, in termini di una grammatica che potesse essere insegnata facilmente. Colonne, travi, archi, muri,

ecc erano comparabili ad una sorta di vocabolario in quanto esse potevano essere ccombinate a formare un'infinita varietà

di modelli. La principale critica mossa a questa teoria è che se l’apprendimento dell’architettura fosse così facile tutti

potrebbero praticarla) 6 Applicazioni semiotiche e strutturali all’architettura (la ripresa dell’interesse per l’analogia linguistica

in risposta al vuoto di valori lasciato dal modernismo e alle peculiari circostanze dell’Italia del dopo guerra si sviluppa in

contemporanea con la nascita di semiotica e strutturalismo, teroie secondo cui è possibile fare un’analisi linguistica di tutta

la cultura. In questo senso l’architettura è un linguaggio. La semiotica si occupa di capire come si forma un significato e

l’architettura ha rappresentato una possibilità concreta di applicazione della teoria. Verso la fine degli anni ’70 l’analisi

semiotica si concentra sulla città. In l’architettura della città, Aldo Rossi sostiene come gli edifici pur rimanendo immutati

nella forma sono capaci di infinite modificazioni di utilizzo e significato. Anche Eisenmann, anche se per poco tempo, si

concentra sulla linguistica, in particolare preso da Chomsky, pensando che le forme tradizionali delle opere possano essere

combinate e modificate per far scaturire nuovi significati. Comunque negli anni settanta c’è una forte opposizione al

modello linguistico che allontanava, attraverso la lettura di significati e simboli, l’attenzione dal lavoro in se stesso. Anche se

l’architettura non è di per sé un linguaggio, l’uso di metafore linguistiche dovrebbe rimanere valido).

Molte delle metafore in uso nel vocabolario architettonico derivano dalla scienza. La prima è “circolazione” e rappresenta

diversi tipi di flusso. Il suo potenzial metaforico fu prima usato per indicare il traffico dei veicoli. Un primo esempio di

introduzione del termine in architettura fu fatto da Durand che usò però i concetti di distribuzione dei volumi e

comunicazione tra le parti. Daly invece si riferì non tanto ai mezzi che permettono il movimento, quanto al sistema di

riscaldamento e ventilazione che rimangono celati all'interno dei muri. Per Viollet le Duc invece circolazione si riferisce ai

modi attraverso cui gli individui possono circolare all’interno dell’edificio. Per Frankl, infine, la circolazione è anche il

movimento corporeo attraverso il quale si può esperire l’edificio. Le ragioni che fanno il successo di questa metafora sono il

pensare all’edificio come sistema chiuso autosufficiente, un corpo con una circolazione che si configura come sottosistema

indipendente. Il secondo gruppo di metafore è legato alla meccanica: sforzo, tensione, taglio, equilibrio. L'utilizzo di queste

metafore dovrebbe essere analizzato non per descrivere la stabilità degli edifici, ma le loro proprietà spaziali e formali e il

modo in cui omunicano tali asperienze allo spettatore nonché emozioni. Nel 1950 le metafore scientifiche sono tanto

radicate che Colin Rowe nel suo articolo su La Tourette di Le Corbusier parla di meccanica spaziale parlando di torsione,

distorsione, sforzo contrapposto. Le metafore scientifiche non hanno avuto successo per il loro ricondurre alla scienza

l’architettura, pratica tipica del modernismo, quanto per la loro potenzialità di rafforzare le percezioni psicologiche e sociali

dell’architettura. La metafora è efficace perché prende in prestito uno schema estraneo e lo trapianta in un altro contesto

mettendo in luce, invece, le differenze tra scienza e architettura. Ecco perché, secondo Perez-Gomez le metafore scientifiche

non sono state usate prima: perché fino all’inizio dell’ottocento non c’era distinzione tra scienza e architettura e tali metafore

non avrebbero avuto alcun impatto.

Con il modernismo inizia la stagione in cui si vuole realizzare un’architettura sociale che migliorasse l’esistenza dell’umanità

ma ogni tentativo di descrivere le qualità sociali dell’architettura si scontra con una povertà di linguaggio. I termini più

comunemente usati sono funzionale, organico, flessibile, reale, urbano, vivo, utente, utile, conveniente e casalingo. Una

volta che John Ruskin ebbe formulato l'idea di architettura vivente, lui e i suoi successori ebbero meno difficoltà nel

distinguere i diversi gradi delle qualità sociali degli edifici. Il termine vivo usato da Ruskin per descrivere la sua dottrina del

“valore dell'apparenza del lavoro in architettura” parrebbe derivare da “On the Aesthetic education of man” di Shiller, in cui i

concetti di vita e forza vitale erano centrali per la sua spiegazione di come l'uomo possa raggiungere un appagamento

estetico attraverso le opere d'arte. Tuttavia, l'originalità di Ruskin rispetto a Shiller sta nell'aver considerato il termine vivo

privo di una qualunque connotazione sociale. William Morris aggiunse poi il termine di organico, che aveva il medesimo

significato. In termini teorici da questo ideale sorgevano due importanti difficoltà: la prima riguardava il modo in cui

l'architettura doveva rappresentare la società e la seconda si occupava di trovare un mezzo per includere l'uso all'interno

dell'estetica architettonica. Per i modernisti sono due le idee di società maggiormente in voga su cui fondare il pensiero

architettonico: l’idea di comunità e la dicotomia pubblico-privato che si traducevano in equivalenti edilizi o spaziali. La

seconda difficoltà in cui si imbatterono gli architetti modernisti dell'architettura sociale fu che, tutto ciò che aveva a che fare

con l'uso e l'utilità, era automaticamente escluso dalla categoria estetica secondo la concezione Kantiana. Per questo

quando negli anni venti gli architetti tedeschi si trovano a voler descrivere il modernismo come un’arte dedita non ai fini

estetici tradizionali ma a fini sociali si trovano tra le mani un vocabolario critico insufficiente. I seguaci della “nuova

architettura” risolvono la questione utilizzando il termine funzione per costruire un nuova estetica sociale secondo cui i

singoli edifici sono rappresentativi di una collettività in relazione alla tecnica e ai mezzi di produzione. Il termine

funzionalismo non ha poi successo al di fuori della Germania. Un altro termine usato per descrivere le qualità sociali

dell’architettura fu il realismo in particolare solo in Italia e applicato principalmente ai quartieri ina-casa degli anni '50 (Ridolfi

e Quaroni quartiere tiburtin: non ha niente dell’urbanistica razionale del modernismo, ma è una complessità di tipologie e

forme e materiali che si adattassero più che alla città alla vita di coloro che dalla campagna si trasferivano in città). Lewis

Mumford cerca di rovesciare il significato dei termini monumentale e urbanità. Il primo, fino ad allora ritenuto dispregiativo,

continuò a esserlo anche dopo (B. Zevi: nell’unitè le Corbusier ha tradito gli ideali umani a favore della monumentalità), per

Mumford significa intenzione sociale poiché è attraverso la sua funzione sociale e non la sua forma astratta che l'edificio

rivela sé stesso. Il termine urbanità invece è per lui un valore positivo, ovvero, oltre che nella sua accezione tradizionale di

essere urbano, cortese e di buone maniere, la realizzazione della vita civile e collettiva e di appagamento personale. C.

Alexander in A pattern language afferma che il valore dell’architettura si valuta in base alla capacità di permettere ad ogni

individuo di realizzare la sua esistenza collettiva. I luoghi vivi sono quelli che non inibiscono ma incoraggiano le relazioni

sociali.Al contrario Hertzberger, allievo di Aldo Van Eyck, ha una visione sociale dell’architettura che però dice, non è

controllabile dal progettista. L’umanità conferisce usi e significati agli spazi con facilità e gli architetti possono solo dare

l’opportunità che questo avvenga ma non determinare il risultato ultimo. Egli si serve dei termini del modernismo, forma,

funzione, flessibilità, utenti.ecc. per contrapporsi alla vaghezza del termine vivo, dando al vocabolario modernista

un’inflessione sociali. Bill Hillier infine è totalmente favorevole alla visione degli edifici come oggetti sociali in quanto sono il

mezzo più potente nelle mani della società per formare se stessa nello spazio-tempo. In generale comunque, nel tentativo di

descrivere i rapporti tra due realtà così separate: pratica sociale e spazio fisico, va ben oltre le capacità espressive del

linguaggio.

carattere e tipo hanno due significati diversi che sono entrati in conflitto e prevalsi l’uno sull’altro in diverse epoche storiche.

Colin Rowe ( 1954- carattere e composizione) ha tentato di escluderlo dal vocabolario architettonico in quanto sostiene che

il significato dell’architettura consiste nella sua immanenza, non nell’interpretazione soggettiva (opinione tipicamente

modernista). Norberg-Schulz afferma che il fondamento dell’architettura risiede in spazio e carattere. E che quest’ultimo è

ciò che soddisfa il bisogno dell’uomo di identificarsi con l’ambiente. In questa prospettiva il suo pensiero mette al centro

l’uomo e la soggettività. Le opinioni di Forty si identifica con quella di Vesely, secondo cui l’attenzione del mondo

contemporaneo sul carattere psicologico ha prodotto in campo architettonico una seconda realtà illusoria, che si concentra

ad esperire la superficie dell’edificio, le apparenze. Secondo Vesely questa lettura del carattere è dannosa perché separa

estetica e conoscenza scientifica. Nel dibattito illuminista, dopo il primo approccio al tema di Boffrand, che prova a trasporre

l’idea di carattere di poesia e teatro in architettura, a Blondel e il suo Course d’Architecture si deve una formulazione

sistematica sia di tipo ( 64 generi di costruzioni), sia di caratteri (tra i quali anche femminile e maschile: sublime,nobile,

misterioso ecc.). Ma anche per lui è difficile adattare questi vocaboli letterari agli scopi architettonici. Secondo Le-Roy il

carattere dell’architettura può essere ricavato dalla natura e Kames e Whately sostennero questa relazione tra carattere e

sensazioni naturali. W. Avanzò una distinzioni in 3 tipi di carattere: imitativo, originale, emblematico. Il carattere originale,

espresso al meglio dall’arte del giardinaggio, ha il potere di rivolgersi allo spirito senza l’ausilio di mediazioni razionali.

Questa idea colpì Buollèe e Ledoux, nella convinzione che l’architettura pur ispirandosi alla natura potesse produrre caratteri

propri. Il primo con il cenotafio di Newton e il secondo con la Casa sul fiume si concentrano sul rapporto tema-utente-

funzione. Oltre ai due significati di carattere come espressione del suo scopo e l’evocazione di precisi stati d’animo si

sovrappone quella di carattere come espressione di un luogo. In questa prospettiva i seguaci del pittoresco inglese come

Repton che sostiene l’importanza di unità di carattere tra edificio e paesaggio. John Soane, il cui credo architettonico si

fonda su carattere e semplicità, utilizza quest’ultimo nelle 3 accezioni. Soane però non si rende conto che iil carattere dei

suoi progetti rispecchia quello del suo autore. L’altro filone romantico infatti è quello tedesco con Goethe che vede il

carattere della cattedrale di Strasburgo come il riflesso del carattere del suo costruttore. Estende poi quest’idea di carattere

anche all’espressione non solo dell’artista ma di un’intera cultura arte espressione di una nazione. Anche Ruskin è

entusiasmato dalla lettura espressiva del carattere. Lui stesso nella sua opera Stones of Venice, rivolge la sua attenzione alla

grande scala e al dettaglio dando attenzione ad un metodo scientifico e alla componente soggettiva espressa appunto nel

carattere. Per Ruskin l’unico modo per esperire il carattere degli edifici e mettersi nelle condizioni di coloro per il quale

l’edificio è stato pensato. Viollet le-Duc invece mette al centro del dibattito la questione costruttiva. Un edificio non può

avere un carattere soggettivo, ma è buono o cattivo. Il significato di un edificio risiede nella sua struttura. La tensione tra

carattere e fatto costruttivo viene meditata da Luis Sullivan che cerca di riconciliare le due posizioni. Con il XX secolo

comunque, l’attenzione per il carattere espressivo si spegne, grazie all’ostilità del razionalismo strutturale, anche se non è

mai riuscito a farne a meno. Tra i contemporanei Otto Wagner rappresenta uno degli ultimi tentativi di conciliare il carattere

espressivo con l’immanenza dell’architettura. Poi anche Kevin Lynch che nel the image of the city, riapre il dibattito sul

carattere nell’urbanistica: i suoi landmark, path, edge individuati dai passanti intervistati non sono tipi ma elementi

caratteristici per riscostruire l’immagine della città.

Il termine contesto nasce nel dibattito postmodernista, in particolare in Italia, grazie ad Ernesto N. Rogers. Crtiticò alla prima

generazione modernista il trattare ogni schema come un problema astratto, l'idifferenza nei confronti del luogo e il

trasformare qualsiasi opera in un prodigio. Egli sostiene la necessità di confronto con le preesistenze ambientali (storia e

luogo) che vennero erroneamente tradotte in inglese con contesto. La sua idea di continuità storica necessaria

all’architettura viene portata alla ribalta grazie al caso del progetto di Wright del 1954 per la Fondazione Masieri a Venezia. Il

progetto non fu mai realizzato per le controversie politiche legate all’adattabilità dell’architettura moderna ai siti storici. Il

concetto di ambiente e storia fu discusso da Gregotti e Rossi. Nel suo libro egli parla di ambiente e lo critica come

un’illusione che non ha nulla a che fare con l'architettura della città. Tuttavia in inglese ambiente viene tradotto con contest e

ciò fa nascere diverse disapprensioni. Comunque Rossi cerca di rendere concreta l’idea di Rogers attraverso uno studio delle

forme dell’architettura che erano testimonianza dei processi di sviluppo della città. Il termine contestualismo si deve alla

ricerca di Colin Rowe che con Rogers condivideva l’avversione verso il credo modernista che esiste un’unica soluzione per

ogni problema architettonico ma che non si concentra su un’analisi dei processi storici evidenti nell’architettura, anzi sulle

proprietà formali delle opere architettoniche. L’ Hotel de Beauvais di Antoine le Pautre mostra come il modello della casa

francese viene deformato per adattarsi al sito irregolare senza però perdere le caratteristiche tipologiche distintive. Di

contro l’isolamento e la desolazione di Ville Savoye. Il concetto ebbe vita breve e già negli anni ’70 non se ne parlava più.

Tuttavia, presto ci si trovò di fronte a forti riserve nei confronti di questo conetto. Il contesto per Sorkin forniva l’illusione che

attraverso una debita sensibilizzazione rispetto ad alcuni temi si potesse intervenire in qualsiasi situazione.

Dopo il 1945 il termine design rischiò di andare a sostituire quello di architettura. Usato come verbo descrive l'attività

dell'approntare quelle indicazioni necessarie a creare un oggetto o un edifici, usato come sostantivo ha il significato di

disegno e, in secondo luogo, indica il tipo di lavoro che si esegue partendo dalle indicazioni. Sia che lo si usi nel senso di

disegno che di lavoro eseguito, design rappresenta l'espressione visiva dell'idea. Il termine creò confusione in quanto, come

affermò Paul-Alan Johnson; l'architettura è l'ultima roccaforte del platonismo mentre il design è l'idea che ha reso questo

possibile in quanto permette alle opere di apparire sia come idea che come realizzazione materiale. Con la separazione

successiva tra formazione e pratica, e quindi tra lavoro mentale e pratica materiale, nell'ambito dell'insegnamento

accademico , design cessò di rappresentare un termine atto a concettualizzare un aspetto particolare dell'architettura e

iniziò ad essere considerato a sé stante.

Flessibilità diventa un importante termine modernista in particolare dopo gli anni '50, in quanto apre uno spiraglio alla

speranza di redimere il funzionalismo dagli eccessi deterministici. Uno dei primi esempi a questo riguardo è rappresentato

da Walter Gropius che, nel 1954, esprime la convinzione che l'architetto dovrebbe concepire gli edifici non come monumenti

ma come contenitori del flusso della vita. Il primo dibattito sulla flessibilità si interrogava se, per ottenerla, fosse meglio

lasciare l'opera architettonica sotto certi aspetti incompleta, affidandola così al futuro, oppure se l'architetto dovesse

disegnare un edificio che fosse completo e al contempo flessibile. Hertzberger mosse un'obiezione all'architettura che

tentava di anticipare tutte le possibilità future, ma incapace di sceglierne una in particolare, produceva risultati noiosi, con i

quali i soggetti non potevano identificarsi. Al contrario egli auspicava forme uniche e caratteristiche “polivalenti” ossia aventi

una forma che, senza cambiare se stess, può essere utilizzata per ogni scopo garantendo una soluzione ottimale attraverso

una minima flessibilità. Questa fu in realtà una critica al funzionalismo che fa coincidere forma e programma trasformando

l'utilizzo dell'edificio in una attività astratta. Per questo esso fu un termine ambiguo in quanto svolgeva il ruolo

contraddittorio di rendere possibile il funzionalismo e allo stesso tempo resistervi. Vi sono due differenti strategie di

flessibilità: la ridondanza sull'esempio del Panopticon o grazie a mezzi tecnici quali pareti mobili.

Il termine forma è probabilmente il concetto più importante, ma anche il più difficile dell’architettura di questo secolo. Esso

conferisce un aspetto fisico agli oggetti materiali e agli spazi che ci circondano. Possiede da un lato il significato di

“fattezza” e di “idea” dall’altra: l’una descrive la proprietà delle cose cosi come si presentano ai sensi l’altra come si

presentano alla mente e implica un'astrazione dal particolare concreto. Forty passa in rassegna tutte le teorie, e i significati

assunti dal termine nel dibattito critico filosofico, partendo da Aristotele che rifiuta di accettare le forme come esistenza

assoluta, indipendentemente dalla materia degli oggetti in cui esse si trovano. Alla fine del XVIII Kant divenne il più

importante sostenitore della teoria secondo cui la forma non è più proprietà delle cose, bensì una esclusiva proprietà del

vederle in quanto la bellezza non stava nelle cose ma nel processo attraverso cui esse sono percepite. Un totale

rovesciamento della precedente visione. Schiller, contemporaneo di Kant, sviluppa l’idea delle “forme viventi” per descrivere

ciò che rende le opere d’arte piacevoli. Gli oggetti esterni corrispondenti all'impulso creativo sono le “forme viventi”, questo

impulso si colloca tra quello formale e quello sensibile. Scopo dell’arte è quello di esprimere in tali forme viventi la vita che

sentiamo all’interno di noi stessi. Goethe dedusse l'esistenza di una pianta originaria archetipa da cui si poteva ricavare la

forma di tutte le altre piante e l'importanza di questa analisi fu di fornire una teoria della forma che riconosceva gli aspetti

della natura, e dell'arte in continuo mutamento, senza postulare l'esistenza di una categoria assoluta, accessibile solo al

pensiero. Negli anni trenta del XIX secolo, l’estetica filosofica tedesca si divide in due scuole: una detta idealista interessata al

significato delle forme, l’altra formalista concentrata sulle modalità di percezione delle forme svuotate di significato

soprasensibile. Herbart definì l’estetica in termini di recezione psicologica delle relazioni di colori, linee e toni. Uno dei suoi

discepoli, Friedrich Frobel, i cui “doni” (i mattoncini incolore e di forma via via più complessa) rappresentano un esempio nel

processo dell’estetica formalista, avrebbe ispirato la futura carriera di Wright e questo rappresenta un interessante

collegamento con l’estetica di Kant e l’architettura moderna. Goller aggiunse che la forma diletta lo spettatore anche senza

che vi sia nessun contenuto e questa sua affermazione fu resa possibile solo grazie all’esclusione del pensiero kantiano.

Secondo Wofflin ciò poteva accadere solo grazie all’empatia in quanto la nostra organizzazione corporea è la forma

attraverso la quale apprendiamo ogni cosa fisica. Hildebrand, infine, distingue fra forma e apparenza: le cose si presentano

attraverso una moltitudine di apparenze mutevoli, nessuna delle quali però rivela la forma, che può essere percepita solo

dall’intelletto. Egli nello sviluppare la sua argomentazione fa una affermazione destinata a cambiare l’intera concezione della

forma in architettura, ossia che in architettura la forma è lo spazio in quanto la percezione empatica di colui che osserva non

è diretta alla sua massa ma al suo spazio. Per quest’epoca il termine forma diventò fondamentale per svariate ragioni: implica

che la vera sostanza dell’architettura si trova oltre al mondo sensibile, rapportando l’apparato mentale della percezione

estetica al mondo materiale. Nessuno di questi rappresenta però il significato del termine forma nel discorso modernista,

che Forty ritrova invece in una serie di opposizioni tra la forma e alcuni concetti, ad esempio contro l’ornamento, contro la

cultura di massa, contro il funzionalismo ed il significato.

L’obbiettivo di Forty non è quello di attribuire al termine funzione un unico significato ma di ricercare le vari accezioni che gli

furono date prima che gli venisse assegnata la sua attuale definizione: il termine funzione descrive il risultato di un’azione

compiuta da un’entità su un’altra. A partire dal XVIII secolo l’entità che subiva l’azione erano gli elementi strutturali mentre le

entità che svolgevano l’azione erano le forze meccaniche. Ma in precedenza questo termine era già stato utilizzato in altri

campi del sapere differenti dall’architettura. 1 come metafora matematica (Si prende in prestito il termine matematica

introdotto per la descrizione di un campo di variabili. Il frate veneziano Lodolì, uno dei primini a parlare di funzione in

architettura, parla di funzione composta tra la forza meccanica e il materiale. Stando a ciò, nulla poteva essere rappresentato

se non fosse fedele alla propria funzione) 2 come metafora biologica descrittiva delle funzioni delle parti della costruzione

l'una in relazione con le altre e con l'intero (Nella biologia, in particolare quella francese, gli organi venivano analizzati in

base alle funzioni che essi svolgevano nell’organismo. Viollet Le Duc esplicitò le origini biologiche del termine e anche egli

cercò una divisione delle parti strutturali di un edificio in base alle funzioni di queste) 3 come metafora biologica nella teoria

organica della forma (Forty cita come maggiore esponente di questo tema architettonico la figura di Luis Sullivan: “le

apparenze esterne di un edificio ricordano le funzioni interne”. La funzione viene quindi vista come una forza spirituale che

determina la forma organica dell’edificio. Ma questa non è l’unica a modellare la struttura, infatti viene affiancata

dall’ambiente circostante) 4 funzione come uso (designava le attivita relative ad un edificio specifico o ad una parte). Forty

introduce cosi il rapporto tra edifici e membri della società che vi abitano. Stando alla definizione data in precedenza in

questo caso l’entità che subisce l’azione è l’interno edificio mentre l’entità che svolge l’azione è l’ambiente sociale. Questa

unione società-edificio è sempre stata un punto fondamentale dei teorici dell’architettura, nel 1750 Blondel introduce il

termine “comodità” inteso come perfetto rapporto tra abitazione e persona. L’apice di questo argomento si toccò negli anni

della rivoluzione industriale, con tutte le problematiche legate alla vita degli operai nelle città. Il termine funzione viene così

analizzato partendo da il significato attuale, passando poi per la storia del termine e infine introducendolo in un discorso

ben più ampio legato alle questioni di forma e di società.

Insieme a contesto e tipo sono alla base del dibattito italiano degli anni ’60. È un concetto controverso soprattutto a causa

dell’antistoricismo modernista. Prima del XX secolo la storia era già oggetto di dibattito, in quanto nasce nel 1800 come

scienza. L’arte e in particolare l’architettura hanno un posto di rilievo nella storiografia in quanto, a partire dell’estetica

Hegeliana, sono capaci di mettere l’uomo di fronte alle facoltà del suo animo. L’architettura in questo senso è storia e per gli

architetti il nuovo sviluppo di una scienza storica forniva gli strumenti per ricercare i principi generali comuni all’architettura

di tutti i tempi. Per Viollet le Duc la storia forniva gli strumenti per screditare i vecchi pregiudizi e fornire principi dimenticati

restauro. In realtà la storia poneva anche 2 problemi: 1 L’accumulo di conoscenze precedenti ostacolava la possibilità di

essere originali e incoraggiava rinascite stilistiche e revival sterili che potevano solo svalutare l’arte. 2 L’obbligo di creare

un’architettura storica che potesse rivelare alle future generazioni lo spirito del XIX secolo. Ruskin, in the Lamp of Memory fa

riferimento a questo tipo di responsabilità storica per gli architetti e anche Morris, criticando l’eclettismo infruttuoso del suo

tempo auspicava uno stile che fosse storico in due sensi: portatore dello spirito del secolo ma anche testimonianza delle

conoscenze dell’architettura passata. Nel XX secolo la carica antistoricista delle avanguardie è un portato della filosofia di

Nietzsche che, pur non negando il significato della storia, auspicava la nascita di un superamento di essa e la formazione di

una consapevolezza soprastorica che permettesse di vivere nel presente. Ed è questo che rivela il manifesto del movimento

futurista del 1914. Il modernismo aborrisce tutto ciò che è tradizionale e accademico tanto che Gropius direttore della

Bauhaus prevedeva che agli studenti non fosse insegnata la storia dell’architettura e così decise quando prese la cattedra di

Harvard. In un altro senso però l’architettura moderna è profondamente storica in quanto incarna la consapevolezza di

un’epoca che sarebbe stata riconosciuta nel futuro. Ed è questo che Pevsner e Gedion vogliono affermare, criticando invece il

termine storicismo che significa tendere ad una così alta credenza nel potere della storia da soffocare ogni attività originale e

presente. Dopo il modernismo, il termine storia viene reintrodotto negli anni 60 solo in Italia grazie a Rogers, direttore di

Casabella Continuità. L’Italia è terreno fertile per la rinascita del dibattito dal momento che il modernismo italiano non era

mai stato antistorico come quello dei CIAM e anzi il gruppo Novecento aveva sviluppato uno stile moderno ma che faceva

libero uso di elementi tradizionali, così come il razionalismo erano accomodanti nei confronti dell’architettura storica. Inoltre

gli architetti italiani si trovavano di fronte al dilemma di voler superare l’incarnazione del modernismo italiano con il regime

fascista senza però svalutarne le conquiste formali. Rogers risponde a questo dilemma attraverso il concetto di continuità: le

opere non hanno significato solo per il fatto di appartenere ad un’epoca ma anche perché parlano attraverso il tempo. La

continuità coinvolge in sé il tema di ambiente e di storia, divenuti noti come contesto. La buona architettura si deve

confrontare con le preesistenze ambientali, altrimenti è solo formalismo. Vittorio Gregotti sottolinea come però non sia

chiaro che ruolo debba avere la storia una volta che si arrivi alla fase progettuale. E discute questo in il territorio

dell’architettura (1966). Lo stesso anno Aldo Rossi scrive l’architettura della città, libro che sarebbe poi stato responsabile

della diffusione in Inghilterra del dibattito storico. La sua critica al funzionalismo come teoria inadeguata per descrivere la

forma urbana è tesa ad affermare la sua originale teoria della forma urbana come sistema di preesistenze indipendenti dalla

funzione. Egli riesce a conciliare questa visione con l’idea di storia come memoria collettiva preso in prestito dalla

terminologia dei geografi francesi. Per lui ogni città possiede un’anima che si può manifestare anche attraverso un’opera

architettonica unica. Negli Stati uniti un’altra concezione di storia è stata elaborata da Robert Venturi con complexity and

contraddiction in architecture (1966). Egli sposta l’attenzione della critica al modernismo dalla funzione alla forma che

attraverso il modernismo aveva subito una semplificazione tale da perdere significato. Se il modernismo in letteratura con

Eliot era stato in grado di riconoscere la sua dipendenza dalla tradizione così non era stato per il modernismo architettonico.

La storia per Venturi è una serie di precedenti analizzati dal punto di vista compositivo che può arricchire di significato

l’architettura del presente. Questa idea avrà molta influenza sul postmodernismo e negli anni ’70 si parlerà di storia solo

come qualcosa che serve a collocare l’opera e a dotarla di una qualche caratteristica o con un’interpretazione

essenzialmente decorativa. Nel XX secolo uno dei pochi architetti ad avere appreso la lezione della filosofia della storia ed

averla applicata al suo lavoro è Libeskind. Per lui produrre un’architettura significativa non significa fare una parodia della

storia ma esprimerla, relazionarsi con essa. Emblematico è il caso del museo ebraico di Berlino in cui egli rappresenta

attraverso l’edificio rappresenta la storia ebraica della Germania del dopo guerra riflettendo la sua complessità e

continuando nel presente ad essere protagonista della storia.

Il dialogo con la natura accompagna l’intera storia dell’architettura. Non solo: una storia degli usi della natura è anche storia

di pensiero e industria dell’uomo. Alla base di questa analisi la distinzione che Forty fa tra cultura (opera dell’uomo) e natura

(dove l’uomo opera). La cifra in cui nel passato l’architettura era rapportata alla natura è fondamentale per comprenderne

prodotti e risultati di un’epoca, ed è fortemente influenzata dal pensiero ad essa contemporaneo. La natura è fonte di

bellezza per l’architettura rinascimentale. Nel XI secolo il modello filosofico neoplatonico ispira la teoria della concinnitas

(Leon Battista Alberti): l’architettura ha per oggetto principi e rapporti armonici dalla natura, mediati da intelletto ed abilità

del progettista. Un impianto che è desinato a sopperire all’idea di architettura frutto di artificio: la fine dell’idea che la

bellezza sia qualità insita nell’oggetto, bensì costruzione di chi osserva, prenderà il sopravvento nel XVIII secolo e dominerà il

pensiero dell’architettura rivoluzionaria di Boullée e Ledoux.

La natura fu poi alla radice della diffusa usanza, sino al XVII secolo, di spiegare la condizione presente della produzione

umana con un ipotetico stato di natura originario dell’uomo. Il pretesto in architettura giunse dalla trattatistica di Vitruvio,

per secoli la base della formazione architettonica: permise di collegare l’architettura ad un suo mitico stadio primitivo.

L’obbiettivo era quello di spiegare l’architettura come sistema razionale, dedurne le leggi immutabili, e l’idea che queste

avessero radici nei principi intrinsechi della natura. Ricerca di un primato dell’architettura sulle arti figurative, che riguardano

invece

la dimensione sensoriale. Questo impianto razionalistico (di origine classica) che dominò la scuola francese e italiana trovò

meno fortuna nella cultura britannica, dove naturalità divenne virtù, sinonimo di libertà, antidoto all’artificialità della cultura.

Un indirizzo che verrà ripreso tra ‘800 e ‘900 dalla nascente cultura architettonica americana, dalla scuola di Chicago, e

principalmente da Sullivan, nell’ornamento ispirato a forme naturali. Tabula rasa dalla cultura del vecchio continente e ricerca

di una nuova identità saranno anche base per il lavoro di Frank Lloyd Wright. Decisamente più improntata all’artificialità è

invece l’architettura tedesca. Goethe studia la natura in modo diretto, la riporta come un tutto vivente; se essa è espressione

di un’implacabile forza vitale, l’opera architettoica è inveceespressione di istinto umano, e

come tale seconda natura. Figlie dell’idealismo romantico, nelle teorie di Semper le origini dell’architettura non risiedono più

in natura, ma nell’industria dell’uomo. Nella cultura europea, tuttavia, l’interesse per l’arte come modello subì un declino a

partire dalla metà del XIX secolo. Il darwinismo enfatizza le differenze tra processo naturale ed artistico, Nietzsche parla di

arte come supplemento metafisico: agli inizi del XX secolo, per gli architetti fautori del movimento moderno, la natura ha

nulla (o ben poco) da offrire. Secondo Wagner solo l’architettura è in grado di creare forme inesistenti in natura. Il De Stijl

vuole addirittura negarne le leggi, inclusa la gravità. Il Futurismo la sostituisce con il mondo meccanico. Sino ad arrivare alla

fine degli anni ’60: il movimento ambientalista rifiuta l’antica convinzione che natura ed architettura fossero mondi separati.

Sono invece tutt’uno, parte di uno stesso sistema: da cui l’idea che l’architettura influenzi il futuro ambientale del nostro

pianeta, e debba perciò rispettarne le necessarie ed immutabili leggi. L’importante influenza della filosofia politica della

scuola di Francoforte, critica del capitalismo nella scala del rapporto uomo-natura, sottolinea la necessità di valutare gli

effetti dell’attività umana sull’ambiente. Da questa impostazione prende le mosse un’architettura alternativa, nelle tecniche e

procedimenti estranei alla produzione industriale, ostile al dominante potere politico ed economico. Di altro avviso invece

una generazione di architetti “high tech” (citati nel testo Richard Rogers e Norman Foster) secondo cui il rispetto della natura

non preclude un elevato livello di artificiosità tecnologica. Il pluralismo ideologico cui l’ambientalismo trae origine lo rende

un ambito ancora oggi discusso e in mutamento: la natura è ancora (e forse più che in passato) misura critica della

produzione architettonica del nostro tempo.

Fino ai primi anni ’70 si potevano trovare quattro significati di ordine: 1 il conseguimento della bellezza attraverso il rapporto

delle parti con il tutto 2 a rappresentazione dei ceti della società 3 evitare il caos attraverso l’utilizzo dell’architettura come

modello o strumento dell’ordine sociale o civile 4 in un senso urbanistico, resistere all’intrinseca delle città al disordine.

Semplice fu una parola inizialmente abusata all’interno del vocabolario modernista, soprattutto per l’importanza data ad

essa da certi aforismi quali “less is more” di Mies, che andò scemando fino a creare in alcuni un senso di rifiuto verso essa in

quanto vista come una tendenza a sopprimere le complicazioni e contraddizioni.

Il termine struttura in relazione all’architettura ha avuto tre diversi utilizza: qualunque edificio nella sua interezza, il sistema di

sostegno di un edificio e uno schema attraverso cui un progetto diventa intelligibile (lo schema può essere identificato

attraverso qualsiasi elemento: massa, volume, spazi, ecc).

La parola trasparenza esiste in architettura con tre significati: 1 in senso letterale (nel significato di penetrabile alla luce.

Questi sviluppi furono adottati dai modernisti per il loro significato estetetico nel dissolvere un parete in elemento

architettonico e nel rovesciare il rapporto tradizionale tra interno ed esterno) 2 in senso fenomenico (come spazio tra

oggetti solidi) 3 in senso di significato (non vi deve essere perciò nessuna distinzione tra forma e contenuto perché il

messaggio deve essere diretto).

Il concetto di tipo è ritenuto fondamentale quasi per tutte le discipline. Forty non ne vuole classificare le definizioni, ma

piuttosto indicare per quali scopi è stato usato. La classificazione di tipi è già insita nel sistema classico. Blondel nel 1700 nel

suo Corso di Architettura da una definizione di 64 tipi, che lui chiama generi identificando con ognuno di essi i caratteri più

adeguati. Pevsner, insieme a Blondel fa corrispondere i tipi alla descrizione di usi. L’iniziatore della lettura morfologica del

tipo è Durand che classificò anche lui i generi, senza tener conto del loro utilizzo, e poi mostrò come adattarli a diversi

programmi funzionali secondo le regole compositive già fissate. Il tipo viene utilizzato per 4 scopi fondamentali nel corso

dei secoli: 1 Difesa dell’idea di architettura come imitazione della natura (XVIII secolo vi era l'opinione che l'architettura fosse

un'arte imitativa della natura e vi furono rivendicazioni a favore di una posizione liberale dell'architettura rispetto ad un’arte

meccanica. Quatremere de Quincy sviluppa una teoria dell'imitazione nella sua Encyclopedie Metodique, dove traccia una

distinzione tra tipo e modello. La parola tipo presenta non tanto l'immagine di una cosa da copiare o da imitare

completamente, quando l'idea di un elemento che dovrebbe servire come regola al modello che, inteso come esecuzione

pratica dell'arte, è un oggetto che dovrebbe essere ripetuto così com'è. Al contrario il tipo è un oggetto secondo cui le

opere d'arte possono essere concepite senza che queste somiglino le une alle altre. Nel modello è preciso e dato, nel tipo

tutto è più o meno vago. L’idea che sottende l’architettura, il motore primigenio non è però la capanna primitiva (come

sostenuto da Longe teoria mimetica dell’arte, sulla scia del pensiero di Rousseau): semmai è un modello, e la costruzione in

legno è un tipo. Dopo di lui Gottfried Semper riprende la teoria di Quatremere rendendola meno speculativa e più concreta.

Secondo lui, sulla scia di Goethe, l’arte è a tutti gli effetti una seconda natura indipendente da essa. Ma vuole ricercare le

origini dell’architettura. In analogia con la nuova classificazione biologica elaborata da Cuvier individua 4 tipi di potenzialità

costruttive: disporre terrazze-muratura, Mettere il tetto-carpenteria, Il focolare-ceramica eRivestire-tessuto. Questi 4 tipi di

potenzialità costruttiva son incarnati, anche se non messi a sistema come si fa nell’architettura, dalla capanna caraibica che

lui vede all’esposizione universale del 1851). 2 come mezzo di resistenza alla cultura di massa XX secolo (Nel Werkbund

tedesco del 1911, che era un associazione fondata da Muthesius, architetto, Schmit, imprenditore, Neuman, politico che si

proponeva di applicare i processi produttivi industriali alle arti liberali e rendere così competitiva la nazione anche se non era

questo il loro obbiettivo primario quanto più dare ordine al mondo caotico, venne aperto il dibattito sulla tipizzazione o

standardizzazione. Mathesius è critico nei confronti delle arti contemporanee e il loro individualismo estetico e sosteneva

che, tra tutte, l’architettura è quella che più si avvicina all’idea di tipo e che in esso solo può raggiungere il suo scopo. Inoltre i

tipi erano considerati come una concentrazione di risorse, base comune per uno sviluppo in serie che avrebbe fatto

sviluppare, nel caos del consumismo di massa e della moda, un buon gusto universale. Dall’oggetto di consumo

all’architettura l’idea di tipo come resistenza al disordine caotico della soggettività borghese, le Corbusier elabora tipi di

oggetto e di architettura (Maison Citroan, Pavillon de l’Esprit Nouveau). 3 Ottenere continuità (il tipo ritorna nel dibattito

negli ’60 grazie all’Italia, legata ia dibattiti sulla continuità, e all’ America, legata più al significato. In Italia, nel clima della

ricostruzione del dopo guerra in cui si riflette sulla questione abitativa, fu Rogers direttore di Casabella a fornire una critica al

modernismo ortodosso, visto come un’architettura formalmente valida ma piegata alle leggi di mercato. Per lui la tipologia

era un modo per rappresentare le relazioni tra i singoli edifici e la città nella visione di un’architettura come figlia del

processo storico collettivo dello sviluppo urbano. Le parole chiave del dibattito sono: storia, contesto e tipo. Saverio

Muratori scrive che i tipi sono il mezzo per leggere nell’evoluzione della città i concetti concretizzati di crescita, milieu e

classe. Negli stessi anni Gregotti, Aymonino, Molina e Aldo Rossi sostengono che il tipo era un mezzo per descrivere il

rapporto tra architettura e città. Aldo rossi nel suo Architettura della città riflette sull’architettura urbana in modo

indipendente dalle funzioni provando che esistevano tracciati, forme che a discapito dell’uso diverso fatto nel tempo erano

delle persistenze, manifestazioni codificate del tipo). 4 Alla ricerca di un significato (con la fine degli anni 60 si pensa che il

Modernismo abbia privato l’architettura di qualsiasi significato soprattutto guardando al rapporto tra nuova architettura e

città consolidata. Vittorio Gregotti in “il territorio dell’architettura”, sostiene che la crisi semantica era correlata alla crisi della

tipologia che i modernisti avevano sempre rifiutato. Per lui le soluzioni sono rivalutare il tipo e configurare l’ambiente come

parte dell’architettura. In America si interessano al dibattito Vidler. E l’amico di Gregotti, Anthony Ungers, considerato come

un Aldo rossi americano, nonché maestro di Koolas, progetta l’espansione residenziale di Roosvelt Island creando una nuova

Manhattan in piccolo, una complessità in cui declina la tipologia di parco e grattacielo. Con un sistema, non un edificio,

riesce a rappresentare la città).

Il concetto di utente viene discusso soprattutto nell’epoca postbellica, con l’introduzione dei programmi di stato per il

welfare, e delle ricostruzioni, e designava colui che doveva occupare l’opera finita. Ha una connotazione anche negativa:

l’utente è colui che è escluso dalla definizione del programma con l’architetto. È un’astrazione, con esigenze non facilmente

riscontrabile, un concetto debole che svanisce quando si prova a dargli un identità più specifica. Per Lefebvre è una parola

vagamente sospetta. Per lui uso e utente non sono categorie negative ma all’utente è negato appropriarsi dello spazio e

dell’uso. A favore dell’emancipazione dall’uso contro il determinismo funzionale, è anche Hertzberger che mette al centro

della sua riflessione artistica la persona. Il successo di un’architettura è dare opportunità agli utenti di usare gli spazi in una

varietà di modi, di interpretarli in vari modi creativi al fine di divenire abitanti. A partire dagli anni ‘60 con Swain si pensa

all’utente come una fonte di ricerca di esigenze per rinnovare le forme architettoniche e in questo senso si muove anche il

governo inglese nel tentativo di dare vita a soluzioni funzionali e flessibili. Il termine utente fu infine usato come mezzo per

architetti e governi occidentali attraverso cui costruire edifici pubblici di uguale valore sociale, in cui tutti potessero

riconoscersi e non sentirsi socialmente diversi rispetto ad altri membri della società. L’abbandono del termine utente negli

anni 80 coincide con la crisi delle commissioni pubbliche e anzi è diventato una sorta di minaccia per gli architetti che vi

leggevano un modo insoddisfacente per caratterizzare le relazioni umane con lo spazio: non si parlerebbe di “usare” le

opere.

LA BASE FORMALE DELL’ARCHITETTURA MODERNA PETER EISENMAN

Il libro è la tesi di dottorato di ricerca di Peter Eisenman del 1963 che ha come obiettivo quello di dimostrare che la forma è

alla base di ogni architettura moderna, indipendentemente dallo stile. L’essenza di ogni atto creativo è la comunicazione di

un’idea. Il mezzo espressivo deve essere tale da trasmettere il più chiaramente possibile l’intento originale alla mente del

destinatario. Fattori come scala, armonia e ordine andranno perciò pensati come ausili alla comprensibilità dell’espressione.

L’architettura può fare appello a svariati elementi, per contribuire all’equazione architettonica, non di uguale importanza tra

loro ma disposti in un ordine gerarchizzato. Si parte dall’ipotesi che l’architettura consista sostanzialmente nel dare forma a

intenzione, funzione, struttura e tecnica. Così la forma assurge ad una posizione di primato nella gerarchia degli elementi.

Bisogna però fare una suddivisione di vitale importanza della categoria generale di forma in generica e specifica. La forma

generica viene pensata in senso platonico, ha natura trascendente o universale ed è dotata di leggi. La forma specifica è

invece la configurazione fisica concreta ottenuta in risposta ad un’intenzione ed una funzione. La forma generica dovrà avere

la precedenza sugli altri quattro elementi e la forma specifica farà sempre riferimento a quella generica derivando da essa. La

forma generica nel suo contesto architettonico può essere considerata all’interno di due categorie: lineare (cilindro o doppio

cubo) e centrica (sfera o cubo in quanto si sviluppano in ugual misura in orizzontale e in verticale partendo da un centro). Un

edificio non si sviluppa tanto a partire da un’idea platonica di forma, quanto dalle considerazioni di intenzione e funzione.

Questo porta all’assemblaggio di una forma specifica, che può poi essere modificata o criticata in relazione alla sua forma

generica affine. La funzione può avere significato fisico (attività o uso proprio di qualsiasi cosa, se la funzione enunciata è il

movimento verticale possiamo produrre per soluzioni la rampa, l’ascensore o la scala) o simbolico (rappresentazione di

un’idea trascendentale, l’esperienza della scala o dell’ascensore va considerata nelle sue implicazioni più vaste e nel suo

ruolo di transizione simbolica tra uno spazio e il successivo). La forma va poi analizzata nella sua relazione con la struttura e

la tecnologia. La struttura può essere pensata come le ossa, le vene e le arterie di un edificio. È l’ossatura che permette di

tradurre intenzione e funzione nella realtà fisica includendo non solo i pilastri e solai della struttura, ma anche tubature,

condutture e canalizzazioni dei servizi. Allora vien da se che gli impianti tecnologici per via della loro natura utilitaria che si

rapporta allo specifico più che al generico, che sono i legamenti di un edificio (i dettagli dell’architettura), occupano il posto

più basso nella gerarchia degli elementi.

La forma architettonica generica ha le seguenti proprietà: il volume, la massa, la superficie e il movimento. Il volume è la

proprietà generativa di ogni forma. E’ spazio specificato, definito, contenuto, attivato che esercita una pressione e resiste alle

pressioni su di esso esercitate: è la condizione dinamica dello spazio. La forma architettonica può essere pensata come

volume che esiste nello spazio, determinato dalla limitazione e dal contenimento dello spazio stesso. Va fatta una distinzione

tra volume esterno e volume interno. Si partirà dal presupposto che ogni volume interno è positivo in quanto esito

dell’intenzione programmatica del racchiudere e contenere, e che ogni volume esterno è negativo, risultando dalla

giustapposizione di due o più volumi positivi che generano uno spazio attivato tra loro. Un’altra interpretazione postula il

volume come negativo relativo rispetto a qualsiasi oggetto posto al suo interno, si tratta in pratica di un volume inserito in

un altro. Un’altra interpretazione attribuisce al volume interno le caratteristiche di concavità e a quello esterno le

caratteristiche di convessità. Ogni elemento può essere pensato come formante o formato, a seconda delle specifiche forze

interne e esterne. Vi sono due categorie fondamentali di condizioni limitanti del volume: le altre proprietà della forma

(movimento, massa, superficie) e il reticolo cartesiano. Il reticolo cartesiano è la matrice di ordinamento di qualsiasi entità

volumetrica, è uno strumento di controllo della forma, è un continuum che fornisce il riferimento assoluto per la forma

architettonica, è la cornice di riferimento di qualsiasi percezione. Il reticolo può diventare l’essenza dell’architettura (vedi

Maison Domino, Le Courbusier), può accentuare l’orizzontalità per asserire chiaramente la natura assoluta dell’edificio (vedi

Farnsworth, Mies van der Rohe), può ospitare anche curve inserite con qualche punto di riferimento (vedi Ville Savoye, Le

Courbusier) e può anche manifestarsi come vuoto che mette in tensione l’edificio (vedi Ronchamp, Le Courbusier). Il volume

è in stretto rapporto con il movimento interno, poiché esiste per accoglierlo. Il movimento incide su ogni manifestazione

fisica del volume, interessa l’equilibrio della forma generica e lo modifica, di conseguenza entra in modo costitutivo

nell’attribuzione della forma. Il movimento può essere definito come la circolazione delle persone ne contesto architettonico

e può essere pensato come una forza esterna e anche come un volume negativo. La massa e la superficie esistono in

relazione reciproca. La massa è l’idea astratta, è quella condizione che doveva essere un solido ma che è stata corrosa e

mangiata per creare la forma che ne risulta (vedi Caius College, Martin & Wilson). Essa è un volume che però acquisisce peso

in funzione della gravità. E’ possibile vedere solo il suo lato esterno ovvero la superficie, la pelle del volume. Infine il volume

può essere pensato come un numero infinito di superfici o piani.

Ogni architettura deve dare chiarezza e comprensibilità nella trasmissione di un’idea dall’ autore al destinatario, allora

qualunque ordinamento per fare ciò può essere definito un sistema formale. Esso deve essere basato sulla forma e

governato da norme (la sintassi) che governano le distorsioni (la grammatica). La forma generica mi da la base concettuale

del sistema cioè mi permette di sviluppare la sintassi, le norme. La forma specifica mi da la base percettiva che mi permette

di sviluppare il vocabolario e la grammatica. Un edificio è buono se il sistema è stato ben concepito e portato avanti

soddisfacendo i requisiti del programma. Tutti i sistemi formali si basano sulle quattro proprietà della forma. Esistono allora

sistemi di volume, sistemi di movimento, sistemi di superficie e sistemi di massa. I sistemi volumetrici possono essere di due

tipi: continui o statici. Il primo è basato sulla continuità tra i volumi (vedi casa Van Doesburg, Rietveld) che creano,

compenetrandosi, un organismo con come esito una pianta libera. Nel secondo invece ogni volume è espresso o articolato

come entità individuale e può essere lineare (vedi Richards Laboratory, Loui Kahn) o centrale (vedi scuola di Yale,Rudolph). Il

senso dell’organismo complessivo si raggiunge soltanto per mezzo di una progressione sequenziale: i volumi sono collegati

tra loro come perle in una collana. La spinta a compiere questa progressione nell’esperienza concreta di un edificio è data

dalle caratteristiche dinamiche di ciascun volume successivo che per via di espansione o contrazione, spinge o facilita il

passaggio attraverso la costruzione nel suo insieme. Esistono tre tipologie riconoscibili di sistemi di movimento: l’elica, la

spirale e l’echelon. I primi due centrali, il terzo lineare (anche se alcune volte può anche essere considerato centrale). L’elica

può essere vista in due modi: nel primo può avere come riferimento metaforico un mulino a vento la cui direzione del

movimento segue quella dei bracci e delle pale; nel secondo le pale sono messe in funzione dalla forza di gravità che agisce

su di esse, che diventano veri e propri pesi. La spirale invece può essere di tre tipi: può iniziare al centro e finire sul perimetro,

creando cosi un movimento centrifugo (Guggenheim museum, Wright ); può fare il percorso inverso creando un movimento

centripeto (museo di Le Courbusier); o ancora può aver l’inizio ne al centro ne sul perimetro, creando un movimento non

cruciale nell’ordine del sistema (Ville Savoye, Le Courbusier). L’echelon si fonda su un ordinamento direzionale continuo e

regolare che in alcune situazioni può essere definito come centrico. Può esistere da solo o in combinazione con altri sviluppi

sistemici. La forma specifica dell’echelon risulta dalle distorsioni specifiche di un riferimento generico, ed è riconoscibile

attraverso l’ordinamento di tali distorsioni. I sistemi di massa per definizione devono essere rappresentazioni esterne di un

ordine volumetrico interno e in generale si trovano dove mattoni e cemento vengono usati in situazioni portanti. Possono

essere del tipo solido eroso ma talvolta possono rappresentare padiglioni o solidi geometrici come le piramidi o le ziggurat,

qui la massa non è pensata come erosa ma piuttosto come giustapposta nella sua condizione geometrica per ordinare il

sistema esterno. Spesso i sistemi di massa sono strettamente connessi con quelli di superficie (come aveva già teorizzato Le

Courbusier in ‘Quatre compositions’) e la casa del fascio di Terragli ne è un chiaro esempio, la massa rappresenta la

condizione interna generica e la superficie rappresenta la distorsione di quella condizione operata da forze esterne. I sistemi

di superficie o meglio i sistemi volumetrici che dipendono da un ordinamento di superficie sono di tre tipi: sistema a piani

verticali (Garches,Le Courbusier), a piani orizzontali e sistemi a tessitura completa, con piano orizzontali e verticali

giustapposti (Villa Shodhan,Le Courbusier). Quelli appena riportati sono i sistemi che si possono utilizzare in un progetto, o

individualmente o affrontandoli insieme. Un’ edificio può avere più sistemi ma uno di questi avrà sempre la prevalenza sugli

altri. E tutti insieme metteranno le basi per il sistema formale totale. Invece, ciò che cambia veramente da un progetto

all’altro, è la sintassi ovvero la serie di regole derivate dalla condizione generica dell’edificio e dal suo contesto. Le linee guida

devono essere, in ordine, i vettori delle forze esterne e successivamente quelli delle forze interne. Per quanto riguarda le

forze esterne si deve analizzare bene il contesto e da esso farle derivare. Invece tutte le condizioni generiche interne si

sviluppano a partire da disposizioni funzionali.

Immagina pag 114

Lo scopo del quarto capitolo è verificare se il metodo esposto nei capitoli precedenti è veramente adattabile ad un progetto.

Allora sono state scelte otto opere di grandi maestri dell’architettura moderna, di stili diversi tra loro. Le opere sono il

Pavillon Suisse e la Citè de Refuge di Le Courbusier, la Darwin D.Martin House e la Avery Coonley House di Frank Lloyd

Wright, il Civic Centre e il Tallinn Museum di Alvar Aalto, la Casa del Fascio e l’ asilo infantile di Giuseppe Terragni. Entrambi

gli edifici di ciascun architetto sono di una forma generica simile in modo da analizzare l’evoluzione di una forma specifica in

condizioni in qualche modo analoghe.

Nel Pavillon Suisse le distorsioni iniziali della condizione generica (che si possono leggere come blocco rettilineo) si

sviluppano dal controllo sintattico di un'unica entrata che accede a un volume rettilineo. La sequenza di distorsioni che ne

risulta fa parte dell'ordinamento sistemico del movimento e del volume pertanto l’asse esterno va reciso e deviato per dar

luogo a un entrata di qualche genere. Questo innesca il movimento a spirale che nei giri successivi si restringe si appiattisce

sempre più in modo centripeto fino ad ottenere un accesso ai piani superiori. All'edificio si accede dal retro, il che rende

necessaria una doppia deviazione di questo vettore per dare luogo a un'entrata. La seconda deviazione di questo sistema

riconosce l'asse trasversale minore senza infatti farlo in modo eccessivo, se questa se fosse infatti zato, finirebbe per entrare

in conflitto con l'asse dominante longitudinale. Per di più una enfasi sull' asse minore tenderebbe a scendere il blocco lineare

in una organizzazione doppio nucleo. la base del volume generico si può leggere come estrusa o forzatamente allontanata

dalla sua condizione generica ad opera della pressione esercitata dal movimento a spirale. L'integrità della duplice

organizzazione funzionale dell'edificio è riconosciuta dalla asserzione di una forte lastra orizzontale, che una volta asserita

come assoluto non può essere bucata da un punto di congiunzione arbitrario con il sistema di movimento centrico. Il

sistema di movimento a spirale è quindi estratto dal blocco lineare, in tal modo, fissa la posizione del volume lineare e

fornisce una dissociazione percettiva della funzione nell'organizzazione volumetrica. Questo fissaggio degli elementi è una

tendenza evidente in molti schemi centri c. Quando un sistema di movimento eccentrico e introdotto in un contesto lineare

qualsiasi movimento turbina tende ad arrestarsi e stabilizzarsi. Tutte le distorsioni ricevono un qualche ordinamento dalla

condizione generica. Nel Pavillons Suisse il riferimento è dato dalla spina dorsale di un piano ortogonale, che è la facciata sul

retro del volume principale. I volumi estrusi possono essere letti come messi in tensione da questo piano. La distorsione

iniziale di questi volumi estrusi e la curvatura del muro esterno del refettorio sul retro. La pressione è riconosciuta sul muro

del retro, ma non è evidente sul piano d'entrata che resta esente da deformazioni: la pressione del vettore d'entrata infatti

alleviata dall'apertura concreta nel volume. Il punto di massima curvatura corrisponde all’asse di entrata, e fornisce il

contrappeso iniziale in riferimento all'asse trasversale generico. Questo punto di flessione e internamente equilibrato dal

punto di massima curvatura sul muro interno del refettorio, equidistanti dall'asse trasversale sul lato opposto. Questo punto

interno di flessione consente anche una spinta direzionale che fa deviare il vettore d'entrata e appiattisce ulteriormente il

movimento a spirale. E inoltre cruciale la posizione di questo punto interno perché, se fosse collocato di fronte al punto di

flessione esterno, l'asse d'entrata non si concluderebbe con la scala ma devierebbe, superandola. il movimento a spirale è a

sua volta sottoposto a pressioni che lo portano a contrarsi ed espandersi, riconoscendo nel suo sviluppo dei punti nodali.

Inizialmente la pressione sul punto di entrata e intensificata dalla restrizione volumetrica definita dai pilastri alla sinistra

dell'entrata. Questa pressione e quindi alleviata dall'espansione verso il volume dell'atrio il regolarmente definito fornendo

così un punto di riposo per il sistema di movimento. Cioè però immediatamente un ulteriore per restringimento all'incrocio

con l'asse della scala. L'inclinazione del muro di destra dei volumi estrusi crea quelli incremento della pressione interna

necessaria ad avviare il movimento verticale. A causa della pressione risultante dalla dislocazione della longitudinale, il

movimento a spirale si interrompe bruscamente al pianerottolo della scala e deve girare su se stesso. Ma la spirale

volumetrica si può interpretare come conclusa in una sola dimensione. Il volume estruso si può leggere anche come tre

distinti di una spirale. i volumi estrusi minori sono asseriti come massa rispetto al volume principale che ha letto come

superficie. La facciata nord sul retro si può leggere inizialmente come massa per via del rapporto tra pieno e vuoto nella

disposizione delle finestre. Ma il muro bugnato di pietrisco del refettorio va interpretato come la massa assoluta di

riferimento. Esistono due interpretazioni possibili di questo muro bugnato. La prima, per cui nella dislocazione dei volumi

minori dalla loro condizione generica, la superficie si può pensare come se fosse stata scorticata per rilevare il bugnato. Ne

consegue che, scorticando la superficie della facciata nord, anche essa rivelerebbe una massa bugnata sottostante. Ma l'idea

di una massa bugnata appoggiata su un tavolo non è ovviamente la metafora che Corbusier desidera evocare. E perciò

consentita una seconda interpretazione del muro del refettorio, cioè una lettura planare. Questa massa e accuratamente

situata tra due lastre orizzontali che le conferiscono una caratteristica pannello, e questa seconda lettura è rafforzata dalla

presentazione di un altra superficie immediatamente dietro il bugnato ossia il telaio della finestra sulla facciata ovest

adiacente. Questo conferisce al muro di pietrisco una caratteristica di sottigliezza quasi cartacea, è di nuovo potrebbe essere

scorticata per rivelare un'altra superficie ancora. Quest'ultima interpretazione ulteriormente convalidata se si considerano le

superfici come una progressione: una serie longitudinale letta dalla elemento più denso è opaco, il muro di pietrisco,

passando per la muratura liscia dalla tromba delle scale e per la parziale trasparenza della facciata nord, fino all'elemento

meno denso, la vetrata trasparente della facciata studio. In tale contesto la facciata nord deve essere considerata una mera

superficie di questa stratificazione ma ancora una volta Le Corbusier e presenta una leggera ambiguità, perché la facciata è

trattata come una pelle o membrana di avvolgimento e non secondo una modalità planare un lineare. Questa

interpretazione affaticata dalla assenza di qualunque articolazione agli estremi della facciata, poiché le singole unità in

muratura sono trattate come un continuum dalla facciata sul retro a quelle laterali. la sottigliezza della superficie si può

vedere nella posizione delle finestre che appaiono come Mary trasparenze in una superficie continua. Infine questa lettura

della membrana amplificate dalla collocazione della fila sul Tre, quasi come una superficie che ricopra i blocchi muratura,

trattati come cornice. La facciata sud continua ad effetto avvolgente della muratura al piano superiore, oltre a presentare lo

stadio finale nella stratificazione planare. La vetrata qui è trattata come una trasparenza assoluta, che si legge come parte

della membrana e anche come piano frontale. È interessante notare come la chiarezza dell'evoluzione concettuale della

dialettica massa-superficie si è stata annullata dalla recente aggiunta di schermi parasole.

Nella Citè de Refuge la connessione con la strada deve essere nella posizione scelta a causa della natura diagonale della

strada, per cui collocare l'entrata su una perpendicolare risulta difficile per ragioni formali e funzionali. Le Corbusier, di fronte

a tale problema sintattico, elabora un complesso sistema volumetrico per realizzare e ordinare questo passaggio. Nello

specifico il sistema di padiglioni a loro volta ordinati mediante uno sviluppo secondario che implica una dialettica massa

superficie non gioco di solidi geometrici specifici in relazione alla coordinata frontale del reticolo spaziale. L'intero

complesso e dunque sottoposto a un rigido ordinamento dall'uso dei quadrati e dei rettangoli in sezione aurea, che

definiscono tutte le giunzioni cruciali e i punti nodali in chiave di questo reticolo. Grazie della forma generica svolgono un

ruolo importante nell' ordinamento concettuale del sistema di movimento. Sull' asse esterno si esercita una doppia deve

essersi One che lo riconduce nell'ordine complessivo. Inoltre ogni elemento del complesso di entrata e parte di questo

ordine e viene sottolineato pienamente dal suo uso per raggiungere lo scopo dell'ordine stesso o sia l'ingresso nell'edificio.

La prima deviazione importante esercitata nelle entrata, che è interna sezione aurea del volume. Questo volume imprime la

direzione iniziale al sistema di movimento. Tratta. Questa secondo unità rettilinea e direzionale, e continua il vettore

longitudinale lungo il suo asse centrale. Inoltre questo padiglione riceve importanza ulteriore per via della natura

romboidale del suo volume: è il suo volume non ortogonale della serie. Il punto critico di questa progressione si raggiunge

nel vestibolo. Da questo punto si prepara il sistema per la deviazione finale che va in pressa per permettere l'entrata nel

volume principale. Devono esserci una diluizione e un indebolimento di questa se contestualmente alla crescita progressiva

delle dimensioni della gerarchia volumetrica, tale crescita fornisce la progressione in scala dalla strada al volume principale.

il volume cilindrico implica un'immediata espansione verso l'esterno, una diffusione di energia che non sarebbe prodotta da

un volume rettilineo. L'arresto può essere letto come il primo troncamento della se rientrata. In secondo e forse ancor più

critico indebolimento e nello spezzettamento della ste prodotto dallo scivolamento in avanti del cilindro e dalla sua

deviazione dalla linea di movimento. L'indebolimento dell'asse continua con l'allargamento del collo di bottiglia tra

vestibolo e altro centrale. La disposizione del pilastro unico G sembra piuttosto arbitraria, ma se visto come parte di una fila

di pilastro ulteriormente articolato dalla coppia di Porto poste, individua un taglio volumetrico trasversale che fornisce

l'interruzione definitiva del movimento. L'asse trasversale viene definito ed enfatizzato dalla natura direzionale del volume

cruciforme tronco. La natura centrica dell'atrio a forma di croce tronca implica ancora una volta un. Del resto non

direzionale. L'articolazione finale, prima che il movimento entri nel volume principale, sta nel restringimento prodotto dalla

giusta posizione della Scala secondaria ed elenco mato. Tutto questo sviluppo en-suite emesso intenzione del piano e

dominante sul retro, mediante un gioco di massa contro superficie. Per quanto riguarda la facciata frontale del volume

principale evidente il desiderio di leggere questo piano come superficie e di asserire i padiglioni come massa in primo piano.

Una volta fissato questo rapporto dei padiglioni d'entrata con la superficie dominante o spina dorsale, vanno esaminate le

distorsioni prodotte nel volume principale dalla disposizione di questo piano. Il reticolo dei pilastri lungo la facciata frontale

infatti dimostra chiaramente la forza di attrazione esercitata dalla facciata sul retro.

Il Civic Centre di Saynatsalo presenta la risposta sistemica alla risoluzione del conflitto tra un requisito centri quinterno è una

condizione lineare esterna. Aalto, nel suo sviluppo del sito, ha creato una serie di unità residenziali lineari che si sviluppano

cascata lungo il declivio del sito. Questo vettore esterno dovrai trovare un riconoscimento del punto in cui inizia o si

conclude. La scelta della Formazione centrica definisce la conclusione dell'asta esterno. Ora la Corte può essere concepita

come un ricettacolo un bacino di raccolta, che ricevo respingere le unità lineari. Il Civic centri e posto ortogonalmente

rispetto agli elementi lineari. Questo ha due conseguenze dirette. La prima, situa l'edificio riconoscendo la griglia ortogonale

e virgola la seconda, far sì che il vettore esterno intersechi l'edificio su una diagonale. La distorsione iniziale dello stato

generico risolvere due problemi sintattici ossia il riconoscimento delle pressioni esterne e il controllo di un entrata unica in

una forma centrica. Per attuare una transizione dall'esterno all'interno si richiede una rottura nella forma centrica, rottura che

può essere interpretata come distorsione iniziale dallo stato generico. A disposizione funzionale interna suggerisce un

solido rettilineo puro da questa testata la porzione centrale. Come risposta al vettore esterno si possono ipotizzare due

proiezioni angolari ossia una maggiore e l'altra minore aggettanti dal solido originale, così da fornire la conclusione dell'asta

è nello stato generico. Un entrata in corrispondenza dei due angoli taglia tutto un lato dal complesso centrale. la risoluzione

della sintassi formale e la funzione interna dell'edificio sono facilmente ordinate da questa sistema: l'entrata principale e può

essere situata in prossimità della massima circolazione esterna, il risultante isolamento di una la riceve di conseguenza

ulteriore importanza. L'estrazione di un lato dall'unità generica riconosce sia l’asse diagonale esterno, sia l'esistenza del

vettore di movimento. La pressione di queste due linee di forza separa l'edificio della biblioteca dalla Corte e la forza

d'attrazione esercitata dal blocco causa la distorsione iniziale della forma generica. La torre angolare principale viene

trascinata nella sua posizione attuale, dove definisce anche l'entrata principale. Se tale assunto non fosse valido il blocco

apparirebbe in una condizione piuttosto arbitraria è in una posizione instabile in rapporto con gli altri lati della Corte. La

distorsione dell'angolo opposto sud-ovest espresso in modo più radicale, riconoscendo così lo sgretolamento di un angolo

che inizialmente aveva ricevuto una definizione esterna dall'asse diagonale. Le forme specifiche risultanti riconoscono

l'effetto di separazione di strappo prodotto dell'estrazione della biblioteca. L'estremità dell'unità ovest è tagliata

irregolarmente in due parti lungo la diagonale. Questo permette l’inserimento di un taglio per la circolazione secondaria

verso il livello superiore degli appartamenti. Inoltre la lunga fuga di scale è distorta in modo analogo, riconoscendo così

l'estrema pressione causata dall'inclinazione del vettore diagonale principale. Anche la copertura dell'angolo interno

dell'Unità che ospita la biblioteca è risponde a questo torsione della diagonale, tali deformazioni percettive evidenziano la

base concettuale delle forme specifiche. È interessante notare che le deformazioni diagonali della biblioteca e l'estremità

ovest del volume principale non compaiono nella maquette dell'edificio, rafforzando così l'ipotesi che tali tagli siano stati

effettuati per fornire chiarezza percettiva al sistema formale. Il sistema di vetrature che corrono lungo la facciata interna della

Corte si arresta improvvisamente, in coincidenza con la biblioteca, dov'è il muro interno di viene opaco. Viceversa per la loro

collocazione, le vetrature dell'Unità biblioteca all'esterno sembrano indicare un rovesciamento di tale unità. Questo

concettualmente permette all'unità biblioteca di essere letta come parte della Corte o come ultimo elemento della sequenza

diagonale i blocchi lineari. L'opacità attribuita la facciata interna della biblioteca si legge ora insieme alla facciata interna

opaca del blocco ovest, così da richiamare in qualche modo la condizione diagonale presente nello stato generico, mentre le

due facciate adiacenti nord ed est sulla corte si leggono con me trasparenti. Così l'ordine primario della forma specifica

deriva dalla distorsione dell'organizzazione volumetrica centrica. Un ordine è secondario viene poi imposto alla

distribuzione dei volumi per completare lo sviluppo di questo sistema composito. Tale ordine consiste in un sistema di

movimento spiraliforme dov'é la spirale può essere interpretata come elemento di controllo di uno schema

comportamentale del movimento della gente. La torre principale, che ospita al municipio, è l'elemento chiave è nel sistema

di movimento, poiché fornisce un punto fisso nel quale si innesca il movimento rotatorio. Questa torre consiste di due

rettangoli agganciati in pianta: il rettangolo interno, che si sviluppa ininterrotto per tutta la sua altezza, agisce da perno. Il

rettangolo esterno può essere letto come se si avvolge sta all'esterno della torre, sine Scanno movimento spiraliforme in

senso antiorario. La definizione percettiva fornita dalla distribuzione volumetrica nelle altre unità della Corte rafforza la

lettura a spirale. Lo svolgersi e il girare del blocco est possono essere inseriti dalle scanalature del bordo superiore della

faccia esterna. Il loro graduale accorciamento conferisce al blocco una caratteristica recessiva per cui la sua estremità destra

sembra allontanarsi dal piano di riferimento ortogonale. Dalla torre si può vedere la spirale centripeta che si avvolge in

direzione antioraria e crea una pressione sui volumi negativi della Corte. Ci sono altre due notazioni secondarie che danno

ulteriore credibilità all'interpretazione del sistema a spirale. La prima è la mancanza di una netta definizione angolare della

Corte, la seconda è In qualsiasi riferimento percettivo lineare nella corte stessa. Infine va preso in considerazione il

riconoscimento dell'aspetto orizzontale del sistema. Alto attribuisce una natura assoluta questa Corte usandola come fulcro

per bilanciare l'inclinazione del sito e le varie altezze delle diverse coperture.

Nel progetto per il Tallin Museum alto sviluppa una condizione dialettica in cui o il movimento o il volume vengono letti

come dominanti. La forma generica derivate inizialmente dei requisiti programmatici, e d'altra parte la Corte risultante è

poco più che un memento formale dello stato generico e non può essere vista come necessaria per il funzionamento dello

schema finale. A dare una ragione d'essere alla corte è piuttosto La Nazione, in termini formali, secondo cui una spirale deve

riconoscere un centro fisso. l'organizzazione di un museo si sviluppa a partire dal controllo interno del movimento, che può

essere lineare eccentrico. Il primo richiederebbe comunque un entrata e uscita differenziata per evitare qualsiasi movimento

ridondante nella sua organizzazione. Poiché c'è un solo unico vettore dominante esterno sembrerebbe ovvio che sistema di

movimento debba in qualche modo a girare su se stesso suggerendo così una forma centrica. La forma volumetrica generica

può quindi essere postulata come un volume rettilineo come un vuoto centrale. In particolare questo stato generico può

essere pensato come due forme ad U orizzontali che si intersecano rappresentare definitivamente le diverse articolazioni

pubbliche e private del museo. A tale condizione volumetrica viene poi sovrapposto un sistema di movimento che deve

combinare in una organizzazione sia il movimento interno centrico sia quello del vettore esterno lineare. La spirale e allora

la soluzione più ovvia. Ora, il vuoto nel volume generico può essere letto come un perno centrale attorno al quale ruota la

spirale in questione. La sovrapposizione della spirale deve salire attraverso entrambi i piani dell'Organizzazione volumetrica

e nel fare questo tender stratificare ulteriormente tali volumi in fogli sottili. Questi ultimi vengono poi trinciati sbriciolati in

quanto riconoscimento sintetico della risoluzione del vettore di entrata, e diventano di piano i volumetrici a echelon nella

forma specifica. Questa distorsione produce l'isolamento di un lato della Corte generica è la pressione del vettore d'entrata

che penetra nel sistema. La prima distorsione produce una tendenza pensare l'edificio stesso come rotante e tale rotazione

volumetrica e vista in conflitto con il sistema del movimento a spirale. Occorre ipotizzare una qualche forma di perno sia per

impedire il movimento volumetrico sia per trattenere la spirale. La spirale si può vedere come se avesse inizio in

corrispondenza della sala dei gioielli e procedesse in direzione antioraria attorno alla corte centrale che essendo stata

dislocata dal vettore d'entrata, agisce da perno per tale movimento. La spirale viene conclusa dalla biblioteca, 21, a sua volta

dislocata dalla sua collocazione ad angolo per effetto della spinta del vettore d'entrata. I volumi 13 e 14 bucano al livello

della copertura della forma generica. Questo è compensato e bilanciato dall'abbassamento del livello della Corte, che crea

un equilibrio positivo negativo intorno al riferimento orizzontale. Funzionalmente e formalmente questa soluzione presenta

diversi vantaggi infatti prima di tutto definisce un unica entrata nella forma centrica che potrebbe altrimenti essere vista


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di "caratteri distributivi e tipologie degli edifici", tenuto dal professor Andrea Gritti, basato su appunti personali presi a lezione e studio autonomo dei seguenti libri:
1 Adrian Forty "Parole ed edifici"
2 Peter Eisenman "contropiede"
3 Peter Eisenman "la base formale dell'architettura moderna"
4 Carlos Martis Aris "le variazioni dell’identità"
5 Ezio Bonfanti "nuovo e moderno in architettura"


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione dell'architettura
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher persic di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Caratteri distributivi e tipologia degli edifici e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Gritti Andrea.

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