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CONTRO LE IMMAGINI

Maria Bettetini

OMBRE DI OMBRE

Platone indicava l’arte come copia di una copia, questa posizione iconoclasta è senza

dubbio responsabile di tanta diffidenza e di rifiuti dell’immagine. D’altra parte sono stati

proprio alcuni testi platonici a consentire un’opposta lettura, che vuole il produttore di

immagini capace di rendere visibili realtà invisibili. Platone è alla base delle più decise

forme di iconoclastia come di svariate come di iconofilia, tutte unificate dal senso

dell’immagine come tramite con un mondo altro.

persona iconoclasta, se pur di un’iconoclastia trasversale, mentre

Platone è in prima

saranno i platonici e neoplatonici a far derivare dai suoi scritti una lettura positiva

dell’immagine. Platone non ha disprezzo per il bello ne per la bellezza delle arti: ha

l’aspetto mimetico delle arti, perché la mimesi attinge al fenomeno dei

diffidenza per

singoli oggetti e crea un’apparenza che è una contraffazione.

Nella Repubblica Platone presenta un vero e proprio programma di censura, volto a

selezionare e ridurre testi letterari e musicali degni di essere ascoltati lungo il percorso

educativo dei giovani futuri custodi della città.

L’arte per Platone è mimesis che nell’imitare inganna: l’artista finge di conoscere, ma si

limita a riprodurre oggetti e situazioni. L’accusa rivolta all’artista è la stessa che viene

rivolta al sofista, ossia al retore che finge di conoscere le cose di cui parla, ma l’unica cosa

che davvero conosce è l’arte di parlare. L’arte è quindi condannata non i sé, ma per le sue

pretese, per il suo porsi al livello della filosofia, che invece indaga la verità delle cose

senza risparmiarsi la fatica del lungo viaggio della dialettica. Platone attacca soprattutto i

sofisti, coloro che fingono di possedere la sofia, ma in verità si rivolgono alla parte

alla lusinga del piacere. E questa polemica spiega l’acredine di

sensibile dell’anima,

Platone verso tutti coloro che possiedono delle technai e di queste non solo vivono ma si

accontentano.

Per Platone l’eikasia , conoscenza per immagini è il grado zero della conoscenza, inferiore

alla pistis (credenza) alla dianoia (ragione discorsiva) e naturalmente alla noesis

(intuizione intellettuale). Ma non si tratta solo di icone: eikon è ogni rappresentazione

sensibile del reale, ogni mimesis, quindi è un’imitazione di un’ombra. Che si tratti di belle

parole, di musiche o di pitture, ci si trova sempre e comunque secondo Platone, in un gioco

di sensibilità, ben lontano dalla conoscenza del vero.

Il paradosso è che proprio a causa di questa divina mania il poeta viene allontanato dal

novero dei sapienti, Ispirato dalle Muse, non è padrone di quello che fa; posseduto dal

divino, non ha meriti o demeriti rispetto a ciò che dice, è solo uno strumento della

comunicazione divina, incontrollabile e incontrollata. Oltre a questa divina ispirazione si

deve riconoscere nell’artista la techne, cioè la capacità di fare qualcosa di bello, di

gradevole alla vista e all’udito.

Nel Politico egli scrive “la pittura è tutto ciò che mediante la pittura stessa o la musica

per il nostro piacere si deve definire divertimento” perché si

compie delle imitazioni solo

fa per gioco (paidia). Per Platone anche la scrittura è gioco, nel Fedro viene detta

“farmaco” per la memoria, utile a far ricordare le cose, ma anche ma non a insegnarle od

impararle. La scrittura p un gioco utile, un rimedio per la memoria di chi ha già imparato

tramite l’unica forma di vero apprendimento, l’oralità dialettica.

Platone ammette che nessuna arte p più piacevole di quella imitativa essa però è del tutto

inutile o addirittura dannosa: la somiglianza eccessiva tra rappresentazione e rappresentato

può ingannare, la bellezza eccessiva può attrarre e costringere al buio chi invece cerca di

uscire dalla caverna. Chi vuole conoscere il vero dovrà abbandonare tutto ciò che è

sensibile e molteplice e tutto ciò che ne è imitazione. Il bello è una via agevole è il luogo

in cui il bene si manifesta nascondendosi, mentre la dialettica è decisamente per pochi, ma

le cose belle vanno abbandonate e in fretta.

Quindi nel decimo libro della Repubblica abbiamo un compendio di quanto detto sinora, si

ribadisce la necessità di non ammettere la poesia e la mimetike. Qui si definisce mimesi

con questo procedimento, l’immagine di un letto deriva dall’idea di letto che è stata creata

dal dio, il falegname p demiurgo del letto ed il pittore che lo riproduce non è ne creatore ne

demiurgo, è solo un imitatore. Il pittore come il poeta riescono a fabbricare ogni cosa,

perché di ogni cosa colgono una piccola parte, “l’imitatore non avrà ne vera scienza ne

retta opinione della cosa che imita”, l’imitatore gioca ed il suo gioco riesce perché non si

indirizza alla razionalità, ma alla sensibilità che si lascia ingannare dalla vista. Platone

cioè “disegno con ombre” intendendo la

arriva a dire che la pittura usa la skiagraphia

prospettiva, come fanno gli illusionisti e i prestigiatori con i loro trucchi.

Il decimo libro della Repubblica prosegue con ulteriori considerazioni sulla corruzione

apportata dalla poesia, e riprende il tema centrale di tutto il dialogo, Platone nel prendere le

distanze dall’imitazione delle arti, salvaguarda la vera imitazione, quella dell’uomo che

imita dio e che nel farlo diventa simile e si legge “l’uomo giusto p caro agli dei e da essi

protetto perché un uomo che voglia sforzarsi d’essere giusto, praticando la virtù, per

quanto possibile a un uomo, farsi simile a dio”.

La tensione a svelare mistificazioni è una costante di tutta l’opera platonica.

L’etimologia di eikon, immagine e di eikos, verosimile è la stessa, derivano dal verbo

eoika, che significa sono simile, o sembra. Sono apparsi due generi di immagini: eikon, la

fedele immagine simile all’idea propria dell’artigiano, che rivela qualcosa del suo modello,

che è come il filosofo o l’uomo giusto che imitano dio e diventano simili a lui nel farlo, ed

eidolon invece allontana sempre dal vero.

Platone nel Sofista, precisa ancora meglio la distinzione tra queste due diverse forme di

imitazione, quella prodotta da dio e quella prodotta dall’uomo. Queste a loro volta vengono

divise in due, realizzando una quadri partizione: da dio vengono sia le cose che si

generano, sia eidola che non sono se non come rappresentazioni, ovvero i sogni, le ombra,

le immagini riflesse; dall’uomo le cose frutto dell’artigianato e le immagini di tali cose

prodotte dalla pittura, che sono come sogni costruiti dagli uomini per coloro che sono

svegli. Dio e uomo quindi producono cose in sé e copie delle cose simili alle cose.

La ricchezza del pensiero platonico è racchiusa proprio nella concezione di diversi gradi di

un misto tra essere e non essere in cui la chiave è quella della somiglianza cui non

sfuggono, non possono sfuggire, le ombre, i sogni, i riflessi. Esistono modelli eterni e

immutabili, il vero essere ed esistono copie di tali modelli. Principali ingannatori sono i

sofisti, manche attori e pittori. Vicini al dio sono i filosofi, che fanno di se stessi un eikon

dei modelli eterni e diventano simili agli dei.

Perché anche gli artisti possano avvicinarsi al divino bisognerà attendere le

del platonismo che trasferiranno nell’animo dell’artista la possibilità di

interpretazioni

vedere. aC) in un passo dell’Orator

Cicerone (106-43 (opera del 46) nel tentativo di mostrare

l’ideale di oratore, utilizza termini e concetti platonici e prende in esempio alcune opere

conservate in Grecia (il Doriforo, le pitture di Protogene a Rodi…) per un’argomentazione

ontologica del modello artistico. Quando Fidia creava le sue statue, non contemplava

nessun essere umano da cui ricavare una somiglianza, seguiva piuttosto una species che si

trovava nella sua mente. Questa eccelsa forma di bellezza, era la guida della sua mano di

scultore. Cicerone quindi non ha dubbi nel paragonare la perfetta retorica alle perfette

immagini, che sono nella mente dell’artifex; questa interpretazione è contraria ai testi

platonici e forse dipende dalla crescente stima che vedeva dapprima i pittori e poi anche gli

scultori considerati cultori di arti libere come liberi cittadini.

Il testo di Cicerone è il primo a noi noto in cui si consideri l’opera d’arte costruita su

imitazione di una realtà ideale, questa riflessione deriva da una lettura stoica delle idee

platoniche. Dalla logica stoica si utilizzano due concetti fondamentali: la phantasia, ossia

la rappresentazione sensibile che modifica l’anima; e gli universali intesi come lekta, ossia

cose dette o espresse, unica presenza immateriale in un universo fatto di solo corpo.

Seneca (4aC- 65 dC) in alcune sue lettere si trova per la prima volta espressa la differente

dell’essere secondo

locazione delle idee platoniche. Nella lettera 58, enumerando i generi

Platone, Seneca definisce le idee “esemplare eterno di tutto ciò che nasce in natura” e per

spiegarsi meglio prende l’esempio di un ritratto di Virgilio. Seneca parla del volto di

Virgilio come del modello, dell’idea da cui l’artista avrebbe ricavato la sua opera, un’idea

“fuori dall’opera, e non solo fuori, ma precedente a essa”; l’autore per spiegare i modelli

eterni usa la pittura come esempio. Inoltre Seneca introduce un’interpretazione del tutto

nuova per i latini “questi esemplari di tutte le cose, Dio li ha dentro di sè”, le idee non sono

più intese come esterne all’intelligenza divina, le diee abitano nella mente di Dio. Una

lettura in questi termini del platonismo si torva sono nell’ebreo Filone di Alessandra (20

ac- 50 dC) contemporaneo di Seneca, che legge i temi biblici in termini neoplatonici e sarà

poi il cuore del platonismo cristiano. Quindi secondo Seneca le idee sono in una mente

divina, e secondo Cicerone nella mente umana.

Da qui l’apertura positiva all’immagine artistica intesa come oggettivazione di un ideale

presente nelle mente del pittore e dello scultore.

Ovidio, mito di Narciso e la storia di Pigmalione, nelle Metamorfosi.

SE LA BELLEZZA SIA IN UNA STATUA O IN UNA MENTE

Aristotele (348-322 a C) faceva derivare la parola phantasia dalla radice i phaos, luce e

Platone l’aveva collocata nel fegato, che è un organo lucido capace di ricevere le immagini

e di renderle come attraverso uno specchio. Da Platone e Aristotele dipartono due linee di

le immagini derivano dai sensi oppure dall’ispirazione divina, mentre

pensiero. Per Platone

per Aristotele l’immaginazione è attività legata alla sensazione, che però da questa trae la

garanzia della sua funzione conoscitiva. Sappiamo infatti che per Aristotele non può

esservi altra forma di conoscenza vera se non tramite i sensi e quindi attraverso il percorso

dell’astrazione e della concettualizzazione, che si fonda sul sentire. L’immagine è un

movimento prodotto dalla sensazione in atto. La tesi aristotelica che fa dell’immaginazione

un proseguimento dell’attività sensibile anche quando l’oggetto è assente rimane costante

in tutto il pensiero occidentale, affiancata dalla posizione platonica.

E’in Plotino (205-270 dC) che le due linee convergono, presentando al Medioevo e alla

modernità un concetto di immagine e di fantasia determinante per i secoli a venire.

L’immaginazione o fantasia può esercitare, come diceva Aristotele, la formazione di

immagini che aiutino l’intelletto a risalire dalle molteplici sensazioni ai concetti. Questa

facoltà dell’anima può formare immagini che derivano dal sensibile perché a sua volta ha

mediato la formazione del sensibile. Quando si dice anima, per Plotino si intende

naturalmente l’anima del mondo, ma anche tutte le singole anime che da questa derivano e

a questa sono continuamente connesse. In tale cammino discendente, secondo la tipica

struttura neoplatonica di una realtà graduale, la facoltà più bassa dell’anima è

l’immaginazione, con cui l’anima informa e vivifica la materia. Ma a sua volta

l’immaginazione permette a chi lavora la materia, come l’artista, di superarla e arrivare alle

forme e ai modelli dell’intelletto.

Plotino ci invita a liberarci dell’esteriorità e a supporre che l’ambiente sia assorbito

nell’essere e l’essere nell’ambiente, questo è lo stato della visione intellettuale. E’ la fine

delle mimesis, all’opera d’arte non si chiede un’imitazione della natura materiale, quanto

divenire un punto di partenza per un’esperienza metafisica.

Nel trattato Sul bello, affermando che la bellezza non risiede nei colori e neppure nella

simmetria, Plotino rivendicava il legame tra il bello sensibile e il bello intellegibile: “Se è

unica la fonte della bellezza, unico deve essere anche il suo modo di manifestarsi, che non

potrà dipendere dalla composizione di parti sensibili e dovrà invece godere dello splendore

dell’unità nell’intellegibile. Vi sono cose materiali che sono belle non per la loro

proporzionalità, ma in se stesse, nella loro semplicità: la luce del sole, le stelle…”. Nelle

Enneadi invece scrive “le arti non imitano ciò che si vede, ma risalgono ai principi

razionali da cui deriva la natura anzi, esse creano da sé molte cose e completano ciò che

per qualche aspetto è manchevole”.

Plotino evidenzia anche l’importanza dell’anima, che vede il bello e attraverso il bello

accede all’intellegibile, vede tutti gli intellegibili e quindi tutto l’essere, accede a quel

luogo ove tutto è trasparente nulla è oscuro, ognuno è manifesto all’altro sin nell’intimo e

tali sono tutte le cose.

Le immagini per Plotino hanno il potere di permettere una conoscenza immediata e totale,

tramite una visione intellettuale che non sarà “intellezione ma soltanto un toccare, una

specie di contatto, senza parola e senza pensiero”. Le immagini conducono all’intellegibile

perché anche l’intellegibile è fatto di belle immagini (kala agalmata) prive dell’opacità

sensibile e dunque trasparenti, ma il termine usato da Plotino non lascia dubbi, si tratta di

figure non si astrazioni. di un’arte trasparente, dove gli oggetti, al contrario di

La visione di Plotino è dunque quella

come richiesto dall’arte naturalista imitativa, non devono essere autonomi ne

impenetrabili, ma anzi si lasciano attraversare dalla luce.

In Ennaidi II, troviamo addirittura un “programma per l’arte”, che era del tutto disatteso

dai contemporanei, infatti i neoplatonici, per sostenere un paganesimo in difficoltà e per

opporsi al cristianesimo auspicavano un recupero della tradizione classica nelle forme e

nella sostanza. Plotino ritiene che fondamentale per la conoscenza razionale di un oggetto

la percezione della sua forma, egli avvia la riflessione constatando che la vista da lontano

non riesce a cogliere la qualità della forma, e vede i colori sbiaditi, stesso discorso di scarsa

visibilità con gli oggetti vicini visti nella penombra; di qui Plotino definisce i caratteri di

un’arte figurativa costretta a evitare ciò che è dovuto all’imperfezione del senso della vista.

Gli oggetti debbono quindi essere rappresentati tutti in primo piano, con i particolari in

evidenza, senza giochi di luce. La luce che si vede sarà quella delle superfici, evitando ogni

profondità che porterebbe ad addentrarsi nell’oscurità della materia. La forma di un

oggetto deve poter essere ben visibile, perché l’oggetto sia anche conoscibile,, quindi la

rappresentazione sarà meticolosa, ricca di particolare, ma piatta senza differenze di piani e

senza ombre, con un’ovvia tendenza alla geometrizzazione.

I cristiani svilupparono un’arte vicina al pensiero di Plotino, sebbene gli fossero ostili,

soprattutto nella tarda antichità i cristiani manifestarono nuove tendenze di un’arte che

richiedeva immagini da contemplare con gli occhi dello spirito. Da tempo gli studiosi

hanno individuato le caratteristiche di questo genere di immagine che prender il posto della

tradizione classica greco-romana:

luce diffusa e uniforme, assenza di ombre, un solo piano per tutta l’immagine; grande

attenzione ai particolari, prospettiva rovesciata e radiante, collocazione dei personaggi su

un piano parallelo rispetto alla superficie del dipinto o del rilievo, schemi geometrici

regolari nella rappresentazioni di oggetti che in natura sarebbero irregolari e disordinati.

Un oggetti sempre meno sensibile, sempre più intellegibile.

La teoria dell’arte di Plotino sopravvisse per secoli e divenne elemento essenziale

dell’estetica medievale, i cristiani non diedero una giustificazione teorica alla loro arte

spiritualistica, che invece è da rintracciare nei testi di Plotino. L’arte bizantina in

particolare realizza il programma di Plotino e negli autori cristiani, il legame più

(fine V secolo), ove l’immagine è intesa come

interessante si trova nello Pseudo-Dionigi

riflesso della potenza divina, quindi allegoria che rimanda al trascendente e non mimesis,

dell’immanente. Lo pseudo Dionigi era probabilmente un cristiano di origine

imitazione

siriaca, allievo di Proclo e di Damascio alla scuola di Atene, di lui ci pervengono 4 trattati

e 10 epistole. Nel Corpus Aeropagiticum si uniscono neoplatonismo e cristianesimo fino a

raggiungere vette speculative che eserciteranno grande influenza sul pensiero medievale

occidentale e bizantino, soprattutto la riflessione intorno alla teologia negativa, cioè negata

ogni affermazione per salvaguardare la natura di Dio, Dio stesso risulta negazione assoluta,

ovvero superamento di ogni limite e definizione, rimozione da sé di ogni negativo.

Dionigi sviluppa una teoria della metafora che diviene chiave fondamentale per

l’uomo formula

comprendere la condizione della realtà, infatti le affermazioni che

sull’essenza divina possono pretendere a una validità relativa, il Prinicipio è definito con

attributi, metafore, immagini simboli impropri perché legati a realtà sensibili. Da qui la

dottrina del simbolo dissimile, che influenzerà fortemente la riflessione e la pratica artistica

del Medioevo sul simbolo aperto, ossia l’idea che per parlare del divino e del

soprasensibile sia più adeguato nominare realtà chiaramente lontane da ciò che si vuol dire,

piuttosto che tentare di descrivere l’indescrivibile. Per avere un’idea degli esiti di tale

pensiero basta citare i bestiari o altre rappresentazioni di animali nelle miniature o nelle

cattedrali.

Nella Gerarchia ecclesiastica Dionigi dedica pagine importanti alla figura del pittore, che

preso a esempio dei pittori divini ossia degli uomini santi, che hanno acquisito “belle

viene

e profumate moltitudini con il Dio nascosto, grazie alla loro virtù”. Merito peculiare di

Dionici è l’aver introdotto nel linguaggio dottrinale della teologia cristiana la speculazione

di Plotino e Proclo, aprendo all’Occidente una strada di indagine e riflessione percorsa da

numerosi e importanti pensatori.

L’ANGELO NON ENTRERA’ IN UNA CASA IN CUI VI SIA UNA

FIGURA

Nel parlare di iconoclastia islamica si deve specificare che la lettura del Corano, non

evidenzia alcuna proibizione esplicita nella fabbricazione e possesso di statue e dipinti, ma

piuttosto incitamenti a fuggire e detestare ogni forma di idolatria. La maggior parte delle

moschee sono spesso arditi esempi di architettura, ma le decorazioni sono sempre giocate

sull’arabesco, poche sono le eccezioni ove si raffigurano figure umane o animali e si tratta

di eccezioni derivate da diversi modi di intendere la tradizione islamica codificata tra VIII

fu all’origine delle

e IX secolo; probabilmente la disturbata tradizione cristiano-bizantina

rigidezze iconoclaste definite dopo l’VIII secolo.

Un punto fermo nella religione islamica è la non rappresentabilità di Dio, egli può essere

solo nominato: l’uomo conosce i 99 nomi di Dio, ma arrivato al centesimo lo chiama

Allah. Un altro elemento da tener presente è l’assenza di una dottrina o teoria delle arti nei

primi testi islamici

Un altro elemento da tener presente è l’assenza di una dottrina o teoria delle arti nei primi

testi islamici. Questo però non stupisce, nel VII e VIII secolo anche l’Occidente cristiano

discute di immagini solo a proposito della questione iconoclasta.

Nel Corano si trovano due linee di fondo che si oppongono alle immagini (statue e pitture):

l’idea che solo Dio è formatore, e quindi

1) ogni pretesa di costruzione di forma

risulterebbe blasfema;

e l’idea che vi è un solo Dio, quindi è necessario fuggire ogni forma di idolatria e

2) ogni tentazione che possa portare ad essa. Posizioni non lontane dai testi ebraici,

con la differenza che nell’Esodo dell’AT ci sono forti proibizioni.

Il Corano esalta Dio unico formatore degli esseri, si usa il termine Musawwie, il forgiatore,

che è uno dei 99 attributi o nomi divini, ma è anche il termine arabo per indicare proprio il

pittore. l’idolatria,

Il Corano invita a rifuggire ovvero le statue intese come oggetti divini o dei da

adorare, eppure queste righe nei secoli successivi sono state usate per proibire le immagini

in senso lato. Ancora altri passi confermano quanto detto: il credente viene invitato a

fuggire l’idolatria, a non accettare la con divinità (accettate dai politeisti ma anche dai

cristiani nel dogma trinitario).

Più concretezza si trova nelle raccolte dei detti del Profeta dell’Islam, la seconda fonte

dopo il Corano, della legislazione religiosa e civile islamica (terza fonte è il consenso della

comunità musulmana detta igmà e la quarta è il ragionamento per analogia detta qiyas e

consiste nell’applicazione a un caso non previsto un precetto contemplato nelle fonti). I

detti (ahadit) e i fatti riguardanti il Profeta venivano trascritti preceduti da un aggancio a

qualche personaggio appartenuto alla generazione che visse al momento in cui si iniziò la

raccolta. Il ruolo di questi testi è quello di riempire gli spazi lasciati dalla legislazione del

Corano: precisazioni, casi nuovi, dubbi.

Tra i detti raccolti da Al-Buhari nel IX secolo vi è un capitolo dedicato alla preghiera che

riporta la richiesta di un profeta di essere liberato da una veste con disegni o crocette,

“perché quando prego le sue figure mi distraggono sempre”; da questo scritto si evince che

non p un problema pregare nel luogo di culto costruito dai fedeli di un’altra religione, lo è

se questo ha delle figure.

Il detto che più fortemente ha influenzato la tradizione islamica e che più spesso è stato

ripetuto a sostegno di iconoclastia e aniconismo è quello riferito alla presa della Ka’ba:

entrato nell’antico tempio pagano nel 630, dopo la battaglia del fossato, il Profeta diede

ordine di distruggere tutti gli idoli presenti nella Ka’ba, permise solo la venerazione della

pietra nera e dei simboli del cristianesimo, tra cui le immagini di Gesù, considerato un

grande profeta e della vergine Maria, e lanciò un proclama: “l’angelo non entrerà in una

casa in cui vi sia una figura o un cane”. Il termine utilizzato non è alasnam (idolo,

feticcio), ma tamatil, che indica le figure in senso lato. Questo detto proibisce ogni figura

all’interno di un bayt: tempio, fino al IX secolo, quando la stessa parola verrà utilizzata per

indicare anche la comune casa privata, e di conseguenza la proibizione a possedere

immagini di qualunque genere, verrà estesa dai luoghi di culto agli spazi privati del fedele

musulmano.

Altri detti attribuiti al Profeta ribadiscono la proibizione a realizzare immagini,

minacciando punizioni al realizzatore, ma non si parla di distruzioni di immagini, di

iconoclastia in senso stretto, ma della cattiveria di chi inganna il fedele con immagini, egli

è il nemico di Dio, il pittore è bugiardo come un mago, costruisce immagini, le fa per

mostrarle agli uomini.

Si deve notare però che i detti del Profeta sono stati raccolti tre secolo dopo la

scomparsa di quest’ultimo. Le conseguenze storiche sono evidenti: pare dipendere dagli

ahadit iconoclasti l’ordine del califfo al Muhatadi (869-70) della dinastia abbaside, di

ricoprire le immagini che adornavano la sua dimora. Questo fa pensare quindi alla presenza

di pitture e arazzi nell’abitazione del califfo, e a una presa di posizione iconoclasta che dal

IX al XIII secolo sarà molto rigida: sino alla fine del Trecento le moschee non si trovano

mai immagini umane e animali.

Non fu mai proposto un uso didattico delle figure, come quello sostenuto da Gregorio

o meglio non ne abbiamo traccia, forse perché “il Corano,

Magno in Occidente,

indipendentemente dai suoi significati teologici, non si presta alla traduzione in forma

visiva, perché non contiene importanti sequenze narrative e perché i suoi impieghi,

le complessità estetiche dell’uso cristiano dei Vangeli o

liturgico e altri non hanno

dell’Antico testamento. Il fascino del Corano sta nel risuonare delle parole d’ispirazione

divina. Quanto al suo immenso significato come documento legale era difficile che venisse

di una trasposizione visiva”. Il Corano dunque va recitato e non visto,

fatto oggetto

ascoltato e non guardato: i riti musulmani prevedono pochi gesti e molte parole. Inoltre si

deve considerare che il concetto di ”traduzione” del testo sacro veniva particolarmente

rigettato perché Dio non ha ispirato o dettato il Corano ma Dio è nel Corano, è il Corano.

Nella primissima arte islamica abbiamo traccia di questo nell’aniconia dominante nei

luoghi di culto. Il carattere tardo delle disposizioni iconoclaste viene confermato da un

famoso hadit che descrive il grande padiglione del Profeta decorato dalle più belle

tappezzerie della Persia, si parla delle stanze del Profeta e degli appartamenti delle sue

mogli ove si trovavano figure sui tappeti, sulle tappezzerie, sui vestiti sugli utensili. Alcune

fonti parlano di pittori discepoli del Profeta, incaricati di ornare con pitture murali, forse

anche figurative, i palazzi dei nobili di Medina. In verità non abbiamo traccia di queste

pitture, le più antiche pitture islamiche che ci pervengono sono quella della Dar al-Imara

(casa del governo) a Kufa in Iraq, risalenti alla fine del VII secolo: sono disegni che

ricordano le tappezzerie in tessuto delle pareti, non hanno figure, tranne il caso di una

maglia a losanghe che racchiude elementi vegetali, una coppa e un uccello, secondo un

classico accostamento preislamico e utilizzato nella decorazione tessile.

La pittura sembra in effetti sostituire le tappezzerie e gli arazzi anche in epoca omayyde

e le case private, mentre tutt’altro discorso di

(661-750) per quanto riguarda le moschee

deve fare per i bagni, come sappiamo dalle figurazioni di corpi nudi, donne al bagno,

principi in trono e re riccamente vestiti del piccolo palazzo sede di un bagno a

Qusayr’Amra in Giordania (VIII secolo). Un busto femminile con un serpente al collo,

volti caricaturali e il viso di una fanciulla con orecchini e turbante sono invece su due

pannelli che con altri rivestivano il suolo del vano di una scala del palazzo di Qasr al-Hayr

al Garbi (VIII secolo) in Siria tra Damasco e Palmira. Le scoperte di questi monumenti

hanno portato a dubitare che la cultura islamica fosse refrattaria alle arti figurative, ma

occorre rilevare che questi esempi sono eccezioni rispetto alla decorazione aniconica, e che

all’interno di costruzioni private, quindi fruite da pochi, e che sono influenzate

si trovano

dall’arte iraniana e bizantina.

Per quanto riguarda l’arte sacra, si può parlare di un’astensione da rappresentazioni figurali

sistematica e deliberata. Nel più antico capolavoro di architettura islamica, la Cupola della

Roccia di Gerusalemme (terminata nel 692) non sono rappresentati ne uomini ne animali;

anche nella Grande Moschea di Damasco (705-715) non ci sono rappresentazioni figurate,

qui all’esterno vi è un mosaico d’ispirazioni bizantina ove dominano motivi vegetali,

indicanti la visione del Paradiso, o anche di un mondo musulmano in pace. Lo scopo non è

solo di riempire le pareti, è infatti presente anche un fine simbolico, un invito alla speranza

verso un mondo di pace, temporale o eterna. Molte moschee sono e saranno poi decorate

con le parole stesse del Corano, secondo l’arte del bello scrivere, la calligrafia che

trasforma i versetti del libro sacro in opere d’arte, ricordando allo stesso tempo il Corano e

abbellendo le pareti della moschea.

In conclusione i primi tre secoli dell’era musulmana sono stati indifferenti all’uso delle

figure nel privato, e compatti nel negare la legittimità nei luoghi sacri. Tuttavia dall’VIII

e dalle prime raccolte di “detti”

secolo del Profeta, la proibizione raggiunge ogni aspetto

della vita del fedele. Gli studiosi ritengono che i motivi che spinsero l’Islam nell’VIII

secolo a reinterpretare alcuni passi del Corano in chiave iconoclasta, sono due:

una battaglia interna all’Islam

1) contro il lusso.

Infatti dopo i primi 2 secoli di conquiste l’Islam rischia di affondare nelle stesse

ricchezze e quindi reagisce con un’impennata di rigorismo, fatto ben documentato

nella storia della religione.

la necessità di differenziarsi dall’arte e dall’architettura cristiana.

2) La reazione dell’Islam all’arte cristiana non è molto evidente, sappiamo di

un’iniziale ammirazione, e forse soggezione. Abbiamo dati certi che ci indicano che

i mosaicisti che lavorarono alla moschea di Damasco furono fatti venire da

Bisanzio, e ancora nel X secolo il califfo omayyde di Spagna da lì li mandava a

chiamare; lo stesso si può dire della maggior parte dei monumenti islamici in Sira e

Palestina.

Ma un’iniziale soggezione e ammirazione può portare anche a rifiuto e disprezzo,

così nel VIII secolo vengono segnalati da fonti cristiane, esempi di sfregi e

distruzioni di opere d’arte per mano di milizie musulmane. Ad esempio nel 721

l’editto di Yazid II comanda in Egitto la istruzione di tutte le immagini religiose,

ma non si sa se furono distrutte o riutilizzate in quanto questa regione era ricca di

esempi di architettura monumentale di ogni religione, pagana, divinità locali ecc.

Questo editto ebbe grande eco a tal punto da essere citato negli atti del concilio di

nel 787, quando gli iconoclasti vengono accusati di essere d’accordo

Nicea con i

musulmani. Nicea è un punto importante per capire perché vi sia un’iconoclastia

“ritardata” nell’Islam, il contatto con Bisanzio ove si è formata una sorta di teologia

dell’immagine che vede nella figura dipinta o rappresentata a mosaico un vero e

proprio tramite con il divino. Le icone sono venerate con incensi e ceri accesi le

cerimonie liturgiche prevedono un ruolo anche per le immagini a molte si

Il confine con l’idolatria, per il musulmano che

attribuiscono valori taumaturgici.

ha ben chiara la fede nel Dio unico, è molto vicino, già superato dai cristiani perché

oltre a pretendere di unificare tre divinità in un unico Dio si lasciano andare a

eccessive forme di venerazione dei santi, delle cose loro appartenute (reliquie,

oggetti) e delle immagini che li rappresentano.

Quindi dopo un primo impatto di forte suggestione, alla fine dell’VIII secolo l’Islam si

scoprì iconoclasta, in reazione al tempo del’ignoranza, cioè il tempo del politeismo,

quando le statue erano prese per dei e le cose avevano poteri magici. La nuova

interpretazione del Corano diventerà dottrina fondante, che proibisce la rappresentazione di

esseri viventi e in maniera generale qualunque immagine. L’Islam prende così le distanze

dalle culture popolari che lo hanno preceduto e dalle religioni dei paesi limitrofi, terre di

conquista. Frena lo sfarzo dei suoi califfi, utilizzando l’iconofobia come una sorta di legge

suntuaria.

CONTRO L’IDOLATRIA:

NON TI COSTRUIRAI IMMAGINI E STATUE

… La Bibbia riserva all’idolatria espressioni molto forti, come aborrire, detestare,

ribellione, ostinazione, disobbedienza, brutalità. Grandi personaggi hanno ceduto alla

seduzione dell’idolatria, almeno in una forma di confuso sincretismo come Giacobbe,

Gedeone, Mica, Salomone, ma nessuno si essi ha reso lecito un peccato che ha la

connotazione dell’infedeltà, la gravità del tradimento. Il popolo idolatra p una promessa

sposa che spezza l’alleanza e il fidanzamento, si disonora con gli idoli, commette adulterio

in preda alla lussuria, perché ad esse spingono i culti idolatri che spesso incoraggiano

l’esuberanza sessuale in nome della fertilità.

Un Dio-cosa, un Dio oggetto del mondo, costruito manufatto, artificiale, non risponde al

requisito fondamentale del divino: Dio è creatone e non creato, egli crea il mondo ex-

nihilo. Dio non accetta che una cosa creata occupi il cuore dei suoi fedeli: è un Dio geloso,

che rifiuta di condividere l’adorazione che gli è dovuta con gli idoli.

Un passo dell’Esodo sarà ampiamente utilizzato dagli iconoclasti e agli antipodi dagli

iconoduli. Si tratta dell’episodio nel quale Mosè trovò il suo popolo in adorazione di un

vitello ottenuto dalla fusione di orecchini d’oro, al ritorno dal Sinai dopo i 40 giorni. Alla

visione della scena Mosè non trattenne la sua rabbia, anzi scagliò a terra le tavole della

Legge e le ruppe, fuse il vitello d’oro, lo frantumò fino a farlo diventare polvere che sparse

nell’acqua che fece bere agli israeliti. Dopo l’ira tornò dal signore e si disse disposto ad

essere cancellato dal libro scritto da Dio, se questi non avesse potuto sopportare un così

grave peccato del popolo. Dopo la vicenda del vitello d’oro Mosè, con franchezza,

come prova di “aver trovato la grazia ai suoi

pretenderà di vedere la gloria del Signore

occhi”. Si tratta di una pagina fondamentale della teologia dell’immagine ebraica e

cristiana: Dio infatti risponde “Non puoi vedere il mio volto, perché l’uomo non può

vedermi e vivere”. Tuttavia il Signore permette a Mosè di mettersi in una fenditura di una

roccia, dove Dio stesso lo coprirà con una mano fino a quando sarà passato, per

consentirgli infine di vederlo di spalle, ma il Signore di ce “il mio volto non si vedrà”. E’ il

passo dell’AT ove si giunge più vicini a una visione di Dio, che comunque rimane

interdetta. Dio ha un volto ma rimane nascosto.

Come detto questo passo sarà utilizzato dagli iconoclasti per giustificare l’impossibilità di

ritrarre Dio e allo stesso tempo dagli iconoduli per sostenere la differenza tra un Dio che ha

un volto nascosto e un Dio che sceglie di incarnarsi facendo suo un volto umano,

storicamente e materialmente determinato. Ma nel libro dell’Esodo una rappresentazione di

Dio era impensabile e per evitare la tentazione idolatrica, anche ogni altra rappresentazione

non poteva essere ammessa.

Nelle tavole della Legge, distrutte da Mosè che poi la tradizione cristiana chiamerà i

“comandamenti”, si legge che il primo comandamento ricevuto da Mosè sul Sinai è “non

dei davanti a me” ma che alla lettera suona “non ci sarà per te altri elogi sulla

avrai altri

mia faccia; non ti farai sculture ne immagini di quello che è su in cielo ne di quello che è

quaggiù sulla terra, ne di quello che è nelle acque dotto terra” e conclude con la

proibizione a prostrarsi e a servire tali idoli o immagini.

Tale imperativo è limpido ed è stato sempre interpretato dalla cultura ebraica come una

proibizione a farsi creatori di cose copiate dalla realtà, per allontanare la tentazione

dell’idolatria, ma anche certamente per non pretendere di imitare l’unico vero Creatore.

L’interdetto riguarda non solo l’adorazione di forme tratte dalla natura, ma ancora prima

riguarda la produzione di immagini scolpite, ossia fesel, termine derivato dal verbo fasal

(intagliare) e utilizzato nella Bibbia come sinonimo di “idolo”. Nel dibattito iconoclasta

questo termine fu interpretato come “scultura” per dare liceità alle immagini pittoriche, ma

l’accezione corretta di fesel è quella di “figura” di immagine genericamente intesa.

Risultano pertanto proibiti i manufatti che rappresentano false divinità, idoli quanto i

risultati di manipolazioni della materia che potrebbero trasformarsi da mimesi delle

creature in divinità. Va perciò tutelata la separazione tre Dio e mondo, che consente la

trascendenza del divino e l’autonomia del creato, va mantenuta la distanza tra un Dio

invisibile e qualunque realtà materiale (ad esempio si rigetta la tendenza a ritenere alcuni

come l’Arca dell’Alleanza, le

oggetti sacri perché sono entrati in contatto con il divino

tavole della Legge..).

La distanza tra Creatore e creatura viene però smentita da un’affermazione della Genesi

ove Dio dice: “Facciamo l’uomo a nostra immagine, a nostra somiglianza”, questo aspetto

dell’uomo è ribadito per 3 o 4 volte. I Padri cristiani su questo versetto costruirono

cattedrali: il plurale “facciamo” è segno della presenza trinitaria al momento della

creazione; l’immagine e somiglianza dell’uomo a Dio può essere solo quella della sua

parte spirituale, l’anima; mentre l’unica vera immagine di Dio è suo Figlio, che assumendo

la natura umana ha reso anche l’uomo capace di somigliare davvero al suo Creatore.

L’uomo è la sola icona, la sola immagine di Dio che è lecita, perché da Dio stesso creata.

Lo studioso Slavoj Zizek riflette sulla questione individuando la causa della proibizione

delle immagini nell’ebraismo deriverebbe da una visione di Dio “totalmente

antropomorfizzato” tanto che l’incontro con lui è l’incontro con un’altra persona, in quanto

il Dio ebraico prova collera, sete di vendetta, gelosia, è questa la ragione per cui è proibito

rappresentarlo: non perché una sua immagine umanizzerebbe una pura entità spirituale, ma

perché lo rappresenterebbe troppo fedelmente. A questa impostazione si deve aggiungere

che la cultura ebraica è una cultura della parola e non dell’immagine.


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flaviael

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-religiosi
SSD:
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Bibbia e immagini nel cristianesimo primitivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Pennacchio Cristina.

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