Bibbia e immagine nel cristianesimo primitivo - Appunti

Contro le immagini

Maria Bettetini

Ombre di ombre

Platone indicava l’arte come copia di una copia, questa posizione iconoclasta è senza dubbio responsabile di tanta diffidenza e di rifiuti dell’immagine. D’altra parte sono stati proprio alcuni testi platonici a consentire un’opposta lettura, che vuole il produttore di immagini capace di rendere visibili realtà invisibili. Platone è alla base delle più decise forme di iconoclastia come di svariate forme di iconofilia, tutte unificate dal senso dell’immagine come tramite con un mondo altro.

Platone è in prima persona iconoclasta, se pur di un’iconoclastia trasversale, mentre saranno i platonici e neoplatonici a far derivare dai suoi scritti una lettura positiva dell’immagine. Platone non ha disprezzo per il bello né per la bellezza delle arti: ha diffidenza per l’aspetto mimetico delle arti, perché la mimesi attinge al fenomeno dei singoli oggetti e crea un’apparenza che è una contraffazione.

Nella Repubblica Platone presenta un vero e proprio programma di censura, volto a selezionare e ridurre testi letterari e musicali degni di essere ascoltati lungo il percorso educativo dei giovani futuri custodi della città. L’arte per Platone è mimesis che nell’imitare inganna: l’artista finge di conoscere, ma si limita a riprodurre oggetti e situazioni. L’accusa rivolta all’artista è la stessa che viene rivolta al sofista, ossia al retore che finge di conoscere le cose di cui parla, ma l’unica cosa che davvero conosce è l’arte di parlare.

L’arte è quindi condannata non in sé, ma per le sue pretese, per il suo porsi al livello della filosofia, che invece indaga la verità delle cose senza risparmiarsi la fatica del lungo viaggio della dialettica. Platone attacca soprattutto i sofisti, coloro che fingono di possedere la sofia, ma in verità si rivolgono alla parte sensibile dell’anima, alla lusinga del piacere. E questa polemica spiega l’acredine di Platone verso tutti coloro che possiedono delle technai e di queste non solo vivono ma si accontentano.

Per Platone l’eikasia, conoscenza per immagini, è il grado zero della conoscenza, inferiore alla pistis (credenza), alla dianoia (ragione discorsiva) e naturalmente alla noesis (intuizione intellettuale). Ma non si tratta solo di icone: eikon è ogni rappresentazione sensibile del reale, ogni mimesis, quindi è un’imitazione di un’ombra. Che si tratti di belle parole, di musiche o di pitture, ci si trova sempre e comunque secondo Platone, in un gioco di sensibilità, ben lontano dalla conoscenza del vero.

Il paradosso è che proprio a causa di questa divina mania il poeta viene allontanato dal novero dei sapienti. Ispirato dalle Muse, non è padrone di quello che fa; posseduto dal divino, non ha meriti o demeriti rispetto a ciò che dice, è solo uno strumento della comunicazione divina, incontrollabile e incontrollata. Oltre a questa divina ispirazione si deve riconoscere nell’artista la techne, cioè la capacità di fare qualcosa di bello, di gradevole alla vista e all’udito.

Nel Politico egli scrive: “La pittura è tutto ciò che mediante la pittura stessa o la musica per il nostro piacere si deve definire divertimento”, perché si compie delle imitazioni solo per gioco (paidia). Per Platone anche la scrittura è gioco, nel Fedro viene detta “farmaco” per la memoria, utile a far ricordare le cose, ma anche a non insegnarle o impararle. La scrittura è un gioco utile, un rimedio per la memoria di chi ha già imparato tramite l’unica forma di vero apprendimento, l’oralità dialettica.

Platone ammette che nessuna arte è più piacevole di quella imitativa, essa però è del tutto inutile o addirittura dannosa: la somiglianza eccessiva tra rappresentazione e rappresentato può ingannare, la bellezza eccessiva può attrarre e costringere al buio chi invece cerca di uscire dalla caverna. Chi vuole conoscere il vero dovrà abbandonare tutto ciò che è sensibile e molteplice e tutto ciò che ne è imitazione. Il bello è una via agevole e il luogo in cui il bene si manifesta nascondendosi, mentre la dialettica è decisamente per pochi, ma le cose belle vanno abbandonate e in fretta.

Quindi nel decimo libro della Repubblica abbiamo un compendio di quanto detto sinora, si ribadisce la necessità di non ammettere la poesia e la mimetike. Qui si definisce mimesi con questo procedimento, l’immagine di un letto deriva dall’idea di letto che è stata creata dal dio, il falegname è demiurgo del letto ed il pittore che lo riproduce non è né creatore né demiurgo, è solo un imitatore. Il pittore come il poeta riescono a fabbricare ogni cosa, perché di ogni cosa colgono una piccola parte, “l’imitatore non avrà né vera scienza né retta opinione della cosa che imita”, l’imitatore gioca ed il suo gioco riesce perché non si indirizza alla razionalità, ma alla sensibilità che si lascia ingannare dalla vista. Platone dice che la pittura usa la skiagraphia “disegno con ombre”, intendendo la prospettiva, come fanno gli illusionisti e i prestigiatori con i loro trucchi.

Il decimo libro della Repubblica prosegue con ulteriori considerazioni sulla corruzione apportata dalla poesia, e riprende il tema centrale di tutto il dialogo, Platone nel prendere le distanze dall’imitazione delle arti, salvaguarda la vera imitazione, quella dell’uomo che imita dio e che nel farlo diventa simile a lui. Si legge: “l’uomo giusto è caro agli dei e da essi protetto perché un uomo che voglia sforzarsi d’essere giusto, praticando la virtù, per quanto possibile a un uomo, farsi simile a dio”. La tensione a svelare mistificazioni è una costante di tutta l’opera platonica.

L’etimologia di eikon, immagine e di eikos, verosimile è la stessa, derivano dal verbo eoika, che significa "sono simile" o "sembra". Sono apparsi due generi di immagini: eikon, la fedele immagine simile all’idea propria dell’artigiano, che rivela qualcosa del suo modello, che è come il filosofo o l’uomo giusto che imitano dio e diventano simili a lui nel farlo, ed eidolon invece allontana sempre dal vero.

Platone nel Sofista, precisa ancora meglio la distinzione tra queste due diverse forme di imitazione, quella prodotta da dio e quella prodotta dall’uomo. Queste a loro volta vengono divise in due, realizzando una quadripartizione: da dio vengono sia le cose che si generano, sia eidola che non sono se non come rappresentazioni, ovvero i sogni, le ombra, le immagini riflesse; dall’uomo le cose frutto dell’artigianato e le immagini di tali cose prodotte dalla pittura, che sono come sogni costruiti dagli uomini per coloro che sono svegli. Dio e uomo quindi producono cose in sé e copie delle cose simili alle cose.

La ricchezza del pensiero platonico è racchiusa proprio nella concezione di diversi gradi di un misto tra essere e non essere in cui la chiave è quella della somiglianza cui non sfuggono, non possono sfuggire, le ombre, i sogni, i riflessi. Esistono modelli eterni e immutabili, il vero essere ed esistono copie di tali modelli. Principali ingannatori sono i sofisti, ma anche attori e pittori. Vicini al dio sono i filosofi, che fanno di se stessi un eikon dei modelli eterni e diventano simili agli dei.

Se la bellezza sia in una statua o in una mente

Cicerone (106-43 a.C.) nel tentativo di mostrare l’ideale di oratore, utilizza termini e concetti platonici e prende in esempio alcune opere conservate in Grecia (il Doriforo, le pitture di Protogene a Rodi...) per un’argomentazione ontologica del modello artistico. Quando Fidia creava le sue statue, non contemplava nessun essere umano da cui ricavare una somiglianza, seguiva piuttosto una species che si trovava nella sua mente. Questa eccelsa forma di bellezza, era la guida della sua mano di scultore. Cicerone quindi non ha dubbi nel paragonare la perfetta retorica alle perfette immagini, che sono nella mente dell’artifex; questa interpretazione è contraria ai testi platonici e forse dipende dalla crescente stima che vedeva dapprima i pittori e poi anche gli scultori considerati cultori di arti libere come liberi cittadini.

Il testo di Cicerone è il primo a noi noto in cui si consideri l’opera d’arte costruita su imitazione di una realtà ideale, questa riflessione deriva da una lettura stoica delle idee platoniche. Dalla logica stoica si utilizzano due concetti fondamentali: la phantasia, ossia la rappresentazione sensibile che modifica l’anima; e gli universali intesi come lekta, ossia cose dette o espresse, unica presenza immateriale in un universo fatto di solo corpo.

Seneca (4 a.C.-65 d.C.) in alcune sue lettere si trova per la prima volta espressa la differente locazione delle idee platoniche. Nella lettera 58, enumerando i generi dell’essere secondo Platone, Seneca definisce le idee “esemplare eterno di tutto ciò che nasce in natura” e per spiegarsi meglio prende l’esempio di un ritratto di Virgilio. Seneca parla del volto di Virgilio come del modello, dell’idea da cui l’artista avrebbe ricavato la sua opera, un’idea “fuori dall’opera, e non solo fuori, ma precedente a essa”; l’autore per spiegare i modelli eterni usa la pittura come esempio. Inoltre Seneca introduce un’interpretazione del tutto nuova per i latini “questi esemplari di tutte le cose, Dio li ha dentro di sé”, le idee non sono più intese come esterne all’intelligenza divina, le idee abitano nella mente di Dio. Una lettura in questi termini del platonismo si trova solo nell’ebreo Filone di Alessandria (20 a.C.-50 d.C.) contemporaneo di Seneca, che legge i temi biblici in termini neoplatonici e sarà poi il cuore del platonismo cristiano. Quindi secondo Seneca le idee sono in una mente divina, e secondo Cicerone nella mente umana.

Da qui l’apertura positiva all’immagine artistica intesa come oggettivazione di un ideale presente nelle mente del pittore e dello scultore. Ovidio, mito di Narciso e la storia di Pigmalione, nelle Metamorfosi.

Plotino: convergenza tra Platone e Aristotele

Aristotele (348-322 a.C.) faceva derivare la parola phantasia dalla radice di phaos, luce e Platone l’aveva collocata nel fegato, che è un organo lucido capace di ricevere le immagini e di renderle come attraverso uno specchio. Da Platone e Aristotele dipartono due linee di pensiero. Per Platone le immagini derivano dai sensi oppure dall’ispirazione divina, mentre per Aristotele l’immaginazione è attività legata alla sensazione, che però da questa trae la garanzia della sua funzione conoscitiva. Sappiamo infatti che per Aristotele non può esservi altra forma di conoscenza vera se non tramite i sensi e quindi attraverso il percorso dell’astrazione e della concettualizzazione, che si fonda sul sentire. L’immagine è un movimento prodotto dalla sensazione in atto.

La tesi aristotelica che fa dell’immaginazione un proseguimento dell’attività sensibile anche quando l’oggetto è assente rimane costante in tutto il pensiero occidentale, affiancata dalla posizione platonica. È in Plotino (205-270 d.C.) che le due linee convergono, presentando al Medioevo e alla modernità un concetto di immagine e di fantasia determinante per i secoli a venire. L’immaginazione o fantasia può esercitare, come diceva Aristotele, la formazione di immagini che aiutino l’intelletto a risalire dalle molteplici sensazioni ai concetti. Questa facoltà dell’anima può formare immagini che derivano dal sensibile perché a sua volta ha mediato la formazione del sensibile. Quando si dice anima, per Plotino si intende naturalmente l’anima del mondo, ma anche tutte le singole anime che da questa derivano e a questa sono continuamente connesse.

In tale cammino discendente, secondo la tipica struttura neoplatonica di una realtà graduale, la facoltà più bassa dell’anima è l’immaginazione, con cui l’anima informa e vivifica la materia. Ma a sua volta l’immaginazione permette a chi lavora la materia, come l’artista, di superarla e arrivare alle forme e ai modelli dell’intelletto. Plotino ci invita a liberarci dell’esteriorità e a supporre che l’ambiente sia assorbito nell’essere e l’essere nell’ambiente, questo è lo stato della visione intellettuale. È la fine delle mimesis, all’opera d’arte non si chiede un’imitazione della natura materiale, quanto divenire un punto di partenza per un’esperienza metafisica.

Nel trattato Sul bello, affermando che la bellezza non risiede nei colori e neppure nella simmetria, Plotino rivendicava il legame tra il bello sensibile e il bello intellegibile: “Se è unica la fonte della bellezza, unico deve essere anche il suo modo di manifestarsi, che non potrà dipendere dalla composizione di parti sensibili e dovrà invece godere dello splendore dell’unità nell’intellegibile. Vi sono cose materiali che sono belle non per la loro proporzionalità, ma in se stesse, nella loro semplicità: la luce del sole, le stelle...”.

Nelle Enneadi invece scrive: “Le arti non imitano ciò che si vede, ma risalgono ai principi razionali da cui deriva la natura anzi, esse creano da sé molte cose e completano ciò che per qualche aspetto è manchevole”. Plotino evidenzia anche l’importanza dell’anima, che vede il bello e attraverso il bello accede all’intellegibile, vede tutti gli intellegibili e quindi tutto l’essere, accede a quel luogo ove tutto è trasparente nulla è oscuro, ognuno è manifesto all’altro sin nell’intimo e tali sono tutte le cose.

Le immagini per Plotino hanno il potere di permettere una conoscenza immediata e totale, tramite una visione intellettuale che non sarà “intellezione ma soltanto un toccare, una specie di contatto, senza parola e senza pensiero”. Le immagini conducono all’intellegibile perché anche l’intellegibile è fatto di belle immagini (kala agalmata) prive dell’opacità sensibile e dunque trasparenti, ma il termine usato da Plotino non lascia dubbi, si tratta di figure non si astrazioni.

La visione di Plotino è dunque quella di un’arte trasparente, dove gli oggetti, come richiesto dall’arte naturalista imitativa, non devono essere autonomi né impenetrabili, ma anzi si lasciano attraversare dalla luce. In Enneadi II, troviamo addirittura un “programma per l’arte”, che era del tutto disatteso dai contemporanei, infatti i neoplatonici, per sostenere un paganesimo in difficoltà e per opporsi al cristianesimo auspicavano un recupero della tradizione classica nelle forme e nella sostanza.

Plotino ritiene che fondamentale per la conoscenza razionale di un oggetto la percezione della sua forma, egli avvia la riflessione constatando che la vista da lontano non riesce a cogliere la qualità della forma, e vede i colori sbiaditi, stesso discorso di scarsa visibilità con gli oggetti vicini visti nella penombra; di qui Plotino definisce i caratteri di un’arte figurativa costretta a evitare ciò che è dovuto all’imperfezione del senso della vista. Gli oggetti debbono quindi essere rappresentati tutti in primo piano, con i particolari in evidenza, senza giochi di luce. La luce che si vede sarà quella delle superfici, evitando ogni profondità che porterebbe ad addentrarsi nell’oscurità della materia. La forma di un oggetto deve poter essere ben visibile, perché l’oggetto sia anche conoscibile, quindi la rappresentazione sarà meticolosa, ricca di particolari, ma piatta senza differenze di piani e senza ombre, con un’ovvia tendenza alla geometrizzazione.

I cristiani svilupparono un’arte vicina al pensiero di Plotino, sebbene gli fossero ostili, soprattutto nella tarda antichità i cristiani manifestarono nuove tendenze di un’arte che richiedeva immagini da contemplare con gli occhi dello spirito. Da tempo gli studiosi hanno individuato le caratteristiche di questo genere di immagine che prenderà il posto della tradizione classica greco-romana: luce diffusa e uniforme, assenza di ombre, un solo piano per tutta l’immagine; grande attenzione ai particolari, prospettiva rovesciata e radiante, collocazione dei personaggi su un piano parallelo rispetto alla superficie del dipinto o del rilievo, schemi geometrici regolari nella rappresentazioni di oggetti che in natura sarebbero irregolari e disordinati. Un oggetto sempre meno sensibile, sempre più intellegibile.

La teoria dell’arte di Plotino sopravvisse per secoli e divenne elemento essenziale dell’estetica medievale, i cristiani non diedero una giustificazione teorica alla loro arte spiritualistica, che invece è da rintracciare nei testi di Plotino. L’arte bizantina in particolare realizza il programma di Plotino e negli autori cristiani, il legame più interessante si trova nello Pseudo-Dionigi (fine V secolo), ove l’immagine è intesa come riflesso della potenza divina, quindi allegoria che rimanda al trascendente e non imitazione, dell’immanente. Lo pseudo Dionigi era probabilmente un cristiano di origine siriaca, allievo di Proclo e di Damascio alla scuola di Atene, di lui ci pervengono 4 trattati e 10 epistole. Nel Corpus Aeropagiticum si uniscono neoplatonismo e cristianesimo.